Вокруг
Шекспира
Руслан Киреев
Знаменитая
сцена на балконе в “Ромео и Джульетте” Шекспиром не придумана, она есть и в
одноимённой новелле Маттео Банделло, но там Ромео добросовестно информирует о
своей страсти, у Шекспира же чувство юных героев клокочет, обжигая. Но главное
даже не это, любовь в конце концов умели живописать и прежде, главное — в
прокалывающем ажурное поэтическое покрывало остром психологическом жесте,
которого литература, эта аристократка с округлыми движениями, до Шекспира не
знала. В ответ на пылкий пассаж Ромео, умоляющего возлюбленную взглянуть на
него нежно, и тогда ему, дескать, нипочем хоть двадцать мечей, Джульетта
бросает одну-единственную реплику: “О, только бы тебя не увидели!” — но краткая
реплика эта, ей-богу, стоит целого монолога. В ней и страх за потерявшего
всякую осторожность юношу, и чисто женская практичность. Отлично понимает, что,
если его увидят, — убьют: враг, осквернивший ночным вторжением благородный дом,
живым уйти из него не должен.
Но куда
поразительней другая её реплика, невинный с виду вопросик: “Кто указал тебе
сюда дорогу?” Прямо-таки видишь, как в лунном свете хмурятся бровки, а на
нежных губах залегает недоверчивая складка. Ещё немного, и с них слетят первые
тревожно-ласковые упрёки был бы только повод. Ромео такой повод даёт. Клянётся
в любви “священною луной, что серебрит цветущие деревья…” — ему, однако, не
дают закончить, напоминают, топнув ножкой, что луна слишком часто меняет свой
вид — плохой, опасный для любви пример. Вот она — предвестница г-жи Реналь и
Анны Карениной, Скарлетт и Анисьи! Джульетта прежде всего женщина, это её
главное качество, всё остальное отступает перед ним, даже любовь к брату
Тибальту, известие о гибели которого приходит одновременно с известием об
изгнании Ромео.
Тибальт убит, Ромео же — в изгнанье!
В изгнанье! Слово лишь одно “изгнанье”
Убило сразу десять тысяч братьев.
Но это ещё не
всё, Шекспир дальше идёт, заставляя свою грациозную, свою утончённую, свою
глубоко поэтическую и бесконечно честную героиню произнести нечто совершенно
чудовищное. Произнести нечто такое, от чего у всякого нормального человека
мороз пробежит по коже. Оказывается, Джульетте гораздо легче было б узнать о
смерти отца с матерью, нежели о разлуке с любимым.
Зачем вослед за этими словами
“Тибальт убит” — не услыхала я
“Отец” иль “мать скончалась”, или “оба”?
Оплакала б я их как подобает.
Но в заключенье гибели Тибальта —
Изгнание Ромео!
Даже скандалист
Толстой не решился б на такое. Шутка ли, героиня, которой автор явно
сочувствует, возмечтала, пусть даже и в угаре страсти, о смерти горячо любимых
родителей! Но дело-то в том, что у Шекспира нет героев, которым он сочувствует,
равно как нет и таких, кого он осуждает. Шекспир равнодушен к своим созданиям —
точь-в-точь как равнодушна к детям своим природа. “И равнодушная природа”, —
обронил Пушкин не столько, кажется, с печалью, сколько с завистью.
Да,
шекспировская девочка Джульетта — предвестница и стареющей г-жи Реналь, и
зрелой Анны Карениной, но — не она первая. Родословную тут следует вести,
пожалуй, с античных времён, с Апулея к примеру, автора “Метаморфоз”, где во
вставной новелле об Амуре и Психее сквозь условный образ сказочной царевны
проступает вдруг живая, горячая, прямо-таки сегодняшняя женщина. Возвращаясь из
страшного путешествия в загробный мир с баночкой косметического снадобья,
которую открывать ей категорически запрещено, Психея дерзко (и с тяжелейшими
последствиями для себя) нарушает запрет. Ну не глупо ли, рассуждает, “что несу
с собой божественную красоту и не беру от неё хоть немножечко для себя, чтобы
понравиться прекрасному моему возлюбленному”.
Истинная
женщина остаётся таковой даже в тюрьме, где ей грозит казнь и откуда её с
риском для жизни пытается вызволить возлюбленный. Времени в обрез, он торопит
её — сейчас, право, не до любезностей, а она? Она, надув губки, упрекает
милого: “Какой ты равнодушный стал!” В этих простеньких словах — гениальность
художника и отменное знание женской души. (Гёте — а речь о Гёте, о сцене, когда
Фауст проникает в тюрьму, чтобы спасти Гретхен, — Гёте женскую душу знал.)
Но это всё —
европейские литературы, западноевропейские, а в России? В России первую женщину
надо, понимают все, искать у Пушкина. Её и нашли у него, и не кто-нибудь, а сам
Достоевский, объявивший, что роман “Евгений Онегин” следовало бы по
справедливости назвать не “Евгением Онегиным”, а “Татьяной Лариной”, ибо
Татьяна — “это тип положительной красоты” со всеми признаками “законченности и
совершенства”. Достоевский не употребляет слова “идеал”, но незримо оно
присутствует в его знаменитой речи. Татьяна идеальна, как может быть идеальна
лишь мысль, представление, образ, мечта, и то, что Пушкин такой образ создал,
наполнив его (и Достоевский это почувствовал!) почти религиозным содержанием — величайшая
заслуга поэта. Но у нас-то речь о живой, земной женщине, именно женщине —
неужто таковой нет у Пушкина?
Есть! Есть
таковая у Пушкина, и явилась она уже в первой его поэме, первой и единственной,
которая впрямую перекликается с “Ромео и Джульеттой”. Ситуация-то в обоих
произведениях одна и та же: счастливая любовь, таинство бракосочетания и вдруг
— стремительное, коварное вмешательство посторонних сил, разъединяющих
супругов. Обе женщины, разумеется, подумывают о самоубийстве — идеальной
Татьяне грешная мысль эта даже в голову не приходит, но Джульетта всерьёз
готова выполнить страшное своё намерение — и выполняет-таки, — а Людмила
На воды шумные взглянула,
Ударила, рыдая, в грудь,
В волнах решилась утонуть —
Однако в воды не прыгнула
И дале продолжала путь.
А то, что
Людмила в своём горе не забывает взглянуть на себя в зеркало, а потом не без
кокетства примерить оставленную Черномором шапку! А её совсем уж женская
выходка, когда она
Седого Карла за колпак
Рукою быстрой ухватила,
Дрожащий занесла кулак
И в страхе завизжала так,
Что всех арапов оглушила.
Завизжала… Ну
какой уж тут, право, идеал! Не идеал, не мадонна, не сказочная царевна — в
отличие от сказочного, что ни говорите, Руслана — живая теплокровная женщина,
чуть ли не современница наша. Не зря в первоначальном варианте поэма называлась
“Людмила и Руслан”. Духовное начало не превалирует над началом женским, не
подавляет его, не убивает, а органично с ним соседствует. Сопрягается… Это
сопряжение разных, подчас взаимоисключающих черт — быть может, главное свойство
пушкинских героев, особенно драматических, причём качество сопряжения здесь
принципиально иное, нежели у Шекспира, персонажи которого, как известно, тоже
не отличались однозначностью. “У Мольера, — писал Пушкин, — скупой скуп — и только;
у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер
волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; спрашивает стакан воды,
лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною
строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным
суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными,
увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства”.
Шекспировский
опыт поселять в одном человеке разных людей развил, доведя до логического
предела, Клейст — в новелле “Маркиза д’О”. Чего так испугалась героиня этого
произведения? Испугалась, выдержав все мыслимые и немыслимые удары судьбы:
попытку изнасилования, необъяснимую сверхъестественную беременность, отречение
от неё родителей… Всё это она вынесла и готова была отдать руку таинственному,
ни разу не виданному ею отцу ребёнка, сколь низкого происхождения ни был бы
этот человек, пусть даже неотёсанный чурбан; а когда осознала, что чести этой
добивался граф Ф., который уже вырвал у неё несколько месяцев назад обещание
стать его женой и который, оказывается, и есть сей таинственный отец, — тут она
испугалась до смерти. Не обрадовалась, а испугалась. Граф был в её глазах
“ангелом” — благороден, смел, спас её от насильников, и он же… Он же, выходит,
дьявол: воспользовавшись её беспамятством, овладел ею. Нет, не того испугалась
она, что он был дьяволом, а того, что дьявол был одновременно и ангелом.
Бедняжку можно понять. Если уж сам Шекспир, с необычайной лёгкостью поселяющий
в одном человеке разных людей, не сводил под одной оболочкой столь полярных
личностей, то она, обыкновенная женщина, и вовсе не считала возможным подобное
соединение.
И всё-таки
далеко не в каждом шекспировском герое — в главном герое! — уживаются разные
люди. Вот Отелло… Сколько раз говаривалось с лёгкой руки того же Пушкина:
Отелло не ревнив, Отелло доверчив. Хорошо, пусть так, только что из этого!
Какая, скажите на милость, тут философская или психологическая сложность? А
Яго? Чистый, без малейших примесей, прямо-таки стерильный злодей. Правда,
злодей вдохновенный. Это ведь только вдохновение — вдохновение зла — способно
нашептать, что Отелло-де крутит любовь с женой его Эмилией — обстоятельство,
сразу же развязывающее негодяю руки… Что же касается Родриго, Кассио — так этих
вообще не ощущаешь. Бледен даже шут, хотя шекспировские шуты, как правило,
великолепны. Вот разве что Эмилия оживает в самом конце, когда восстаёт против
Яго, но хоть бы что-нибудь предвещает этот бунт? Ничего… Сугубо служебную роль
играет Эмилия, открывая глаза слепцу Отелло.
А вот у Шиллера
в “Коварстве и любви”, этой несомненной, хоть и бессознательной вариации на
тему “Отелло” (вплоть до деталей; даже платок фигурирует, разве что у Шиллера
он служит не уликой, а атрибутом несостоявшейся дуэли) — у Шиллера нет
проходных, сугубо функциональных персонажей. Роль Яго играет здесь секретарь
Вурм, но поведение-то его определяется не столько коварством, сколько любовью,
что мощно прорезывается в его последних словах, обращённых к всесильному президенту:
“Об руку с тобою на эшафот! Об руку с тобою в ад! Мне льстит, что я буду
осуждён вместе с таким негодяем, как ты!” И правда, зачем ему жить, коли нет
больше Луизы Миллер, пусть перед тем и отвергшей с презрением его любовь! Вурм
не злорадствует, Вурм потрясён и вырастает из мелкого негодяя в подлинную
трагическую фигуру.
Конечно,
правильней было б считать, пусть даже и вопреки хронологии, что не “Коварство и
любовь” — вариация на тему “Отелло”, а наоборот. Подтверждение тому — хотя бы
название шекспировской трагедии, где тема не обозначена даже намёком. Тогда это
вообще делать было не принято, довольствовались, как правило, именами главных
героев. Вот и у Шиллера будущее “Коварство и любовь” называлось первоначально
“Луиза Миллер”, но уже перед постановкой один из актёров предложил другое,
более кассовое название. Автор согласился, и это стало началом традиции,
которую, уже на российской почве, развил Фёдор Достоевский. “Бедные люди”,
“Униженные и оскорблённые”, “Преступление и наказание”… Формальность? Не
скажите… Названия Достоевского возвестили рождение нового жанра — жанра
идеологического (не путать с философским!) романа, общепризнанным отцом
которого он, собственно, и является. А праотцом — Шиллер. “Я вызубрил Шиллера,
— признавался Достоевский брату, — говорил им, бредил им; и я думаю, что ничего
более кстати не сделала судьба в моей жизни, как дала мне узнать великого
поэта…”
Эстетический
поединок между Шекспиром и Шиллером — это, конечно, поединок двух
мировосприятий. Если для английского драматурга главным всегда была жизнь,
самоценность, самодостаточность которой не только не подвергались с его стороны
какому-либо сомнению, но всячески утверждались, то Шиллер прежде всего видел
(либо высматривал) направление жизни. Её, жизни, цель. Идеологический момент
был для него решающим, и эта шиллеровская тенденция в конце концов возобладала.
Она возобладала и в Германии, вопреки противостоянию Гёте, и — в ещё большей
степени — в России, что раньше и острее всех почувствовал опять-таки Фёдор
Михайлович. “Шиллер, —писал он в статье “Книжность и грамотность”, — вошёл в
плоть и кровь русского общества… Мы воспитывались на нём, он нам родной и во
многом отразился на нашем развитии”. Тем не менее Пушкину влияния Шиллера
удалось избежать, молодому Гоголю — тоже, а вот начиная с Достоевского
идеологическая насыщенность русской литературы становится всё крепче, всё гуще,
безусловно отражая (и усугубляя) идеологическую направленность жизни как
таковой.
Идеологичность
Шиллера сказывается даже в том, как умирает Луиза Миллер. Её последние слова —
призыв к возлюбленному не мстить преступному отцу. “Спаситель наш, умирая,
прощал…” Это, конечно, сугубо идеологическая установка; страх смерти если и
присутствует здесь, то где-то на втором плане, он вял и косноязычен, в то время
как Дездемона вся пронизана им. “Сошли меня в изгнанье… Отсрочь на сутки…
Только на полчаса… Ещё на минуту!” Минуту! Хотя бы минуту — одну-единственную!
— ну мыслимо ли лаконичней и страшней передать ужас небытия, глядящего на тебя
так близко — дыхание слышно! — чёрным, чужим, неузнаваемым лицом ополоумевшего
кумира!
Пленённый,
обречённый на страшную казнь Яго хранит непостижимое молчание, во что, право,
трудно поверить: Шекспир был непревзойдённым мастером последней реплики. “О
горе, горе Англии! Не мне!” — восклицает приговорённый к смерти Хестингс из
“РичардаIII”, и в этом, собственно, весь Хестингс. А Яго отмалчивается.
По-видимому, текст в этом месте попорчен, какие-то строки утрачены в
бесчисленных переписках. Не мог, в самом деле, Шекспир, с щедростью Всевышнего
дающий право голоса даже покойникам (той же Дездемоне, уже задушенной, уже
заколотой), лишить главного героя последнего слова.
Именно так:
главного! По существу, один только Яго и действует во всей трагедии по
собственной воле и по собственным тайным планам, приводя в движение, как
кукольник марионеток, всех прочих персонажей. А иногда — как с Эмилией — даже
оживляя их, хотя, надо признать, эпизод этот не идёт ни в какое сравнение с
лучшими “семейными” сценами Шекспира.
Леди Перси
(“ГенрихIV”), будучи изгнана с супружеского ложа, разражается страстным
монологом, который заканчивается требованием прямо объявить, любят её ещё или
нет. Что же муж в ответ? А ничего. “Эй, там!” — восклицает и, когда появляется
слуга, спрашивает ровным голосом: “Отправился с пакетом Джильямс?” После чего
долго выясняет что-то такое про лошадей, несчастная же спутница жизни терпеливо
ждёт. Лишь снова оказавшись вдвоём с ним, взмаливается: “О, выслушай меня,
супруг!” — в отчаянной, последней надежде, что должны же в конце концов
ответить на её упрёки! Успокоить… Произнести хотя бы какую-нибудь банальность.
Ничуть не бывало! “Что скажешь мне, супруга?” — слышит изумлённая, потерявшая
дар речи леди Перси. И это после того, как обезумевшая женщина в течение
нескольких минут взывала к сердцу дорогого человека! Зря взывала — никто,
оказывается, не слушал её. Бедная леди! Но не станешь ведь повторять всё заново
— и тогда из души её вырывается один-единственный вопрос: “Отсюда кто тебя
уносит?” — на что следует бесподобный ответ: “Мой конь, любимая, мой конь!” —
ответ столь же учтивый, сколь и исполненный грациозного равнодушия.
И двух страниц
не занимает сцена, но, во-первых, действие, которое никогда не останавливается
у Шекспира, продвинуто незаметно вперед, а во-вторых, походя обрисована полная
скрытого драматизма жизнь благополучной с виду четы. Тут и тревога жены, её
неловкое, жалкое кокетство, и его галантная снисходительность по отношению к
ней, некогда пылко любимой. Да, любимой, хотя прямо не говорится об этом — напротив.
“Не до тебя мне, Кет; теперь не время ни играм в куклы, ни турнирам губ”.
Турниры губ! Такое не скажешь кому попало. Лишь той, которая бывала партнёршей
— и отменной партнёршей — по сим интимным забавам.
Список
литературы
Для подготовки
данной работы были использованы материалы с сайта http://lit.1september.ru/