Вокальне навчання у самодіяльних хорових колективах

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ КЕРІВНИХ КАДРІВ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ ЖИТОМИРСЬКИЙ ІНСТИТУТ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ КАФЕДРА МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА ДИПЛОМНА РОБОТА За освітньо-кваліфікаційним рівнем «бакалавр» ВОКАЛЬНЕ НАВЧАННЯ У САМОДІЯЛЬНИХ ХОРОВИХ КОЛЕКТИВАХ

Студента IV курсу групи ММ-08 заочної форми навчання спеціальність 6.020204 «Музичне мистецтво» ІЛЛЮКА ОЛЕКСІЯ ОЛЕКСІЙОВИЧА Науковий керівник кандидат педагогічних наук, доцент НАКККіМ САДОВЕНКО СВІТЛАНА МИКОЛАЇВНА Житомир - 2010р. ВСТУП Актуальність проблеми дослідження. В умовах відродження української національної культури і освіти на початку ХХІ століття пріоритетного значення набувають процеси оновлення художньо естетичного

навчання і виховання особистості. Вагоме місце у цьому процесі посідають самодіяльні хорові колективи, діяльність яких спрямована на розвиток, задоволення естетичних потреб, виховання талантів та здійснення професійної підготовки найбільш обдарованих особистостей. Дослідження історії й сьогодення вітчизняного самодіяльного хорового вокального навчання та виконавства - одне з важливих завдань сучасності. Адже, відповідаючи вимогам часу, метою сучасного вокального навчання

в самодіяльних хорових колективах є формування вокальної культури, яка має незаперечний вплив на загальний розвиток вітчизняної культури. Вагомий акцент при цьому ставиться на вивченні репертуару в контексті музичного виконавства. Вокальне навчання в самодіяльних хорових колективах здійснюється на кращих зразках народної музики, вітчизняної та зарубіжної класики. Національно-духовне відродження нашої держави неможливе без оволодіння пісенними скарбами народної

творчості - «дзеркала життя, мистецтва, мудрості, культури нації, праісторії народу» (С. Килимник). Народна пісня в усьому розмаїтті національно-самобутніх рис завжди була і залишається незамінним засобом виховання, формування знань, умінь, навичок, творчих якостей особистості, фундаментом її духовного розвитку та художньо-творчої самореалізації, розкриття можливостей, здібностей і творчого потенціалу. Слід при цьому зауважити, що шляхи становлення

і розвитку вокального навчання в самодіяльних хорових колективах вивчалися ще за радянських часів (Л.Шаміна, 1981). Відсутність узагальненої панорами ґенези й еволюції самодіяльних хорових колективів зумовлює актуальність проблеми нині. Нагальною потребою вивчення цього явища зумовлене також тим, що відродження широкої діяльності самодіяльних хорових колективів у сьогодення надасть можливості розпочинати формування вокальної культури народу з дитинства. Зниження вікового цензу для співаків-початківців передбачає внесення

змін у процес вокального навчання з метою оновлення його змісту та методів навчання. Мета роботи - висвітлити діяльність самодіяльних хорових колективів як цілісне явище в контексті загальної панорами еволюції хорового жанру. Поставлена мета обумовлює наступні завдання: 1. Розкрити історію виникнення та розвитку самодіяльних хорових колективів у період ХХ-ХХІ ст. 2. Дослідити особливості організації роботи та формування самодіяльних хорових колективів.

3. Охарактеризувати особливості методики роботи над хоровим твором у самодіяльних хорових колективах. 4. Розкрити особливості добору репертуару для успішної концертно-виконавської діяльності самодіяльних хорових колективів. Об'єкт дослідження - вокальне навчання як складова музичної та загальної культури особистості. Предмет дослідження - роль вокального навчання в самодіяльних хорових колективах у формуванні особистості. Методологічну базу дослідження становлять концептуальні засади парадигми сучасних освітніх

процесів в Україні (відповідність суспільним потребам, варіативність змісту, демократизація та гуманізація навчання й виховання), інноваційні тенденції розвитку навчально-виховного процесу (адаптація до потреб особистості, забезпечення умов її самореалізації), методологічні положення з проблем відродження української національної культури. Науково-дослідна робота ґрунтується на загальнонаукових методах пізнання та спеціально-наукових методах, які лежать в основі сучасного теоретичного музикознавства та культурології, а саме:

принцип історизму, системності, компаративний метод, музично-теоретичний аналіз, узагальнення, порівняння тощо. Теоретичною основою дослідження стали філософські теорії формування культури особистості та сутності художньої творчості (Ю. Афанасьєв), положення теорії національної ідеї (В. Андрущенко), концептуальні засади психологічних та педагогічних досліджень про закономірності розвитку особистості, її творчу активність як обов'язкову умову динамічного саморозвитку

і самореалізації (І. Бех, Л. Виготський, А. Маслоу), наукове осмислення закономірностей розвитку народного хорового виконавства (В. Одоєвський, О. Сєров, П. Сокальський, Н. Брюсова), наукові праці з фольклористики (А. Іваницький, В. Харків,), вокально-хорового виконавства (А. Єгоров, В. Ємельянов, Н. Калугіна, В. Краснощьоков, А. Кречківський,

О. Маруфенко, П. Чесноков, Л. Шаміна, А. Юрлов,), етнопедагогіки (С. Садовенко, М. Стельмахович). Наукова та практична значущість бакалаврської роботи полягає в тому, що вперше за період Незалежної України висвітлено основні тенденції й прояви проблеми вокального навчання в самодіяльних хорових колективах та розкрито роль самодіяльних хорових колективів у розвитку культури України початку ХХІ століття. Практичне значення роботи визначається можливістю

її застосування в подальшому дослідженні діяльності самодіяльних хорових колективів, їх місця і ролі у розвитку музичної та духовної культури сучасної України. Результати дослідження можуть бути використані у процесі викладання курсів з історії та теорії культури України, спеціальних курсів вищих культурно-мистецьких навчальних закладів «Самодіяльне хорове виконавство», «Вокальне навчання у самодіяльних хорових колективах» тощо.

Основні положення бакалаврської роботи можуть бути використаними у процесі підготовки методичних рекомендацій для керівників самодіяльних хорових колективів та при підготовці до атестації самодіяльних хорових колективів. Структура роботи. Відповідно до мети і завдань дослідження структура бакалаврської дипломної роботи складається зі вступу, трьох розділів, висновків, додатків (фото та нотні матеріали, таблиця класифікації хорів, термінологічний словник ) і списку використаних джерел та літератури.

Загальний обсяг роботи - 86 сторінки, у тому числі: основний текст - 75 сторінок, додатки - 6 сторінок, список використаних джерел та літератури (43 найменування) - 4 сторінки. РОЗДІЛ І ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ДОСЛІДЖЕННЯ 1.1. Історія виникнення та розвитку самодіяльних хорових колективів (XХ -ХХІ ст) Хорова самодіяльна творчість має давні традиції.

Ще до жовтневої революції 1917 року в різних прогресивних колах Росії складалися демократичні форми колективної аматорської творчості, які можна вважати свого роду прообразом сучасних форм художньої самодіяльності. Відчутний внесок у народну музично-хорову освіту внесли різноманітні безкоштовні народно-співочі й музично-хорові класи, курси співочої грамоти, хорові суспільства, народні консерваторії.

Особливу роль у цьому культурному русі другої половини XІХ століття зіграла Безкоштовна музична школа в Петербурзі - перший загальнодоступний музичний навчальний заклад, ціль якого полягала в прилученні до музичної культури демократичних мас населення. Теза "Демократична традиція перетворення улюбленої справи для себе в аматорство для всіх" знайшла відбиття в діяльності кращих аматорських колективу минулого, зокрема таких, як аматорські хори

під керівництвом І. Юхова, В. Буличова, Ф. Іванова та інших діячів російського хорового мистецтва. Прикладом може слугувати Московський аматорський хор Пречистенських робітників (керівник - В.А. Буличов), який на той момент відрізнявся високою культурою й технікою виконання і сполучав пропаганду кращих зразків хорової класики з пропагандою робочої пісні.

Широке поширення масового співу як діючого засобу політичного виховання, впливу на сумлінність і об'єднання трудящих одержало в передреволюційні роки. Майже завжди політичні виступи та демонстрації робітників супроводжувалися співом революційних пісень і гімнів. Газета "ПРАВДА" регулярно друкувала їх тексти. Особливо популярними були "Марсельєза", "

Інтернаціонал". Варто зазначити, що вождь пролетаріату революції 1917 року В.І. Ленін, високо оцінюючи роль робітничого класу, присвятив спеціальну премію авторові "Інтернаціоналу" Ежену Потьє, назвавши його "одним із самих великих пропагандистів за допомогою пісні". Демократизація музичної культури, що виявилася вже в радянські роки становлення

Радянської влади, визначила характер змісту й подальший розвиток масових форм хорового мистецтва. З одного боку цей час характеризується створенням широкої мережі хорових кружків, з іншого -об'єднанням окремих невеликих хорів у хорові масиви, число учасників яких доходило часом до десятків тисяч осіб. Така специфічна форма хорового виконання була викликана суспільно-політичними подіями в країні. Завдяки кількісній ознаці, відбувався вплив на такі важливі для того часу особливості самодіяльних

хорових колективів, як масовість, грандіозність, масштабність, що справляло на слухача не тільки слухове, але й зорове враження. Масові хори використовувалися "як могутній засіб для музично-слухового оформлення й додання зорово-декоративної монументальності нашим революційним народним святам. Вагомий внесок в організацію й проведення масових музично-хорових свят й олімпіад внесли видні майстри хорового мистецтва: І. Нємцев, І. Аркадьєв, І. Рукін,

А. Єгоров, Г. Беззубов, А. Давиденко, Н. Данилін, Н. Дем'янов, пізніше на Україні - А. Авдієвський (Національна академічна хорова капела «Думка»), М. Гобдич (хор «Київ»), О. Бондаренко («Фрески Києва»), Л. Бухонська (хор «Хрещатик»), С. Фоміних (жіночий хор Миколаївського обласного науково-методичного центру культ-просвітньої роботи та

Миколаївського училища культури), Ю.Серганюк (камерний хор «Елегія» м. Івано-Франківська) та багато інших. Хорова самодіяльність (і, як уже зазначалося, професійні колективи, що вийшли із самодіяльних) активно включилася у всілякі форми музично-просвітньої роботи: у концерти-мітинги з нагоди великих подій часу, де політичні мови чергувалися зі співом революційних робочих пісень, у військово-шефську роботу з музичної освіти червоноармійців

і червонофлотців Робочо-Селянської Армії, у всілякі народні інсценівки, свята й гуляння, у численні конкурси, огляди, олімпіади, що розгорнулися по всій країні в 20-30-ті роки. В 1926 році відбулася Перша конференція з питань музично-просвітительської роботи. На ній уперше було поставлене питання про створення масової музики й масової пісні, близької народу. У репертуарі хорової самодіяльності зазвучали нові твори на сучасні теми.

Це були хори Д. Васильєва-Буглая в жанрі "агітмузики", хорові пісні А. Давиденка, В. Білого, Б. Шехтера, М. Коваля, А. Александрова, І. Дунаєвського, братів Д. і Дм. Покрасс, В. Захарова, А. Новикова, В. Соловйова-Сєдова. Створений у 1929 році Центральний Будинок самодіяльного мистецтва поступово впливав на зміцнення організаційних й методичних

основ хорової самодіяльності. Нове завдання, що постало перед керівниками самодіяльних колективів - перехід до більш розвинених форм роботи, дозволило вирішувати завдання музичної освіти мас на більш високому рівні. Особливу роль у подальшому розвитку художньої самодіяльності, зокрема хорової, зіграла Постанова ЦК ВКП(б) від 23 квітня 1932 року "Про перебудову літературно-художніх організацій", яка вплинула на те, що серед учасників самодіяльності розгорнулась серйозна навчально-виховна робота.

Найбільше поширення одержала пісня. Хорова самодіяльність стала потужним стрижнем музично-естетичного виховання народу. Оволодіваючи музичною грамотою, професійними навичками й спеціальними знаннями самодіяльні колективи почали виконувати хорові твори у чотириголосному викладі, нерідко без супроводу, вирішуючи складні художньо виконавські завдання. Росли контакти хорової самодіяльності з музичними навчальними закладами, з діячами професійного хорового мистецтва.

Варто зазначити, що в 1936 році в Москві була проведена Перша Всесоюзна хорова олімпіада, яка вперше зосередила увагу громадськості на одному з найпоширеніших видів мистецтва - хорі. Примітно, що серед двадцяти дев'яти хорів, що брали участь в огляді, поряд із професійними колективами були представлені й самодіяльні. Це дало змогу підкреслити високий виконавчий рівень самодіяльних хорових колективів, які змогли змагатись

на одному рівні з професійними. Однак, хоча число хорових кружків і колективів інтенсивно росло, і підчас цей процес відбувався стихійно, виконавський рівень самодіяльних хорів не уклінно зростав. Це привело до виникнення необхідності створення координаційного методичного центру в масштабах країни, здатного впливати на діяльність мільйонів аматорів, надавати їм дієву творчу й організаційну допомогу. А в 1936 році,

із утворенням Всесоюзного Будинку народної творчості, художня самодіяльність з її найбільшою за численністю частиною хоровою самодіяльністю - одержали можливість на ще більш цілеспрямований розвиток. У 40-50-і роки ХХ ст. почали створюватися державні народні хори в багатьох областях Росії (на Уралі, Волзі, у Сибіру, Воронежу, Омську, Оренбурзі). Це відбилося й на розвитку самодіяльного руху.

Самодіяльним хорам, створеним на всій території колишнього Радянського Союзу, були близькі й зрозумілі народна основа виконання, що зумовлювало вивчення народнопісенного репертуару колективів. От чому поряд із професійними в ці роки виникають численні самодіяльні народні хори й ансамблі. Хорова самодіяльність стає найбагатшим репертуарним джерелом та постачальником найбільш обдарованих виконавців для поповнення професійного хорового мистецтва та складу хорових колективів.

Нагадаємо, що багато професійних хорів виросли із самодіяльності. Так народився Червонопрапорний ансамбль пісні й танцю імені Александрова, великий хор державних російських народних хорів. Отже, тісний зв'язок між професійними й самодіяльними формами хорового виконання є відмітною рисою радянського мистецтва. Особлива активність самодіяльних хорових творчих мас сталася

наприкінці 50-х років, коли був прийнятий ряд кардинальних мір, що істотно зміцнили хорову самодіяльність. Значну роль при цьому зіграли численні регулярно проведені огляди, фестивалі художньої самодіяльності (районні, міські, обласні, зональні, всеросійські, всесоюзні). В 1958 році було ухвалене рішення про організацію Всеросійської хорової спілки з відділеннями на місцях.

Його першим головою став видний хоровий діяч - Герой Соціалістичної Праці, Народний артист СРСР, лауреат Державних премій СРСР і РСФСР, професор А.В. Свєшников. Головне завдання спілки полягало в тому, щоб усіляко сприяти розвитку вокально-хорової самодіяльності, підвищувати співочу культуру народу. Пізніше аналогічні музично-хорові спілки були також організовані

й в інших союзних республіках. Наприкінці 50-х - початку 60-х років хорова самодіяльність стала помітно наближатися до професійних форм діяльності, запозичаючи в неї традиційні методи роботи, організаційну структуру й творчі прийоми. На базі кращих самодіяльних хорів й ансамблів при активній підтримці партійних і державних органів в 1960 році виникла мережа аматорських хорових колективів. Згідно "Положенню про аматорський хоровий і музичний колектив", затвердженому спеціальним

наказом Міністерства культури, аматорські хори одержали серйозну матеріальну основу для свого розвитку. Зокрема, колективи, що вдостоїлися звання аматорського, здобували право на штат керівників у складі: художній керівник, хормейстер, концертмейстер і балетмейстер (в ансамблях). Таким чином, була офіційно закріплена форма аматорських хорових колективів як вища форма сучасної хорової самодіяльності. Її відрізняла різнобічна навчальна й виховна робота, глибоке проникнення в основи виконавської

майстерності, широка концертно-пропагандистська діяльність. Створення мережі аматорських колективів (у цей час звання аматорського замінене званням народного) зміцнило самодіяльність, стабілізувало роботу великої кількості хорів, що, у свою чергу, сприяло росту ідейно-художнього рівня всієї масової хорової самодіяльності. В 1964 році було розпочато організацію інститутів культури, що мали здійснювати систематичну планомірну

підготовку кадрів керівників самодіяльних колективів, у тому числі хорових. Якщо раніше хорова самодіяльність могла розраховувати лише на незначну кількість фахівців-хормейстерів, що закінчують музичні навчальні заклади, то на той момент хормейстерів для самодіяльності, крім спеціальних музичних навчальних закладів, тільки в Російській Федерації готувало 11 інститутів культури, 2 філії й 66 культурно-просвітніх училищ.

У зв'язку з інтенсивним розвитком народно-хорової манери виконання як у професійних, так й у самодіяльних формах виникла необхідність підготовки спеціальних кадрів. Для цього в 1966 році на диригентсько-хоровому факультеті Московського державного музично-педагогічного інституту імені Гнесіних відкрилося перше в країні відділення по підготовці керівників народних хорів.

У джерел нової справи стояли такі чудові діячі хорового й народного мистецтва, як А. Юрлов, А. Руднєва, В. Харків, Н. Калугіна, Н. Мешко, Л. Христиансен. Разом з тим, основну масу хорової самодіяльності становили невеликі колективи й кружки, завдання яких були куди більш скромними, проте не менш значними. Робота цих кружків спрямовувалась в першу чергу на

ідейно-естетичне виховання самих учасників хорових колективів. В тих колективах не йшлося про послідовну концертно-пропагандистську діяльність за прикладами професійних виконавців. Цілком прийнятної для них формою служили невеликі виступи на будь-якому громадському заході, зборах, вечорі в клубі або червоному куточку. Добре виконана одно або двоголосна масова пісня надавала урочистому заходу святковий, піднятий характер. Важливим був

і сам факт виступу учасників хору перед товаришами по праці. Не менш корисною була робота хорових кружків, спрямована на розвиток в учасників уміння слухати музику, орієнтуватися у величезному потоці музичної інформації. Знання вітчизняної й закордонної музики в сполученні з навичками ціннісних орієнтації, із практичними заняттями співом допомагала розвивати

інтерес учасників до критичної оцінки тих або інших творів. У цьому випадку хоровий кружок міг розвиватися за прикладом аматорського об'єднання, своєрідного клубу аматорів музики, співу, запозичаючи в нього такі форми занять, як лекції, бесіди на музичні теми, колективні перегляди музичних спектаклів, фільмів тощо. “Сучасне виконавське мистецтво відіграє важливу роль в утвердженні національної української культури у світі.

Тому, завдання кожного музиканта-виконавця, в першу чергу, полягає у гідному представленні нашої музичної культури за кордоном, у популяризації її за межами країни, донесенні найкращих зразків української музики до слухача На сучасному постмодерному культурному просторі з'являється багато талановитих композиторів, які, продовжуючи надбання своїх попередників, створюють музику, котра відображає усю складність сучасного музичного мислення, роблять нові кроки у пошуках новітніх засобів звукового відображення дійсності.

Поряд з установкою на творче й пізнавальне прилучення до мистецтва, часто пов'язане з оволодінням порівняно складними формами духовної діяльності, доцільним було й деяке розширення кола завдань навчально-виховної роботи, у першу чергу для масових рядових колективів. Зокрема, не слід було ігнорувати важливості таких моментів участі в самодіяльності, як проведення дозвілля, товариське спілкування й інші елементарні й доступні форми знайомства з хоровим мистецтвом нарівні

із власне виконавськими формами. У цьому сенсі необхідно було диференціювати й визначати завдання хорових самодіяльних колективів залежно від їхнього рівня й контингенту учасників. Там, де враховувалися різноманітні мотиви участі в хоровій самодіяльності, створювалися нові оригінальні форми роботи, такі, як хорові клуби, клуби аматорів пісні, Будинки хорової музики, хорові студії, хорові співанки, ходи, маніфестації тощо.

1.2 Завдання та функції самодіяльного хорового колективу Основним завданням хорової самодіяльності є ідейно-естетичне виховання мільйонів самодіяльних співаків, задоволення зростаючої естетичної потреби людей у створенні духовних цінностей. Хорова самодіяльність надає можливості знайомитися зі скарбами народного фольклору, спадщиною національної і світової музичної класики, композиторською творчістю.

Хорова самодіяльність готує досвідчених слухачів музики, виховує художню вимогливість, що має, на наше переконання, велике значення у формуванні людини майбутнього. Роль хорової самодіяльності нині стає особливо відповідальною, тому що вона ідейно й художньо впливає на мільйонну аудиторію, яка щодня слухає й дивиться виступи аматорських колективів по радіо, телебаченню, у різних концертних залах і клубах як у себе на батьківщині, так

і за кордоном. Культурно-просвітнє значення хорової самодіяльності в сучасних умовах важко переоцінити. Особлива роль та величезне виховне її значення у безпосередньому спілкування з живими джерелами музично пісенної культури. Для плідної роботи дуже важливо зрозуміти структуру й різноманіття функцій хорової самодіяльності, а саме: виховну, пізнавальну, художньо-естетичну, комунікативну, функцію розваги тощо. Різноманіття функцій хорової самодіяльності свідчить про

її різнобічний характер і великий діапазон виховних засобів, яким вона володіє. Насамперед, у цьому зв'язку необхідно відзначити активний характер діяльності її членів, які безпосередньо беруть участь у творчому процесі та у створенні художнього образа. Масштаби й зростаючий рівень виконавської майстерності сучасної хорової самодіяльності дають підставу оцінювати її не тільки як засіб активного відпочинку, прилучення до світу прекрасного, шлях до музичної

освіти, але і як величезну в масштабах країни суспільно корисну справу, що сприяє формуванню всебічної й гармонічно розвинутої особистості. Функції хорової самодіяльності, як і всієї художньої самодіяльності в цілому, з часом поступово розширюються й набувають усе більшої ваги та важливого характеру. Відтак, проблема художнього керівництва самодіяльними колективами, роль хормейстера як художнього керівника, педагога й вихователя з кожним роком буде набувати все більшої значимості.

Якщо спочатку завдання хорового колективу обмежується тільки задачами масового співу, то й діяльність його буде носити відповідний характер. У цьому випадку колектив організується без обліку музичних і вокальних здібностей бажаючих співати в ньому. Розподіл голосів також відповідний - або всі будуть співати в унісон, з можливими найпростішими підголосками, або достатньо розподілу тільки на високі й низькі голоси. Варто зауважити, що існує достатньо самодіяльних хорів, особливо змішаних, які хоч

і мають повний склад хорових партій, залишаються нерівноцінними по кількості та якості звучання. Можна зустріти такі варіанти, в яких із-за нечисленної чоловічої групи або із-за слабко розвинених навичок багатоголосного співу хори діляться тільки на три групи голосів (жіночі - сопрано й альти - і одна чоловіча група). У цьому випадку необхідно особливо враховувати робочий діапазон чоловічої партії, що співає в унісон, і підшукувати доступні

їй твори. Наприклад, змішане трьохголосся, при якому нечисленний склад чоловічих голосів об'єднаний в одну партію, звучить досить компактно, а з погляду ансамблю між партіями - цілком урівноважено й струнко. Для народно хорового виконання такий склад є цілком органічний, тому що відповідає структурі хорових партитур народних пісень. Буває, що керівник самодіяльного хору залежить від об'єктивних причин, які диктують той або інший склад хору. Часто трапляється, що керівник не має можливості створити такий склад

колективу, який би він хотів. Це залежить від умов, які визначають якісний та кількісний склад колективу, і який може бути меншим або більшим, однорідним (жіночим, чоловічим) або змішаним (повним, не повним). Тому, добираючи репертуар, керівнику необхідні уміння пристосовувати той або інший твір до наявного складу хору. А отже, хормейстер повинен знати основні принципи хорового аранжування й уміти перекладати обрану партитуру під існуючий склад самодіяльного хору.

Необхідність хорового аранжування виникає в хормейстерів, що працюють із однорідними групами, тому що літератури для цих складів не вистачає. Керівники народних хорів, що дотримуються обласних співочих манер виконання, також змушені прибігати до аранжування. Завдяки аранжуванню багато кращих зразків хорової й вокальної музики широко виконуються. Разом з тим відомо, що всякого роду зміни, навіть незначні, здатні порушити характер музики, стиль

твору, навіть спотворити його зміст. Тому робити перекладання варто обережно і тільки на основі професійних знань, прийомів і способів хорового аранжування. Варто проконсультуватися з більш досвідченим музикантом, хормейстером щодо остаточного варіанту виконаного аранжування. Існує низка практичних посібників, які допоможуть хормейстерові в цій роботі. При складанні репертуару необхідно дотримуватися принципу "від простого до складного".

У ряді випадків доцільно включати в репертуарний план твори, які допомагають рішенню конкретних навчальних завдань колективу. Наприклад, для співочого розвитку окремих груп хору добре добирати такі твори, у яких цим групам даються сольні партії. У кожного хорового колективу згодом виробляється певний репертуарний напрямок, накопичується репертуарний вантаж, що відповідає складу учасників, співочій манері, творчим завданням. Досягши певних вершин, нагромадивши достатній потенціал для нового росту виконавської майстерності,

творчий колектив шукає ґрунт для свого розвитку в більш складному репертуарі. У цьому сенсі репертуар завжди повинен бути націленим на перспективу, його необхідно постійно так би мовити "плекати". Перед керівником може постати ще одна проблема, пов'язана з оволодінням сучасним репертуаром, сучасним ладом музичної мови, в якому часто вживаються гострі, дисонуючі гармонії, контрастна динаміка, сполучення різноманітних темпів

і змінних розмірів, оригінальні інтонаційні обороти, тональні зіставлення тощо. Сучасні композитори розвивають свою техніку хорового письма, створюють твори, які засвоюються хоровою практикою. Така техніка, у свою чергу, дає стимул для наступного росту авторської творчості. Поряд із технічними прийомами хорових композицій розвиваються музичні уявлення, музично-творче образне мислення, удосконалюється співочий апарат учасників хору.

Все це становить закономірний процес еволюції хорового співу як мистецтва виконавського, у якому репертуар є потужною рушійною силою, про що піде розмова у третьому розділі роботи. 1.3 Організація роботи та особливості формування самодіяльного хорового колективу При створенні нового самодіяльного хорового колективу доцільно, наприклад, заручатися підтримкою громадських організацій, розгорнути широкою пропаганду самої ідеї створення хору.

Для цього потрібно використати весь арсенал засобів агітації за хорове мистецтво, місцеву й стінну пресу, радіо, афіші, оголошення тощо. Надзвичайно ефективними можуть стати особисті бесіди з потенційними учасниками. У підсумку повинна виявитися й скластися група ентузіастів - ядро майбутнього колективу. Первісне завдання, як правило, зводиться до того, щоб залучити до самодіяльності якнайбільше зацікавлених учасників. У цьому зв'язку корисно організувати конкретний захід, що допоможе викликати

інтерес до хорового співу, наприклад, виступ будь-якого хору або співочого ансамблю. Після концерту бажано провести цілеспрямовану бесіду слухачів з учасниками того колективу, який виступив. Це може стати найдійовішою агітацією за хоровий спів. Словом, від керівника вимагається більша фантазія та ініціатива в справі організації колективу. Процес створення може тривати від одного-двох тижнів до року,

залежно від реальних місцевих умов. Звичайно, цей період бажано не затягувати, а залучити до створення самодіяльного хорового колективу громадськість і спромогтися мобілізувати її вплив на хорову справу. 1.3.1 Склад хорового колективу Склад хорового колективу зазвичай не обмежується окремими рамками й вимогами до учасників. До нього практично входять всі бажаючі співати у хорі.

Завдання керівника - зацікавити заняттями всіх. Ця справа не є легкою. Успіх її залежить від уміння керівника зацікавити людей, які скоріш за все не уявляють, наскільки цікавим й захоплюючим може виявитися спів у хорі. Мотиви участі можуть носити й не художній характер - багато хто приходять із-за звичайної людської цікавості, або за компанію з кимось. Необхідно пам'ятати, що не слід затягувати майбутніх учасників у хор обіцянками успішної концертної

діяльності, гастрольними поїздками тощо. По-перше, немає гарантії, що колектив зможе зрости до високих творчих вершин і заслужить право на широку художню діяльність (хоча, як вважає Л. Шаміна, як надзадачу - можна, а іноді й необхідно, ставити її перед учасниками). По-друге, необхідно враховувати місцеві умови й можливості роботи самодіяльного колективу. І нарешті, категорична установка на високий художній результат, що часто виявляється недосяжним,

може розчарувати учасників, і колектив може розпастися. Одним із дієвих методів організації роботи хорового колективу є метод переконання людей взяти участь у роботі самодіяльного хору. Треба роз'яснити й керівництву підприємства, на базі якого планується або організовується колектив, що участь у хорі займає в людей багато часу (щотижневі репетиції, концертні та згодом

і конкурсні виступи) і по соціальній значимості участь у самодіяльності варто розглядати як важливу суспільну роботу, що заслуговує колективного заохочення й усілякої підтримки. Цей постулат став особливо актуальним у сьогодення. Однак, якщо є хоча б невеликі передумови для створення стабільного хору (наприклад, гарні музичні здібності учасників, підтримка й зацікавленість місцевого керівництва, наявність приміщення для занять, музичний

інструментарій тощо), хормейстерові необхідно їх використовувати, залучаючи до хорової роботи як усіх бажаючих, так і тих, хто має музичний слух та голос. З маси учасників, які спочатку всі приймаються в хор, майже завжди можна виділити найбільш співочих і обдарованих особистостей. Вони й будуть визначати ядро початкового самодіяльного хору. Якщо аматори ставлять своєю метою досягнення певних художніх результатів

і мають можливості досягти їх, хоровий кружок, яким являється колектив на початковому етапі свого існування, може незабаром вирости в міцний хоровий колектив. Шлях від первинних форм хорового кружка до хорового колективу для багатьох самодіяльних хорів є закономірним. Залежно від контингенту бажаючих співати створений хор може бути чоловічим, жіночим або мішаним. Оптимальне число учасників хору становить, як правило,

20-30 осіб. Але може виникнути й більший за складом хор із перспективним майбутнім. Такий колектив створюється зазвичай при серйозній моральній і матеріально-технічній підтримці адміністрації й громадських організацій зацікавлених підприємств, установ. Відомі випадки, коли склади самодіяльних колективів комплектуються на конкурсній основі. До таких колективів приймаються особи з гарними музичними й вокальними даними, нерідко ті, що мають

музичну освіту. Діяльність подібних колективів наближається до професійного рівня. Так у свій час був організований Житомирський народний хор «Льонок», ідейно-естетичні завдання якого збігаються із професійною формою діяльності. І хоча такі приклади не одиничні, у самодіяльності набагато більше поширені масові хорові колективи первинних форм роботи. Керівникові важливо попередньо вивчити місцеві умови, особливо соціально демографічний

склад того виробничого, навчального або якогось іншого колективу, на базі якого передбачається створити хор. Керівник заздалегідь, повинен знати на що розраховувати, скільки людей до нього може прийти, ким будуть ці люди, їхній вік, стать, характер, регламент їхньої виробничої праці тощо. Таким чином, тільки ясно уявляючи собі об'єктивну картину місцевих умов, а також вивчивши місцеві співочі традиції, керівник може приступити до створення самодіяльного хорового

колективу. 1.3.2 Початок роботи та організація перших репетицій Яскраві співочі голоси гарного тембру й більшого діапазону в природі зустрічаються рідко. У більшості випадків голоси бажаючих співати в самодіяльному хорі перебувають у нерозвиненому стані, так само як і музичний слух. Тому спочатку керівнику необхідно виявити потенційно перспективних співаків, визначити в них наявність будь-якого голосу, встановити його особливості (тембр, силу, діапазон, манеру

звуковидобування та інші індивідуальні якості), а також елементарні музичні дані - музичний слух, музичну пам'ять, відчуття ритму. Тут може допомогти структура музичних здібностей Б.Теплова, яка, на наш погляд, дуже влучно підходить для визначення музичних здібностей у аматорів хорового співу (див. схему 1). Схема 1 Структура музичності (за Б. Тепловим) С. Садовенко зазначає, що у процесі формування музичних здібностей важливою

є ідея щодо компенсаторних можливостей здібностей. Мова йде про ймовірність надзвичайно широкої компенсації одних здібностей іншими, внаслідок чого відносна недорозвиненість певної здібності зовсім не виключає можливості успішного виконання тих видів діяльності, що найбільш тісно пов'язані з проявами вроджених здібностей. Відсутня здібність може бути компенсована іншими, більш сформованими у людини (Б.

Теплов, Д. Флейвелл). Окремі здібності не просто співіснують одна з одною. Кожна здібність змінюється, здобуває якісно іншого характеру залежно від наявності і ступеню сформованості інших здібностей. Відображаючи системну організацію мозку, міжфункціональні зв'язки та діяльнісний характер психічних функцій, окремі здібності мають складну структуру. Т. Артем'єва, пояснюючи природу здібностей, відштовхується від властивих усім людям загальних здібностей,

і вважає, що здібності слід розглядати як індивідуальні відмінності, що диференціюють людей. Вона зазначає: По суті здібність входить до системи властивих даній особистості якостей і є виявом її індивідуальності. Відомий психолог Л. Виготський у цьому сенсі зазначав, що “кожна наша “здібність” працює насправді в такому складному цілому, що, взята сама по собі, вона не дає й приблизного уявлення про дійсні можливості

її дії. Так, коли ми досліджуємо людину зі слабкою пам'яттю в ізольованих умовах, на відміну від людини з гарною пам'яттю, вона може запам'ятовувати краще просто в силу того, що пам'ять ніколи не виступає сама по собі, але завжди в тісному співробітництві з увагою, загальною установкою, мисленням - і сукупна дія різних здібностей може виявитися зовсім незалежною від абсолютної величини кожної окремо” [8, 230]. Це важливо пам'ятати керівнику самодіяльного хорового

чи будь-якого аматорського музичного колективу при його створенні і наборі учасників. Щоб зняти з учасників природну незручність, скованість, перші заняття доцільно присвятити знайомству з колективом, дати можливість хористам ближче пізнати один одного. У цей період добре спробувати співати всім разом в один голос якісь відомі масові й народні пісні. Створенню атмосфери довіри й доброзичливості сприяє невимушена бесіда керівника з учасниками хору на

різні теми, якій музиці вони віддають перевагу, яких виконавців знають і люблять, чи доводилося їм співати раніше в хорі. Всі ці й подібні питання допоможуть керівникові виявити художню орієнтацію бажаючих співати, зрозуміти мотиви їх участі в хорі, зав'язати з ними більш тісні контакти. Коли створено сприятливі умови, можна перейти до індивідуального прослуховування кожного учасника,

що проводиться в присутності всього хору. Л. Шаміна у своїх дослідженнях пропонує самому сміливому учасникові повторити на А або ЛЯ, зіграний на інструменті або проспіваний керівником звук [39]. Для жіночих голосів його варто брати в межах першої октави, а для чоловічих - у малій октаві. Якщо учасник вільно й чисто співає запропоновані звуки, то можна запропонувати йому проспівати мажорний тризвук знизу вгору й назад. Починати треба з до-мажорного тризвуку й рухатися по півтонах вгору, слухаючи,

наскільки вільно й легко звучить голос, визначаючи верхню границю його діапазону. Потім та ж сама вправа виконується по півтонах вниз, при цьому керівником фіксується нижній кордон діапазону голосу співака. Після того можна попросити співака проінтонувати мінорний тризвук (з голосу керівника або за допомогою інструмента), потім - зменшений тризвук або коротеньку підспівку зі словами або на будь-який заданий склад. За результатами відповідей та за чистотою

інтонування визначається наявність музичного слуху в співака. Керівник повинен знати причини деяких можливих випадків фальшивого співу. Воно може бути пов'язане з недостатньо розвиненим слухом, з неправильним подихом, зі слуховою неуважністю, поганою пам'яттю, з відсутністю навичок координації між слухом і голосовими зв'язками. Останній випадок розглянемо докладніше.

Буває, що співак не може точно проінтонувати один тон, зате інший співає досить чисто. Цей інший тон перебуває у кварто-квінтовому відношенні до першого. Пробуючи в такий спосіб кілька звуків, співак може нарешті потрапити в унісон із заданим тоном. Таке кварто-квінтове відчуття відтворення голосом можна охарактеризувати "обертоновим" слухом, що свідчить про наявність слаборозвиненого музичного слуху й невміння відтворити заданий тон.

У процесі занять голос і музичні дані таких учасників поступово розвиваються й приходять до правильної внутрішньої координації. Деякі співаки не можуть відтворити звук, заданий на інструменті. Їм треба показувати голосом. Взагалі всі завдання і вправи краще виконувати без інструментального супроводу. Перевірка почуття ритму може проходити зокрема так.

Керівник задає нескладний короткий ритмічний малюнок, граючи одну ноту або вистукуючи ритм рукою (див. мал. 1). Малюнок 1 Якщо завдання виконане добре, можна його ускладнити. Музичну пам'ять можна перевірити, попросивши співака повторити нескладну мелодію, один раз зіграну на інструменті або проспівану керівником. Якщо співак затрудняється відразу виконати завдання, треба йому ще раз, два або три рази нагадати мотив. Потім мотив можна трохи змінити й простежити під час його

інтонування чи помітив співак ці зміни (див. мал. 2). Малюнок2 Приклади для перевірки інтонації й пам'яті По тому, наскільки точно співак повторить мотив, можна судити про наявність і якість його музичної пам'яті. На підставі виконаних всіх заданих вправ складається попередня думка про музичні і вокальні данні співака. Однак, щоб мати більш повну характеристику голосу, варто просити

співака додатково виконати кілька вправ по півтонах вгору або вниз від примарного тону (див. мал. 3, 4, 5, 6). Малюнок 3 Варіант для академічного хору Малюнок4 Варіант для народного хору Малюнок 5 Варіант для дитячого хору Малюнок6 Варіант для будь-якого хору Підкреслимо, якщо той, хто прослуховується хоче виконати сольно пісню, йому необхідно надати таку можливість, а потім попросити його проспівати тільки певну частину

пісні (заспів або приспів) по півтонах вгору й вниз, визначаючи кордони діапазону голосу, чистоту інтонування, тембр й інші особливості голосу. Опис діапазонів голосів й їхніх основних характеристик є в різних посібниках по хорознавству. Приступаючи до роботи з конкретним складом хору, керівник зобов'язаний попередньо вивчити вокальні особливості голосів, з якими йому доведеться працювати.

Всі результати прослуховування заносяться в спеціальний журнал за формою (див. мал. 7). Малюнок7 Форма журналу № п/п ПІБ Професія Рік народження Муз. слух, муз. пам'ять Муз. освіта Муз. ритм Діапазон Хар-ка голосу Хорова партія Музичний слух, пам'ять, почуття ритму та інші музичні здібності (за схемою 1) оцінюються по п'ятибальній системі.

Ніколи не можна висловлювати свою думку щодо поганого голосу чи слабких музичних даних тому, хто прослуховується. Це може скривдити людину й назавжди відштовхнути від музики. Керівник зобов'язаний виявити максимум уважності й такту стосовно всім вступникам у хор. До надзвичайних заходів - відмові від участі в хорі - варто прибігати у виняткових випадках, тому що кожна нормальна розвинута людина має мінімальний голос

і слух. Якщо хтось з учасників відмовиться прослуховуватися в присутності всіх, його можна прослухати, як виняток, окремо. Скласти правильну характеристику голосу - значить створити співаку зручні співочі умови, відкрити можливості для розвитку його співочого апарата, а в цілому - забезпечити гарну основу для успішної вокальної роботи в хорі. Оскільки в самодіяльних колективах спостерігається плинність, природно встає питання про регулярне поповнення складу.

Для цього необхідно організувати щорічний прийом і прослуховування новачків. Вибір художньо-творчого напрямку й визначення завдань роботи хору виключно відповідальний момент. Від того, наскільки точно вони будуть визначені керівником, залежить перспектива всієї наступної роботи. Як вже говорилося, вибір напрямку обумовлений рядом об'єктивних причин, серед яких головними є місцеві умови, реальні можливості для організації колективу.

Приступаючи до створення хору, керівник повинен співвіднести свої творчі плани й розрахунки із місцевими умовами й можливостями. Можна заздалегідь планувати конкретний склад хору. Наприклад, орієнтуючись на великий колектив робочих підприємства й на наявність інших сприятливих факторів, припускати організацію великого хору. Однак, не треба відчаюватися, якщо на заняття прийде небагато бажаючих.

Варто почати роботу з невеликим вокальним ансамблем. У випадку успішної роботи ансамбль обов'язково поповниться й виросте в масовий хоровий колектив. Інший випадок, коли керівник, орієнтуючись на роботу в умовах села, має планувати створення народного хору. В самодіяльному хоровому колективі, зорганізованому із числа представників сільської інтелігенції, голоси яких тяжіють більше до народної манери виконання,

доцільніше вести роботу в народному спрямуванні. Тільки після укомплектування хору, прослуховування кожного з учасників остаточно визначається склад колективу, його завдання, складається конкретний план роботи, закріплюються хорові партії. Колектив можна вважати організаційно сформованим. Разом з тим, ще якийсь час необхідно для того, щоб уточнити деякі сумніви та неясності відносно окремих співаків, перевірити й співвіднести склади хорових партій, скорегувати найближчі плани тощо.

На початку перед керівником встає найважливіше першочергове завдання - згуртувати колектив. Як це зробити? Виконавських можливостей мало, орієнтуватись відразу ж на концертну діяльність ще рано. Отже, необхідно шукати такі методи й форми роботи, які, з одного боку, художньо-естетично збагачували б учасників колективу, прищеплювали їм спеціальні знання, розвивали в них навички хорового виконання, а з іншого боку - зацікавлювали їх. Розбудити інтерес, створити атмосферу художніх відкриттів в хорі

й потім уже на основі глибокої зацікавленості розгорнути систематичне навчання - таке завдання керівника на першому етапі становлення колективу. У цей період згуртуванню хору будуть сприяти спільні відвідування театрів, концертів, виставок, їхнє обговорення, кваліфікований аналіз. До таких заходів необхідно спеціально готуватися, проявляти фантазію в їхній організації й проведенні, залучати до них професійних діячів мистецтва, застосовувати наочні,

ілюстративні матеріали (звукозаписи, художні ілюстрації, репродукції). Тут особливо важливий талант і знання керівника як просвітителя. Самоврядування в хорі Щоб організаційно творча робота в колективі із самого початку йшла успішно, треба вибрати на загальних зборах Раду хору. До Ради входять зазвичай 4-5 учасників, однак кількісний склад залежить від чисельності хору

й масштабів його діяльності. Функції членів Ради розподіляються в такий спосіб: голова керує всією роботою, разом з хормейстером планує теми й час засідань (вони проходять не рідше одного разу в 2-3 тижні), контролює роботу окремих членів Ради. Кандидатура голови Ради підбирається з урахуванням всіх вимог, необхідних у даній роботі, це повинна бути всіма шановна людина, ініціативний, дисциплінований, гарний організатор (у деяких колективах голова

Ради йменується старостою або директором хору). Заступник голови стежить за відвідуваністю, записує нових вступників, веде всю документацію колективу. Один зі членів Ради відповідає за господарську частину, у його веденні перебувають бібліотечка хору, інвентар, костюми, він стежить за підготовкою приміщення до занять. Член Ради з культурно-масової роботи організовує відвідування концертів

інших самодіяльних і професійних хорів, музичних і драматичних спектаклів, виставок. Можна виділити ще одного відповідального за випуск стінної газети, оформлення фотовітрин тощо. У деяких колективах у самостійні ділянки виділена робота бібліотекаря, старости класу сольного співу, секретаря. Рада щорічно звітує про виконану роботу на загальних зборах колективу, що є вищим органом управління хором. Він допомагає керівникові в організаційних питаннях, тобто здійснює

певні організаційні функції. Однак це не означає, що хормейстер усувається від цієї важливої роботи. В остаточному підсумку він відповідає за всі сторони діяльності колективу. Керівник завжди повинен бути в курсі справи, членів і рішень Ради, бути присутнім на його засіданнях, направляти (але не придушувати) ініціативу членів Ради, ставити перед ними найближчі й перспективні завдання.

Якщо є необхідність, він може на якийсь строк навіть увійти до складу Ради, очолити його. У питаннях організації й керівництва хормейстерові варто уникати менторського тону. Твердий стиль так само поганий, як і ліберальний, надмірно м'який. Найкраще прагнути до демократичного стилю керівництва, в якому сполучаються строгість і доброзичливість стосовно учасників. На нашу думку, не варто випускати хоровий колектив "сирим"

на сцену для публічного виступу. Деякі керівники поспішають показати свою роботу, заявити про існування новоствореного хору. Та й керівники Будинків, Палаців культури, клубів часом кваплять їх з публічними концертами, хоча колектив до цього буває ще не готовим. У результаті такого поспіху й невдалого виступу учасники хору можуть розчаруватися, зневіритися у своїх силах, і колектив розпадеться. Тому не треба квапитися з першим концертом, важливо дуже ретельно

до нього підготуватися, щоб сам факт виступу сприяв закріпленню хору, й подальшому творчому росту. Організація занять у хорі. Розглянемо оптимальні варіанти організацій занять самодіяльних хорів. Як правило, учасники зайняті двічі на тиждень, по дві, три години на одну репетицію з десяти - п'ятнадцятихвилинною перервою. Найбільш активний сезон - з вересня до червня. Деякі колективи не переривають заняття й улітку. У цей період у керівника

є більше можливостей підсилити індивідуальні заняття, уроки з невеликими групами, ансамблями. У цей же час добре закріплювати музично теоретичні знання співаків. Найбільш просунуті колективи в літню пору організують гастрольні поїздки, не використовуючи для цих цілей час своїх відпусток. Протягом року репетиції доцільно проводити в такий спосіб: в один із днів тижня - заняття з однією групою (на приклад, жіночою), у другий - заняття з

іншою хоровою групою (чоловічою), а в третій день, наприклад, у неділю вдень - загальна репетиція. Заняття з окремими групами - хоровими партіями - дають можливість співакам більш ретельно проробляти матеріал, глибше засвоювати знання й опановувати співочими навичками. Якщо в хормейстера є помічник, можна займатися два дні й в один з них хор розводити по партіях. Дуже важливо, щоб дні й години занять були закріплені й не мінялися протягом року.

Строгий порядок допомагає організувати чітку ритмічну роботу, дисциплінує учасників і настроює їх на серйозний лад. Керівник повинен забезпечити чіткий ритм і гарний темп репетицій, перед усім подбати заздалегідь і все продумати від плану проведення репетиції до підготовки приміщення до занять. Створення умов для вокального навчання. Раціонально організований хоровий спів не тільки сприяє естетичному

розвитку, але й оздоровлює людей, підвищує їх працездатність. Правильний спів виліковує деякі недуги (логоневроз, гіпертрофію, захворювання голосового апарата). Для цього керівникові необхідно стежити за санітарними правилами роботи хору. Співаки повинні знати, що не можна співати в хорі під час інфекційного захворювання, в період лихоманки, гострої мутації, місячних, у стані сильної перевтоми,

на голодний шлунок. У приміщенні для хорової роботи бажано мати налаштований рояль, за ним - грифельну дошку з нотним станом, перед ним - ряди стільців, що дозволяють співати в положенні сидячи й стоячи. Найбільш віддалене від диригента місце для співаючих - не більше 6 метрів, відстань між роялем і першим рядом співаючих - до 3 метрів, ширина проходу між рядами - не менш 0,5 метра, дистанція між роялем і дошкою 1-2 метра. Звукоізоляція повинна бути гарною, приміщення обов'язково провітрюватись.

Час безперервного співу (роботи голосових зв'язок) не повинно перевищувати 15-20 хвилин. Найкраще спів чергувати з іншими формами музичних занять - музичною грамотою, слуханням музики - або працювати по черзі з різними хоровими партіями, постійно даючи можливість співакам відпочити, розслабити м'язи голосоутворюючого апарата. Організація навчально-виховної роботи в хорі. Навчально-виховна робота - це складова частина й неодмінна умова творчої діяльності непрофесійного

хорового колективу. Виконавський рівень, життєздатність, стабільність, перспективи творчого росту - все це залежить насамперед від якості навчально-виховних занять. Саме поняття навчально-виховної роботи розкриває дві сторони її - навчальну і виховну, які перебувають у нерозривному взаємозв'язку, являють собою єдиний педагогічний процес. Можна лише умовно розмежувати це поняття, щоб краще уявити структуру двох

взаємодоповнюючих сторін. Перша з них виконує функцію навчання, а друга - виховну функцію. Навчання в самодіяльному хорі ведеться за трьома основними напрямками: · оволодіння репертуаром і вироблення вокально-хорової техніки; · вивчення музичної грамоти й сольфеджіо; · розширення знань з історії та теорії музики. Виховання здійснюється в процесі навчання співаків професійним навичкам і засвоєння ними спеціальних знань, необхідних для хорової виконавської діяльності.

Виховуючи співака, хоровий колектив формує в ньому естетичність людини з певною ідейною переконаністю, що становить кінцеву мету масової хорової самодіяльності. Інше завдання керівника пов'язане з загально-естетичним розвитком учасників хору, з розширенням їхніх знань в області музики, народної музичної й композиторської творчості. Правильне сполучення навчальних і виховних завдань,

єдність навчального, виховного й творчого процесів в самодіяльному хорі забезпечить цікаву, серйозну роботу в ньому. Планомірна й систематична робота хорових колективів - це цільний педагогічний процес, побудований за певною програмою, розрахованою на послідовне й регулярне виховання й навчання співаків-аматорів. Так, програма для починаючого хору передбачає розвиток початкових навичок співу, слухання музики, засвоєння елементарних музично-теоретичних понять.

Всю навчально-виховну роботу в необхідному для початкового колективу обсязі може вести один керівник, не відокремлюючи вироблення основ вокально-хорової техніки й роботу над конкретними добутками від вивчення музичної грамоти й розширення музичного кругозору. У міру творчого росту хору вимоги до різних розділів занять зростають. Чим старший й досвідченіший хор, тим ширше й глибше його професійні навички й знання.

На певному етапі може виникнути необхідність поділу теоретичних і практичних занять. До них можна залучити додатково педагогів фахівців, студентів практикантів, інших помічників хормейстера (наприклад, для індивідуальних занять по постановці голосу, уроків сольфеджіо й музичної грамоти). Але у всіх випадках навчально-виховна робота повинна зберігати свою цілісність і спрямованість на досягнення єдиних творчих цілей.

Отже, успіх й ефективність цієї роботи в самодіяльному хорі у великій мірі залежить від володіння керівником методикою вокально-хорового й музично-освітнього навчання. 1.3.3 Обов'язки керівника самодіяльного хору Ситуації, в яких керівник починає свою творчу діяльність, можуть бути різними. В одному випадку хормейстер може приступити до роботи із уже сформованим колективом, який з якоїсь причини втратив свого попереднього керівника.

У цьому випадку хормейстер повинен добре осмислити й зрозуміти старі традиції колективу, взяти за основу накопичений самодіяльними співаками позитивний досвід. Інший випадок - коли хормейстер є творцем нового хорового колективу. Він самостійно вирішує питання комплектування складу хору, визначає його художньо-творчий напрямок. Інакше кажучи, на його плечі лягають всі організаційні й творчі завдання, які постають на момент створення

хору - найбільш відповідальний, трудомісткий і клопітливий момент у житті будь-якого творчого колективу, а самодіяльного особливо, тому що самодіяльна творчість будується винятково на добровільних початках. Керівник самодіяльного хору повинен бути не тільки педагогом хормейстером, але бути ще й добрим організатором, людиною спритною, ініціативною. На думку П. Андрійчука, художнього керівника заслуженого народного ансамблю пісні і танцю України "Дарничанка", ці якості особливо необхідні в момент створення

колективу. Наводимо найважливіші принципи, котрими має керуватись керівник самодіяльного хорового колективу у своїй роботі: · в усіх питаннях бути абсолютно чесним щодо колективу і справедливим стосовно кожного його учасника; · жодна репетиція не повинна проводитися без належної самопідготовки - репетиційний час надто короткий, щоб його витрачати нераціонально; · за будь-якої ситуації - максимальна зарядженість на роботу; · кожне заняття повинно досягати поставленої мети

і проводитися в різних формах (загальні, групові, вокальні, сценічні) - учасники мають отримувати насолоду від творчої праці і шкодувати за пропущеною репетицією; · сміливо брати на себе відповідальність за вирішення спірних творчих та організаційних питань, запобігаючи таким чином виникненню конфліктних ситуацій між учасниками; · знати творчі і особисті проблеми учасників колективу і всіма можливими засобами допомагати їм у їх розв'язанні.

Керівник повинен постійно задавати собі запитання: що я зробив сьогодні, цього тижня, місяця для людей, котрі в мене повірили? А поле діяльності в цьому напрямку безмежне: організація відвідувань учасників та їх сімей: концертів, театрів, виставок, музеїв, поїздок на відпочинок; почесні нагороди, відзнаки, грамоти; сприяння оздоровленню дітей та вирішенню побутових проблем; вітання з нагоди свят членів родини, вчителів; концерти на місцях роботи, на батьківщині, у школі, де навчається дитина тощо.

Отже, щоб зацікавити людей у роботі хорової самодіяльності, потрібне велике терпіння й наполегливість з боку керівника колективу. РОЗДІЛ ІІ МЕТОДИКА ВОКАЛЬНОГО НАВЧАННЯ У САМОДІЯЛЬНОМУ ХОРОВОМУ КОЛЕКТИВІ 2.1 Методика роботи над хоровим твором у самодіяльному хоровому колективі Робота над хоровими творами є основною стороною діяльності хорового колективу. Дійсно, вироблення в співаків навичок вокально-хорової техніки, вивчення ними музичної грамоти й сольфеджіо,

розширення знань з історії та теорії музики - усе має бути спрямованим на кінцевий результат - вивчити й виконати конкретну програму. Думка всіх видатних музикантів сходиться на тому, що, приступаючи до вивчення музичного твору, необхідно спочатку одержати про нього загальну уяву, зрозуміти і відчути його домінуючий настрій. Це досягається шляхом перегляду і програвання твору, в процесі якого визначаються контури майбутнього виконавського плану.

Процес розучування хорових партитур містить у собі два взаємозалежних моменти: технічне оволодівання, музично-поетичною мовою творів й їхнім художнім втіленням. І те, і інше необхідно для передачі музичних зразків. Згодом учасники самодіяльного хору здобувають вокально-хорові навички виконання, розвивається їхні музичні здібності. Перед керівником встає нове завдання - пошук ефективних форм

і методів навчання, спрямованих на розвиток здатностей співаків до музично-образного мислення. Основою хорового співу є правильна вокально-технічна культура виконання. Тому саме робота над вокальними навичками є тим стрижнем, навколо якого розгортаються всі інші елементи навчально-хорової роботи. Педагогічні завдання керівника самодіяльного хору багато в чому подібні з роботою педагога сольного співу і ускладнюються тим, що хормейстер має справу з колективом

співаків-аматорів. Щоб навчати співу інших, необхідно самому володіти співочим голосом, постійно вдосконалювати свою майстерність, бути в співочій формі, уміти в будь-який момент показати голосом той або інший штрих, нюанс, прийом. Якщо керівник слабий у вокалі або тимчасово не в змозі співати, він повинен завжди мати в полі свого зору одного-двох яскравих співаків, здатних проілюструвати вокальні вимоги педагога. У якій би манері, яким би голосом не співав вокаліст, фізіологічна основа звукоутворення

є єдиною для всіх. Стосовно недоліків у хоровому виконанні, зауважимо, що самодіяльним хоровим колективам найбільш притаманними є два види недоліків безпосередньо у способі звуковидобування - одні хори надмірно форсують звук, інші, навпроти, недостатньо активно подають його. Останній недолік є типовим для багатьох початкових колективів, які не володіють навичками співу. Учасники цих хорів часто соромляться, не знають, що спів має бути повнозвучним, яскравим, вільним.

Тому недосвідчені співаки, як правило, задовольняються наспівуванням мелодії. Перед керівником постає завдання "витягнути" з них голос, розвинути його. Для цього існує багато різних прийомів, вправ, за допомогою яких голос поступово міцніє, здобуває силу й красу. Розглянемо головні компоненти, з яких складаються співочий процес і техніка вокального виконання. Звуковидобування є процесом фізіологічним, тому дія всієї голосоутворюючої

системи підкоряється певним закономірностям, про які хормейстер "повинен мати уяву й на власному досвіді вміти відчувати" (за Л. Шаміною) співочий процес. Головна умова співу - це внутрішня повна фізична воля виконавців. Вона досягається природною позою співака: прямий і вільний корпус, розправлені плечі, пряме положення голови, випрямлені коліна, ноги з опорою на п'яти, руки, що спокійно лежать на колінах.

М'язи лиця, шиї, плечей - також мають бути у спокійному стані. Ідеальним положенням співака при співі вважається положення стоячи. Однак, з огляду на тривалість репетицій і щоб уникнути фізичної перевтоми співаків, заняття проводяться в положенні сидячи. Деякі хормейстери різноманітять положення корпуса. Наприклад, розспівують хор стоячи, а нові твори - сидячи.

Готовий репертуар проспівують виключно стоячи. При співі не бажано закидати голову, гримасувати, затискати нижню щелепу. Все повинно бути просто й природно, вільно й невимушено. Керівнику необхідно домагатися від виконавців, щоб процес співу був такий же природний й органічний, як процес мови. Співати слід вільно й природно, не роблячи нічого зайвого. "Співати, тому що хочеться співати, а сам процес співу має бути приємним" так можна сформулювати

основне співоче правило. Його дотримання повинне постійно контролюватися керівником, особливо спочатку вокальної роботи. Взагалі рекомендується кожну хорову репетицію починати із "входження" у фізичне відчуття волі. Така психофізіологічна установка, регулярно має бути впроваджена у свідомість співаків, що незабаром стане навичкою, потребою, надійним і правильним рефлексом. Саме відчуття фізичної свободи дає гарантію розвитку голосу в природних для

нього умовах. 2.2 Методика постановки співацького дихання Найважливішим фактором голосовидобування в співаків є дихання. У широко відомому афоризмі - "школа співу - це школа дихання " - дуже правильно відзначається величезна роль дихання як фундаменту, на якому формується співочий голос. Співоче дихання відрізняється від звичайного, тому що служить для звукоутворення.

За Л. Шаміною, співоче дихання - це особлива пристосувальна діяльність дихальної системи під час співу. Воно вимагає поступового розвитку, систематичного тренування, тому що розвинене, тривале, гнучко кероване дихання - велике достоїнство співака". Розглянемо типи та постановку співацького дихання. Існують різні типи співочого подиху: ключичне (в акті подиху беруть участь плечі), грудне (беруть участь мускули верхньої частини грудної клітки), нижньореберне (розширюються нижні ребра), діафрагматичне або

брюшне (опускається діафрагма). Розглянемо діафрагматичний (його називають також костоабдомінальним) тип як найбільш прийнятний варіант співочого дихання. Цей тип дихання найглибший і є основою, "на якій іде подальше формування вже змішаного типу дихання, що дає можливість пристосуватися кожному співаку до зручного для нього стану дихання, використовуючи при цьому всі типи дихання, крім ключичного"

. Діафрагматичний тип дихання від природи зустрічається в небагатьох людей, і засвоєння його представляє значні труднощі, перебороти які можна завдяки наполегливості керівника й терпінню учнів, а також за обов'язкової умови, що хормейстер сам добре розібрався в техніці цього способу дихання й засвоїв його у власному співі. У чому ж полягає техніка діафрагматичного типу дихання. Вдих здійснюється за допомогою діафрагми, що опускається, грудочеревної м'язової перегородки, що відокремлює

грудну порожнину від черевної. Живіт при цьому як би висувається вперед, а видих регулюється черевним пресом. З метою наочності можна пояснити техніку діафрагматичного дихання за допомогою "порівняння тулуба людини (у його дихальній функції) із трубкою насоса, призначення якої - через той самий отвір набирати й виганяти назад рідину або повітря". Повітря набирається рухом поршня вниз, а діафрагма при скороченні опускається й відтискує вниз лежачі

під нею черевні органи, при цьому обсяг грудної порожнини збільшується в глибині. Щоб відчути глибину подиху, вокальні педагоги й хормейстери часто користуються образними висловами "опустити поршень до кінця", "дістати дна". Тут необхідно постаратися фізично відчути саме глибину "повітряного стовпа". Іноді допомагає прохання "співати животом", брати дихання "у пояс", "у живіт"

, "у спину". Після цього стінки черевної порожнини, що складаються зі складної системи прямих, косих і поперечних м'язів, складових так названий черевний прес, комбінованими скороченнями піднімають назад вгору всю занепалу при вдиханні масу черевних органів. Вони своїм тиском поступово приводять діафрагму у її вихідне високе положення й давлячи через неї на легені, витісняють

із них ту частину повітря, яку вони набрали за рахунок опускання діафрагми. Повітря спрямовується назовні через дихальне горло й гортань. Цей момент видихання цілком й у точності відповідає руху поршня вгору. Якщо спочатку хормейстер звертає увагу співаків на те, куди взяти дихання, то згодом увага фіксується на тому, як удержати подих, ощадливо витрачаючи його, забезпечуючи тривале й плавне звучання.

Перший час учасникам хору корисно тримати руки на поясі, не вбираючи повітря одночасно через рот і ніс, намагатися при вдиху відчути, як уявлюваний повітряний поршень опускається вниз, руки разом з ребрами розсовуються при цьому в сторони, черевний прес подається ледь уперед. Зауважимо, що досить ефективним є, коли керівник сам наочно демонструє правильний спосіб подиху, перевіряючи дихальний процес в окремих співаків. Видих здійснюється з відчуттям співу "на себе", а не

"із себе", тобто на видиху співак повинен прагнути зберегти стан вдиху. Таке фізичне відчуття співу "на себе" допомагає довше удержати дихання. Інакше кажучи, у співаків необхідно виробити постійне відчуття вдиху, навіть у момент властивого звукоутворенню, що здійснюється, як відомо, завдяки видихуваному повітрю. Співочий подих можна виховувати двома способами: розвиваючи дихальну мускулатуру спеціальними вправами

поза співом і розвиваючи подих на вокальних вправах. Для вироблення навички вдиху й видиху старі досвідчені майстри рекомендують вправу на подих без звуку. Слід зазначити, що такі вправи приносять певну користь, але за умови, якщо вони не є самоціллю, а застосовуються як фізична зарядка перед співом. Такими вправами протягом першого півріччя необхідно починати буквально кожний урок.

Зміст їх, з одного боку, полягає в тім, щоб додати м'язам, що беруть участь у дихальному співочому процесі, певну фізичну пружність і витривалість, з іншого боку - подібні вправи допомагають усвідомити організацію процесу вдиху і видиху, не відволікаючись на момент формування звуку" [39]. Наведемо декілька вправ на зміцнення співочого дихання:

1. М'яко, по руці взявши глибокий вдих "в живіт", співаки рівномірно, повільно й беззвучно видихають повітря, багаторазово вимовляючи шиплячу Ф. При цьому повітряна хвиля як би м'яко б'є в передню стінку живота. Вся увага співаючих зосереджує на глибині дихання, роботі черевного преса, збережене повітря. Вправа виконується при повній фізичній свободі, м'яко, без утрирування.

Вправу без звуку варто сполучати з виконанням вправ на окремі голосні. У результаті тренувань у співаків виробляється рефлекторна навичка правильного співочого дихання, напруга м'язів знімається, їхні рухи стають скоординованими й доцільними. 2. Дуже корисно в якості тренування запропонувати співакам відчути відчуття беззвучного крику (беззвучно кричати а). При цьому увага повинна бути зосереджена на відчутті діафрагми, чим сильніше уявлюваний

крик , тим відчутніше вага на діафрагмі. 3. Добре допомагає відчути глибину дихання наступна вправа. Треба попросити співаючого "промукати", "пробасити" голосну А як би "з живота" або "животом" й обов'язково відчути при цьому залежність сили звуку від роботи діафрагми й черевного пресу. Як тільки підвищується інтонація й підсилюється звук, відразу наступає відповідна реакція - діафрагма тяжчає, живіт ледве висувається

вперед. Інакше кажучи, співак повинен знову таки фізично відчути повний взаємозв'язок між процесом подиху й звукоутворенням. 4. Проінтонувати склад ОЙ на зручній висоті, імітуючи стан переляку. При цьому момент початку звуку повинен бути стрімким, швидким, зафіксованим на діафрагмі, саме в цьому місці перебуває опора звуку. Після фіксації початку звуку його варто продовжити, простягнути на голосну й, відчуваючи щільне, вільне

звучання на опорі, на діафрагмі. 5. Співати звуки примарної зони, намагаючись як можна довше втримувати їх на диханні. Кожен звук, узятий по руці диригента, тягти рівно й вільно, без поштовхів, відчуваючи стан вдиху, тобто як би "на себе". Використати голосні Ю (У), Я (А), Е (О). Пізніше, коли з'являться деякі навички правильного дихання , можна перейти до вправи на філірування звуку. 6. Один звук (наприклад, соль), тягнеться на який-небудь склад (лє, ля лі) всіма

учасниками хору в унісон. Керівник диригує на 2/4, показуючи поступове посилення звуку від pіano до forte, потім поступово subіto ріаnо, що знову приходить до forte. І так варто повторювати кілька разів, домагаючись еластичного, гнучкого звуку, він повинен тягтися, немов "гумовий", "полоскатися" за допомогою активної роботи стінок діафрагми живота. Виконувати вправу треба в повільному темпі, поступово доводячи його до швидкого.

Головне - щоб співаючі відчули залежність посилення звуку від напруги м'язів живота. Вправа гарно тонізує, допомагає швидко знайти відчуття опори дихання. Рекомендується мати його в частому побуті й використовувати особливо в тих випадках, коли співаки в силу яких-небудь причин перестають співати на опорі. Процес співочого дихання потрібно довести до свідомості учасників хору, що навчаються співати, й послідовно

відпрацьовувати його механізм, на кожній репетиції нагадувати хористам принципи співочого дихання, стежити за правильністю його виконання. Для співака важливо володіти таким диханням, що добре перетворюється у звук. Можна дати багато дихання, але його перетворення в звук буде поганим, наприклад при форсуванні. Подих не можна перебирати й давати його більше, ніж це потрібно. "Воно повинне бути утриманим, узятим як би "на себе", а не виштовхнутим

із себе. Найкраще, коли дихання за відчуттям як би стоїть на місці, не йде, а створює еластичну підтримку звуку. Основна вимога до дихання в тім, щоб воно не було закріпачено, а було б вільно, еластично, пружно. Не натискати диханням на гортань, цього не можна робити в жодному разі, а шукати таке утримане дихання, яке створює максимально ефективний резонанс, найкращий співочий тон. Правильному диханню відповідає відчуття волі, вільного "проходу дихання до резонатора".

Дихання повинне не зачинятися , піддаватися або надавлюватися, а проходити, продуватися разом зі звуком. Тонус діафрагми при цьому не скований, а гнучкий. У подиху має бути все вільним" [39]. Подих повинен гудіти в співаку, немов полум'я в каміні при гарній тязі, тоді воно вільно проходить і захоплює резонативні зони. Коли ж подих натиснутий, звук стає твердим і губить резонанс.

Дихання у співі як би протилежне мовному. У мові воно витрачається, природно випливає, і живіт при цьому втягується. У співі подих протилежно природному, живіт іде трохи вперед, а не втягується, як при мові. У співі не можна давати йому йти, провалюватися. Повинне бути прагнення удержати його й подати у перед. Щодо атаки звуку, то досвідчені вокальні педагоги справедливо радять працювати над атакою звуку "

не з особливо "блискучими" звуками, пам'ятаючи, що справа головним чином не в блиску й не в силі звуку, а в його широті, заокругленості, м'якості, шляхетності й емоційній виразності, і що ці якості голос здобуває й зберігає не при твердій, а при м'якій атаці, як постійній манері починати звук". Тільки в особливих випадках, наприклад, коли потрібно виразити співом обурення, розпач, переляк або страждання, тоді прибігають до твердої атаки, але в цих випадках слід дотримуватися більшої

обережності, щоб не довести голосові зв'язки до не змикання. Для вираження безсилля, боягузтва, знемоги тощо доречна придихова атака. Отже, треба запам'ятати, що м'яка атака звуку повинна бути постійним способом, яким варто починати звук. Тобто починати його надзвичайно обережно, як би ледь торкаючись голосових зв'язок. У деяких хорових творах зустрічаються довгі музичні фрази, які на одному подиху важко або зовсім неможливо

проспівати. У цих випадках користуються прийомом так званого ланцюгового дихання, що полягає в тому, що співаки по черзі підновлюють дихання. При цьому необхідно виробляти в кожного співака навички обережного підключення до загального ансамблю, непомітного "входження" у свою партію таким чином, щоб не порушити стрункість загального звучання. Ланцюгове дихання може бути використане як засіб художньої виразності, коли необхідно домогтися неперервного звуку протягом великого відрізка хорової партитури.

Іноді на ланцюговому диханні співається цілком вся пісня. Більша частина народних пісень виконується за допомогою ланцюгового дихання. Навички ланцюгового дихання можна розвивати в учасників хору невдовзі після початку занять. Для цього необхідно застосовувати вправи на витриманий звук, стежити за його чистою інтонацією, утримувати на заданій висоті й разом з тим спостерігати за рівністю звучання, щоб жоден

голос не виділявся ні силою, ні тембром. Особливо важливо навчити кожного співака після паузи, узяття подиху, тихо й непомітно вливатися в загальне звучання. Пізніше на ланцюговому диханні корисно відпрацьовувати прийом поступового посилення й ослаблення звуку, філірування (pіano - forte - pіano). РОЗДІЛ ІІІ. КОНЦЕРТНО-ВИКОНАВСЬКА ДІЯЛЬНІСТЬ САМОДІЯЛЬНОГО ХОРОВОГО КОЛЕКТИВУ 3.1

Репертуар як фактор успішної концертно-виконавської діяльності самодіяльного хорового колективу Добір репертуару - найважливіша естетична проблема виконавського мистецтва і завжди була основою у художній творчості. З репертуаром пов'язана не лише ідейно-художня направленість мистецтва, але й сам стиль виконавства. Репертуар, як сукупність творів, складає основу діяльності колективу, сприяє розвитку творчої активності

виконавців, знаходиться в безпосередньому зв'язку з різними формами й етапами роботи хору, чи то репетиція або концерт, початок чи вершина творчого шляху колективу. Репертуар впливає на весь навчально-виховний процес, на його основі накопичуються музично-теоретичні знання, виробляються вокально-хорові навички, складається художньо-виконавська діяльність хору. Від вмілого добору творів залежить ріст майстерності колективу, перспективи його розвитку все, що пов'язано

з виконавськими задачами, а саме з тим, як співати. Формування світогляду виконавців, розширення їх життєвого досвіду проходять через осмислення репертуару, тому висока ідейність того чи іншого твору, призначеного для хорового виконавства, є першим і основним принципом при виборі репертуару. Але було б не справедливим відносити до репертуарних творів лише ті, які носять прямо виражений пропагандистський

характер. Гарна лірична пісня, побудована на народних інтонаціях, сюжетне полотно, що розкриває історичне минуле народу, жартівлива пісня, наповнена здоровим народним гумором все це може бути цікавим матеріалом для виховної роботи в колективі. Навіть твори пейзажної лірики здатні пробудити такі почуття, як доброта, чуйність, що безумовно допомагає формуванню людини гуманної, здатної зрозуміти й оцінити душевну красу

інших людей. Поняття ідейного рівня твору не може розглядатися ізольовано від поняття його художньої цінності. Лише той твір здатен по справжньому об'єднувати і надихати людей, ідейна зрілість якого підкріплена воістину художнім образом. Репертуар самодіяльних колективів так само різноманітний за джерелами його формування, за жанром, стилем, тематикою, художньому рівню, як багатогранно й неоднорідно саме поняття "художня самодіяльність"

. Зрозуміло, що колективи академічного й народного напрямів, великі за кількісним складом й невеликі колективи, творчо зрілі й ті, що роблять перші кроки у хоровому мистецтві, дорослі та дитячі, міські і сільські мають не однаковий рівень керування, умови навчально-виховної роботи, концертної діяльності тощо. Все це у тій чи іншій мірі відображається на утриманні творчості самодіяльних хорових колективів, хоч нерідко саме репертуар, його тематична направленість, його основне джерело має вирішальне значення

при створенні колективів. Репертуарний діапазон сучасної хорової самодіяльності достатньо широкий, а шляхи, методи і джерела його формування - різноманітні. Добір та формування репертуару самодіяльного хору Задача репертуару - старанно розвивати й вдосконалювати музично-виразне мислення учасників хору, їх творчу активність, а також збагачувати інтонаційний слухацький досвід, громадську "музичну

пам'ять". Це можливо лише через оновлення й розширення музичного матеріалу. Величезні фонди класичної хорової музики можуть стати одним із значних джерел формування репертуару сучасної хорової самодіяльності. Саме в формуванні репертуару виявляється тонкий смак і самобутність мислення хормейстера. Варто співати те, що ніхто ще не співав так, як ще ніхто не співав.

Цей принцип допоможе хормейстерові викорінити з концертних програм стандарт, який так часто на фестивалях і концертах тисне важким пресом на мистецтво. Такий стандарт є необхідним в індустріальному будівництві, в техніці, але не в мистецтві. Практика підказує, що оптимальне правило в доборі репертуару можливе за принципом: сьогодення пов'язувати із вчорашнім і завтрашнім днем. У цій формулі - програма дій на довгий час.

З багаторічного творчого портрета хору маємо бачити сьогоднішнє життя країни, її устремління в майбутнє, а також пройдений шлях в минулому. Багатьом хормейстерам не вистачає у концертних програмах безліч хорових мініатюр та розгорнутих полотен на сучасну тему, в яких глибина змісту відображала б всю багатогранність нашого буття. В хорових композиціях з сучасною тематикою необхідно напрацьовувати широке розуміння поліфонічного

письма, тонкого акварельного звукозапису, блискучого використання усіх можливостей хорового співу - всього того, чим так багата хорова класика. На жаль, можемо констатувати, що нині високохудожня обробка народної пісні випала з поля зору композиторів. Необхідно брати до репертуару безліч народних пісень, у яких яскраво втілена ідея оптимізму і життєтворчості народу. В неменшій мірі необхідно заглядати і в завтрашній день хорового мистецтва.

Треба сміливіше братися за виконання хорових партитур, написаних сучасною музичною мовою. Виражаємо впевненість, що без нових засобів виразності, елементів алеаторики та сонористики, лінеарної поліфонії та поліритміки, складних гармонічних комплексів, круто ломаних вокальних ліній - наші хори опиняться в повній ізоляції від естетики новітнього хорового мистецтва з одного боку, і не зможуть його стимулювати з другого. Добір репертуару залежить ще й від жанрового спрямування хору.

Усі види та типи хорів рівноправні в мистецтві. Однак чимало хорів не визначають жанрової належності ні назвою, ні репертуаром. Хормейстеру необхідно з'ясовувати для себе творчу платформу, чітко визначити спрямування хору, що зобов'яже конкретно та вдумливо формувати репертуар. Коли чуємо або читаємо загальну назву - хоровий колектив тієї чи іншої організації, установи, учбового закладу, тощо.

Назва колективу має бути конкретною: хорова капела, народний хор, академічний хор, ансамбль пісні і танцю, хор народної пісні тощо. Великою популярністю користуються у сьогодення народні хори - носії співочих традицій різних етнографічних районів, що вплітаються багатобарвне співоче море нашої держави. Плідною є спроба диференціації гуртового співу за вокально-тембральними та регіональними традиціями. Так, А. Іваницький у праці "Українська народна творчість" виокремлює окремі співочі стилі:

– карпатський регіон (гуцульський і закарпатський стилі); – галицький (Львівщина, частина Івано-Франківщини); – карпато-бескидський (Лемківщина); – поліський (Волинська, Житомирська, Київська, Чернігівська область); – волинський (південь Волині і Рівненщини); – степовий; – наддніпрянський; – подільський (східно та західно подільський). У співочих гуртах різних регіонів та місцевостей Україні спостерігаємо певні відмінності у звуковидобуванні,

тембрах, мелодії, виконанні, музично-діалектичних особливостях, репертуарі. Чітко сформовані принципи народного виконавства можуть служити критеріями для розмежування певних музично народних стилів вагоміше, аніж жанровий репертуарний критерій. Засновуючись на специфіці виконавських традицій, необхідно відмежовувати окремі регіональні стилі, манеру виконання. Звичайно, народний колективний спів явище не одностайне

і не постійне. Він безперервно розвивається під впливом різних факторів, які сукупно можна назвати культурою народного побуту. Але у своїх засадних рисах цей спів народу завжди спирається на вікові традиції свого краю. Кожна область Україна має яскраві пісні та їх неперевершених виконавців. Таким чином: 1. Регіонально-співочий стиль функціонує в тісних зв'язках з традиціями, звичаями, мовним діалектом даної території; 2. Регіональні особливості тісно пов'язані з певними вокально-тембральними

традиціями; 3. Специфіка регіонального стилю полягає в своєрідній манері виконання, у прихильності до певного репертуару. Одне з провідних місць в ідейно-художньому вихованні засобами хорової музики належить класичному спадку, який витримав перевірку часу й який живить сучасне музично-хорове мистецтво. Неможна створити нову культуру, не володіючи художніми цінностями минулого. Однак, добираючи класичний репертуар, хормейстеру слід пам'ятати про потреби сучасності, про задачі,

які стоять перед нашим суспільством. Під критичним освоєнням класики слід розуміти підхід до репертуару з позицій актуальних задач дійсності. Без почуття сучасності, неможливе створення нових творчих цінностей й освоєння мистецтва минулого. Пропаганда найкращих зразків хорового наслідування не тільки відкриває перед виконавцями й слухачами хорової музики нові сторінки її, але й виховує патріотизм, національну самосвідомість.

Класика, основана на народних витоках, не лише духовно збагачує, виховує, але й і формує національний характер музичного мислення у співаків та їх слухачів. Разом з тим, поняття музичної класики не обмежене вузькими історичними рамками - до класики можуть бути віднесені як твори, створені в далекому минулому, так і сучасні твори вітчизняних й зарубіжних авторів. Головне, що відрізняє класичні зразки це

їх висока художність, глибина змісту та досконалість форми. Бажано, щоб репертуар хорової самодіяльності постійно наповнювався новими малознайомими творами класики, не замикаючись на виконанні вузького кола будь-якої однієї частини класичного спадку. 3.2 Критерії формування музично-образного мислення та створення художнього образу Формування музично-образного мислення, розвиток здібностей до музично-образних уявлень, виховання навичок

вокально-хорового мислення, можливо тільки на основі розвитку музичного слуху - вирішального фактора музичного виховання й навчання, допоможуть хористам-аматорам зрозуміти зміст музичних творів. Розглянемо існуючі методи музично слухового розвитку. Активним методом є уявне прочитання (проспівування "про себе") нотного тексту хорового твору. Внутрішнє проспівування створює додаткові труднощі, але при цьому особливо активізує, збирає увагу

співаків на звичному процесі виконання. Цей метод вигідно відрізняється від пасивного сприйняття музики шляхом механічного заучування (саме так буває часто в роботі самодіяльних хорів) тим, що розвиває в співаків усвідомлене відношення до виконуючого репертуару, що, цілеспрямована слухова увага й навички слуховою самоконтролю, без якого співочий процес буде неповноцінним. Тільки творчо активний слух дозволяє усвідомити виконавське завдання, відтворити бажане звучання партитури.

А для того щоб слух став музично активним, його варто розвивати методом уявного співу. При цьому керівник уважно контролює цей процес, чергуючи спів про себе зі співом уголос, перевіряючи правильність інтонації хористів на контрольних звуках (вони заздалегідь визначаються керівником). Робити це, звичайно, треба на доступному для такого роду завдань репертуарі. Особливо корисно уявне приспівування окремих технічно важких фрагментів, усвідомлення

їхньої структури, логіки розвитку. Дуже важливо показати співакам на конкретному прикладі, що робота над вузько-технічним завданням допомагає краще виконати художній матеріал. Розучується, скажемо, пісня Захарова "Вдоль деревни", у якій мелодійна лінія в сопрано відрізняється винятковою рухливістю (по дві шістнадцяті на склад у жвавому темпі), безперервністю, довжиною кожної фрази. Мелодія, немов звивиста стежка, в'ється добірно й легко.

Причому цю легкість можна почути внутрішнім слухом, подумки уявивши собі звучання цієї мелодії у виконанні баяна (інструментальна легкість). У цій мелодії сполучаються темпова й метроритмічна рухливість із кантиленою. Якщо захопитися тільки рухливістю мелодійного малюнка, можна втратити співучість, і навпаки - в обмеженні роботи тільки над кантиленною стороною мелодії є небезпека її "обважнення". В якості вправи , що доповнює

інші вокально технічні завдання до даного фрагмента, можна порекомендувати уявне проспівування його в повільному темпі зі збереженням логічних наголосів, при цьому дослуховувати "про себе" кожен звук, кожну шістнадцяту (це і є принцип кантиленного співу). Після такої вправи мелодія вже не буде сприйматися як набір швидких звуків, тому що подумки вони групуються співаками в логічно вибудувані мотиви, фрази, пропозиції.

Уявне прочитання тексту не тільки виробляє чистоту інтонації, але й допомагає створенню необхідного звукового зразка. Завдання такого роду повинні носити поступовий характер, від простого до складного. Спочатку пробуються короткі й нескладні фрагменти, потім навичка розвивається до уміння охопити внутрішнім слухом великий розділ, частину, а може , і всю музичну форму добутку.

Якщо така робота проводяться систематично, її результати не сповільнять позначитися й на рості підвищення професійного інтересу до хорових занять. Розбираючи з хором новий твір, керівник завжди відзначає в ньому елементи зображальності, якщо такі є (наприклад, імітація місяця або звучання балалайки в хоровому акомпанементі, ритм галопу коня, дзенькіт дзвона тощо). У музиці це передається завжди яскраво, образно й легко сприймається виконавцями, сутужніше виразні

моменти музики описати словами. У формуванні музично образного мислення учасників хору іноді допомагає образне бачення. Творчу уяву можна розбудити шляхом асоціацій. Активне музичне обдумування завжди народжує ланцюг найрізноманітніших асоціацій, які дуже допомагають виконавцям зрозуміти художній образ, знайти до нього вірний ключ. Часто до образного бачення, асоціативному мисленню допомагають у роботі над хоровими мініатюрами й

піснями ліричного пейзажного споглядального характеру - наприклад, тоді, коли треба подумки побачити конкретний пейзаж ("Зимняя дорога" В. Шебаліна, "Вечір" С. Танєєва, "Елегія" В. Калиннікова, "Ивушка" А. Пономаренка). У завершальному періоді роботи з хором над твором відбувається пошук найбільш точних засобів художньої передачі музичного образа.

Тут дуже важливо відчути вірний психологічний стан, адекватний цьому музичному образу. Пошук такого психологічного стану здійснюється керівником під час підготовки до репетиції, шляхом глибокого аналізу твору. Щоб легше було ввести себе в світ шукаючих образів, треба якнайчастіше шукати різні асоціації, "доводити" себе й співаків до потрібного психологічного стану. Для того щоб створити певний настрій, керівник може приводити собі й співакам якісь яскраві порівняння

(не тільки художнього характеру, але й побутового, якщо вважає, що це допоможе емоційної настроєності). У постійній навчально-творчій роботі хору повинні поєднуватися навички й творчість, оволодіння технікою й художнє виконання. Хорові заняття - процес як би двоєдиний, музично естетичний розвиток на основі підвищення професіональної грамотності, майстерності співаків, емоційної і свідомої зацікавленості. Формуванню образного мислення сприяють бесіди, прослуховування записів того

самого добутку в різних виконаннях, аналіз почутого. В аналізі обов'язково беруть активну участь співаки. Керівник підбиває підсумок їх висловлюванням підсумовує почуте. Активізуючи волю й увагу співаків, розповідаючи їм про різні художні образи, наочно показуючи, якими виразними засобами музичної мови вони створюються, хормейстер тим самим укріплює практичні навички й

теоретичні знання, придбані співаками в процесі навчання. Головна мета всього цього зводиться до того, щоб хористи відчули й "пропустили" через свою свідомість музичні образи, втілили їх у своєму співі. Допомагає ж цьому техніка хорового виконання, що складається з різних елементів хорової звучності. Вище були розглянуті такі найважливіші й взаємо обговорені елементи хорової звучності, як лад,

інтонація, ансамбль, найтіснішим образом пов'язані з вокальною технікою виконання (диханням, звукоутворенням, дикцією). Всі ці необхідні елементи вокально-хорової техніки підпорядковані головному завданню - художньо-виразному виконанню."В умінні цікаво, переконливо, відповідно до авторського задуму розкрити у виконанні ідейно художній зміст твору, додати звучанню чітку форму, певну образно-емоційну виразність й є кінцева мета й вища нагорода учасникам хору, диригентові, а на концерті -

і слухачам" [39]. У цьому зв'язку встає питання про музично-виразні засоби хорового виконання, динаміку, нюансировку, агогіку, фразування й інше, без чого спів, яким би узгодженим він не був з погляду звуку, ладу, ансамблю, інтонації, буде залишатися холодним і безжиттєвим мистецтвом. 3.3 Володіння художньо-виразними засобами хорового звучання як запорука успішного вокального навчання у самодіяльному хоровому колективі

Розвинене естетичне розуміння не тільки допомагає співакам опановувати засобами художньої виразності, але й приносить велике естетичне задоволення, тому що хорист, незалежно від рівня своєї підготовки, під час виконання включається у творчий процес, емоційно витрачає себе. Хорове звучання - це звучання живими, наповненими всілякими відтінками інтонацій голосів, зігрітих внутрішнім почуттям виконавців.

Такі якості звучанню повідомляють чотири основних властивості звуку висота, тривалість, гучність і окраска (тембр). Всі ці властивості, зафіксовані (крім тембру) у нотному листі, розкриваються хором під час виконання. Від того, наскільки добре володіють виконавці прийомами передачі цих якостей музичних звуків, залежить яскравість музично художнього образа, а виходить, і сила естетичного впливу на слухачів. От чому керівникові необхідно знати всі можливі засоби музично

хорової виразності й володіти методикою передачі їх. Ця сторона хормейстерської роботи припускає "уміння хору розкрити в процесі виконання основний ідейно-художній зміст твору, його емоційні образи, загальний настрій, характер, які автор викладе конкретними засобами музичної виразності, у конкретній формі кожного даного твору" . Розглянемо основні художньо-виразні засоби хорового звучання.

Хоровий спів має у своєму розпорядженні різні вокальні штрихи, серед яких значне місце займають прийоми звуковедення. Ці прийоми диктуються характером музики, особливостями її фактурного викладу. Існують три головних прийоми співочого звуковедення: 1. Legato, що означає "плавно, складно" .Це найбільш важкий для оволодіння прийом звуковедення.

Разом з тим саме навички співу без поштовхів є для співаків основними. На базі співу Legatо виробляються всі інші навички звуковедення. Співати Legato, непомітно переходячи від звуку до звуку, як би переливаючи голос зі звуку в звук, зберігаючи на одному рівні силу всіх складаючих звуків мелодії або поступово підсилюючи й філіруючи їх, є велике співоче мистецтво. Найкраще прийом Legato вдається в співі на голосні або

із закритим ротом. Саме важке - зберегти Legato при співі мелодії з текстом, тому що приго-лосні звуки, що зустрічаються в ньому, неминуче переривають вокальну лінію. Необхідно домагатися як можна більше короткої , але чіткої й м'якої вимови на приголосних , особливо б, п, до, д, т. Спів Legato можна зрівняти з безперервним і рівним звучанням смичка струнних інструментів. Так само рівно, плавно повинен звучати співочий голос.

Ліричні співучі пісні виконуються прийомом legato. 2. Staccatto - "уривчасто". Цей прийом звуковедення прямо протилежний legato. Переходити до нього рекомендується після оволодіння навичкою зв'язного, плавного співу. Позначається цей штрих крапками над або під нотами. При виконанні staccato звуки як би підкреслюються голосом легкими поштовхами (акцентами)

і відокремлюються один від одного цезурами (короткими паузами). Приголосні з кінця складу (якщо вони не стоять наприкінці слова) переносяться до початок наступного з півдня. Прийом staccato використається в рухливих, жартівних піснях у звукозображальних цілях (зокрема, для передачі характеру стрибків - див, наприклад, епізод Allegro vіvace Танєєвського хору "Руїни башти").

3. Non Legato - буквально - не, legato не плавно, не складно. Цей штрих складається як би з елементів двох попередніх з одного боку, прийом non Legato передбачає якесь підкреслення кожного звуку мелодії (як staccato), але при цьому не можна допускати нарочитості акцентів, тобто, з іншого боку, виконувати мелодію треба на основі безперервності, не роблячи цезур (пауз). Штрихом non legato виконуються, наприклад, пісні в рухливому темпі, коли варто передати

характер схвильованості або особливу значущість підкресленням кожного складу тексту (С. Танєєв "Посмотри, какая мгла"). У роботі над такими хоровими партитурами варто намітити й виконати динаміку фраз, пропозицій, щоб не вийшов одноманітний спів "по складах". Всі зазначені прийоми звуковедення можуть бути здійснені лише за умови вміння співаків користуватися диханням .Тому під час виконання того або іншого співочого штриха керівник повинен звертати увагу учасників

хору на взаємозв'язок звуковедення з подихом, м'язами черевного преса, діафрагмою. Наприклад, при звуковедення legato не можна знімати звук з подиху, а при виконанні stассаto треба співати, як би коротко перериваючи (послабляючи) подих, але постійно зберігаючи при цьому активний стан м'язів, що регулюють дихальний процес. Метроритм і темп. Метроритмічна й темпова організація в хоровому співі має величезне художнє значення. За допомогою цих тимчасових засобів музичної виразності можна передати

найрізноманітніші настрої, спокійну споглядальність, повільну й упевнену ходу, стрімкість, рішучість, порив почуттів і багато чого іншого. Щоб все це виразити в хоровому звучанні, керівнику необхідно насамперед самому "ужитися" у метроритмічну й темпову структуру конкретного творі, відчути їхня органічність і взаємодоповнюваність. Із цією метою добуток багаторазово програється й проспівується вголос й "про себе", щораз у ледве зміненому темпі.

У підсумку визначається темп, найбільш відповідному характеру добутку. Він може бути трохи повільніше або швидше потрібного, але ніколи не повинен із границі темпової зони, що об'єктивно існує для кожного добутку. При цьому не треба забувати й деякі об'єктивні фактори. Наприклад, керівникові хору потрібно враховувати, що темп виконання, залишаючись у з незмінним, може

трохи мінятися (кількісно) залежно від акустичних умов приміщення, його обсягу, складу хору, питомої ваги звучання. Так, при великому складі хору можна взяти більше повільний темп, чим при численному. У хорах з добре поставленими, сильними й гарними голосами немає необхідності прискорювати повільні частини, вони в такому тхорі пролунають насичено й повнокровно. Зате в тхорі із плоскими, слабкими голосами більше швидкий темп у деякому змісті буде компенсувати

цей не статок. Взагалі виразний спів допускає трохи за повільний темп, що був би неприйнятний при меншій інтенсивності виконання. Той самий темп із підходити для одних умов виконання й бути неприйнятний для інших. Треба пам'ятати, що вірний темп той, у якому зміст добутку, логіка розвитку музичної думки виявляються щонайкраще . У досягненні метроритмічної стійкості може допомогти текст хорового добутку, правильні наголоси в ньому, значеннєва логіка. Ритмічний спів завжди складно й опирається на ритм мови.

Тому керівник зобов'язаний дуже добре проаналізувати не тільки музичну, але й поетичну сторону добутку, спробувати визначити єдність і їх взаємодію, а потім намітити виконання ударних і не ударних складів, намітити план ритмічного виконання . Дуже важливо дотримувати в співі гармонію тексту й ритму. У практиці ця єдність часто порушується із за мало досвідченості співаків, які, намагаючись добре вимовляти

слова, обтяжують їх, тим самим порушують ритмічну гостроту виконання, ритмічну характерність добутку. У кожному добутку є своя співпідпорядкованість виразних засобів в одних випадках найбільш виразним й у цьому змісті провідним елементом є мелодія, кантилена, в інші - підкреслений ритм, у третіх - динамічна контрастність і т. Д. Якщо музичний образ твору виявляється, скажемо, за допомогою типового метроритмічного малюнка,

керівникові доцільно звернути увагу співаків саме на цю сторону твору. Особливо часто виникають труднощі там, де зустрічаються синкопи, пунктирний ритм, ноти із крапками, які часто не доспівуються, а наступні за ними короткі тривалості (восьмі або шістнадцяті), навпаки, затягуються, що згладжує ритмічну характерність. На перший погляд це може здатися дріб'язком, тільки-но вловимої на слух.

Але часто саме в такому "дріб'язку" ховається сутність, образність твору. Досить буває налагодити ритмічну сторону музики, і твір як би перетворюється, набуває необхідного сенсу й живий подих. Хормейстер повинен відчути функцію ритму в добутку, зрозуміти, що даний ритм привносить із собою відображення мужності або лагідності, гніву, ніжності або чого те іншого, що є змістом конкретного добутку. Звідси будуть випливати вимоги до хору відносно ритму.

Якщо, наприклад, хор не дотримує або перетримує тривалість, корисно роздрібнити й прорахувати її більше дрібними рахунковими одиницями. Метроритмічна сторона виконання багато в чому залежить від чіткості показу диригента (академічному хору - на всіх етапах, включаючи концертний виступ, а народному - на репетиціях). При цьому повинна бути повна ритмічна погодженість між жестом та співом. Швидкість виконання й характер руху музики залежать від темпу.

Існує п'ять основних позначень темпу largo (дуже повільно), adagіo (повільно), аndante (спокійно, плавно), аllegro (швидко), ргеsto (дуже швидко), всі вони мають масу відтінків, які пов'язані з розмаїтістю музичних характеристик. Коли основний темп установлений виконавцями, на його основі виявляються можливі агогічні відтінки (невеликі зміни в темпі), виконання яких асоціюється з поняттям ритмічної волі (гubatо). Одним із властивостей гubatо є вичитування метричної точності з підкресленою ритмічною волею усередині

метричних часток і тактів. Прийом гubatо дає можливість виконавцеві як би "стискувати" одні фрази, пропозиції, мотиви й "розширювати" інші, залежно від зміст музики. Робиться це надзвичайно делікатно, плавно, непомітно. так, щоб агогіка не порушила логікові руху музики, природності музичної лінії. Прийом гubatо є виразним засобом музики, у яку він вносить живий ритмічний подих, внутрішній

імпульс (на відміну від формально розміряного виконання). Можна, наприклад, тільки-но помітно як би "стиснути" кілька ритмічних часток для того, щоб додати фразі внутрішню тремтливість, схвильованість, а можна, навпаки, ледве розтягти їх - тоді з'явиться відчуття особливої значущості того моменту, про яке співається в творі . У музиці існують також прийоми rіtenuto (уповільнення)

і ассеlerando (прискорення), які звичайно вказуються в нотах. Виразність цих прийомів обумовлена сприйняттям уповільнення як заспокоєння, загасання руху в музиці й прискорення як наростання темпу до кульмінації. Хормейстер може визначити швидкість виконання твору по метроному спеціальному приладу, який визначає темп, якщо він зазначений композитором у нотах. Наприклад, він може позначатися так М М = 60. Цифра 60 у цьому випадку буде говорити про те, що кожен

удар метронома відповідає одній секунді (60 ударів у хвилину), 120 означає, що кожен удар відповідає половині секунди тощо. Основні метрономічні швидкості можна приблизно встановити за допомогою годин, прослуховуючи цокання секундової стрілки або спостерігаючи за її рухом. Якщо в нотах стоїть позначення = 90, те це значить, що треба виконувати твір зі швидкістю дев'яносто чвертей у хвилину, тобто одна чверть дорівнює двом

третинам секунди (60 90=0,6 хвилин), при позначенні = 60 твір варто виконувати зі швидкістю шістдесят половинних нот у хвилину або одна половина за одну секунду (60 60=1 хвилин ). Іншим засобом художньої виразності, що ставиться до темпу, є фермата, що позначає припинення руху музики й ставиться над нотою або паузою (). Фермати вказуються композитором, але іноді виконавець може сам внести в партитуру фермату, бажаючи

підкреслити особливе значення конкретного звуку, акорду. Як правило, фермата вживається наприкінці добутку й підготовляється вповільненням темпу (rіtenuto) у попередній ферматі тактах. Іноді ферматою підкреслюється кульмінація, рідше вона застосовується в початках творів, все залежить від задуму композитора. Роль фермати над паузами можна зрівняти "з роллю психологічної паузи в мистецтві художнього слова,

що залежно від місця у фразі може або попереджати про значення майбутніх слів, або затримувати увагу на словах, що відзвучали, і образах, або підкреслювати психологічну залежність висловленої думки від думки наступної". Не можна використати фермату у відриві від змісту проведення, від логіки музичної думки й зупинятися на звуці тільки для того, щоб помилуватися його красою або продемонструвати своє вміння користуватися подихом, філірувати звук. Тут, як

і у застосуванні до rubato, необхідні почуття міри, художній смак, інакше виконання буде манерним. Впору можливо й навіть необхідно іноді прибігати до фермати як засобу вирівнювання інтонації, вибудовування акорду. Існує думка, що фермата вдвічі збільшує тривалість ноти або паузи. Це не завжди так. Якщо, наприклад, фермата стоїть над витриманою нотою, то в помірному темпі навряд

буде потрібно збільшення довжини у два рази. І навпаки якщо фермата стоїть над восьмою, то цілком можливо, що буде потрібно збільшити її звучання більш ніж у два рази. Таким чином, довжина фермати щодо ноти, над якою вона поставлена, може виявитися обернено пропорційної тривалості цієї ноти, тобто великі тривалості при ферматі розтягуються незначно, а короткі, навпаки, значно. "Міра витримування фермати не має якоїсь однієї певної норми й залежить від

її розташування у фразі, призначення, музичного змісту й ряду інших причин". Тембр. У аматорів, що не мають співочого досвіду, у процесі хорових й індивідуальних занять із керівником обов'язково повинні зложитися музично слухові уяви про звуковий образ свого голосу. Для цього треба просити співака більше слухати свій голос, почути й зрозуміти його характерні риси, описати словами його звуковий образ.

Велике значення в музично слуховому розвитку в учасників хору має темброва уява, тобто вміння уявити собі окраску й характер звуку, мислити уявлюваними тембрами голосів, що відповідають змісту виконуючої музики. Для чого це потрібно? Різні по тембру голоси співаків хору при єдиному принципі дихання, звукоутворення, звуковедення, дикції під час співу зливаються в загальний рівний тембр хору. Однак цей тембр, залишаючись рівним для всього хору, може змінюватися відповідно

до музично образного змісту конкретного твору. На жаль, не всі колективи вміють використати, й не повною мірою використають, темброві нюанси, їхня палітра виразних засобів буває обмежена. Разом з тим саме тембр і динаміка є першорядним матеріалом у творчості співака. Незважаючи на те, що кожний хор має свою основну темброву окраску, тобто може звучати переважно або лунко і яскраво, або м'яко й оксамитово, або могутньо й густо, або камерно й прозоро, у межах цієї основної

тембрової зони можливі й навіть бажані деякі зміни. Так, мабуть, "звуками відкритими, яскравими виражається й у співі, і в мові більша радість,гордість, лють, злість, звуки приглушені служать для вираження страху, боязкості, прихованості, стримані почуття обов'язково вимагають деякого закриття голосу, а максимально закритий, глухий голос застосовується для вираження жаху й великої таємничості. "

Єдине психологічне фарбування, єдиний тембр образ можна створити тільки в результаті психологічної однодумності всіх учасників хору, при ідеально точному формуванні потрібного тембру кожним співаком окремо " [39]. Тембр можна змінити, змінюючи форму рота, переносячи крапки опору звукових хвиль у тверде піднебіння. Навіть перетворення міміки, вираження лиця співаючого здатне вплинути на тембр. Керівник може проілюструвати учасникам хору, як перетворюється його тембр, форма рота що

імітує сміх, надає звуку веселий, світлий характер, при опущених кутках рота, плаксивому вираженні звучання також стає слізливим, при зображенні люті, роздутих ніздрях і вискалених зубах голос робиться різким і злим. Так, часто в співаків, здатних емоційно захоплюватися при виконанні, голос сам приймає відтінки, диктуючі змістом тексту. Завдання хормейстера - вірно зрозуміти зміст і відчути характер музичного образа, щоб пояснити все

це колективу, допомогти йому знайти вірні темброві фарби. Як вправу можна запропонувати учасникам хору проспівати якусь мелодію (із серії знайомих і зручних для даного завдання), щоразу міняючи тембр (наприклад проспівати світло, мрійливо, прозоро, або скорботно, сутінно, темно, радісно, яскраво, тощо ). Темброві подання співаків допомагають їм внутрішнім слухом уявити, подумки відтворити звукову тканину

твору, підібрати ті або інші виконавські прийоми. Одночасно з розвитком тембрового слуху доцільно розширювати палітру динамічних відтінків. Динаміка. Необхідність зміни сили звуку, як використання й інші засоби виразності, визначається змістом музичного твору. Pіano звичайно зв'язують із настроєм спокою, тиші, ніжного пещення, поетичного споглядання або ж зі сторожкістю, таємничістю, стриманістю, напругою. Forte нерідко супроводжує втіленню почуття радості,

радості або ж розпачу, болю. Основними динамічними фарбами є pіanіssіmo (дуже тихо), pіano (тихо), mezzo forte (помірковано), forte (голосно) і fortіssіmo (дуже голосно). Чіткої градації між ними не має, і виконавці можуть, опираючись на ці основні динамічні поняття, широко використати різні динамічні відтінки, які можуть виражатися в поступовому переході від одного до

іншого (сrescendo або dіmіnuendo) або даватися в контрастному зіставленні як раптовій зміні динаміки (subіto). Прийоми сrescendo й dіmіnuendo пов'язані з навичками гарного дихання й умінням підсилювати й філірувати звук. Не має твору, у якому динаміка зовсім статична. Такий твір було б важко сприймати (динамічна монотонність стомлює й притягує слух). Багато хорів співають голосно й часто не вміють співати pіano, тому що це технічно важче (легше форсувати

звук і важче тримати його на динаміці ріano на диханні, звичайно на нюансі ріano хор знімає дихання, і виконання як би мерхне, стає тьмяним). Навичку співання ріano на диханні треба постійно виробляти й закріплювати як у процесі роботи хору над вокальними вправами, так й у момент розучування репертуару. Коли хор уміє по сьогоденню співати ріano, йому легше передати всі інші, більше голосні нюанси, тоді навіть forte сприймається слухачами як fortіssіmo.

І навпаки, якщо хор не вміє виконувати pіano, тоді навіть fortіssіmo сприймається як малопотужне forte. Інакше кажучи, всю динамічну палітру треба із pіano, із самої мінімальної сили звуку. Щоб навчитися цьому, корисно співати із закритим ротом, зберігаючи динаміку "закритого рота" при виконанні зі словами тих же фрагментів твору, що звучать на pіano. Керівник повинен попередньо скласти динамічний план виконання добутку, у

якому передбачити динаміку кожної фрази й динаміку добутку в цілому. Як відомо, кожна фраза має свою динамічну вершину, але є ще й центральна кульмінація. Виявити й співвіднести їх - серйозна задача для хормейстера. При цьому, коли йде робота над кульмінацією, треба пам'ятати про наступну закономірність, важливо виділити деяким збільшенням сили звуку вершину фрази, пропозиції, мотиву

(звичайно, це склад), але ще важливіше для того, щоб вийшов ефект кульмінації, зменшити після її силу звуку, причому не різко, а поступово. Сутужніше всього налагодити динаміку в творах куплетної форми, у піснях, де в основі лежить прийом повторності. Щоб уникнути одноманітності, керівник прибігає часто саме до динамічних відтінків, чим пожвавлює музику. Тут можливі різні варіанти поступове посилення звуку від першого куплета до останнього, сполучення

прийому посилення з поступовим затиханням до кінця -у всіх випадках варто виходити зі змісту тексту. Робота над динамікою повинна зв'язуватися з роботою над співочим подихом і звукоутворенням (оскільки резонатори забезпечують яскравість, летючість і силу звуку). Фразування. Музичне фразування можна зрівняти з виразною мовою, в основі якої лежить логіка значення. Варто вслухатися в таку мову, як увазі постане вміння мовця відокремити одну думку

від іншої, акцентувати головне, підкреслити логічні наголоси тощо. Володіти фразуванням - значить уміти осмислено виконувати окремі музичні побудови (мотив, фразу, пропозицію, період), зв'язуючи їх у єдине ціле, у закінчену думку *Вірному фразуванню, виявленню головного в хоровому виконавстві допомагає логічний розбір літературного тексту* .Звичайне прагнення виділити головне слово, основну думку фрази стає визначальним фактором виразного

співання. Немає нічого гірше, коли співак, не відчуваючи змісту слів, тільки точно виконує нотну схему. У таких випадках говорять, що він співає не "за словами", а "по складах". Відчуття співу "по складах" найчастіше з'являється, коли співак або хор однаково виразно виконують кожну ноту фрази. Особливо розповсюджена помилка - настирливо виразний спів повторюваних нот, а також всіх сильних долей тактів. Важливо навчитися в співі переборювати психологічну й фізіологічну

інерцію голосу. Виразне, справді художнє виконання завжди пов'язане з живим, емоційним відношенням до того, про що співаєш, і досягається завдяки точному розміщенню фразеологічних акцентів. Приступаючи до роботи над партитурою, хормейстер зобов'язаний детально проаналізувати її з погляду форми, тому що музичне фразування у великому ступені залежить від структури твору, його розподілу на періоди, пропозиції, фрази, мотиви. Визначити

їхній внутрішній розвиток і співпідпорядкованість дуже важливо керівникові, тому що завдяки цьому досягається не тільки виразний спів, але й охоплення всієї музичної форми твору. Для досягнення фразування використовуються усі раніше згадувані засоби музичного вираження агогіка, динаміка, а також подих, тембр, цезури .На останньому зупинимося докладніше. Одна музична фраза від іншої відокремлюється прийомом цезури.

Так само як неможливо виразно прочитати вірш, не дотримуючи розділових знаків, так і не можна виразно проспівати без цезур. Цезура - це коротка, ледве помітна, повітряна пауза (люфт пауза) між фразами або завершеними розділами музичного твору, як би переклад подиху при їхньому виконанні. Цезура позначається комою над нотним рядком або "галочкою". Цезура може виконуватися двома способами за допомогою зміни дихання або на одному диханні, але з короткою

паузою у звуці. Цезура виконується за рахунок тривалості попередньої фрази, а не за рахунок затримки наступної. У противному випадку порушиться темп, пульс руху, спотвориться форма. Для виразного фразування виконавцеві необхідно відрізняти звуки й інтонації, у яких полягає суть музичної думки, від звуків, начебто тільки й існуючих для того, щоб іти повз них далі, їх не можна підкреслювати,

інакше музична мова грузне, музика перестає існувати. Потрібно постійно відчувати головний напрямок музичної мови, подумки уявляти собі крапку, до якої все йде. У кожній музичній фразі укладена своя логіка мелодійного руху, що поєднує розрізнені звуки в єдине ціле. Хормейстерові важливо встановити зв'язок фраз між собою, визначити, яка з них центральна, кульмінаційна. Коли у виконанні є співпідпорядкованість музичних фраз, пропозицій, логіка

їхнього внутрішнього розвитку й розвитку загального плану твору в цілому, тоді музика сприймається як органічне ціле, як єдиний, завершений, закінчений художній образ. Щодо цього чималу роль грає створення цілісної монолітної форми. Музична форма. Це одна зі сторін музичної виразності, один з найважливіших засобів втілення ідейно емоційного змісту музики. Розрізняють наступні музичні форми поліфонічні - фуга, фугато, канон,

инвенція, чакона, пассакал'я, bassa ostіnato, поліфонічні варіації, гомофонічні - двох і трьохчастна форма, рондо, тема з варіаціями, куплетна форма, циклічна (сюїта) і вільна форма. Для того, щоб виконуваний твір сприймався як закінчена, завершена, цілісна композиція, керівник повинен розібрати його структуру, розподілити на частини, періоди, речення, фрази, мотиви, а потім "ліпити" форму в цілому. Шлях до оволодіння формою доцільніше будувати від загального

до частки, тобто спочатку охопити її в цілому, потім зупинитися на окремих частинах, а потім знову повернутися до загального плану. У такому порядку учасники хору мають можливість відразу охопити всю музичну перспективу в цілому, відчути характер твору, зрозуміти його головну ідею. Для цього необхідно заздалегідь підготувати й добре виконати твір перед хором на музичному інструменті, одночасно підспівуючи собі. Потім повторити виконання, але вже разом з учасниками хору,

які, дивлячись у ноти, можуть підспівувати свої партії. Добуток виконується в позначеному темпі, з усіма можливими нюансами. Після цього хормейстер переходить до роботи над окремими фрагментами партитури. Твір вивчається й поступово вспівується хором. Технічне освоєння його постійно зв'язується керівником з художнім образом твору. Щораз перебувають нові засоби й прийоми для розкриття музичної форми.

Усі раніше зазначені засоби музичного вираження - агогіка, динаміка, тембр, фразування, подих, цезури, люфт паузи - можуть розчленувати форму або зробити її злитою. Наприклад наростання темпу й динаміки до кульмінації музичної побудови й спад їх до кінця створює враження звукової хвилі, у якій полягає відносно замкнута думка, стійкі темп, тембр і рівень гучності сприяють об'єднанню форми, а різкі зміни

їх допомагають розчленувати її. Іноді в похідних і солдатських піснях використається прийом поступового посилення звуку (наближення) і загасання його (віддалення) - цей прийом допомагає створити з окремих куплетів пісні монолітну форму. Зміни в структурі можна домогтися шляхом об'єднання окремих побудов у єдине ціле за допомогою ланцюгового дихання, сталості темпу, динаміки й тембру. Дроблення цілого на окремі шматки можна досягти за допомогою введення цезур, темпових змін, контрастів

динаміки й тембру. Особливу роль при цьому грає ланцюгове дихання, що забезпечує безперервність співу й зв'язність окремих побудов. Зміна дихання допомагає розділити твір на частини. У цьому зв'язку потрібно особливо уважно поставитися до розміщення дихання. Із за надмірно частої зміни його може зруйнуватися фраза. Після визначення кордонів фраз і пропозицій необхідно розібратися у внутрішній

їхній будові, установити кульмінацію - головну крапку, вершину кожної фрази. Адже в остаточному підсумку виразний спів полягає в тім, щоб виявити головне й послабити, затушувати другорядне. 3.3.1 Концертно-виконавська діяльність хорового колективу У житті кожного хорового колективу наступає момент, коли потрібно подумати про концертний виступ. Ніколи не можна квапитися з першим концертом, до нього треба готуватися особливо ретельно, тому що

від його успіху залежить подальша доля колективу. У випадку невдачі хор може розпастися, і авторитет керівника буде підірваний. Тільки гарне знання й міцні навички можуть служити підставою для прем'єри колективу. Разом з тим не можна й "пересиджувати", затягувати з виступом, інакше хор почне хиріти. Треба завжди пам'ятати, що хоровий спів як виконавська форма музичного мистецтва може розвиватися лише за умови постійної концертної діяльності.

Як її організувати? Не варто захоплюватися надмірно більшою кількістю виступів. Це може стомити учасників, знизити їхнє почуття відповідальності, притупити відчуття новизни від кожного нового концерту. Колективи, що мають звання народного, повинні обов'язково відзвітуватися протягом року перед громадськістю концертною програмою. Концерти можуть бути різних типів тематичні (присвячені певній темі), монографічні (присвячені творчості якогось одного композитора, поета) або у формі творчого звіту.

Найчастіше колективи виступають у змішаних концертах, виконуючи один або кілька номерів, як правило, відкриваючи або закриваючи концерт. Цікавим виступом може бути участь хору в музично літературній клубній композиції на певну тему. Ця форма спільної роботи клубних колективів різних жанрів буває особливо захоплююча, хоча й вимагає великої чіткості організації, тому що пов'язана із загальними масштабами постановки, режисурою й т.д.

Готуючись до концерту, керівник повинен подбати про приміщення, довідатися про його акустичні особливості. Якщо виступ передбачається на відкритому повітрі, необхідно домовитися про озвучування естради. Виступ планується заздалегідь. Дуже погано, коли колектив виходить на концертну площадку не підготовленим, на поспіх. Дискредитується добре ім'я хору, учасники випробовують почуття незручності, незадоволеності. Щоб цього не трапилося , перед виступом хор необхідно настроїти, розспівати, повторити з ним окремі

найбільш важкі місця, зібрати увагу співаків, включити їх у потрібний психологічний стан. Виступ у концерті вимагає величезної напруги щиросердечних і фізичних сил, тому проводити перед концертну репетицію треба таким чином, щоб не стомити голосу співаків, а тільки привести їх у робочий стан настроїти позиційно, фізично звільнити, дати відчути опору на дихання , що резонує крапку в "масці". Не можна викликати хор на концерт дуже рано, бажано, щоб час

між роспівкою та виступом був мінімальним, тому що затягування з виступом, удаваний відпочинок перед виходом на сцену тільки розслаблює учасників, знижує їхню уважність, виконавське розжарення, які були досягнуті в ході роспівування. Велике значення в концерті має зовнішня форма виступу. Приємно, коли співаки, акуратно одягнені й добре причесанні, дисципліновано, спокійно й упевнено виходять

на сцену (краще виходити із двох бічних лаштунків одночасно). При цьому розміщення учасників хору по росту (високі співаки - у центрі, у глибині сцени, а невисокі - з боків) потрібно відрепетирувати заздалегідь і за кожним співаком закріпити визначене місце. Під час співу вся увага виконавців повинна бути зусереджена на диригенті (в академічному хорі) або на солісті (у народному хорі). Треба пояснити співакам, що зібраність допомагає краще виконати намічений

задум, тому очі їх не повинні "блукати" по залі, відшукуючи знайомі лиця. Вся увага підлегла виконанню. Кожен виступ хору необхідно аналізувати, обговорювати на найближчому занятті колективу. Обговорення треба організувати таким чином, щоб учасники могли самі проаналізувати і критично оцінити свій виступ. Керівник, узагальнюючи обговорення, обов'язково відзначає позитивні й негативні моменти концерту, робить рекомендації на майбутнє, щоб колектив від концерту до концерту

ріс. Винятково відповідальним моментом є складання програми виступу. При її компонуванні необхідно враховувати стилістичну єдність, тональну послідовність творів. У народному хорі, якщо пісня починається із сольного заспіву, можна спробувати натренувати соліста знаходити самому тональність по останньому звуку попереднього твору. Коли настроювання здійснюється непомітно для слухачів, виконання сприймається

як більше природний, вільно поточний процес творчості. Хормейстер зобов'язаний ретельно продумати систему задання тону при виконанні твору a caрpella або це буде настройка по камертону , або під інструмент (в останньому випадку треба обов'язково призначити асистента для задавання тону на фортепіано. Дуже погано, коли керівник-диригент змушений сам що разу ходити до інструмента й задавати тон ,це відволікає слухацьку увагу).

Треба прагнути до проведення тематичних і монографічних концертів, які поки в хоровій самодіяльності велика рідкість. Підготовка таких програм вимагає особливого уміння, майстерності, творчої фантазії. Зате кожен такий концерт дає виконавцям і слухачам незмірно більше, ніж, скажемо, кілька ординарних виступів у загально клубних заходів. Непродуманий підбір репертуару, складання випадкових програм веде до еклектизму, а іноді навіть до казусів. Не можна виконувати в одній програмі класичний твір поруч

із масовим шлягером - наприклад, хор Ноченька з опери Рубінштейна "Демон" з піснею Пономаренко "Тополя" і т.д. Керівник повинен знати й почувати стилістичну несумісність, алогічність у подібній побудові програми. Художній смак керівника повинен бути бездоганним і проявлятися в знанні стилістичних особливостей хорової музики, умінні вибудувати програму тематично,

логічно, тонально. Не останнє місце в складанні програми займає питання слухацького сприйняття. Наприклад, початок програми краще побудувати так, щоб воно вводило слухача в світ музичних образів, а кінець її був би кульмінаційною крапкою концерту. У середині ж програми можна дати "відпочити" слухачеві, заспокоїтися. Не можна тримати слух й емоції в постійній напрузі,

інакше сприйняття музики знижується. У вдалій програмі завжди присутні принципи контрастності музичних номерів (швидкі переміняються повільними, жартівливі драматичними й т.д.), логічної (органічної) послідовності, стилістичного сполучення (наприклад, дуже добре можуть пролунати одна за іншої пісні для жіночого хору, якщо навіть вони обидві ліричного плану, але фактурно розрізняються перша, скажемо, у підголосному складі, а друга ледве рухома , у гармонійному або

імітаційному викладі). Дуже важливо відчути контакт із аудиторією під час концерту, це завжди як би вливає нові сили у виконавців, творчо звільняє їх. Разом з тим категорично не можна "працювати на публіку". Цим іноді грішать самодіяльні колективи, особливо народного напрямку, чия творчість у великій мірі пов'язана із зовнішньою стороною виконання - видовищністю (цьому, зокрема , сприяють яскраві костюми,

малюнок танцю, руху, міміка, жести під час виконання). Академічні ж колективи, навпаки, страждають іноді зайвим "академізмом", надмірною строгістю, що доходять часом до аскетично сухого, байдужого виконання. Бажано в концерті мати так би мовити "цвях" програми. Виконувати його краще або в другій частині виступу, коли хвилювання в співаків уляжеться, пройде скутість,

або в самому кінці програми. Якщо ж "ударний" номер виконати на початку програми, інші номери можуть "пожухнути" на його тлі, враження від першого вплине на якість інших номерів. Із всіх етапів навчально-творчої роботи концерт - самий приємний і відповідальний. Керівник зобов'язаний навчитися культу вати у собі й своїх співаках відчуття свята від майбутнього концерту. На репетиціях добутку як би постійно аналізуються, вивіряються, керівник шукає

найбільш яскраву форму втілення. На концерті відбувається своєрідний синтез всіх попередніх пошуків і знахідок. Твори звучать в "чистовому" варіанті. Щоб концерт пройшов натхненно, треба забути про всі дрібні справи, думати тільки про музику, про конкретний образ, як би "поринаючи" у знайдену природу почуттів. Тут доречно згадати про таку якість керівника й співаків, як темперамент.

Багато хто шукають прояв темпераменту тільки в бурхливих місцях, а в ліричних епізодах нудьгують, сходячи на сіре, безбарвне виконання. Разом з тим, темперамент припускає здатність виконавця до швидкого перевтілення свого творчого стану, до повного занурення у виконуючу музику. Дуже важливо керівникові вміти контролювати хід концерту, не вимикаючись із потрібного емоційно піднятого стану. Незважаючи на те, що програма, з якої виступає хор, добре знайомий

і керівникові й співакам, на концерті треба намагатися відчувати музику як би заново, тобто переживати її, "пропускаючи через себе", свої почуття. Тоді створюється ефект раптового народження твору. У цьому змісті можна вважати, по влучному визначенню видного радянського диригента А. Пазовського, що концерт - це "колективна імпровізація по заздалегідь обговореному плану"

. Саме імпровізація, тобто живе й безпосереднє музикування. При цьому імпровізований момент полягає у варіюванні вже раніше відпрацьованого на репетиціях звучання твору. Допустимо що керівник робить невелике rіtenuto. Це rіtenuto на концерті можна виконати в більшому або меншому ступені, тобто відому й відрепетировану сторону звучання якось змінити. Якщо ж на концерті взагалі забрати , rіtenuto то це буде сваволя , а

не імпровізація, виходить, концепція не була продумана до кінця. Елементи імпровізації народжуються на концерті, якщо співаки по сьогоденню включені в процес виконання. Сьогодні відродженню шедеврів національної духовної музики, пропаганді в світі сучасної українського мистецтва послідовно приділяє увагу Державна чоловіча капела ім. Л. Ревуцького, яка виступала у Бельгії, Англії,

Німеччині, Франції та інших країнах. Візитною карткою молодої незалежної України називають камерний хор “Київ” - його гастрольна географія охоплює численні міста США, Ірландії, Шотландії, Валії, Англії, Франції, Італії, Голландії, Австрії, Німеччини, Данії, Польщі, Білорусі, Росії, представляючи українську культуру на сценах

Carnegie Hall (New York), Washington National Cathedral, Concert Hall of George Mason University; концертного залу ВВС (London), концертного залу “Россия” (Москва), оперних театрів Мінська, Києва у Кафедральних соборах міст Rouen, Reims, Amiens, Strasbourg, Charter, Nancy, Le Havre Main, філармонії

Utrecht, Rotterdam, Amsterdam, Berlin, Мінська, Києва, Berliner Dom, Long. Показовим прикладом може послужити й діяльність київського муніципального хору “Хрещатик”, який здобув перемоги у міжнародних конкурсах та фестивалях в Ірландії, Угорщині, Німеччині, Франції, Латвії, Великої Британії, Іспанії, Чехії, Росії та Польщі, має фондові записи на

Національному радіо України та Бі-Бі-Сі у Лондоні. Від самого заснування співочий колектив заявив про себе, з одного боку, як носій автентичної хорової традиції, а з іншого боку, як новатор, творчим кредо якого є виконання сучасної хорової музики, зокрема творів найбільш відомих українських композиторів. Так, 28 травня 2008 р. члени української громади Берліну та численні німецькі гості мали нагоду вітати

відомий київський хор (під проводом художнього керівника П. Струця), що приїхав на запрошення українського посольства у Німеччині та центральної спілки українців Німеччини. Виступ, який був частиною великого концертного турне містами Європи, відбувся у приміщенні культур-форуму Хеллерсдорф.

Окрім великої Великодньої театралізованої хороводно-ігрової дії для хору “Веснянки - Гаївки”, колектив на “біс” виконав твір Лесі Дичко "Достойно є ", що, на думку зарубіжної преси стало духовною кульмінацією вечора. Цим же твором завершувалась програма духовної музики з виступу даного колективу 7 травня 2008 року на Miendzynarodoym Festiwalju Hajnuwskie Dni Vuzyki

Cerkiewnej (Міжнародному фестивалі “Дні церковної музики в Гайнувці”, Польща). Наступного, 2009 року, Леся Дичко уже входила до складу авторитетного журі цього широковідомого Міжнародного фестивалю-конкурсу православної церковної музики “Хайнувка - 2009”, який традиційно проводиться щороку в місті Бялосток (Польща). У його перебігу було виконано твір

Лесі Дичко “Урочиста Літургія”, який представив на конкурс Академічний камерний хор ім. В. Палкіна з Харкова (керівник Андрій Сиротенко). Таким чином, чим вище художній рівень виконання, тим сильнішим є естетичний вплив хорового співу на слухачів й учасників самодіяльності, а отже - є більше можливостей для їх естетичного виховання.

ВИСНОВКИ 1. Хорова самодіяльна творчість має давні традиції. Демократичні форми колективної аматорської творчості, які можна вважати прообразом сучасних форм художньої самодіяльності, складалися у різних прогресивних колах у дореволюційній Росії (1917 р.). Відчутний внесок у народну музично-хорову освіту внесли різноманітні безкоштовні народно-співочі й музично-хорові класи, курси співочої грамоти, хорові суспільства, народні консерваторії.

Особливу роль у цьому культурно-мистецькому русі другої половини XХ століття зіграла Безкоштовна музична школа в Петербурзі - перший загальнодоступний музичний навчальний заклад, ціль якого полягала в прилученні до музичної культури демократичних кіл населення. 2. Особливістю організації роботи та формування самодіяльних хорових колективів є вокальне навчання. Як складова частина й неодмінна умова творчої діяльності непрофесійного хорового

колективу навчально-виховних занять у самодіяльних хорових колективах є запорукою якісного виконавського рівня, життєздатності, стабільності, перспективи творчого росту. 3. Успіх і ефективність роботи в самодіяльному хорі значною мірою залежить від володіння керівником методикою роботи над хоровим твором у самодіяльних хорових колективах, а також методикою вокально-хорового й музично-освітнього навчання. Особливістю методики роботи над хоровим твором у самодіяльних хорових

колективах є правильна вокально-технічна культура виконання. Саме робота над вокальними навичками є стрижнем, навколо якого розгортаються всі інші елементи навчально-хорової роботи. Педагогічні завдання керівника самодіяльного хору багато в чому подібні з роботою педагога сольного співу і ускладнюються тим, що хормейстер має справу з колективом співаків-аматорів. Щоб навчати співу інших, необхідно самому володіти співочим голосом, постійно вдосконалювати

свою майстерність, бути в співочій формі, уміти в будь-який момент показати голосом той або інший штрих, нюанс, прийом. У якій би манері, яким би голосом не співав вокаліст, фізіологічна основа звукоутворення є єдиною для всіх. 4. Робота над репертуаром є основною стороною діяльності самодіяльного хорового колективу. Вироблення навичок вокально-хорової техніки, вивчення співаками-аматорами музичної грамоти й сольфеджіо,

розширення їхніх знань з історії та теорії музики мають бути спрямованими на кінцевий результат - пошук і освоєння нових сучасних засобів виразності, елементів алеаторики та сонористики, лінеарної поліфонії та поліритміки, складних гармонічних комплексів тощо, щоби не опинитися в ізоляції від естетики новітнього хорового мистецтва, що і становить особливості добору репертуару для успішної концертно-виконавської діяльності самодіяльних

хорових колективів. 5. Роль хорової самодіяльності є особливо відповідальною, як такої, яка ідейно й художньо впливає на мільйонну аудиторію, яка щодня слухає й дивиться виступи аматорських колективів по радіо, телебаченню, у різних концертних залах і клубах як у себе на батьківщині, так і за кордоном. Культурно-просвітнє значення хорової самодіяльності в сучасних умовах полягає у різнобічному характері

і великому діапазоні виховних засобів, які вона несе у виховній, пізнавальній, художньо-естетичній, комунікативній функціях та функції розваги. СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ 1. Агарков О.М. Интонирование и слуховой контроль в сольном пении // Вопросы физиологии пения и вокальной методики. [Текст] / О.М. Агарков М.: Музыка, 1975 C. 70-89. 2. Андрійчук

П. Українське народне хорове мистецтво у контексті сучасної музичної культури. Матеріали Всеукраїнської науково-методичної конференції "Трансформаційні процеси в сучасній українській культурі" К 2007 р С. 33-36. 3. Андрійчук П. Українське народно-хорове мистецтво як чинник самоідентифікації в контексті європейської інтеграції. Матеріали Міжнародної науково-практичної конференції "

Інформаційно-культурний простір: європейський вибір України" Частина 2 К, 2008 С. 88-90. 4. Андрійчук П. Хто співає - той щасливий // Українська музична газета, 2007, № 4. 5. Андрійчук П. Чи зможе народний хор вписатися в новий час? // Культура і життя, 06.08.2008. 6. Андрійчук П.О. Аматорський народний хоровий колектив: засади функціонування

(на прикладі заслуженого народного ансамблю пісні і танцю України "Дарничанка"). Збірник матеріалів Всеукраїнської науково-практичної конференції “VIІ Культурологічні читання пам'яті Володимира Подкопаєва: Культурна трансформація сучасного українського суспільства”.

К 2009. Ч. 1 С. 161-165. 7. Артемьева Т.И. Проблема способностей: личностный аспект // Психол. журнал 1984 Т. 5 № 3 С. 46-55. 8. Выготский Л.С. Педагогическая психология / Под ред. В.Давыдова М. : Педагогика, 1991 480 с. 9. Балабан А.В. Артикуляційні особливості мовного та співацького звукоутворення в дітей молодшого шкільного віку [Текст] / Алла Вікторівна

Балабан // Наукові пошуки: Зб. Наук. Праць молодих учених Суми: Вид-во СумДПУ, 2009 С. 277 - 280. 10. Бенч-Шокало О. Український хоровий спів. Актуалізація звичаєвої традиції. Навчальний посібник // К Український світ, 2002. 11. Вербов А.М. Техника постановки голоса. Изд.2-е. [Текст] /

А.М. Вербов. М.: Музгиз, 1961 52 с. 12. Вопросы вокальной педагогики: сб. статей / [Сост. А.С. Яковлева.] / [Текст] / Антоніна Сергіївна Яковлева М Л.: Музыка, 1962 Вып. 1 - 7 1984. 13. Воспитание и охрана детского голоса [Текст] / Под ред. Багадурова В.А М.: АПН РСФСР, 1953 72 с. 14. Врублевська Валерія. Соломія Крушельницька: роман-біографія. [Текст]

Валерія Васильевна Врублевська К.: Дніпро, 1986 358 с. 15. Гонтаренко Н.Б. Сольное пение: секреты вокального мастерства [Текст] Надежда Борисовна Гонтаренко Изд. 4-е Ростов н / Д: Феникс, 2008 183 с. 16. Гуменюк А. Український народний хор К Музична Україна, 1969. 17. Детский голос [Текст] /

Под ред. Шацкой В.И М 1970 180 с. 18. Дмитриев Л.Б. Голосообразование у певцов. [Текст] / Лев Борисович Дмитриев М 1962 56 с. 19. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. [Текст] / Лев Борисович Дмитриев Изд.2-е М.: Музыка, 1996 368 с. 20. Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренинг.

5-е изд стер. [Текст] / Виктор Вадимович Емельянов СПб.: Изд-во «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2007 192 с. 21. Карпун А. Керівництво гуртами українського народного співу (психолого-педагогічний аспект). Навчально-методичний посібник //К Українська Міжнародна Місія Духовного Оздоровлення, 2002. 22.

Карулина З.В. Основы вокальной безопасности. [Текст] / Златта Вікторівна Каруліна - М.: Компания Спутник+, 2007 64 с. 23. Кочнева И.С. Вокальный словарь. [Текст] / Ірина Степанівна Кочнєва, Антоніна Сергіївна Яковлева Л.: Музыка, 1988 70 с. 24. Маруфенко О.В. Проблема наступності у змістовому та процесуальному аспектах

навчання сольному співу [Текст] / Олена Вікторівна Маруфенко // Матеріали Всеукраїнської науково-практичної конференції «Культурна трансформація сучасного українського суспільства» К.: ДАКККіМ, 2009 Ч. 1 С. 327-330. 25. Маруфенко О.В Меньшиков М.В. Фонопедичні вправи як профілактика голосових ушкоджень у співаків-підлітків [Текст] / Олена Вікторівна Маруфенко,

Максим Вікторович Меньшиков // Наукові пошуки: Зб. Наук. Праць молодих учених Суми: Вид-во СумДПУ, 2009 С. 292 - 294. 26. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. [Текст] / Володимир Петрович Морозов М.: ИП РАН, МГК им. П.И.Чайковского,

Центр «Искусство и наука». 2002 496 с. 27. Морозов Л.Н. Школа классического вокала: Мастер-класс (+DVD). [Текст] / Лев Миколайович Морозов СПб.: Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2008 48 с. 28. Панькевич Ю. Проблеми інтерпретації творів сучасних українських композиторів в контексті

європейського виконавства / Юлія Панькевич Режим доступу : http://www.tspu.edu.ua/php1/include/nauk a/conferenc/online/global/mystectvo/pank evych.pdf 29. Павленко І. Українські народні хори і сучасна виконавська практика //Зб. матеріалів науково-творчої конференції КІК "Художня культура та проблеми підготовки професійних кадрів в умовах українського духовного відродження", К 1993. 30. Павлишин Стефанія.

Історія однієї кар'єри. [Текст] / Стефанія Павлишин. Л.: Редакція газети «Неділя»; Вид. «Вільна Україна», 1994 108 с. 31. Плужников К. Механика пения. [Текст] / Константин Плужников СПб.: «Композитор-Санкт-Петербург», 2004 88 с. 32. Попов И.Е. Ирина Архипова: Творческий портрет. [Текст] /

Иннокентий Евгеньевич Попов М.: Музыка, 1981 32 с. 33. Садовенко С.М. Розвиток музичних здібностей засобами українського фольклору: Навчально-методичний посібник К.: Шк. Світ, 2008 128 с. 34. Скопцова О. Становлення та особливості розвитку народного хорового виконавства в Україні (кінець ХІХ-ХХ століття) К КНУКіМ, дисертаційне дослідження,

2005. 35. Слюсаревская В.П. Работа с высокими женскими голосами. Методические рекомендации для специальности «Сольное пение». [Текст] / Виктория Павловна Слюсаревская Кишинев: АМТАР, 2006 32 с. 36. Стахевич А.Г. Теоретические основы процесса постановки голоса в вокальной педагогике. [Текст] / Олександр Григорович Стахевич Сумы, 1990 45 с. 37.

Стахевич О.Г. Основи вокальної педагогіки. Ч.1: Природно-наукові теорії сольного співу: Навч. пос. [Текст] / Олександр Григорович Стахевич Х Суми: ХДАК - Сум ДПУ ім. А.С.Макаренка, 2002 92 с. 38. Фролов Ю.П. Пение и речь в свете учения И.П. Павлова. [Текст] / Ю.П. Фролов М.: Музыка, 1966 99 с. 39. Шаміна Л. Работа с самодеятельным хоровым коллективом

Москва: «Музыка», 1981. 40. Юссон Р. Певческий голос. [Текст] / Рауль Юссон М.: Музыка, 1974 264 с. 41. Юцевич Ю Е. Словарь музыкальных терминов 3 изд перераб доп. [Текст] / Юрий Евгеньевич Юцевич К.: Муз. Кураїна, 1988 263 с. 42. Юцевич Ю.Є. Теорія і методика розвитку співацького голосу:

Навч метод. пос. [Текст] / Юрій Євгенович Юцевич К.: ІЗМН, 1998 160 с. 43. Яковенко С.Б. Павел Герасимович Лисициан: Уроки одной жизни. [Текст] / Сергей Борисович Яковенко М.: Музыка, 1989 143 с. ДОДАТКИ Додаток А Термінологічний словник acceler accelerando (ачелерандо) - прискорюючи ad libitum (ад лібітум) - за

бажанням affettuoso (аффеттуозо) - любовно, ніжно, з пристрасним поривом agitato (ажитато) - із збудженням, тривожно, стурбовано allarg. (аляргандо) - розширюючи, уповільнюючи allegretto (аллегретто) - більш повільно, ніж Allegro allegro (алегро) - весело, швидко, життєрадісно alegro agitato (аллегро ажитато) - швидко, схвильовано, збуджено andante (анданте) - повільно, помірно andante non tanto (анданте нон танто) - не так повільно andantino (андантино) - швидше, ніж

Andante animez (аніме) - жвавий, із запалом animez peu a peu (аніме пе а пе) - поволі пожвавлюючись assai (ассаі) - дуже, вельми assai legato (ассаі легато) - вельми зв'язно, злито a tempo (а темпо) - в темпі avec (авек) - з, разом avec accablement (фр. авек акаблєман) - пригнічено, засмучено avec douleur (авек дулю) - зі скорботою cant cantabile (кантабіле) - співуче, наспівно capriccioso (капріччіозо) - капризно, примхливо, дивно chant (шан) - спів, пісня, наспів coda (кода) - заключний розділ музичного

твору colla parte (кол'а парте) - з партією (узгоджуючи темп з головною партією) colla voce (кол'а воче) - з голосом (грати за голосом) con anima (кон аніма) - натхненно, з душею сon entusiasmo (кон ентузиазмо) - з інтузіазмом con espressione (кон еспресьоне) - з експресією con moto (кон мото) - рухливо cresc crescendo (крещендо) - поступово збільшуючи силу звука dim diminuendo (димінуендо) - поступово зменшуючи силу звука dolce (дольче) - ніжно, ласкаво dolcissimo con tenerezza (дольчисімо кон тенереза) - дуже

ніжно, з ласкою dolcissimo e legato sempre (дольчисімо і легато семпре) - дуже ніжно та завжди зв'язно douleur (дулю) - скорбота espressivo (еспрессіво) - виразно, експресивно expressif (експресіф) - виразно expressif et soutenu (експресіф е сутеню) - виразно та стримано expressif imitez le chant (експресіф л'о іміте шан) - виразно, імітуючи спів grazioso (граціозно) - граціозно f - forte (форте) - сильно, голосно

imitez (іміте) - імітуючи lamentabile (ляментабіле) - жалобно, скорбно legatissimo (легатіссімо) - дуже зв'язно legato (легато) - зв'язно, злито leggero (лєджеро) - легко leicht (лє) - середньовічний жанр lent (лан) - повільно, протяжно meno mosso (мено моссо) - повільніше mf - mezzo forte (меццо форте) - найвголосно mp - mezzo piano (меццо piano) - напівтихо moderato (модерато) - помірно moderato ed affettuoso (модерато аффеттуозо) - помірно з пристрасним поривом molto (мольто) - вельмі mosso (моссо) - жваво,

рухливо non legato (нон легато) - не зв'язно non tanto (нон танто) - не стільки, не так passionato (пассіонато) - пристрасно patetico (патетико) - патетично peu a peu (пе а пе) - потроху, поволі p - piano (п'яно) - тихо ppp - piano pianissimo (п'яно п'яніссімо) - надзвичайно тихо piu f (п'ю форте) - більш голосно piu lento (п'ю ленто) - більш повільніше piu mosso (п'ю моссо) - більш рухливо Presto (престо) - швидко rall rallentando (ралентандо) - затримуючи, уповільнюючи repeat (ріпіт) - повтор

risvegliato (рісвельято) - пробуджуючись rit ritenuto (рітенуто) - поступово затримуючи sempre (семпре) - завжди, постійно, весь час sf - sforzando (сфорцандо) - раптовий акцент, що припадає на будь-яку ноту або акорд smorz smorzando (сморцандо) - завмираючи, слабнучи sostenuto (состенуто) - стримано, зосереджено soutenu (сутеню) - стримано Tempo di berceuse (темро ді берсез) - темп колискової пісні Tempo I - темп первісний ten tenuto (тенуто) - витримано tres (тре) - дуже, вельми triste (тріст) -

сумний, печальний triste et tres lent (тріст е тре лан) - сумно і дуже повільно tres expressif et avec accablement (тре експресіф е авек акаблєман) - дуже виразно та засмучено ДОДАТОК Б. Класифікація хорів за Л.Шаміною ДОДАТОК В