Социальное реферирование как стратегия власти

смотреть на рефераты похожие на "Социальное реферирование как стратегия власти"
Оглавление
Введение
Глава 1. Феномен власти: от политизации к интерсубъективности.
Глава 2. Роль власти в реорганизации пространства социума.
§1. Проявление властных отношений.
§2. Взгляд как антропологическая составляющая властных отношений. Захват объекта.
§3. Специфика отношений влюбленных в контексте властного существования.
Глава 3. Модификация объекта.
Заключение
Библиография
Приложение
Лакан Ж. Семинары. Книга XI. Четыре фундаментальных концепта психоанализа.
Глава 6. Разрыв между глазом и взглядом
Глава 7. Анаморфоз
Глава 8. Линия и свет
Глава 9. Что такое картина?
Введение.
Приоритеты в расстановке целей предпочтения при анализе властного существования обозначаются таким же, как и сама цель исследования, неявным способом. Казалось бы, видение власти очевидно, очевидно в своей тотальной при обхвате всеобщности, проявляемости и определённости. Но такое её явление есть кажущееся, даже эфемерное. Она сокрыта в своих рычагах, институтах и последствиях. Проступление на поверхность, «вдруг-явление» власти не демонстративно сперва, а неудобно, «путано», нечётко и обладает эффектом вносимого в область её действия беспокойства. Объект, захваченный её действием, враз лишается всего того, что способно даже намекать о его волевом проявлении. Игра полей функционирования властных структур и объектного существования до их встречи не может не обставляться как маскарадный бал, где переплетаются легкий флирт и грубое ухаживание, жестокий захват и мимолетное видение и где оказывается все, в конце концов, таким обезоруживающе бесстрастно нелепым в тот момент, когда маски сорваны.
Проблеск отчаяния, призывающий предмет выказать объективное, есть его попытка выдержать в поле наступления агрессивные толчки, насылаемые властью в её, может даже и не воинственной атаке. В то же самое время обслуживание властными процессами организуется не иным способом, а только указанием предмету на его определенность. Эта определённость, это называние предмета не есть то, что предмету вообще необходимо, даже, можно сказать, таковое именование нагружает излишними для его бытия статусами. Например, неужели что-нибудь изменилось бы в самом человеке, если бы он не имел имени, фамилии, отчества? (Речь не о самом качестве имени и том, как оно может быть понимаемо, например, вслед за Флоренским или Булгаковым, и какое действие может поэтому порой оказывать.) Имя — это побочный продукт действия власти в обществе при всей своей определённости. Имя в начальном счете — это инструмент для удобного манипулирования власти. Не только, естественно, имя. Сеть властного проникновения настолько широка, что любое качество предмета может быть выведено из того, что это оказывается нужным властному существованию. Предмет через власть приобретает «лицо». До того, как власть, дисциплинируя, присваивает ему обозначение, он существует, но существует в абсолютной неявленности. Его невозможно определить, о нём ничего невозможно сказать. Как только на предмет бросается взгляд, он тут же вовлекается в игру властных отношений, но совсем не значит, что он исчезает, предмет приобретает ауру собственных характеристик.
Таким образом, в момент соприкосновения предмета и власти обнаруживается разовое и навечное расслоение предмета в его бытийной явленности. Происходит раскол в самом предмете. И этот раскол-разрез производится под скальпелем отношений власти как, с одной стороны, осуществляющей «лечебные процедуры», а с другой — формирующей новое лицо- маску пациента. Благое дело производства надреза, да и вообще начала процедур приподнимания предмета до уровня «нормализации», введения его, таким образом, в место, чьи окрестности уже осенены продуцирующей рукой, оборачивается вдруг не только выявлением и удалением «патологически» существующих органов, но репроизводством предмета, до уровня почти искусственно функционирующего. Предмет оказывается погруженным в свойственную ему (может даже по аналогии подобия) среду функционирования, характеризующуюся замкнутостью и циркулированностью (похожим образом автобус двигается изо дня в день по своему маршруту). Продолжая примером о наличии у человека имени как рожденной властью характеристики, можно заметить, что имя ведь сопровождает человека всю жизнь и меняется либо с преобразованием, вызванным властью же, социального статуса, либо из-за порождения у субъекта психоза, который вырабатывается именем (что тоже, кстати, есть прямой сигнал о вторжении таких властных отношений в мир субъекта, что выказали ему естественную для имени по происхождению инородность. Человек же при этом пытался сыдентифицировать себя со своим именем как сущностным значением.) Таким видится предмет в конечном итоге с точки зрения власти.
Оформление взаимоотношений между предметом, встречающим порабощающее, и источающим его опосредуется различными по степени интенсивности своего воздействия вещами. Их проявление путём изменяющего объект действия может быть и агрессивно обставленным, и морально оправданным, и неосознаваемым из- за своей невидимости объектом, и доставляющим объекту безмерное удовольствие. Так или иначе, существо взаимодействия субъекта и объекта легко описывается в терминах обманной стратегии.
Глава 1. Феномен власти: от политизации к интерсубъективности.
Власть политически осуществляет свою деятельность в государстве в форме господства, руководства, управления, организации, контроля, используя при этом методы авторитета, права, насилия. Власть — инструмент выражения «воли государства». Реализация этой воли подкрепляет «интересы политики». При самом поверхностном взгляде власть, как кажется, сводится к сети управляющих, контролирующих институтов, проявляющихся в своих функциях ограничения и регламентации социального пространства. Вина же открывается здесь как сопровождающая власть характеристика, власть обретает морально не оправдываемое лицо. Подобный дискурс отторгает.
Возможно ли сведение многовидовой представленности власти, как то политической, экономической, государственной, семейной к единому облику, сохранившему бы все черты, что ей присущи? Каким понятием или же системой взаимосвязанных понятий властные структуры могут быть заменены? Определение того, что подлежит, обосновывает бытие власти — вот задача, при попытках разрешить которую и формируется данная работа.
Политическая поляризация, указывающая на взаимозависимость «господствующий — подчиненный» и структуры, окрашенные подобным действием принуждения, которые встречаются, борются, поглощают, уничтожают друг друга, — вершины того айсберга, который есть власть.
Несомненный интерес сопутствует процессу перевода парадигмальных установок вообще, в случае же социально адаптированных наблюдение за этим особенно призывающе. Да и происходит подобное с ними же наиболее часто. Привычка обращаться к проблемам власти соответствует практически фиксируемым случаям встречи с ней. Поэтому и наиболее частый взгляд при начале анализа функционирования власти бросается на её политическую ориентированность. Верчение же смысловыми оттенками при встрече с наукообразным обоснованием процессов властоопределения неизмеримо. Не значит определённо, что частота обращаемости к проблемам власти однозначно будет свидетельствовать за многообразие подходов при их освещении. «Просто» политический еще не значит, что в сфере функционирования структур подчинения и подавления достаточно пространства для функционирования социального, и более — межличностного. Но сама власть демонстрирует порядки такого уровня, что концентрация на социальном взаимодействии является сущностно выразимой для всего порядка власти. Политологический подход к отслеживанию процесса не вполне удовлетворителен, поскольку оставляет за скобками сами причины вдруг появления властного, не сосредоточен на изучении мест их появления.
Проблемы интерсубъективного, реализованные в социальном поле напрямую или же завуалировано (через посредство символически организованного взаимодействия) ведут к проблематике тем путем, который и поможет вскрыть способы, характер, методы властного существования.
Продолжение анализа власти в «старых» традициях по подобию политически обоснованного институтоучреждающего организма бесперспективно. Трансформируется как в целом взгляд на эту проблему, так и на её порождения. Например, видение идеологии постструктурализмом распространяет живучесть этого явления вообще на язык. «Идеология — это процесс, который совершает так называемый мыслитель, хотя и сознанием, но сознанием ложным. Истинные побудительные силы, которые приводят его в движение, остаются ему не известными, в противном случае это не было бы идеологическим процессом. Он создает себе, следовательно, представление о ложных или кажущихся побудительных силах»[1]. Идеологическая машина — нечто, помещаемое между миром и индивидом, которая сознание индивида реорганизует в ключе искаженного восприятия. Речь идет о подмене подлинных, но «неприглядных» мотивов поведения человека теми, которые хотя и ложные, но имеют морально оправданный вид. Ролан Барт выделяет целую систему кодов, типологических единиц, которые возникли из-за способности языка расслаиваться на коннотативное и денотативное, означающее и означаемое. Сам язык не является нейтральным средством коммуникации, а пропущен через механизмы вторичного означивания (идиоматические смыслы, жанровые конвенции и т. п.), которые имеют идеологическую природу и обеспечивают языку социальную действенность и статус дискурса. Барт связал идеологию с феноменом коннотации, т. е. рассматривает идеологию как некое знаковое образование. Таким образом, власть, по Барту, осуществляется в форме дискурсивных стратегий, на службе у которых оказывается индивид в силу самого факта употребления языка, и которые в совокупности образуют первичный уровень принуждения. Идеология непрерывно ведет борьбу за свое существование, конкурирует с другими за первое место и за широту охвата в принуждении, в котором она стремится подавить личностное индивида и всякую его ответственность.
Но что же власть? Частота обращаемости к ней свидетельствует, по словам Бодрийяра, о том, «что её больше нигде нет»[2]. Развалилась попытка, пишет Бодрийяр, власти быть самой по себе как формирующей антагонизмы, нет власти тем более как юридически оформленной силы, нет её и в рассеянности, децентрации (сама такой формой свидетельствует о своем распаде, Фуко лишь актуализировал дискурс, это дискурс жил как власть, не власть), сила желания как основа поступков власти оказывается не вполне удовлетворяющей. Власть сама из себя, власть сама для себя — это не свидетельствует ещё о том, что она существует. Сопровождение процесса производства властью разрушается: «ей не удаётся больше производить реальность, воспроизводить себя в качестве реального»[3]. Она не может заставить чего-то что-то обозначать. Она становится в обращаемости к самой себе симулякром. Власть, существующая в кругообороте совращения, — вот такая антропоморфизация власти ведет к её схватыванию и размещению в символическом пространстве.
Глава 2. Роль власти в реорганизации пространства социума.
§1. Пути распространения властных отношений.
Власть отчетливо имеет свое проявление в поле социальности. Лик её размыт, действие же, наоборот, очень определённо. Отчётливость проявления в поле функционирования власти её инструментов намекает на её присутствие. Укрепление воли к власти в актуальном — это и есть рождение власти как постоянно действующего, исторически пришпиленного её технического воплощения. Власть исторична настолько, насколько воля к власти переводится в бытие форм властвования. Лишь только начавшая оправдываться социальным пространством, т. е. узаконенная, власть сразу приобретает статус функционирующей со всеми присущими этому определённостями: структурированием, органами, техниками и, главное, произведённым эффектом. «Власть — это знак существования, и сообразно тому нет средств власти самих по себе, но свое значение эти средства обретают благодаря бытию, которое их использует»[4]. Юнгер настаивает вслед за Ницше на том, что сама по себе истина требует своего выражения в лице воли к власти. Власть «неразрывно связана с прочным и определённым жизненным единством, с не подлежащим сомнению бытием, — и именно выражение такого бытия является властью»[5]. А это выражение не представляется Юнгеру иным, кроме как актуальным, явленным, пробивающим действительность. Отсюда и бесспорность неабстрактного существования власти.
Бытование власти неявно, но это не значит, что сила её воздействия вследствие её такого абстрактного существования преуменьшается. Или же что властные отношения по степени их интенсивности градируются от так называемого в социальном смысле «центра власти», видимого головного института (к примеру, декана или «Москвы») до совсем, казалось бы, незначительных элементов (дневника школьника, например, или чей-либо рассказ об исповеди). То, что власть не централизована, а рассеяна, всеохватна, видима в любом движении социально установившегося было с блеском продемонстрировано Фуко в работах по истории сексуальности или рождению тюрьмы.
Властные структуры, пишет Фуко, не единичны, но множественны, не очевидны, но скорее влияют подспудно, не обязательно жестки в своей диктатуре, но иногда мягки и вкрадчивы, не топорны, но изобретательны до утонченной искусности. «Власть нельзя выводить из какой-то точки, очага суверенности, института господства, распространяющегося от высшего к низшему. Власть исходит отовсюду, и поэтому она вездесуща и является совокупным эффектом различных флуктуаций»[6]. Попадание в сети властных отношений неотчетливо, а порой даже и после выхода из них не приходит к субъекту осознание того, что он там побывал и даже подвергся их воздействию. Фуко обрисовывает пространство социальности как полностью структурированное и насквозь пропитанное властными отношениями. «Под властью — пишет Фуко — следует понимать, прежде всего, множественность отношений силы, которые имманентны области, где они осуществляются, и которые конститутивны для её организации; понимать игру, которая путем беспрерывных битв и столкновений их трансформирует, усиливает и инвертирует; понимать опоры, которые эти отношения силы находят друг в друге таким образом, что образуется цепь или система, или, напротив, понимать смещения и противоречия, которые их друг от друга обособляют; наконец, под властью следует понимать стратегии, внутри которых эти отношения силы достигают своей действенности, стратегии, общий абрис или же институциональная кристаллизация которых воплощаются в государственных аппаратах, в формулировании закона, в формах социального господства»[7]. Власть, по Фуко, нарождается сама и продуцирует сопутствующие ей единицы пространства с целью производства знания. Не нечто предстает перед обликом властных проявлений для того, чтобы быть замеченным властью во всей своей полноте, а сама власть обустраивает окружающее себя пространство таким образом, чтобы всему неявному, амёбному, но функционирующему самостоятельно придать облик. Довластное заманчиво для власти потому, что содержит в себе нечто угрожающее её существованию. В случае сексуальных практик — это не поддающаяся управлению и даже описанию, и рационально обоснованным схемам поведения сила желания, сексуальное поведение, а на рубеже XIX — XX веков и половое влечение. Своим богатством, полнотой захвата, вовлеченностью, тотальной отстранённостью секс не может не составить конкуренцию власти в её всеопределяемости. Или же вообще как в случае с «социально опасными» типами власть напрямую пропагандирует своё противоборство с указанными индивидуумами, создает обширнейшую, постоянно модифицирующуюся сеть механизмов, тактик, приёмов, институтов, предписаний с целью подчинения неблагополучных.
Власть дешифрует конкурирующие с ней проявления (в том числе и сексуальные) в поле правила, закона, где уже установлены соответствующие регулятивные экзекуции. Запрет устанавливается в трёх формах: что нечто не должно существовать, о нём не должно говорить, или оно не разрешено. В этом контексте власть свои действия схематизирует в юридическую форму. «Повинующийся субъект» — основной итог подчинительных мер.
Сексуальность заключается в скобки, управление ею осуществляется только в пределах, предписанных ей для её же существования. Социологически явленное перекрывается по всем выказываемым фронтам, создаются соответствующие препоны и предписательные правила. В практике признания через дискурс множится и сама власть. Создаются позиции, по которым можно «управлять» сексуальностью: и обсуждение с учеником возможных сексуальных проблем, и выявление психиатром причин преступления у заключенного в пластах бессознательного, и медицинский осмотр тела, и контроль за рождаемостью и поведением семейной пары. Тело как орган, могущий источать удовольствие и доставлять наслаждение, а также тело как воспроизводитель, способствующий увеличению потомства, попадает под особый взгляд власти, она пытается удержать её в своем владении как физически сдерживающе (например, производя презервативы) так и вводя его в оборот при анализе сексуального в речи, в дискурсивной практике (обсуждая, например, гигиенические правила ухода за телом).
Управление делами секса и подчинение преступника тюрьмой — эти примеры наиболее показательны с точки зрения демонстрации степени развитости власти и её механизмов, институтов, методов, практик. Сексуальность деформируется машинерией властных отношений как «конкурирующему» в деле подчинения человека, тюрьма же призвана заглушать его потуги возможного и действительного бунта.
Множатся формы представимости власти как при поимке, осуждении, наказании преступника, так и при профилактических методах, предпринимаемых властью, чтобы преступление не могло иметь место. Сама власть, как и в случае с обузданием секса, раскидывается сетью способов встречи наказываемого человека и предъявляет ему, выражая общественный договор, поле досудебных, судебных и послесудебных практик. Всё, от суровости заключения до правил поведения в местах лишения свободы, направлено на подчинение тела и души осужденного, вовлечение его в оборот представлений, навязываемых властью.
Власть, формируясь в своих проявлениях и формируя облик того, на кого направлена, изобретает широчайший ассортимент техник своего проявления. В процессе обнаружения ею ещё не попавшего под воздействие субъекта власть сопровождает его «пленение» благородной целью в смысле видимой социальной оправданности и привлекательности — рождает то, что Фуко назвал знанием о предмете. Знание, оказывается, напрямую зависит от степени «развитости» порока — будь он сексуальным (а оно для властности патологично) или же просто преступным. Не является то, что попадает под внимание власти, априорно развитым и представленным в дискурсе о нём, а, наоборот, чем больше власть увлечена предметом, чем больше предполагаемых и явных беспокойств он ей доставляет, тем совершеннее представление власти о предмете, тем больше путей пролагает она к нему.
Знать нечто значит знать определённо или не знать ничего другого, в конце концов, ничего другого, кроме самого знания. Так определённое Когито может работать и в качестве дискретной структуры множественных очагов власти, связность в отправлениях которых теоретически регулируется самой формой знания, т. е. Когито, а на практике общей формой их функционирования — политическим консенсусом лишь по видимости противоборствующих властных структур (политико-экономических, социальных институций).
Когито в такой распылённой по множеству инстанций власти форме неявно прописано уже в экзистенциалистском варианте феноменологии. «Научное исследование является ничем иным, как усилием и стремлением к присвоению. Открытая истина, как и произведение искусства, есть моё знание; оно является ноэмой мысли, которая раскрывается, только когда я формулирую мысль, и которая поэтому появляется определённым способом, и я поддерживаю её существование. Именно мной раскрывается лицо мира. В этом смысле — я его творец и владелец. Не потому, что я считаю открытый мной аспект бытия чистым представлением, а потому, напротив, что этот открываемый мной аспект существует реально и глубоко… но я снова нахожу независимость, аналогичную независимости произведения искусства, в свойстве истины моей мысли, то есть в её объективности. Эта мысль, которую я образую и которая получает от меня своё существование, продолжает в то же время своё существование посредством одной себя в той мере, в какой она является мыслью всех»[8] (Сартр). Власть произведения искусства сродни всякой другой и имеет в виду один и тот же механизм функционирования: власть настаивает на своей истине в той же мере, в какой настоятельна сама истина (для всех) для неё, поскольку это истина власти творить мир. Так же в любом порядке властных отношений. Даже если претензия на творчество только претензия, сама форма когитальной её развёртки задаёт презумпцию собственной невиновности в аффективных порядках её явления. Бессознательное власти — знание. Бессознательное знания — власть.
Именно поэтому, всё власти — маскарад потерявшего лицо творца, хочет он этого или не хочет. Вообще знания Фуко видит в действиях власти. Ей необходимо опередить, усмирить, для этого определить место предмету не в поле его функционирования, а в ряду явлений, о которых властью уже создано представление. Создается некий обоюдоприятный комплекс существования. Ведь и власти тоже нет без того, чтобы она не сопровождалась порожденными ею же проблемами знания. И не то, чтобы сопровождалась, сама власть существует только в знании, которое само же и было ею продуцировано. Без знания как опоры своему существованию власть не смогла бы реализоваться. Пересмотр и отказ её от основополагающих принципов, соответствующих основам знания, грозит не шатанием и неопределённостью её в самоидентификации, а её полным уничтожением. Можно ли говорить в этой связи о слиянии власти и знания в одной точке — точке предмета? Или скорее о выразимости власти только в одной форме — в форме знания и представимости в одном виде — предмета? Формы власти получают цель и содержание лишь благодаря власти, которая их использует.
§2. Взгляд как антропологическая составляющая властных отношений. Захват объекта.
Именно об отношениях влияющего и влияния и ведет речь Лакан, когда говорит о рождении субъекта в разрыве взгляда и глаза. Вооруженный желанием субъект встречается с объектом, в этот момент и фиксируется вывод из поля реального символического регистра. Разрыв происходит не только между взглядом и глазом, пониманием и чистым видением, но и между тем, что указывает на субъекта и самим субъектом. Властное влияние здесь в овладевании, захвате деформированным реальным пространством субъекта, обладающего желанием.
Производство в поле взаимоопределённости желания по обладанию друг другом оказывается более чем закономерным. Образование ауры взаимопритяжения движет процессом. Желание расставляет точки соответствия, в которых соприкасаются потоки встречных обликов, предлагаемых к объективации друг другом. В открытости обоюдных симпатий читаются пути, по которым, возможно, будет осуществляться движение по переводу в новое состояние. Продвижение по этим путям, скрашиваемым и даже направляемым желанием, совершается способом, который по мере своего разворачивания выкристаллизовывает образы модифицирующихся объектов. Желание облегчает тяготы действования властного субъекта и при своём необходимом присутствии не выявляет, но представляет формируемое. Причём это представление не имеет в виду объективацию облика в какой-либо наличности, а речь может идти лишь о призыве к воображаемому, получающему своё закрепление в символическом.
Взгляд и глаз — лишь удобное указание Лаканом на процессы, происходящие в человеке, и затрагивающие суть его, так как они напрямую ведут к точке, где пересекаются регистры реального, воображаемого и символического, что фиксируют силы желания, его возникновение и проявление. Эта точка не представляется иным, кроме как метафорическим образом, скорее даже это не точка, а полное её отсутствие, так как на её месте обнаруживается разрыв, раскол. Но это специфического рода все равно маркировка, демонстрация начала работы в переплетении сознательного и бессознательного. Вывод на речевую поверхность, к осознаваемому структур бессознательного, о существовании которых заявляет работа желания, осуществляется именно с того момента, когда глаз начинает работать как взгляд, а взгляд начинает в своём всегда безмолствии «сообщать», «говорить».
Путь сознания оказывается таковым, что именно взгляд и переводит для сознания поле реального в воспринимаемое, а значит взгляд, в продолжении придания ему властных характеристик не только служит для «захватнических» целей при начале отношений субъекта и объекта вообще, но и является единственным проводником по пути желания. Объект желания импульсирует, источает из себя субстанцию влечения, которая формирует образ объекта у субъекта. До взгляда же, в иллюзии о нем лишь как о средстве, нет дела.
Взгляд же удивляет тем, как отмечает Сартр, что не только не является средством, обслуживающим некие процессы сознания, но сам структурирует пространство, расставляет приоритетные точки его бытийного статуса, определяет в уровне реального то, что нанизывается на его лучи, исходящие из тела субъекта. Взгляд — это порядок, это схема уже не реального, но некогда бывшего им. О какого класса порядке можно здесь говорить? Есть ли это первичная схема, лишь только начало отношений субъекта и окружающего мира или же речь уже законченной символизации, опыте собственно мира субъектного?
Но взгляд сам обнаруживает себя, по Сартру, в момент не восприятия им реального, это всего лишь глаз, а тогда когда он ощущает себя под другим взглядом, чувством, свидетельствующим об этом, является стыд. «Быть увиденным конституирует меня как бытие без защиты перед свободой, которая не является моей свободой»[9].
Аспекты властного существования трансформированы, властвующий, постигающий мир взглядом, субъект перестает существовать как господин, объективирующий действительность. Лишь благодаря взгляду, даже именно только взгляду, субъект-взгляд сам сбегает в ту плоскость, где он становится в момент на него взирания не господином, а рабом. Погнавшийся вслед за желанием к структурированию объекта, в момент встречи с другим взглядом, он обнаруживает, даже не видя другого взгляда, себя. То есть под другим взглядом опознает не только себя как взгляд, но себя как взгляд и как раба. Субъект, являясь объектом, на котором сходятся лучи чужого видения, которые его просвечивают, которым субъект по аналогии присваивает собственную, бывшую и заявленную некогда мощь господства и всепроникновения, оказывается рабом. Сартр пишет о том положении, при котором субъект оказывается под оценками свободы, которая не является собственно свободой субъекта, а именно свобода, осознаваемая субъектом, как свобода чужая, и сигнализирует субъекту об опасности его положения. Стыд — лакмусовая бумажка осознания и себя как взгляда, и как раба, и чужой давящей свободы, и опасности, которая есть «постоянная структура моего бытия-для-другого»[10]. Остается несколько расплывчатым переход от осознания, что есть свобода меня, к наделению ею другого, демонстрирующего взгляд. И не призрачно ли здесь рабство? Ведь отчуждение моих способностей через чужой взгляд производится только как учреждаемое самим субъектом, даже не видимое, тем более не реальное?
Взгляд у Сартра восстанавливает всю целостность структуры интерсубъективности, заявляя о рождении социальности как рода межличностных отношений. Ведь именно при встрече собственного взгляда и взгляда чужого и обретается не только другой, но и собственное существование, до того как существование не представимое, а лишь под другим взглядом появляется бытие- для-другого, как необходимое для существования собственно бытия. Причем другой обращается ко мне не затем, чтобы конституировать, естественно, меня для меня, но меня для себя. Таким образом, я как объект, имеющий собственную свободу, для другого субъекта не существую, хотя именно посредством того, что я представляю другого, как такого, который представляет меня имеющим собственное объективное, я приобретаю собственную бесконечную свободу. Ведь в момент, когда я являюсь объективным бытием для другого, я, хоть и нахожусь под его, другим взглядом, всё же имею свою свободу в самом объемном бесконечном виде. Власть другого в этом случае определяет, не только подчиняет меня на моём месте как объективно насыщенное бытие, но и «впускает» в мой организм живую кровь объективности, правда не реализуемой здесь и сейчас.
§3. Специфика отношений влюбленных в контексте властного существования.
Отношения влюбленности — иллюстрация функционирования, как силы властных отношений, так и их слабости, слабости до беспомощности. Любовь парадоксирует власть. Ролан Барт преодолевает искушения быть вписанным в пространство властных, захватнических отношений со стороны реальности подчинением внутренним, вернее вовлечением в состояние влюбленности. Ведь «соблазн представляет господство над символической вселенной, тогда как власть — всего лишь господство над реальной»[11].
Эта аура, аура влюблённости, обладает пародийными признаками власти, могущими соперничать с властью в её «захватнических» характеристиках. Это и обретение любимого в поле собственного существования, и внезапное пленение кем-либо, и свойственная властным структурам сеть интриг, и полное включение в игру, чем-то напоминающая «кошки-мышки», чем-то «прятки», чем- то «в разведчиков».
Окружение, не оказавшееся включенным в круг «обслуживания» «нужды» влюбленных, лишается бытийного статуса, и в то же время «реальность претерпевается как система власти»[12]. Барт пишет, что само окружающее своим бытийным присутствием оскорбляет влюбленного. Коннотативная составляющая знаковых систем, обслуживающих окружающий мир, превращена в знак идеологического воздействия. Тем, что окружающий мир есть, тем, что он даже своим невмешательством навязывает себя, он и вводит влюбленного в паралич полного угнетения. Это угнетение полно не только своим прямым воздействием, но даже и бездействием. Ведь все, что вокруг, поневоле навязывает себя для «прочтения», а безумному в своей крайней отвлеченности влюбленному воспринимать мир вне объекта любви невозможно — он сразу же распрощается с любимым. Остальной мир ненавистен. Он становится, пишет Барт не ирреальным, а дереальным. В ирреальности мир совпадает с измерением, которое начинается из некой точки отсчета, все вокруг подчинено той логике, которую представляет воображаемое влюбленного. Весь мир, вернее, с точки зрения влюбленного, — его фантазия, крутится вокруг одного образа, заявленного как объект любви. Лакан же говорит о появлении в этом случае искажения при воспроизводстве мира. И мир здесь уже не реальный мир, а образ, полученный через киноаппарат на ширму. Лакан настаивает на болезненности подобного искажения реального. Подобие самого же мира не открывается субъекту иначе как в выраженном состоянии новых символических, субъективно символических форм. Заявлять о существовании подобного мира как реально описываемого, в свете новой его символизации, естественно, но ввергать его в структуры интерсубъективного как такого же, то есть реально укоренённого — бесперспективно, пишет Лакан.
Гораздо ближе к пониманию деформированного мира влюбленным ситуация дереального, описанная Бартом. В этом случае мир в попытке осознать его реальность влюбленным не осознается вообще, так как не остается места ни воображаемому, которое владеет влюбленным, ни реальному, которое в момент отстраненности от воображаемого «теряет свой лик». В обоих случаях мир реального не адекватен, власть любви стирает его облик, или же не высвечивает вовсе для влюбленного. «В первом случае я истеричен, я ирреализую; во втором случае — я безумен, я дереализую»[13]. В таком безумстве влюбленный обретает хладнокровие при анализе любого раздражителя. Сам анализ сводится к выводу минимального по втянутости, «отторгнутого» поведения по отношению к видимому. Взгляд не может и возникнуть, «работает» только глаз. Для начала работы взгляда нет главного — нет объекта желания вне поля, занятого знаками любимого.
Хотя обратное движение власти, описывает Барт, воздействие его на влюбленного облегчено чрезмерно. Имеются в виду «выпады» реального. Влюбленный обладает особой чувствительностью, «которая делает его беззащитным, уязвимым даже для мельчайших ран»[14]. Шутка, намек, подтрунивание (а это по изыску особенные методы власти, завладевающие через игру означающих сферой символического) воспринимаются влюблённым очень остро, поскольку он находится во власти воображаемого. Весь он увлечен, захвачен только тем, что представляет собой проекцию объекта любви — воображаемое. Насыщенность образа вытесняет субъекта любовных отношений из реального вообще, из участия в его мифологических настроениях тем более. Весь мир составляется для влюбленного лишь только из одного образа — все остальное находится у этого образа «на службе». Объект любви пропускает для влюбленного через себя весь мир, он как призма, на которую смотрит влюбленный и видит окружающее. Так «любимая женщина выявляет небо, пляж, море, её окружающие. Приобрести этот объект означает, стало быть, приобрести символически мир»[15]. Реальный мир, а подтверждение этой мысли находим и у Лакана, не явлен в виде неструктурированного хаоса, его вообще нет, он весь намекает об образе желания, он — соткан из нитей, которые переплетаются затем в воображаемом. Влюбленный, таким образом, слепнет перед нагромождениями символических игр, представляемых полем реальности. Мир «цепенеет»[16], он замер, он читается однообразно. Подтрунивание невыносимо, поскольку выказывает ему очевидно влюбленным наблюдаемую, но смутно понимаемую беспомощность. Влюбленный находится вне инструментов дешифрации «подколок», его облик четко определяем нападаемыми, они владеют ситуационной игрой полностью, поскольку он для них из поля реального. Они «не больны его болезнью». И образ возлюбленного тоже конструируется носителями властных структур как инструмент для возникновения пластов символических игр.
Глава 3. Модификация объекта.
Преобразование объекта — вот такая цель, как кажется, лежит в основе захватнических отношений власти. Так ли на самом деле и обстоит дело? Даже если бросить беглый взгляд на «поле битвы», которое покинула удовлетворившаяся власть и лицезреть оставшийся объект некогда страстных желаний, то можно заметить очевидные преобразования, но не только объекта, а порой нетронутого объекта, и даже наоборот, объект оказывается наполненным такой объективацией, что свидетельствует о состоявшемся бытийном развороте.
Видение субъектом объекта, нападение на него ведет к тому, что объект обнаруживает в своём бытии два модуса, или, как пишет Сартр, объект начинает существовать также и в «быть-увиденным-другим»[17]. Поле, в котором перекрещиваются линии взгляда объекта и воспринимаемого им в качестве им обозримого, указывает на ту первоначально анализируемую пропасть, разрыв, расхождение, что впоследствии оказывается полем будущего преодоления. Пока же в этом поле лишь фиксируются не осознающий ещё возможного вторжения в собственное бытие объект, существующий лишь в отношении к внешне находящемуся стерильно и в своем бытии не обнаруживший ещё радикальных сдвигов, показывающих за изменение и внешнего облика тоже, а также заметивший объект субъект, чьё видение сразу трансформируется во взгляд, в котором и начинает существовать объект. Кроме того, это поле — поле связного обретения друг другом субъекта и объекта, и с этой точки зрения оно предоставляет такую возможность, возможность неограниченного проникновения друг в друга.
Противопоставление властных структур и сопротивляющегося объекта не очевидно антагонистично. Вовлечение власти в поле, в котором могут начинаться процедуры по выявлению значимых черт объекта (значимых для власти как могущих и составляющих ей конкуренцию в освоении пространства социума), как правило, не вызывают явного противодействия со стороны исправляемого. Социологически описывая, чаще всего оказывается совсем наоборот: предмет сам привлекает к себе исправляющую его силу, даже после начала экзекуций по вписыванию его в новое поле существования он не то, чтобы противодействует ей, а скорее сам на себе начинает производить собственное «вскрытие» и замену необходимых для новой формы органов. Очевидно, что этот крайний случай есть вершина функционирования власти, при котором степень её представимости настолько велика, что способна внедриться вовнутрь исправляемого и выродить себя там заново. В этом случае власть как бы множится в объекте, определяет в нём новый исток своего произрастания, добивается самого органичного своего явления. Случай такого «неявно насильного» изменения дорог тем, что бытийный статус захватываемого объекта изменяется. Объект открывает в себе бытие другого в себе и таким образом начинает существовать в одновременном восприятии себя в своём бытии, другого в его бытии через своё бытие.
Таким образом, «именно предмет, которым владеют, существует в себе и определяется постоянством, вневременностью вообще, достаточностью бытия, одним словом, субстанциальностью»[18]. Тот, кто представляет властные отношения в паре владения-подчинения, желает вначале присвоения всего бытия объекта. Цель операций, порой виртуозных до неразличения, порой захватнически жестких — выявление того бытия объекта (которым он может быть и не владеет), что соотносимо в каким-то образом с тем, что такое бытие в воображаемом для захватчика. Приобрести же объект он может только способом, знакомым ему, но не укоренном в его бытии (иначе зачем же ему чужое бытие, если он имеет собственное?). И этот способ — обозначить. Знание здесь трансформируется, это не знание с большой буквы «З», это метка, свидетельствующая о якобы присвоении. Тот, кто «повладел», остается в неприкаянном виде, власть для него была инструментом обладания.
И знание это есть познание предмета. Нет речи о том, чтобы следить за тем, что собой представляет предмет, как он развивается, «чем он живет». Познание объекта специфично: достаточным для властного владения оказывается выведение того аспекта знания, которое уже есть мое, которое представило бы качество быть моим, то есть вписало бы объект в ту сферу, которая мне знакома «до мозга костей». Владеющий осекается, покидает владение не с объектом, а с самим собой, представленным, правда, максимально не похожим на себя образом (все зависит от глубины владения). Власть же улетучивается, она свое дело сделала, произвела то, что от неё не требовалось, т. е. вписала в поле объект, хотя предполагалось вскрыть его бытие.
Объект же остается, остается насыщенным не только тем новым ярлыком, но, главным образом, вскрытым для себя бытием. Оно было обнаружено только тогда, когда началась властная атака на него. Бессознательный характер символического позволил произвести вскрытие бытия, оно «всплыло» на поверхность, обнаружило себя во владении собой.
Заключение
Власть, начавшая перед анализом и напмсанием диплома представать как неопределенность, не изменила своего облика после беглого обзора опубликованного о ней.
Представляемое первоначально как антагонистическое сосуществование пар «раб-господин», «владеющий-подчиненный» основное властное отношение свелось по своей сути к своей же аннигиляции; выясняется, что в сути власти не может лежать борьба этих объектов (хотя побудительным мотивом в обращении к этой теме послужил интерес именно к ней). Отчетливое в начале противоборство этих структур в конце снимается, о необходимости яростного сопротивления объекта властных нападок ничего не заявляет. Предположительно выяснилось, что через обработку властью объект приобретает лицо, которое формируется как властные попытки определить мир вообще, вскрыть через это бытие наблюдаемого, заключить его в ряд собственных представлений. Вряд ли можно в конце концов говорить об удавшемся акте подчинения, речь может вестись лишь о трансформированном объекте как о приобретшем собственный бытийный статус в момент властной атаки. Власть остается «у разбитого корыта», не это ли позволило Бодрийяру заявить, что власти вообще теперь нет, она превращена в симулякр, не могущий никоим образом приблизить нас к реальному?
Сама же власть, как показано было Фуко, есть сеть тотальных всепроникающих властных отношений, порождающих то, в его сопротивлении, что подлежит властному взору. Взгляд же обладает функцией первоначального захвата объекта, сразу его обнимает. Руководимый желанием субъект властных отношений во взгляде формирует образ объекта, включая его в ряд собственного символического, этим и обретая себя как субъект. Правда, поле реального покидается.
Пара «владеющий-подчиненный» превращена в идеале в отношения двух любящих. Отделенные от мира деформированнным его восприятием, когда мир лишь включен в круг представлений влюбленных, находится у них «на службе», влюбленные в обретении друг друга демонстрируют тот уровень властных отношений, когда он не имеет предела. Желание владеть превращено в «не- желание-владеть»[19], поле взаимообладания бесконечно растворено в поле собственно символичного влюбенных.
Библиография 1. Лакан Ж. Семинары, Книга 1, М. , 1998. 2. Бодрийар Ж., Забыть Фуко, СПб., 2000. 3. Юнгер Э., Рабочий. Господство и гештальт, СПб, 2000. . 4. Марков Б. В., Реквием сексуальному, вступительная статья в кн. Бодрийар Ж., Забыть Фуко, СПб., 2000. . 5. Фуко М., Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности, М., 1996. 6. Лакан Ж. Семинары, Книга 2, М. , 1999. 7. Сартр Ж.-П., Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии, М., 2000.
8. Бодрийяр Ж., Соблазн, М., 2000. 9. Барт Р., Фрагменты речи влюбленного, М., 1999. 10. Фуко М. Надзирать и наказывать, Рождение тюрьмы, М. , 1999. 11. Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или конец социального, Екатеринбург, 2000 12. Барт Р. S/Z, М. , 1994. 13. Маркс К. , Энгельс Ф. Немецкая идеология, М. , 1988 14. Маркс К., Энгельс Ф. Избранные произведения в двух томах, т. II, М., 1948. 15. Лакан Ж. Телевидение, М. , 2000. 16. Йейтс У. Видение, М. , 2000. 17. Захер-Мазох Л. Венера в мехах, М. , 1992. 18. Маркиз де Сад и ХХ век, М. , 1992. 19. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть, М. , 2000 20. Ницше Ф. Воля к власти, М. , 1994 21 Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа, СПб, 1995 22. Барт Р. Мифологии, М. , 1996 23. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия, М. , 2000 24. Мерло-Понти М. Око и дух, М. , 1994
Приложение
6
Разрыв между глазом и взглядом
Разрыв субъекта · Искусственность [facticity] травмы · Морис Мерло- Понти · Философская традиция · Мимикрия · Все-видящий [all-seer] · Во сне, показывает
Продолжим.
Wiedererholung[20] — позвольте мне напомнить вам ещё раз этимологию, которую я уже приводил вам, слова holen[21], как чего-то утомляющего, истязающего.
Тащить, вытягивать. Вытягивать что? Возможно, обыгрывая двусмысленность слова во французском языке, что тянуть жребий (tirer au sort). Этот Zwang[22], это принуждение должно поэтому привести нас прямо к обязательной карте из колоды — а если в колоде всего одна карта, то другую никак не вытащить.
Характер партии, в математическом смысле термина, обладающей игрой означающих [signifiers], и которая противопоставляет эту игру, к примеру, неопределённости целого ряда, позволяет нам представить себе схему, к которой функция выбора обязательной карты мгновенно применима. Если предмет [subject] является предметом означающего — определяется им — то можно представить сеть синхронных эффектов [network] таковой, как она появляется в диахронии предпочтительных результатов. Это не вопрос, как вы понимаете, непредсказуемых статистических результатов, — это та самая структура сети, которая предполагает повторение. При объяснении так называемых стратегий, мы указываем на тот образ, который вызывает в нас automaton[23] Аристотеля. Более того, именно с помощью automatisme[24] иногда мы переводим на французский Zwang из Wiederholungswang[25], как принуждение в повторении.
I
Далее я предоставлю вам факты, которые показывают, что в определённые моменты этого инфантильного монолога, неопрометчиво определенного как эгоцентрический, вниманию предоставляются строго синтаксические игры. Эти игры принадлежат тому полю, которое называется пред-сознательным [pre- conscious], и, создают, можно сказать, ложе для бессознательной резервации — понимаемой в смысле индейской резервации — в пределах социальной сети.
Синтаксис, конечно, пред-сознателен. Но ускользает от субъекта [subject] тот факт, что его синтаксис находится в отношениях с бессознательной резервацией. Когда субъект повествует свою историю, скрытым образом нечто происходит, что управляет этим синтаксисом и делает его более и более плотным. Плотным по отношению к чему? По отношению к тому, что Фрейд в начале своего описания физического сопротивления назвал ядром [nucleus].
Говорить, что это ядро отсылает к чему-то травматическому, не более чем некоторое соответствие. Надо различать сопротивление субъекта и первое сопротивление дискурса, когда он продвигается в сторону сгущения к ядру. Было бы чересчур подразумевать существование предполагаемого ego в выражении сопротивление предмета. И не определено по отношению к ядру то, что можно было бы с убеждением назвать ego.
Ядро должно быть обозначено через принадлежность к реальности — к реальности, в которой подлинность восприятия является ее правилом. По большому счёту для этого имеются основания в том, что Фрейд назвал способом дедукции, который подтверждает нам, что мы являемся воспринимающими посредством чувства реальности, которое аутентично определяет наше восприятие. Что же это значит, если не то, что, так как речь идёт о субъекте, называется пробуждением?
В прошлый раз все касалось сновидения из 7 главы Толкования сновидений, которое имеет отношение, по-моему, к вопросу о повторении в целом. Занимались мы этим сновидением потому, что не было другого: его выбор так был сужен, вдвойне и втройне сужен, как обычно и бывает при отсутствии анализа, но этот выбор соответствует выбору Фрейда, когда он разбирал процесс сновидения в своем последнем к нему обращении. Является ли реальностью, определяющей пробуждение, легкий шум, или же имеются основания для пробуждения в самой империи сновидения и желания? Или, скорее всего, сюда вмешалось ещё что-нибудь? И не является ли это что-нибудь тем, что заложено в глубине переживания этого сновидения, т. е. самыми интимными аспектами взаимоотношений отца и сына, которые возникают не столько в момент той смерти, сколько в том, что происходит вне той ситуации и предопределено судьбой?
Между тем то, что происходит как будто случайно в момент сна отца — свечой, что опрокидывается, и простыней, по которой пляшет огонь, (лишенное смысла событие, несчастный случай, «черная полоса») и элементом интриги [poignancy], хотя и завуалированной, в словах Папа, неужели ты не видишь, что я горю? существуют те же самые отношения, которые наблюдались и в случае повторения. Именно это и представляется нам в терминах невроз судьбы или невроз провала. То, что происходит, не является адаптацией, а есть tuchй[26], стычка, случайная встреча.
Формула Аристотеля — что tuchй определяется возможностью нисходить на нас лишь только благодаря выбору, proairesis[27], и то, что tuchй, удача или неудача, не исходит от предмета, не имеющего души, — здесь оспариваема. Сам несчастный случай из приведенного сновидения подтверждает это. Определенно, Аристотель указывает на конечные сдерживающие рамки экстравагантных форм сексуального поведения, которое он может описать лишь как teriotes, чудовищность.
При ближайшем рассмотрении связь между повторяющимся несчастным случаем и скрытым смыслом, который является настоящей реальностью и ведёт нас прямо к причине [drive], убеждает нас в том, что демистификация этого артефакта лечения, известного как перенос, не заключается в сведении его к тому, что называется действительностью ситуации. Направление, указывающее в таком сведении на действительность сеанса [session], или серии сеансов, не обладает даже пропедевтической ценностью. Правильный концепт повторения должен быть выведен, если двигаться в другом направлении, которое нельзя смешивать с результатами переноса в целом. И следующей нашей проблемой при приближении к функции переноса, будет проблема уловить, как перенос может привести нас к сути повторения.
Вот почему прежде всего необходимо укоренить это повторение на разрыве, что происходит в субъекте в результате стычки. Этот разрыв конституирует характерное разделение аналитического открытия и опыта; он позволяет постичь реальность в её диалектических результатах, как первоначально неожидаемого [unwelcome]. Строго говоря, именно через него реальность обнаруживает себя в субъекте, в лучшем случае — пособником стимула [drive], к которому мы, в конце концов, приходим, потому что лишь следуя таким путем возможно постичь то, откуда он возникает.
Так почему же, после всего, первоначальная сцена настолько травматична? Почему она всегда возникает или слишком рано или слишком поздно? Почему субъект обнаруживает такое наслаждение в этом, ведь так, по меньшей мере, происходит вначале, когда мы постигаем травматирующий одержимого невротика случай или, в крайнем случае, истерика? Почему субъект не возбуждается сразу, мгновенно, если является истиной, что он непомерно либидозен? Почему здесь имеет место dustuchia[28]? Почему прорывается предполагаемое созревание псевдо-инстинктов, пронзенное tychic, — словом, произведённым, должен сказать, от tuchй ?
Это и есть обозреваемое нами пространство, что на этот момент кажется искусственным при глобальном соотнесении с сексуальностью. В аналитическом опыте это суть проблема вывода из того, что первоначальная сцена является травматической; не сексуальное сопереживание подкрепляет модуляции анализируемого, а некий искусственный факт. Искусственный факт, сходный с тем, что проявляется в сцене жестокого преследования человеком-волком, — удивительным исчезновением и появлением пениса.
В последнюю очередь мне бы хотелось указать на место, где проходит разрыв в субъекте. Разрыв после пробуждения удерживается между возвращением к реальности, представлением о мире, который в конце концов, счастливо отделавшись, проявляется, руки потягиваются, — что за ужас, что это было, какой кошмар, как это глупо, каким идиотом я был, когда спал, и сознанием, переплетённым с самим собой, которое знает, что переживание всего этого было ночным кошмаром, но которое в то же время ухватило и себя — ведь это все был я, и мне не надо себя щипать, я знаю, что я не сплю. Этим явлением демонстрируется, что разрыв этот возникает здесь как представляющий гораздо более глубокий. А именно тот, что возник между тем, что отсылает к субъекту в машинерии сновидения, —образ приближающегося ребенка, его лицо, исполненное укора, и, с другой стороны, тем, что побуждает к этому, и во что субъект погружается: мольба, голос ребёнка, настойчивость взгляда — Папа, неужели ты не видишь. . .
2
Оказалось, что — настолько вольно, насколько я следую по пути, который и вам предлагаю, т. е. тем образом, который кажется мне наиболее здесь удобным — ткя моими причудливыми спицами ковёр, я перепрыгиваю к тому проблемному месту, которое является перекрёстием, где сходимся мы со всеми теми, которые пытаются постигнуть суть темы [subject].
Так как всё это поиски истины, то соответствует ли этот путь нашему приключенческому стилю, где травма видится отражением искусственности [facticity]? Или же он должен прокладываться там же, где всегда располагается традиция, на уровне диалектики истины и внешнего облика, ухваченного вначале восприятием в своей фундаментальной идейности [ideic] в эстетическом смысле, и выделенной характерной чертой как центром визуального образа?
И это не единственная возможность — в отношении порядка чистого tychic — поскольку как раз на этой неделе я получил копию только что опубликованной постюмовской работы моего друга Мориса Мерло-Понти, Le Visible et l`invisible.
В ней выражено то, что составляет альтернативу нашему диалогу, и сейчас вспоминаю очень отчётливо Сongrиs de Bonneval, где Мерло-Понти прояснил суть своих разработок. Эти разработки опровергли часть oeuvre[29], которая тем не менее осталась в законченном состоянии, будучи прообразом работы, что исполнена благочестия, питаемого нами к Клоду Лефорту, которому я бы хотел здесь отплатить преклонением, подобным тому, что в одном витиеватом сочинении и он, кажется, мне выказал.
Эта работа, Le Visible et l`invisible, может обозначать обращение вновь к философской традиции — традиции, которая начинается от Платона с внедрением идеи, о которой можно сказать, что, взятая из эстетической сферы, она определяется как конечная точка, данная в бытии в качестве наивысшего блага и, таким образом, становящаяся красотой, которая также является её пределом. И не случайно Морис Мерло-Понти выбирает в качестве руководящего принципа глаз.
В своей работе, которая одновременно является и концом, и началом, можно обнаружить как подведение итогов, так и шаг вперёд на том пути, что впервые был указан в работе La Phйnomйnologie de la perception Мерло-Понти. В этой работе обнаруживается резюмирование по поводу упорядочивающих функций формы, вовлеченной в оппозицию к тому, что по мере развития философского мышления было возведено на головокружительную высоту и выражалось термином идеализм. Как могла «облицовка» [lining], чем стала репрезентация, быть присоединена к тому, что она, как предполагается, должна покрывать? Тогда La Phйnomйnologie откидывает нас назад, к упорядочиванию формы, которая управляет не только взглядом субъекта, но и его ожиданиями, его движениями, его хваткой, его мускульными внутренними волнениями, т. е. его конститутивным присутствием, обусловленным тем образом, который он называет тотальной интенциональностью.
Теперь Морис Мерло-Понти совершает следующий шаг, форсируя пределы самой феноменологии. Видно, что пути, по которым он ведет, не только определяют порядок визуальной феноменологии, но и учреждаются для того, чтобы вновь открыть — и это важный пункт — зависимость видимого от того, что помещает нас под глаз видящего. Но так мы отклоняемся слишком далеко, так как этот глаз является лишь метафорой того, что я бы предпочёл назвать «ростком» (pousse) видящего и что есть нечто высшее по отношению к глазу. Я хочу описать теми же средствами, на которые и он нам указывает, пред- существование [pre-existence] взгляда — когда я вижу лишь с одной точки, а в этом моём существовании меня видят со всех сторон.
Именно это без сомнения и есть то видение, в котором я сначала субъективизирован, и которое должно привести нас в итоге к тому онтологическому развороту, основы которого вне всякого сомнения должны обнаруживаться в самих истоках установления формы.
Строго говоря, это предоставляет мне возможность заявить кому угодно, что, конечно, я имею свою онтологию — почему нет? — как любой другой, какой бы наивной или скрупулёзно разработанной она бы ни была. Но, естественно, что то, что я пытаюсь очертить в моём дискурсе (который, хотя и является интерпретацией Фрейда, тем не менее базируется в своей основе на определённости того опыта, который описывает), не есть претензия на охват всёго поля опыта. Даже такое метание, открывающее нам понимание бессознательного, возникает у нас лишь как предопределённое в соответствии с тем, что завещал по поводу субъекта Фрейд, субъекта, который должен обладать. Лишь добавлю, что согласие с этим положением Фрейда, часто описываемым как физиологизм, не допускает, кажется, возражений. Его установка — это одна из немногих попыток, если не единственная, объять физическую реальность, не субстантивируя её.
В области, предложенной Мерло-Понти, более-менее поляризованной через потуги нашего опыта, её обозримое пространство, её онтологический статус выражается в самых что ни на есть искусственных, если не сказать затасканных, выводах. Но не между видимым и невидимым мы должны балансировать. Разрыв, заботящий нас, не заключается в расстоянии между существующими формами, навязанными миром, к которому интенциональность феноменологического опыта нас направляет, и равными пределам, на которые мы натыкаемся в опыте видимого. Взгляд представлен нам лишь в форме странной случайности, символической по мере нахождения горизонта, это укол от нашего опыта, а именно, нехватка, конституируемая страхом кастрации.
Глаз и взгляд — вот разрыв, в котором влечение [drive] манифестируется на уровне обзора поля.
3
В нашем отношении к вещам, насколько это отношение определяется способом видения, и упорядочивается представленным обликом, с чем-то случаются ошибки, что-то исчезает, от стадии к стадии пропускается и всегда в какой-то степени оказывается упущенным. Это что-то мы и называем взглядом.
Об этом можно получить знание не только одним путем. Позвольте я опишу этот процесс в его предельной точке с помощью одной из тех загадок, что представляет нам природа. Это загадка не что иное, как явление мимикрии.
Многое было высказано по этому вопросу, и до сих пор остается большой нелепостью полагать, например, что феномен мимикрии можно объяснить в терминах адаптации. Я не считаю, что суть дела в этом. Я лишь хочу отослать вас, а также и других, к небольшому труду, который многие из вас наверняка знают, Mйduse et compagne Роджера Кэлуа, в котором отсылка к адаптации критикуется самым проницательным образом. С одной стороны, ради эффекта определённое проявление мимикрии у насекомых, например, может произойти мгновенно и сразу. С другой стороны, её предполагаемый селективный эффект сводится на нет обозрением, совершаемым в желудке птицы, в частности хищника, ведь предположительно столько же насекомых защищено мимикрией, сколько и не защищено.
Но в любом случае, проблема заключена не в этом. Наиболее радикальная проблема мимикрии — это знать, должны ли мы сопоставить её с некой созидательной силой самого организма, который нам мимикрию демонстрирует. Чтобы это узаконить, нам надо сперва понять, каким образом эта сила сможет обнаружить себя контролирующей не только саму форму скопированного тела, но и взаимоотношения с окружающей средой, в которой тело должно «испариться» или, наоборот, в котором оно должно возникнуть. Короче, как уместно замечает Кэлуа, в случае с такой миметической манифестацией у субъекта и особенно манифестацией, которая может напомнить нам о функционировании глаз, ocelli[30], именно и является достойным понимания то, производят ли они впечатление. Ведь это факт, что они достигают своего результата на хищника или на предполагаемую жертву, что зрит на них. Производят ли они впечатление сходством с глазами, или, наоборот, глаза зачаровывают лишь как относящиеся к форме ocelli. Другими словами, должны ли мы отличать глаз от взгляда?
Такой отличительный пример, выбранный за своё положение, свою «искусственность» и исключительный характер, предстает перед нами просто небольшой демонстрацией функции, которая изолирована, функции, позвольте сказать, пятна [stain]. Этот пример ценен за указание пред-существования к видимому данного-для-видения [given-to-be-seen].
Отсылать к гипотезе о существовании универсального видящего нет необходимости. Если функция пятна проявляется в своей автономии и идентифицируется со взглядом, то мы можем обнаружить её следы, её нити, её отпечатки на каждой стадии конституирования мира в поле обозрения. Таким образом, мы осознаём, что функция пятна и взгляда состоит как в том, чтобы управлять взглядом самым таинственным образом, так и в том, чтобы всегда ускользать от захвата той формой видения, которая удовлетворяется самой собой, когда представляет себя как сознание.
Так сознание может развернуться к самому себе, захватить самое себя подобно юной парке Валери, увидевшей себя смотрящей на себя, и выказать не более чем ловкость рук. Здесь «работает» аннулирование функции взгляда.
По крайней мере можно произвести топологическую съемку, которую мы разработали в прошлый раз для самих себя. Она основана на том, что возникает из положения субъекта в момент, когда он завладевает воображаемыми формами, предлагаемыми ему сновидением, в их противоположности к возникающим в состоянии пробуждения.
Подобное происходит и тем образом, который определённо удовлетворителен для субъекта и обозначается в психоаналитическом опыте термином нарциссизм. С помощью него я пытался воспроизвести существенную структуру, появляющуюся при отношении с зеркальным образом. При этом возникает удовлетворение, не скажу самоудовлетворение, что является несколько иным, и это удовлетворение позволяет субъекту отговариваться при значительной mйconnaissance[31]. Не распространяется ли империя нарциссизма столь же далеко, сколь это отношение к философской традиции представлено с полнотой, с которой сталкивается субъект в состоянии созерцания? И не можем ли мы также ухватить то, что ускользает, а именно, ускользает от функции взгляда? Я имею в виду, и Морис Мерло-Понти показывает это, что мы существа, на которые взирают в театре мира. То, что заставляет в нас сознание конституировать нас, есть тот же самый символ — speculum mundi[32]. И нет ли удовлетворения в нахождении под этим взглядом, о котором, следуя Мерло-Понти, я говорил только что? И не охватывает ли нас этот взгляд, что в первое мгновение заставляет нас быть существами, на которые смотрят, но не показывают вида?
Театр мира в этом смысле является нам как все-видение. Эта фантазия может быть найдена в платоновской перспективе абсолютного бытия, которому предоставляется качество все-видящего бытия. На самом же уровне феноменологического опыта созерцания этот все-видящий аспект должен быть обнаружен при удовлетворении женщины, которая знает что на нее смотрят, при условии, что кто-то не показывает ей, что он знает, что она знает.
Мир все-видящ, но не эксгибиционистичен — он не провоцирует наш взгляд. Как только он начинает его провоцировать, появляется чувство отстраненности.
Это значит, если никоим образом не иначе, что в так называемом состоянии пробуждения существует элизия взгляда и элизия того, который не только смотрит, но и показывает. В области сновидения, с другой стороны, характеристикой образа является то, что он показывает.
Он показывает, но при этом здесь также становится очевидной некоторая форма «ускользания» субъекта. Взгляните на описание сновидения, любое, какое захотите, — необязательно на то, которое я вам приводил и кстати, хочу сказать, остающееся, в конце концов, загадочным; любое сновидение, помещённое в его собственные координаты, откроет вам что оно показывает также налицо. Настолько налицо, с характеристиками, в которых оно координировано — а именно, при отсутствии горизонта, при законченности, которая созерцается в состоянии пробуждения, и, также, с характером возникновения, контраста, пятна, его образов, интенсивности цветов, — что в финале наше участие в сновидении совершенно такое же, как и у того, кто не видел его. Субъект не видит, куда оно ведёт, он просто следует за ним. Он может даже отстраниться, сказать себе, всё это сон, но будет ли он в таком случае в состоянии воспринять себя во сне тем образом, на который указал Декарт с cogito, то есть понять себя как мысль. Он может сказать себе, что это всего лишь сон. Но он не воспринимает себя, как кого-то, кто говорит сам себе — в конце концов, я есть сознание этого сновидения.
В сновидении он бабочка. Что это значит? Это значит, что он видит бабочку в своей реальности как взгляд. Откуда же столько разных образов, форм, цветов, если это ничем не вызванный показ [showing], в котором фиксируется для нас первоначальная природа сущности взгляда. Боже мой, это ведь бабочка, и она не слишком отличается от того, что терроризировало человека-волка — и Морис Мерло-Понти очень хорошо представляет себе важность этого и отсылает нас к этому в сноске к своему тексту. Когда Джуан- дзы пробуждается, он может спросить себя, не был ли он бабочкой, которой снилось, что она Джуан-дзы. В самом деле, он прав, и вдвойне, во-первых, потому что это доказывает, что он не сумасшедший и не считает себя абсолютно идентичным Джуан-дзы, во-вторых, потому, что он не вполне понимает, насколько он прав. В действительности, именно когда он был бабочкой, он понял одно из первоначал [roots] своей идентичности — что он был и есть в своей сущности та бабочка, которая сама раскрашивает себя в цвета — и именно вследствие того, что он, в конце концов, Джуан-дзы.
Это доказывается фактом, что, когда он был бабочкой, ему не приходит идея вообразить не был ли он, когда он проснувшийся Джуан-дзы, бабочкой, бытие [being] которой ему снилось. Так это происходит из-за того, что когда ему снится то, что он бабочка, он не будет сомневаться в приведении поздних свидетельств за то, что он представлял себя бабочкой. Но это не значит то, что он пленён бабочкой — он пленённая бабочка, но ничем не пленённая, так как в сновидении он просто бабочка и ни для кого. А вот когда он пробуждается, он знает, что он для других Джуан-дзы, и пойман в их бабочкины сети.
Вот почему бабочка может — если субъект не Джуан-дзы, а человек-волк — возбудить в нём боязненный ужас узнавания того, что хлопанье крыльев не так уж далеко от «прохлопывания смысла» [beating causation] , что первоначальные полосы, отмечающие его бытие, относятся к решетке желания [grid of desire].
В следующий раз я хотел бы представить вам сущность обзорного удовлетворения. Взгляд может содержать в себе objet a лакановской алгебры, в которую субъект впадает, и которая специфицирует обзорное поле и пробуждает удовлетворение, свойственное тому факту, что в соответствии со структурными причинами падение субъекта всегда остается вне восприятия, так как сводится к нулю.
Что касается взгляда, qua objet a, то он может начать символизировать эту главную нехватку, выражаемую феноменом кастрации, а так как это и есть objet a, усеченный по своей природе, по своей точкообразности, стремящейся к нулю функции, то субъект остается в неведении относительно того, что же остается за внешним видом, неведении слишком характерном для развития мысли, случающимся при разработке философского знания.
Вопросы и ответы
К. Одор: В какой степени является необходимым при анализе позволять субъекту знать, что за ним кто-то наблюдает, то есть, что кто-то видит, что субъект видит, что на него смотрят?
Лакан: Повторю то, что было сказано ранее, добавив, что мой дискурс имел две цели, первая касалась аналитиков, другая тех, кто пришёл сюда, чтобы доказать, является ли психоанализ наукой.
Психоанализ — не Weltanschauung[33], и не философия, которая заявляет, что у нее есть ключи ко всему универсуму. У него определённые цели, которые исторически определяются разработкой понятия субъект. Психоанализ представляет это понятие в новом свете, ведя субъекта назад, к его значащей зависимости.
Идти от восприятия к науке — это перспектива кажется самоочевидной, так как у субъекта нет более устойчивой почвы для понимания бытия. Этот путь тот же, которому следовал и Аристотель, взяв за точку отсчёта досократиков. Но этот путь должен быть выверен аналитическим опытом, чтобы избежать бездну кастрации. Это видно, например, в факте, в котором tuchй не вторгается, если не включать точкообразный путь, в теогонию и генезис.
Здесь я пытаюсь ухватить, как tuchй представлено в визуальном представлении, и покажу, что на уровне, который я назвал пятном, обнаруживается точка tychic в обзорной функции. Это значит, что уровень взаимодействия между взглядом и тем, на что смотрят, более открыт для субъекта, чем любой другой в алиби. Вот почему при наших вторжениях в опыт [session] мы должны стараться избегать того, чтобы субъект учреждал себя на этом уровне. Наоборот, надо лишать его точки окончательного взгляда, который иллюзорен.
Препятствие, на которое вы указываете, здесь затем, чтобы проиллюстрировать факт нашей главной заботы. Мы не говорим пациенту каждый раз: Ну и ну! Что за лицо у вас! или На вашей блузке верхняя пуговица расстёгнута. Незачем, в конце концов, выдавать итоги анализа прямо в лицо. Разрыв между взглядом и видением позволит нам, как вы увидите, добавить обозримое влечение [drive] в перечень влечений. Если нам известно, как его прочесть, мы сможем увидеть, что Фрейд вывел это влечение наружу в Triebe und Triebschicksale ( Инстинкты и их чередование) и показал, что оно не гомологично другим. В самом деле, именно это влечение наилучшим образом ускользает от кастрации.
19 декабря 1964
7
анаморфоз
к основаниям сознания · привилегированное положение взгляда как objet a · оптика слепого · фаллос в картине
Vainnement ton image arrive а ma rencontre
Et ne m`entre o? je suis qui seulement la montre
Toi te tournant vers moi tu ne saurais trouver
Au mur de mon regard que ton ombre rкvйe
Je suis ce malheureux comparable aux miroirs
Qui peuvent rйflйchir mais ne peuvent pas voir
Comme eux mon oeil est vide et comme eux habitй
De l`absence de toi qui fait sa cecitй.
Может быть, вы помните, что в одной из моих предыдущих лекций, я начал с того, что процитировал Contrechant из Le fou d`Elsa Арагона. Я тогда ещё не осознавал, что подобным образом я буду разрабатывать и тему [subject] взгляда. Я отклонился в эту сторону после того, как изложил концепцию повторения у Фрейда.
Нельзя отрицать, что, именно при объяснении повторения обнаруживается это отступление к обзорной функции — это без сомнения очевидно в недавно опубликованной работе Мориса Мерло-Понти Le Visible et l`invisible. Более того, мне кажется, что если в ней должна быть обнаруживаема «первая встреча», то она непременно должна быть счастливой, а настроенный на стресс сможет, как я покажу сегодня, в перспективе бессознательного управлять сознанием.
Вы знаете, что тень или, если использовать другой термин, в каком-то смысле «противостояние» — в том смысле, в котором мы говорим о «противостоянии», «сопротивлении» при износе материалов — отмечает факт сознания в самом фрейдовском дискурсе.
Но, прежде, чем освежить положения предыдущей лекции, я должен сначала прояснить неверное представление об одном понятии, которое, может быть, появилось у определённых слушателей в прошлый раз. Некоторые из вас, должно быть, были смущены словом, довольно простым, которое я комментировал, а именно, tychic. Ведь я кажется достаточно прояснил, что это прилагательное, образованное от tuchй, подобно тому, как psychique (психический) прилагательное соотносится с psuchй (душа). Я использовал эту аналогию в центре опыта повторения вполне намеренно, потому что для любой концепции психического развития, рассматриваемой психоанализом, факт tychic является основополагающим. Он состоит в связи с глазом, в связи с eutuchia[34] и dustuchia, со счастливой первой встречей или же несчастливой, чему и будет посвящена сегодня моя лекция.
I
Я вижу себя смотрящей на себя, сказала как-то юная парка. Без сомнения, это заявление имеет богатые и сложные смыслы по отношению к теме, разработанной в La Jeune Parque, — феминностью, но это не наш случай. Мы имеем дело с философом, который что-то понимает, существенно коррелирующее с сознанием в его отношении к представлению, и которому и предназначается Я вижу себя смотрящей на себя. С какой реальностью мы в действительности здесь имеем дело? Как же происходит корреляция в действительности с фундаментальным положением, с которым мы встречаемся в картезианском cogito, и в котором субъект понимает себя как мысль?
То, что изолирует это понимание мысли самой себя, есть некоторое сомнение, которое называется методологическим сомнением, суть которого заключается в поддержке мысли в представлении. Как же получается, что Я вижу себя смотрящей на себя остается её оболочкой и основой, и, возможно, более, чем можно представить, обосновывает её определённость? Я согреваю себя тем, что согреваю себя является отсылкой к телу как телу — я чувствую, что чувство тепла, которое из некоторой точки изнутри меня рассеивается, определяет меня как тело. Поэтому в Я вижу себя смотрящей на себя нет такого ощущения — быть поглощенным видением.
Более того, феноменологи преуспели в артикуляции определённости и самым дезорганизующим образом, ведь является вполне очевидным, что я вижу вовне, и восприятие находится не во мне, а в объектах, которые оно понимает. Однако я схватываю [apprehend] мир восприятием, которое, кажется, касается сути Я вижу себя смотрящей на себя. Привилегированное положение субъекта, должно быть, устанавливается здесь через биполярные рефлексивные отношения, с помощью которых, в той степени насколько я воспринимающ, мои представления принадлежат мне.
Вот так мир поражается самонадеянностью идеализма, подозрения в принятии мной лишь моих представлений. Серьёзные практики не выглядят слишком тяжёловесными, но зато философ-идеалист здесь на месте конфронтирует как с самим собой, так и с теми, кто его слушает, слегка смущаясь. Как можно отрицать, что ничего из этого мира не является мне иначе как в моих представлениях? Именно таков непреодолимый метод епископа Беркли, о чьей субъективной позиции с достаточной степенью уверенности можно сказать — включая что-то, что может оказаться упущенным при рассмотрении, а именно, что мне принадлежит аспект представлений, который так напоминает о праве собственности. Подошедший к пределу, процесс такого размышления, такой рефлектирующей рефлексии, следует не куда иначе, как к сведению субъекта картезианских размышлений к силе аннигиляции.
Модус моего присутствия в мире — это субъект настолько, насколько он сам себя сократил к этой определённости бытия субъекта, так что стал активной аннигиляцией. Действительно, процесс философских размышлений отбрасывает субъекта к трансформирующемуся историческому действию и в его рамках устанавливает конфигурированные модусы активного самосознания в его приложении к истории. Что же касается размышлений о бытии, которые достигают своего пика в мысли Хайдеггера, то в них восстанавливается бытие как таковое, которое есть сила аннигиляции, или, по меньшей мере, ставится вопрос о возможности такого.
И это также есть пункт, к которому ведёт нас Морис Мерло-Понти. Но если ссылаться на его текст, то можно заметить, что именно это в этом пункте он и пытается упразднить, дабы предположить возвращение к истокам интуиции, касающейся видимого и невидимого, чтобы вернуться к тому, что выше всех рефлексий, тетических и нететических, дабы определить появление самого видения. Для него это сводится к вопросу восстановления — так как по его словам есть лишь вопрос реконструкции или восстановления, а не противоположного хода, — вопрос воспроизводства способа, с помощью которого не из тела, а из того, что он называет плотью мира, первоначальная точка видения и может возникнуть. Может показаться, что таким образом в этой незаконченной работе кто-либо видит появление чего-то, подобного поиску безымянной субстанции, из которой я, видящий, выделяю себя. Из тенет (rets) или лучей (rais), если вы предпочитаете, в сиянии, частью коего я сперва являлся, я возник как глаз, определённым образом допустив возникновение из того, что я бы назвал функцией видения (voyure).
Исходит бурный аромат, на горизонте, где охотится Артемида, едва сверкает, ведь с её касанием это и связывается в тот момент рокового провала, в котором теряется говорящий.
Однако это ли реальность, которой он хотел обладать? Эти следы, что, оставаясь, свидетельствуют о части, всплывают из его размышления, которое позволяет в этом усомнится. Точки отсылки, здесь намеченные, с большей определённостью относятся к строгому психоанализу и дают нам возможность понять направление поисков, возникшее в рамках философской традиции и приведшее к новому измерению в размышлении о субъекте, при анализе улавливаемому.
Лично я не мог не быть поражен определённостью тех заметок, которые для меня являются менее загадочными, чем, как кажется, для других читателей, потому что они соотносятся дольно точно со схемами (вернее, с одной из них), которыми я буду здесь оперировать. Ознакомьтесь, например, с замечанием относительно того, что он назвал засовыванием-высовыванием пальца из-в перчатку, и насколько этот процесс приоткрывает — обратите внимание на то, как кожа превращается в мех в варианте с зимними перчатками — нам то, что сознание, в его иллюзии видения себя видящим себя берёт начало в структуре из-в взгляда.
2
Но что же такое взгляд?
Начну с первой точки аннигиляции, которая отмечена паузой в поле усечения [reduction] субъекта. Она предупреждает нас о необходимости ввести другую референцию, анализ которой сводится к усечению привилегированного положения сознания.
Психоанализ рассматривает сознание как безнадежно ограниченное и институирует его как принцип не только идеализации, но mйconnaissance, понятому как — используя термин, обретший новую ценность в его отношении к видимому — scotoma[35]. Термин был введён в словарь психоанализа его французской школой. Это что, просто метафора? И опять здесь обнаруживается двусмысленность, которая затрагивает всё, что отражено в регистре обзорного желания.
Сознание что-то значит для нас лишь в его отношении к тому, что в пропедевтических целях я пытался обозначить в домысле одного незаконченного текста. В нем ставится вопрос о децентрировании субъекта как говорящего в самой лакуне, то есть именно там, где на первый взгляд он представляет себя как говорящего. И я здесь указываю лишь на отношение пред-сознательного к бессознательному. «Динамичное» присваивается сознанию как таковому; внимание субъекта переносится на его собственный текст и останавливается на точке, отмеченной ещё Фрейдом, лежащей вне теории и, строго говоря, ещё не артикулированной.
Как я предполагаю, здесь и находится интерес, извлекаемый субъектом из своего собственного разрыва. Этот разрыв связан с тем, что определяется именно привилегированным объектом [privileged object], возникшим при каком- то первоначальном разделении, каком-то само-расчленении, спровоцированном самим приближением реального, чьё имя по нашей логике будет objet a.
В обзорном отношении объект, от которого зависит фантазия, помещающая субъект в состояние значительных колебаний, — это взгляд. Его предпочтительное положение —также таковое и потому, что субъект долгое время не был понимаем, так как находился в его зависимости, — происходит от самой его структуры.
Давайте схематизируем то, что мы имеем в виду. С момента, когда появляется этот взгляд, субъект пытается адаптироваться к нему, он становится тем точкообразным объектом, той точкой исчезающего бытия, с которой субъект смешивает свою собственную неудачу. Более того, среди всех объектов, которые указывают субъекту на его возможную зависимость от регистра желания, взгляд специфицируется как невоспринимаемый. Вот почему он и является более, чем любой другой объект, непризнанным (mйconnu), и возможно, что также и по этой причине субъект вынужден, к счастью, символизировать своё собственное исчезновение и точкообразный штрих (trait) в иллюзии сознания видения себя смотрящим на себя, в котором взгляд вычеркивается.
Если, таким образом, взгляд является оборотной стороной сознания, то как мы можем вообразить [imagine] его?
Выражение не годно, так как предоставляется же тело взгляду. Сартр в одном из восхитительнейших отрывков из L`Кtre et le Nйant привносит это в функцию существования других. Другие остаются при точно таких же, частично их де-осознавая [de-realising], условиях, которые в сартровском определении присущи объективности, а не изначально взгляду. Взгляд, как полагается Сартром, — это взгляд, который меня удивляет, удивляет настолько, насколько изменяется вся перспектива, силовые натяжения в моем мире, насколько они упорядочиваются от точки ничто, где я, в радиально-сетчатый вид организмов. На месте между мной, аннигилирующим субъектом, и тем, что меня окружает (кажется, что взгляд обладает таким привилегированным положением, что даже скотомизирует [scotomize] меня), я, который смотрит, и глаз его, который видит меня как объект. Коль скоро я нахожусь под взглядом, пишет Сартр, я больше не вижу глаза, что смотрит на меня, и, если я вижу глаз, взгляд исчезает.
Это корректный феноменологический анализ? Нет. Не является истинным, что, когда я нахожусь под взглядом, когда я вымаливаю взгляд, когда я его получаю, я не воспринимаю его как взгляд. Художники, которым виднее всего, улавливают этот взгляд, как маску; достаточно привести в пример Гойю, чтобы вы осознали это.
Взгляд видит себя — чтобы быть точным, взгляд, о котором говорит Сартр, — взгляд, который удивляет и заставляет испытывать стыд, так как именно это чувство он считает самым главным. Взгляд, с которым я сталкиваюсь, — это можно обнаружить у самого Сартра — это не видимый взгляд, а взгляд, воображенный мною в поле Другого.
Если открыть собственно текст Сартра, то видно, что, уклоняясь от рассказа о появлении взгляда, связанного с органами зрения, он вспоминает шорох листьев, вдруг услышанных во время охоты, или чьи-то шаги, доносящиеся из коридора. А когда же все эти звуки слышны? В момент, когда он обнаруживает себя подглядывающим в замочную скважину. Взгляд поражает его тем, что застает в роли вуайера, раздражает его, ошеломляет и заставляет почувствовать стыд. Взгляд в данном случае несомненно совпадает с присутствием других как таковых. Но значит ли это, что он с самого начала выражается отношениями субъекта к субъекту, функцией существования других как смотрящих на меня, и что мы понимаем под действительно взглядом? Не столь же очевидно, что взгляд вторгается сюда лишь настолько, насколько имеет дело не с аннигилирующим субъектом, соотносимым с миром объективности и ощущающим себя удивившимся, а с субъектом, поддерживающим себя в функции желания?
И не именно ли это так, потому что желание образуется здесь, во владении видения, которое мы можем заставить исчезнуть?
3
Мы можем оценить это привилегированное положение взгляда в функции желания, направив себя, как было показано, по венам, которыми владение видения достигает поля желания.
Недаром это происходило в тот самый период, когда картезианский метод возвеличил во всей своей ясности функционирование субъекта, и когда были открыты оптические измерения, здесь разделяемые мною на «геометральные» и «плоскостные» (противоположные перспективным).
Я вам продемонстрирую один объект, сравнив его с остальными, который видится мне типичным для той функции, которая так странно заставляла столь многих рефлексировать в свое время.
Ссылаюсь же я (для тех, кто хотел бы продолжить изучение проблемы, которую я сегодня разработаю) на книгу Baltrusaпtis Anamorphoses.
В моём семинаре я широко использовал функцию анаморфоза, поскольку он является показательным по строению. Из чего же состоит простой нецилиндрический анаморфоз? Предположим, что на плоскости этого листка бумаги, что я держу, изображен портрет. Кстати, вы же видите вдобавок и доску, наклоненную к листу бумаги. Предположим, что идеальными тонкими нитями линий я воспроизвожу на наклонной поверхности каждую точку образа, изображенного на листе. Вы можете легко предположить, что результатом будет фигура, увеличенная и искаженная по тем линиям, которые могут быть названы перспективой. Даже может кто-нибудь предположить, что, если я уберу все, что помогало мне в этом построении, а именно, образ, размещенный в моём собственном визуальном поле, то впечатление, которое я буду помнить, оставаясь на этом же месте, будет более-менее тем же самым. По меньшей мере, я осознаю общий абрис образа — в лучшем случае, я получу тот же самый.
А сейчас я перейду к тому, что датируется веком раньше, 1533 годом, к репродукции того художника, кого, я уверен, вы все хорошо знаете, а именно, Ганса Гольбейна, и его картине Послы. Репродукция освежит память тех, кто хорошо помнит эту работу. Тех, кому не надо пристально её сейчас изучать. Я скоро вернусь к ней.
Видение строится в соответствии с методом, который в общем может быть назван функцией образов. Эта функция определяется соотнесением по точкам двух единиц в пространстве. Какие бы промежуточные звенья не использовались для фиксации такого отношения, насколько бы виртуальным или реальным не был бы их образ, соотнесение по точкам — главное. Такое, которое в соответствии со способом действия образа в поле видения будет впоследствии сводимо к простой схеме, что позволит нам обосновать анаморфоз, так сказать, в его отношении к образу, поскольку он связан с поверхностью в определённой точке, которую мы назовём «геометральной». Все, что определено в соответствии с этим методом, в котором прямая линия играет роль пути света, может быть названо образом.
Искусство здесь смешивается с наукой. Леонардо да Винчи был и ученым, почитаемым так за свои диоптрические конструкции, и художником. Трактат Витрувия об архитектуре тоже из этой же области. У Виньолы и у Альберти обнаруживается прогрессивная интеррогация геометральных законов перспективы, и это похоже на научные изыскания в области перспективы, которые уделяют особый интерес к владению видения. Отношение видения к институтизации картезианского субъекта, который сам по себе является геометральной точкой, точкой перспективы, нельзя упустить. И о геометральной перспективе: картина — и это очень важно, к этому мы ещё вернемся — организуется таким образом, который является очевидно новым в истории живописи.
Мне бы хотелось отослать вас к Дидро. Lettre surles aveugles а l`usage de ceux qui voient показывает, что эта конструкция позволяет тому, что касается видения, полностью исчезнуть. В случае геометрального пространства видения — даже если мы учитываем те воображаемые части в виртуальном пространстве зеркала, о которых, как вы знаете, я говорю, присваивая им протяженность — то подобное видение идеально поддается реконструкции и легко вообразимо слепым человеком.
То, что получается с геометрической перспективой, не просто разбивка пространства, а вид. Слепой человек отлично представляет, что пространственное поле, о котором он знает и знает как о реальном, может восприниматься как протяженное и в синхронном акте. Для него это лишь вопрос понимания временной функции, мгновенности. По Декарту диоптрика, работа глаза представляется как сопряженное действие двух палочек. Геометральное измерение видения, таким образом, не снашивается, далеко от того, что поле видение как таковое предлагает нам как своего рода начальные субъектифицирующие отношения.
Вот почему так важно узнать обратное использование перспективы в структуре анаморфоза.
А ведь именно самолично Дюрер изобрел аппарат для организации перспективы. Действие дюреровской «Lucinda» сравнимо с тем действием, когда я некоторое время назад поместил между этой доской и собой определённый образ, или точнее полотно, шпалеру, переносимую прямыми линиями, которые необязательно являются лучами, но как нити. Они свяжут каждую точку, что я наблюдаю вокруг, с точкой, в которую это полотно будет по этим линиям перенесено.
Верный перспективный образ должен быть, таким образом, установлен по принципу lucinda. Если же использовать её противоположным образом, то в конечном счете удовольствием будет получить не реконструированный мир, а деконструированный. На другой поверхности — будет образ, которого я достиг бы сначала. Теперь я задержусь, как в какой-то изысканной игре, на этом методе, по которому всё, что ни пожелаешь, с определённым преувеличением возникнет.
Будьте уверены, такого рода колдовство имело место в то время. Книга Baltrusaпtis`а расскажет вам о свирепой полемике, к которой подвигли эти практики и что увенчалась значительными по объему работами. Минимский монастырь, теперь разрушенный, а ранее стоявший где-то недалеко от улицы Турнель, воздвиг очень длинную стену по одной из своих галерей и представлял её как ту, на которую должен был смотреть через дыру св. Иоанн из Патмоса, изображенный на одной картинке. Ценность подобного извращения может быть оценена во всей своей красе.
Искажение может основываться на самом себе — и не только в случае с этой определённой фреской — в любых параноидальных двусмысленностях, и любое возможное его употребление может идти в ход — от Арчимбольди до Сальвадора Дали. Я даже заявлю, что такие чарующие комплименты от геометральных разработок перспективе позволяют избавиться от видения вообще.
Как все это согласуется с тем, с чем никто не подумал бы никогда связать, с… эффектом эрекции? Представьте татуировку, нанесенную на сексуальный орган ad hoc[36] в состоянии хладнокровия, и предположите теперь её, если так можно сказать, в разработанной форме другого состояния.
Как же можно здесь не заметить присущего геометральному измерению — частичного измерения в поле взгляда, то есть измерения, которое никак не соотносится с видением как таковым — чего-то символического при утрате, в появлении фаллического привидения?
А теперь Послы — надеюсь, уже все успели рассмотреть репродукцию как следует. И что же вы видите? Что это за странный, ни с чем несвязанный, тайный объект на переднем плане картины перед двумя фигурами?
Эти двое оцепенело застыли в своих блестящих украшениях. Между ними находится ряд предметов, которые представляют собой для того живописного периода символы vanitas[37]. В то же время Корнелий Агриппа пишет свой труд De Vanitate scienarium, в котором искусства рассматриваются как науки, а все эти предметы являются символами наук и искусств, которые группировались в то время в trivium и quadrivium. Чем же, в конце концов, перед тем, как выставится в полноте своих самых восхитительных обзримых форм, является этот объект, появляющийся в воздусях несомым одними ангелами, тогда как другие к нему повернулись? Вам не узнать этого, так как вы находитесь под определённым разворотом и, таким образом, лишены наслаждения картиной.
Начнем с того, что покинем комнату, которая без сомнения так долго привлекала ваше внимание. А затем, как только выйдете, сразу разворачивайтесь (также это описывается и у автора Аnamorphosis), тогда вы увидите в этой форме... Что? Череп.
Он не выглядит таковым сначала — тот образ, который автор сравнивает с костью-каракатицей. А я вспоминаю лист, составленный из двух книг, который Дали однажды имел удовольствие возложить на голову старухе, намеренно выбранной из-за того, что жалкая была и отвратительный вид имела, и из-за того, что она, кажется, не знала, что в действительности происходит, или же из-за чувствительных взглядов Дали, чье значение явно менее фаллично, чем того объекта, изображенного летящим на переднем плане картины.
Всё это демонстрирует, что сутью периода, в котором субъект возник, а геометральная оптика была объектом исследования, и Гольбейн здесь делает видимым, является то, что есть просто аннигилированный субъект. Форма аннигиляции, строго говоря, является образным воплощением minus-phi [(-?)] кастрации, которая определяет для нас всю организацию желаний через структуру фундаментальных влечений [drives].
Но задачей всё ещё остается для нас поиск функции видения. И в дальнейшем мы проследим возникновение на базисе видения не фаллического символа, анаморфного привидения, а взгляда как такового, в его пульсирующем, слепящем и рассеивающимся функционировании, каким он представлен на картине.
Эта картина есть просто то, чем является любая картина, — ловушка для взгляда. В любой картине определённым является поиск взгляда в каждой точке, в которой вы его будете обнаруживать, и которая исчезает. Я постараюсь показать это в дальнейшем.
Вопросы и ответы
Ф. Валь: Вы объяснили, что первоначальная способность взгляда восприниматься взглядом других, как описано у Сартра, не является фундаментальным опытом взгляда. Я бы хотел попросить вас объяснить более подробно, что вы уже обрисовали нам, а именно способность взгляда восприниматься в направлении желания.
Лакан: Если не уяснить для себя развитие желания, то не будет понятным, почему взгляд других разрушает поле восприятия. Это происходит потому, что субъект в вопросе не субъект рефлексивного сознания, а желания. Кто-то может подумать, что это вопрос геометральной глазо-точки [eye- point], тогда как это вопрос совсем другого глаза — того, который летает на переднем плане Послов.
Валь: Но я не понимаю, как другие обнаружатся заново тогда в вашем дискурсе...
Лакан: Но видите ведь, самое главное, я не потерпел крах!
Валь: Мне бы хотелось также сказать, что, когда вы говорите о субъекте и реальности, то можно сперва искуситься и рассматривать эти термины как таковые. Но постепенно осознаешь, что они должны пониматься в их отношениях друг к другу, и что они имеют топологическую дефиницию — субъект и реальность должны быть помещены по обеим сторонам раскола, в оппозиции к фантазии. Реальность есть в этом случае опыт оппозиции.
Лакан: Мой дискурс движется по следующему пути: каждый термин закрепляется в его топологическом отношении с другими, и субъект cogito понимается точно таким же образом.
Валь: А топология для вас это способ изучения или описания?
Лакан: Есть именно отображение топологии надлежащим образом к нашему опыту как аналитиков, который может быть позже принят в перспективе метафизики. Я думаю, что Мерло-Понти двигался в этом направлении — смотрите вторую часть книги, его отсылку к человеку-волку и пальцу в перчатке.
П. Кауфман: Вы объяснили нам типичную структуру взгляда, но ничего не сказали о распространении света.
Лакан: Я сказал, что взгляд — это не глаз, исключая ту летающую форму, в которой Гольбейн имел нахальство показать мне мой собственный чувствительный взгляд... В следующий раз я расскажу о воплощениях света.
26 февраля 1964
8
Линия и свет
Желание и картина · История банки сардин · Экран · Мимикрия ·Орган ·Вы никогда не увидите меня с того места, с которого я вижу вас
Функция глаза может привести того, кто пытается просвещать вас, к обширным исследованиям. Когда, например, в эволюции живых существ появляется функция этого органа и, для начала, самое его непосредственное присутствие?
Отношения субъекта и этого органа лежат в самом центре нашего опыта. Среди всех органов, с которыми мы имеем дело: грудь, фекалии и т. д., существует глаз и поразительно будет отследить, что он существует с того же времени, что и виды, представляющие жизнь. Вы без сомнения ели устриц, довольно невинных, и не подозревали, что на этом уровне мира
Объект образ Геометральная точка
Источник света экран Картина
глаз уже появился. Подобным образом открытия знакомят нас, должно сказать, со всеми родами вещей. Однако, мы должны выбрать те вещи, которые наилучшим образом соотносятся с нашим исследованием.
В прошлый раз, я думаю, сказано было предостаточно для возбуждения вашего интереса к этой маленькой, очень простой, треугольно выражаемой схеме, воспроизведённой в верхней части доски.
Она там затем, просто чтобы напомнить вам в трех понятиях оптики, используемых в этой рабочей схеме, об их свидетельствовании за обратное использование перспективы, доминировавшем в технике живописи, особенно в конце пятнадцатого и до начала семнадцатого веков.
Анаморфоз показывает нам, что не есть вопрос живописи — реалистически изображать предметы в пространстве. Подобное понятие используется с массой оговорок.
Эта маленькая схема также позволяет отметить, что определённая оптика допускает нечто, что позволяет видению исчезнуть. Принципы такой оптики могут схватываться и слепым. Я ведь уже отсылал вас к Lettre Дидро, демонстрирующему нам, что в некоторой степени слепой человек способен участвовать в реконструкциях, у него есть воображение, и вообще он на полных правах может высказываться обо всём, что видение делает нашим в пространстве. Без сомнения, что при таких возможностях Дидро постоянно конструирует уловки с метафизической подоплекой, но такая двусмысленность лишь оживляет его текст и придает ему язвительный характер.
Нам же геометральное измерение позволяет мельком заметить, как субъект, интересующий нас, захватывается, управляется и пленяется в поле видения.
На картине Гольбейна я уже показал вам, не скрывая ничего, что не принято скрывать, тот объект, проносящийся перед нами на переднем плане. Он помещен там для того, чтобы на него взирали, и чтобы поймать, я бы даже сказал, поймать в ловушку наблюдателя, уточню, вас. Короче говоря, такой способ поведения ясен, и без сомнения исключителен, и он таков благодаря определённому моменту рефлексии на нечто художника и благодаря демонстрированию нам, как субъектам, что мы буквально призываемся в картину и представляемся там как пойманные. В секрете этой картины, чьи тайные смыслы я отмечал, отражение vanitas, то, как эта очаровательная картина представляет между двумя роскошно одетыми и неподвижными фигурами все, что напоминает характерную для времени суетность искусств и наук. Сам же секрет этой картины раскрывается в момент, когда, медленно продвигаясь шаг за шагом влево, а затем разворачиваясь, мы обнаруживаем магический летящий объект, издающий знаки. Он отражает наше собственное ничто в образе головы смерти. Именно это и есть, таким образом, использование геометрального измерения видения, имеющее целью захват субъекта. Это и есть очевидные взаимоотношения с желанием, которое, тем не менее, остаётся загадочным.
Что же это за желание, которое захватывает, фиксируется в полотне, но которое также побуждает художника ввести нечто в действие? И что же это за нечто? В ответах на эти вопросы и заложен путь, по которому мы будем двигаться сегодня.
I
При таком рассмотрении видимого всё является ловушкой и довольно странным образом — очень хорошо это было показано Морисом Мерло-Понти в заголовке одной из его глав Le Visible et l`invisible — entrelacs (кружева, переплетения). Не существует одного разделения, одной из двух сторон, которые производились бы функцией видения и не выглядели бы иначе, чем лабиринт. Поскольку мы начинаем различать его разнообразные поля, то мы с каждым разом всё больше и больше воспринимаем степень, с которой они перекрещиваются.
Во владении, которое я назвал владением геометрального, сначала кажется, что это именно свет производит для нас, как было указано, нить. В последнем опыте мы наблюдали нить, связывающей нас с каждой точкой объекта. А в месте, где она пронизывала рабочую сеть — экран, на котором мы собирались разместить образ, она довольно определённо функционировала как нить. Теперь же свет распространяется, можно сказать, по прямой линии, это более чем так. Может показаться, что именно свет и производит для нас нить.
Однако, чтобы отражать, этой нити не нужен свет; все, что нужно для нити — иметь протяжение. Вот почему слепой человек в состоянии следовать за нашими демонстрациями, при условии, что мы приложим некоторые усилия для их презентации. Нам бы пришлось, например, подвести его палец на определённую высоту объекта, чтобы он мог чувствовать протяжение нити. Надо научить его различать с помощью кончиков пальцев поверхность, определённую конфигурацию, что воспроизводит расположение образов, — таким же образом, каким работает и наше воображение при обычной оптике, различать по-разному сложенные и совершенно гомологичные отношения, связи между двумя точками в пространстве, которые всегда, в конце концов, приводят к положению двух точек на одной нити. Такое построение, таким образом, определённо не позволяет нам понять, что именно свет производит.
Как же нам попытаться понять то, что, кажется, ускользает от нас при таком способе оптического конструирования пространства? Именно этот вопрос всегда и подымается в традиционной дискуссии. Философы, двигаясь от Алена, последнего, кто касался этого, к совершенно замечательному Канту и даже к Платону, все разглагольствуют о предположительной обманности восприятия. В то же время они все выказывают себя опять и опять мастерами в опыте, особо отмечая тот факт, что восприятие обнаруживает объект там, где он и есть, и что внешний вид куба — это определённо параллелограмм. Он должен таковым быть из-за разрыва в пространстве, лежащего в основе нашего восприятия, которое заставляет нас воспринимать объект как куб. Такой трюк!, цигель- цигель, ай лю-лю! [the hey presto!] — классической диалектики, связанной с восприятием, и основывается он на том факте, что мы имеем дело с геометральным видением, то есть, должно сказать, видением настолько, насколько оно рассеивается по пространству, которое по существу своему не является видимым.
Сущность взаимоотношений между внешним обликом и бытием, которое философ, подчиняя себе поле видения, так легко мастерит, может быть вскрыта где угодно. И не только на прямой линии, но и в точке света — точке просветления, игры света, огня, источнике, из которого и проистекает отражение. Свет может путешествовать по прямой линии, он преломляется, смешивается, может хлынуть потоком, он наполняет глаз как некую чашу и переполняет её, также он требует для этой оптической чаши целую серию органов, механизмов, защитных средств. Радужная оболочка раздражается не только с расстояния, но самим светом, при этом она должна защищать дно чаши, которое может при определённых обстоятельствах светом быть повреждено. Также и веко, встретившись со слишком ярким светом, сперва моргает, а может и сощуриться в столь известной гримасе.
Более того, не один глаз является светочувствительным — и мы это знаем. Вся поверхность покрова — без сомнения по различным причинам, которые не визуальны — может быть светочувствительной, и этот аспект никак не может быть сведён к функционированию только видения. Ведь существует определённый намёк на светочувствительность органа в пигментных пятнах. Наиболее полным образом пигмент функционирует в глазу и таким образом, что этот явление кажется бесконечно запутанным. Например, в колбочках сетчатки глаза он проявляется в форме родопсина. Также пигмент действует и в различных слоях сетчатки. Пигмент обнаруживается в функциях, которые не все и не всегда сразу раскрываемы и очевидны, но которые свидетельствуют о глубине и о сложности и в то же самое время о единстве механизмов, затрагиваемых светом.
Взаимоотношения субъекта с тем, что соотносится строго со светом, кажутся тогда уже какими-то двусмысленными. В самом деле, это с очевидностью представлено на схеме двумя треугольниками, одновременно развернутыми друг к другу и должными быть помещенными один над другим. Здесь мы имеем первый пример такого переплетения, взаимопроникновения, хиазма, о котором я ранее упоминал и который структурирует целое этой области.
Чтобы раскрыть вам идею вопроса, возникшего в этих взаимоотношениях между субъектом и светом, чтобы показать вам, что место этого отношения несколько отличается от места геометральной точки, определяемой геометрической оптикой, я расскажу сейчас вам одну историю.
Всё правда. Когда мне было двадцать или около того — и, конечно, я в те годы был молодым интеллектуалом, так вот, мне страшно захотелось куда-то уехать, посмотреть что-нибудь ещё, заняться чем-то практическим, чем-то материальным в сельской местности или, скажем, на море. Как-то раз я вышел в море на маленьком суденышке с одной рыбацкой семьей из небольшого порта. А тогда Бретань не была такой развитой как сейчас. Тогда не было траулеров. Рыбаки выходили в море на утлых лодчонках на свой страх и риск. Это был тот риск, та опасность, которую я обожал разделять. Но в те дни не предвещалось никакой опасности и волнений — несколько дней стояла отличная погода. Так вот мы уже собирались втаскивать сети, и один человек по имени Пти-Жан, так мы его звали, (как и стальные члены его семьи он умер очень молодым от туберкулёза, который тогда был постоянной угрозой для определённого социального класса) этот Пти-Жан вдруг заметил что-то покачивающееся в волнах. Это была небольшая консервная банка, банка из-под сардин. Она проплывала под этим солнцем как свидетельство развития консервной индустрии, которую мы на самом деле, казалось, и снабжали. Она сверкала на солнце. И Пти-Жан говорил мне — Ты видишь эту банку? Ты её видишь? Но она не видит тебя!
Он находил это очень забавным — я же в меньшей степени. И я задумался. Почему я считаю этот эпизод менее забавным, чем он? Это интересный вопрос.
Начну с того, что, если то, что Пти-Жан сказал мне, а именно, что банка меня не видит, имеет какой-то смысл, то потому, что в определённом значении банка на меня всё-таки смотрит. Она смотрит на меня как световая точка, точка, в которой всё, что смотрит на меня, находится — и я здесь не метафорически выражаюсь.
Особенность этой маленькой истории заключается в том факте, случившемся с моим напарником, при котором он позабавился, а я не очень. Этот факт именно так произошёл потому, что если мне говорят подобное, то из- за того, что я в этот момент был тем — когда появился перед парнями, что зарабатывали себе на жизнь тяжелейшим трудом, борясь с безжалостной природой — кто не был похож ни на кого, с кем они встречались до сих пор. Короче говоря, я просто не вписывался в общую картину. Это так, потому что я не почувствовал себя слишком радостным, когда ко мне обращались подобным юмористически ироническим образом.
Я стал структурой на этом уровне субъекта и она отражает что-то, что уже было обнаружено в обычном отношении, свойственному глазу, что коснулся света. Я не являюсь простым точкообразным существом, расположенным в геометральной точке, в которой схвачена перспектива. Без сомнения, картина пишется в глубинах моего глаза. Определённо, картина в моём глазу. Но я не в картине.
То, что есть свет, смотрит на меня, и с помощью этого света в глубинах моего глаза что-то изображается — что-то, не являющееся просто сконструированным отношением, объектом, задерживающим внимание философа, но что-то, что есть импрессия, мерцание поверхности, которая не на расстоянии до этого момента была расположена. Это что-то соотносится с удаленным из геометральных отношений — глубиной поля, во всей своей двусмысленности и вариативности, которое никаким образом не формируется мною. Это скорее всего то, что захватывает меня, пристает ко мне каждый раз, и превращает ландшафт во что-то иное, но не ландшафт, что-то иное, что я не могу назвать картиной.
Аналог картины, помещённый в то же самое место, то есть вовне, является точкой взгляда. В это же время то, что осуществляет связь одного с другим, то, что находится между двумя, является отличным по природе от геометрального, оптического пространства и играет совершенно обратную роль, действует не потому, что может быть преградой, а потому, что, наоборот, непрозрачное — я имею в виду экран.
В представляемом мне пространстве света то, что является взглядом, есть всегда игра света и тени. И это всегда либо луч света (который обнажает суть моей маленькой истории), либо то, что препятствует мне в каждой точке и в самом экране, и в принуждении света проявляться в сверкании, переполняющим его. Более кратко — точка взгляда всегда участвует при оценке неопределённости бриллианта.
А если я нахожусь во всем в картине, то это всегда является в экране, который раньше я называл пятном, крапинкой.
2
Вот таковы взаимоотношения субъекта с полем видения. Термин субъект [subject] не следует здесь понимать в обычном смысле слова, в субъективном смысле — эти взаимоотношения не являются идеалистическими отношениями. Этот обзор, который я называю темой [subject], и который рассматриваю придающим плотность картине, не просто выборочный обзор.
Существует множество ошибочных трактовок в понимании этой функции этого понятия [subject] в поле представления.
Определённо, La Phйnomйnologie de la perception демонстрирует много примеров того, что происходит за сетчаткой. Мерло-Понти сметливо выделяет из массы написанного несколько самых отличительных фактов. Он показывает, например, что просто маскировка с помощью экрана части поля, действующего как источник смешанных цветов, обеспечивается парой колес, парой ширм, которые, вращающиеся одно за другим, создают определённый световой тон, так что сам по себе такой способ представляет композицию довольно необычным для этого вопроса образом. И в самом деле, здесь нами схватывается в его чистом виде функционирование субъекта в обычном смысле слова, и схватываются принципы работы центрального механизма, который организует игру света, упорядоченного в эксперименте, все элементы которого нам известны. Эти принципы, понятые нами, отличаются от того, что постигает субъект.
Восприятие эффектов рефлексии поля или цвета довольно различно. Оно зависит от них и организуется особым образом. Давайте, примера ради, поместим желтое поле за голубым, то при встрече со светом, отраженным желтым полем, голубое поле будет немного изменяться. Но, конечно же, все цветовое всегда и только субъективно. Не существует в спектре ничего столь объективного, что заставило бы нас воспринимать качество цвета в его зависимости от длины волны или от значительных колебаний на этом уровне световой вибрации. Здесь появляется что-то объективное, но расположено оно, правда, разнообразно.
И это все, что имеет отношение к делу? Неужели это то, о чём я хотел сказать, когда говорил об отношении между субъектом и тем, что я назвал картиной? Конечно, нет.
Отношение между субъектом и картиной исследовалось многими философами, но они, позвольте сказать, упускали суть. Откройте книгу Раймонда Руйера под названием Nйo-finalisme, и посмотрите, как, ради помещения восприятия в теологический контекст, он вынужден представлять субъекта как абсолют. А ведь нет никакой нужды, если не принимать во внимание предельное абстрагирование, представлять так субъект, ведь в примерах, что он приводит, стоит лишь вопрос о том, как ухватить то, что является восприятием шахматного поля. Более чем очевидно, что шахматное поле принадлежит к той геометральной оптике, которую я так тщательно описал вначале. Здесь мы в пространстве partes extra partes[38], которое всегда вызывает возражения при понимании объекта. Продвигаясь в этом направлении, предмет оказывается не сводимым ни к чему.
Однако ещё существует и феноменальная область — безграничная и более раскинутая, чем привилегированно выбранные точки, в которых она проявляется. И она позволяет нам понять субъекта в абсолютном представлении в его настоящей природе. Даже если нам невозможно предоставить его такое бытие, всё же делать это необходимо. Ведь существуют факты, которые возможно артикулировать, лишь феноменологически рассмотрев представление, при котором я помещаю себя в картину как пятно. Это факты мимикрии.
Здесь не то место, в котором можно в большей или меньшей степени разрешить сложные проблемы, связанные с мимикрией. Я бы отослал вас к специализированным работам по теме, они не просто очаровательны сами по себе, но и предоставляют изобильный материал для рефлексии. Я удовлетворюсь тем, что особо отмечу не вполне, по-моему, разработанные проблемы. И начну с вопроса — насколько важным является функция приспособления в мимикрии?
При определённых случаях мимикрии возможно говорить об адаптивной или адаптированной раскраске, чтобы понять, в соответствии с продемонстрированным Куэно при небольших отступлениях, что раскраска, насколько она полностью адаптивна, является просто способом защиты себя от света. В природе доминирует зелёный цвет, он постоянно вокруг присутствует, на дне водоёма содержатся как зелёные растения, так и животные микроскопических размеров (а их число, могущих служить примерами, бессчетно), и они становятся зелёными в той степени, насколько свет может им повредить. Они становятся зелёными, чтобы отражать свет qua зеленый, и таким образом защищают себя в адаптации от его воздействия.
Но в случае мимикрии мы имеем дело с немного другим. Воспользуемся совершенно случайным примером — именно не намеренным: есть маленькое ракообразное, к названию которого caprella добавляют прилагательное acanthifera[39]. Эти рачки поселяются в животных, почти животных, — в бриозоарах [briozoaires]. На что в этом случае они похожи? Они похожи на то, что в этих квази-растительных животных — бриозоарах является пятном: на определённой стадии в бриозоарах кишечная спираль выделяет пятно, а на следующей оно становится похоже на цветную точку. Именно этой форме пятна рачки и подражают. Они становятся пятном, становятся картиной, вписываются в картину. Строго говоря, это и есть начало мимикрии. И на этой основе субъект в картине описывается с фундаментальным размахом, а не робко предполагается, как можно подумать на первый взгляд.
Я уже ссылался на то, о чём с несомненной прозорливостью сказал Кэлуа в своей книжечке Mйduse et compagne, обнаруживаемой иногда и у неспециалиста, которому значительное дистанцирование позволяет ухватить определённые смыслы, о которых специалист лишь предполагает.
Некоторые ученые заявляют, что видят в цветовом разнообразии более- менее успешные факты адаптации. А факты демонстрируют, что практически нет ничего, что можно было бы назвать адаптацией в том смысле, в котором обычно этот термин понимается, то есть как поведение, возникающее из необходимости выживать. Практически ничего из подобного не может быть обнаруживаемо в мимикрии, которая в большинстве случаев оказывается неоперабельной или оперирующей строго в противодействии к тому, от чего эффект приспособления может предположительно зависеть. С другой стороны, Кэлуа выносит в три заглавия результаты основных величин [dimension], при которых и проявляется миметическая активность— травести, камуфляж, устрашение.
В самом деле, именно в этой области представлена величина, в соответствии с которой субъект должен включаться в картину. Мимикрия обнажает то, что отличается от так называемого самого себя, остающегося на заднем плане, сокрытым. Результат мимикрии — это камуфляж, понимаемый в строго техническом смысле. И суть не в гармонизации с задним фоном, а в становлении окрашенным в противовес окрашенному фону — это действие сходно с техникой камуфляжа, разработанной людьми для ведения войны.
В случае с травести предполагается определённое половое конструирование. Природа демонстрирует нам, что подобное половое намерение осуществляется с помощью всевозможных эффектов, которые по существу своему являются масками, маскарадом. Конструируемый здесь уровень определённо отличается от самого пола как такового, который играет существенную роль и не должен слишком поспешно отличатся от обмана. В данном случае проявление соблазна — это что-то сверх, что-то, что приостанавливает выработку суждений о происходящем до того момента, пока эффекты соблазна не прояснятся в полной мере.
И наконец о явлении устрашения. Оно также требует пере-оценки, которую субъект пытается привнести в свой облик. И здесь точно также не следует спешить с введением некоторого рода интерсубъективности. Когда бы мы ни имели дело с имитацией, нам следует быть очень осторожным и не выдумывать слишком быстро другого, которого имитируют. Без сомнения, имитировать — это репродуцировать образ. В конце концов, для субъекта это значит быть помещенным в функцию, чьё проявление он осознаёт. Ну, а здесь мы ненадолго прервемся.
Теперь видно, что функционирование бессознательного указывает нам на именно это поле, которое и предлагает себя для завоевания субъектом.
3
В дальнейшем нас должно вести одно замечание Кэлуа. Кэлуа заверяет нас в том, что факты мимикрии схожи у животных с тем, что у людей провозглашается как искусство, в частности живопись. Единственным возражением, которое можно противопоставить этому, является то, что Кэлуа, кажется, указал на идею живописи как настолько чистую саму по себе, что на неё любой может сослаться при объяснении чего угодно.
Что же такое живопись? Очевидно, что не зря мы ссылались на картину, в функции которой входит размещение субъектом себя как такового. Но когда человек занят тем, что создаёт картину самого себя с помощью того, где в центре взгляд, то что же здесь имеет место? В этой картине художник, говорят нам, желает быть субъектом, и искусство живописи должно быть отделено от всех других потому, что в нем есть именно субъект как взгляд. С помощью него художник пытается перенести себя на нас. В обоих этих направлениях есть что-то более или менее достойное, но определённо вся проблема этим не снимается.
Разработаем следующие тезисы. Конечно, в картине всегда указывается на что-то, что есть от взгляда. И живописец знает это очень хорошо. Его моральные принципы, его поиски, его запросы, его практика — всё это он должен поддерживать и видоизменять в соответствии с качеством взгляда. Рассматривая картины, даже те, которые нуждаются в том, что зовётся взглядом и конституируются парой глаз, картины, в которых нет и намёка на человеческое присутствие, подобные пейзажу какого-нибудь голландского или фламандского художника, то вы в конце концов увидите, насколько филигранно нечто, что так специфично для индивидуальности живописца, и обязательно почувствуете присутствие взгляда. Но это объект научного исследования, а, возможно, и лишь иллюзия.
Функция картины — во взаимоотношении человека и художника, который буквально предлагает свою картину на обозрение, и она имеет отношение к взгляду. Это отношение не есть, как может сперва показаться, подобие ловушки для взгляда. Можно представить, что художник в некотором смысле как актер, и хочет, чтобы на него смотрели. Я же так не считаю. Я думаю, что отношение со взглядом зрителя существует, но оно является более сложным. Художник предоставляет что-то человеку, который стоит перед его живописью, которая отчасти по крайней мере есть живопись, и по поводу которой можно сказать примерно следующее — Вы хотите видеть? Ну, так взгляните же на это! Он дает глазу что-то, что его напитает, и приглашает человека, которому эта картина представляется, положить на неё свой взгляд, как если бы сложить оружие. Это умиротворяющий, аполлонический эффект живописи. То, что дается, дается не столько для взгляда, сколько для глаза, и здесь подразумевается оставление, отказ от взгляда.
Проблема заключается в том, что целая грань живописи — экспрессионизм удалена из такого поля. Письмо экспрессиониста, и это его отличительная черта, достигает своего средствами определённого удовлетворения в том смысле, в котором его использовал Фрейд по отношению к влечению [drive], определённого удовлетворения, что требуется взгляду.
Другими словами, мы должны сейчас определить точно соответствующий глазу статус как органу. Что бы ни появилось в организме в качестве органа, это всегда, как видится, имеет широкое разнообразие функций. Ясно, что глаз функционирует по-разному. Избирательная [discriminatory] функция в максимальной степени изолирована на уровне fovea[40], выбранной точки, что дифференцирует видение. На поверхности сетчатки происходит много разного, сама сетчатка некорректно определяется специалистами как место скотопической [scotopic] функции. И здесь обнаруживается хиазм, так как это его последнее пристанище, а вещи воспринимаются как сотворенные предположительно в приглушенном свете, который обеспечивает максимум возможностей для ощущения эффектов света. Если вам хочется увидеть звезду пятого или шестого размера, не стоит на неё смотреть впрямую — таков феномен Араго. Вы сможете её увидеть, только если зафиксируете свой глаз на одной из сторон.
Такие функции глаза не истощают сам характер органа, поскольку он появился в кабинете психоаналитика. К тому же глаз приобрёл там всё, что и любой другой орган, а именно, свои «служебные обязанности» [duties]. Недостаточное понимание инстинкта как такового вызывает смущение, ведь с помощью инстинкта организм удобнейшим путем освобождается от какого-нибудь органа. Существует множество примеров таких случаев из мира животных, в которых организм погибает от чрезмерности, сверх-развития какого-либо органа. При отношениях организма и органа с предельной ясностью предполагаемая функция инстинкта определяется как свойство морали. Ведь бываем же мы так поражены «пре-адаптациями [pre-adaptations] инстинкта». Самое же удивительное это, кажется, то, что организм может сотворить со своим органом всё, что угодно.
Когда я вел речь о бессознательном, то имел в виду отношения с определённым органом. И это не вопрос о сексуальных или даже половых отношениях, если надо дать какое-либо специфическое этому определение. Это скорее вопрос об отношениях с фаллосом и его исчезновении в реальном при достижении сексуальных целей.
Картина сложится подобным образом, если в сущности исследования бессознательного иметь дело с этим органом, который определяется в субъекте через недостаточность, рождаемую комплексом кастрации. Другим условием будет захват этого органа, как глаза при подобной диалектике.
С самого начала мы наблюдаем в диалектике глаза и взгляда, что между ними нет здесь совпадения, а наоборот, взаимопритягательность. Когда в состоянии влюбленности я ищу ответа в книгах, то оказываюсь совершенно неудовлетворённым и всегда ускользает от моего внимания, что — Вы никогда не увидите меня с того места, с которого я вижу вас.
И обратно: то, что я вижу, никогда не есть то, что я хотел бы увидеть. Взаимоотношения же, о которых я раньше упоминал, между художником и зрителем есть игра, игра trompe-l`?il[41] , как можно выразиться. И это не некорректно называемое метафорическое, когда имеется в виду какое-либо соотнесение с лежащей в основе реальностью.
В классической легенде про Зевксиса и Парасия Зевксис лучшим образом изображает виноград, что так привлекает птиц. Суть не в том, что эти виноградины были отборных виноградных сортов, а в том, что они обманывали глаз птиц. В конце же концов его друг Парасий одержал над Зевксисом победу, нарисовав на стене покрывало, да настолько реалистично, что Зевксис, повернувшись к нему, сказал, Ну, а теперь покажи-ка нам, что же ты под ним написал. И этим было доказано, что в итоге глаз без сомнения был введен в заблуждение (trompe-l`?il). Триумф взгляда над глазом.
В следующий раз мы вернемся к рассмотрению функций взгляда и глаза.
Вопросы и ответы
М. Сафуан: В созерцании картины, если я правильно вас понял, глаз ищет отдыха от взгляда?
Лакан: Я разберу здесь диалектику внешнего облика и того, что за ним стоит, сказав, что, если за внешним обликом нет ничего от него самого, то существует взгляд. И именно в этой ситуации глаз — орган.
Сафуан: За внешним обликом утрата или взгляд?
Лакан: На уровне обзора в той степени, в какой желание здесь оперирует, должна быть обнаруживаема та же самая функция objet a, которая находит себе место и во всех других измерениях кроме обзорного.
Оbjet a — это то, от чего субъект, дабы конституировать себя, отделяет себя как орган. Он служит символом утраты, скажу, фаллоса, но не как такового, а поскольку он утрачивается. И, в конце концов, это должен быть объект, который, во-первых, отделен и, во-вторых, имеет какое-то отношение к утрате. Сразу поясню, что имею в виду.
На оральной стадии именно от ничто отрывается субъект и в дальнейшем оно ничего для субъекта не значит. При невротической потере аппетита это есть то, что ест ребёнок, а именно ничего. И это позволяет нам уловить в скрытой форме, как объект отъятия может стать функцией нехватки на уровне кастрации.
Анальная стадия — метафора: когда один объект предоставляет другому фекалии вместо фаллоса. И это показывает, каким образом анальное влечение [drive] находится во владении пожертвования, преподношения. Там, где кого- то застают врасплох, где кто-то оказывается не в состоянии из-за произошедшей утраты дать то, что должен был дать, всегда можно найти что- нибудь, чем поделиться. Вот так при такой своей моральности человек вписывается в анальную стадию. Материалисту это особо свойственно.
На стадии обозрения мы более не находимся на уровне запроса, но желания, желания Другого. И то же самое происходит на уровне взывающего влечения [drive], которое ближайшее к опыту бессознательного.
В целом отношения между взглядом и тем, что желаемо видеть, подразумевают взаимопритягательность. Субъект представляется другим, а не чем он есть. И то, что кто-либо показывает субъекту, есть не то, что он хотел бы видеть. Именно на этом пути глаз может функционировать как objet a, т. е. на уровне утраты ( — ?).
4 марта 1964г.
9
Что такое картина?
Бытие и его изображение · Притягательность экрана · Dompte-regard и trompe-l`?il* ·Обратный взгляд ·Жест и прикосновение · Le donner-а-voir и invidia**
Сегодня я должен отвечать за данное обещание, по которому приговорил себя исследовать ту область, в которой objet a максимально незаметен. Это происходит в тот момент, когда он исполняет функцию по символизации центральной утечки желания, которую я всегда обозначаю однозначно — через алгоритм ( — ?).
Не знаю, смотрите ли вы на доску, где я, как всегда, уже изобразил несколько сопутствующих теме изображений. Оbjet a в поле видимого — это взгляд. За ним же, заключённое в скобки:
в природе как = ( — ?)
В итоге нам удастся понять то, что из самой природы призывает взгляд исполнять функцию, которая символически соотнесла бы его с человеком.
Ниже я нарисовал два треугольника. Это системы, когда-то уже представленные: первая из геометрального поля помещает на место, где находимся мы, субъекта представления, вторая же разворачивает меня к картине. На правой линии находится, таким образом, вершина первого треугольника, точка геометрального субъекта, на другой же линии я, разворачивающий себя к картине под действием взгляда. Эта точка — вершина второго треугольника.
Взгляд Образ
Субъект
Экран представления
Оба треугольника здесь наложены друг на друга, так как в действительности они находятся в функционировании одного обзорного регистра.
Начну же я, настаивая на следующем: когда взгляд вынесен за обозримое поле, т. е. на меня смотрят, я в этом поле являюсь картиной.
Именно так и институтизируется субъект в видимом. То, что меня определяет на самом глубоком уровне, т. е. в видимом, есть взгляд извне. И именно через взгляд я вбираю свет и именно с помощью взгляда его воспринимаю. Таким образом и получается, что взгляд — это инструмент, через который свет проникает в тело и через который (позвольте употребить слово в рассеченном виде, я это часто делаю) я фото-графируюсь.
Здесь не будет главной философская проблема представления. С точки зрения, в которой я представлен в представлении, я заверяю самого себя, что знаю об этом достаточно, заверяю себя как сознающего, знающего, что всё это лишь представление, за которым стоит предмет, предмет сам по себе. За феноменом существует ноумен, например. И я, может быть, не в состоянии делать с ним всё, что захочу, так как мои трансцендентальные категории, как сказал бы Кант, творят всё, что им вздумается и принуждают меня принять вещи таковыми, как они есть. Но, рано или поздно, всё будет хорошо, всё образуется.
По моему мнению, подвешенность предметов не является вопросом диалектики поверхности и того, что за ней. Я в силу своей компетенции исхожу из того факта, что существует нечто, лежащее в основе дифракции, некое расслоение надвое, разделение сущности [being] на то, к чему сущность сама по себе и приноравливается, даже если находится в мире природы.
Это явление наблюдаемо в той разнообразно модулируемой сети явлений, которая, в конечном счете, подпадает под всеобщее господство мимикрии. Здесь мимикрия играет свою очевидную роль и в сексуальном единении, и в борьбе со смертью. В обеих ситуациях существо [being] оказывается расколотым самым неожиданным образом на своё бытие [being] и своё изображение, на само себя и того «бумажного тигра», что показывается другому. При демонстрировании себя (обычно со стороны мужской особи) или при гримасничанья, появляющегося при вторжении животного в боевую игру и являющегося формой устрашения, существо [being] освобождается от [gives off] самого себя и встречает со стороны другого некую маску, дубль, обертку, вторую кожу, набрасываемую, чтобы прикрыть остов защиты. И именно с помощью этой отделяемой от себя формы, в которую оборачивается существо в игре между жизнью и смертью, осуществляется такое дублирование другого или самого себя. Этот процесс осознаётся как одна из процедур обновления существ при их репродукции.
Притягательность поэтому играет значительную роль. И не существует ничего привлекательного в уровне клинических экспериментов кроме (при условии воображения кем-либо, что он увлечён точкой, объединяющей в себе и мужское, и женское) являющегося нам под именем травести. Нет сомнения в том, что при посредстве масок мужское и женское встречаются наиболее пронзающим и плодотворным образом.
Лишь субъект — человеческий субъект, субъект желания, которое есть сущность человека, не поглощён полностью такой воображаемой уловкой (в отличие от животного). Он размещает в этой уловке себя. Как же? Поскольку он лишен функции экрана и с экраном лишь играет. В конце концов, человек знает, как обращаться с маской, знает и то, что за ней скрывается взгляд. И экран здесь играет роль посредника.
В прошлый раз я упомянул о предоставленном Морисом Мерло-Понти в La Phйnomйnologie de la perception примере, базирующемся на экспериментах Гелба [Gelb] и Голдштайна [Goldstein]. В нём показывается, что в простом перцептивном поле любой может наблюдать за тем, как экран пере- устанавливает предметы в их статусе реальных. Если сам по себе световой эффект поглощает нас и если, например, пучок света, исходящий от нашего взгляда настолько захватывает нас, что видится молочным конусом и не дает заметить, как он разливается, то, лишь просто введя в пространство маленький экран, прерывающий это разливающееся таким образом, что оно становится невидимым, мы сможем заставить это молочный свет отступить к своему источнику, в тень, и позволить объекту затаиться до опять возникновения.
На перцептивном уровне это есть феномен отношения, которое должно представить в более сущностной функции, а именно как отношение к желанию. В этом феномене реальность явлена только как находящаяся скраю.
Экран Реальность, находящаяся скраю
Конечно, эта особенность вряд ли может быть замечена при схематичном воспроизведении. Однако, обнаружение на картине всего того, что строго говоря, относится к композиции, линиям, делящим поверхности, которые создал художник, исчезающим штриховкам, силовым, каркасным (bвtis) линиям, с помощью которых образ являет свой статус, есть завораживающая игра. Я же изумился, когда эти линии в одной замечательной книге были названы остовом (charpentes). Ведь этим термином выражается их принципиальное действие. По некоей иронии на обратной стороне этой книги есть при всем при этом репродукции с картин Руо, более красноречиво, чем что бы то ни было, демонстрирующие пересекаемость линией круга, которая позволяет уловить суть.
И в самом деле, существует нечто, чьё отсутствие всегда ощущается в картине и что не подпадает под восприятие. Это нечто есть центральное место, где отстранённая сила взгляда с максимальной силой в видении и проявляется. И это центральное место в каждой картине не может быть ничем иным кроме как отсутствующим и восстанавливаться некой дырой, т.е. отражением зрачка, за которым взгляд и начинается. В результате, поскольку картина вторгается в отношения желания, место центрального экрана оказывается всегда строго определенным и всегда таким, откуда я, как субъект геометральной плоскости, находящийся перед картиной, исключаюсь.
Вот почему картина не вторгается в игру поля представления. Оно бесконечно и его эффекты всепроникающи.
2
В обзорном поле все артикулируется двумя понятиями, взаимодействующими путём антиномии — со стороны предметов присутствует взгляд, посредством которого, так сказать, предметы на меня смотрят, и ещё мой взгляд, что видит их. Точно также понимаются и слова из Евангелия: У них есть глаза, но не могут видеть они. Что же они не могут видеть? Определённо — то, что предметы смотрят на них.
Вот почему я и ввожу живопись в наше исследование, воспользовавшись тем узким проходом, открытым Роджером Кэлуа — вы заметили, что в прошлый раз я оговорился, назвав его Рене, черт знает почему. Суть им предложенного в том, что мимикрия без сомнения оказывается равной той функции, которая в человеке отвечает за живопись.
Я не собираюсь здесь начать психоанализировать живописца, что всегда есть очень щекотливое дело и производит шокирующий эффект на часть публики. А также не буду привлекать и арт-критику, поскольку кто-то из близких, чьи взгляды много для меня значат, сказал мне, что был очень встревожен, когда уловил в моих словах подобие арт-критики. Конечно, это опасно, и в будущем я постараюсь подобного избегать.
Если попытаться рассмотреть все модуляции, которые налагает на живопись разнообразие субъектифицирующей структуры, что когда-либо имела место в истории, становится ясным отсутствие общей формулы, которая смогла бы объять все цели этой модуляции, все хитрости и все бесконечно варьирующиеся уловки. И действительно, в прошлый раз вы с очевидностью наблюдали, как после заявления, что в живописи существует dompte-regard, дрессура взгляда, такая, при которой смотрящий всегда ведется живописью к подчинению своего взгляда, я тут же ввёл поправку. Она касалась того, что и здесь, тем не менее, наблюдается тот прямой призыв к взгляду, который утверждается экспрессионизмом. А тем, кого это всё же не убедило, я сейчас поясню, что я имею в виду. Я думаю о работах таких живописцев как Мунк, Джеймс Энсор, Кубин, или даже о живописи, которая при достаточной искусности говорящего о ней расположится географически как осаждающая ту, что засела в наше время в Париже. Когда же снимаются форпосты этой осады? И это, если должно верить художнику Андре Массону, с которым я давеча беседовал, самый безотлагательный вопрос. Что ж! Уяснить подобное — не значит ввергнуться в подлаживающуюся игру критики, осуществляющуюся в истории. Эта критика пытается ухватить, что такое функция живописи в определённый момент, определённого автора и в определённое время. Что касается меня, то именно с этим радикальным принципом функционирования изящного искусства я и пытаюсь себя сопоставить.
Вначале я хотел бы особо отметить, что именно через живопись Мерло- Понти, в частности, преодолевает отношения между глазом и разумом, всегда создаваемые мыслью. И впечатляющим образом он демонстрирует, начиная с, как он говорит, самого Сезанна, его чуть-чуть голубого, его чуть-чуть коричневого, его чуть-чуть белого и его прикосновений, падающих, как капли дождя, с кисти художника. Он демонстрирует то, что является функцией художника, которая не заключается в организации поля представления, в котором философ фиксирует нас в статусе субъектов.
И что же? Где же это нас настигает? Уже есть форма и есть включение в поле, в котором психоаналитик прогрессировал со времен Фрейда, выказывая, согласно Фрейду, дерзкую отвагу, что для последователей Фрейда вскоре делать оказывается неопрометчивым.
Фрейд всегда отмечал с безграничным почтением, что он не намерен подвергать сомнению то, что именно художественное творение являет само в себе истинную ценность. Когда он имеет дело с художниками и поэтами, то есть момент, в котором его восприятие их тормозится. Он не может сказать, он и не знает, в чем для каждого, кто смотрит или слушает, заключается ценность художественного творения. Тем не менее, когда он изучает Леонардо он, позвольте грубо выразиться, пытается обнаружить функцию первоначальной фантазии художника в его творении. Он пытается обнаружить его взаимоотношения с теми двумя матерями, которых Фрейд видит выставленными в живописном варианте Лувре или на картоне в Лондоне, с тем сдвоенным телом, расходящимся на уровне талии, что как будто выцветает из переплетения ног- корней. В таком направлении мы должны смотреть?
Или может быть мы должны высматривать исток художественного творения в том явлении, заключающем в себе, как кажется, — вспомните, как я перевёл Vorstellungsreprдsentanz — что-то, что стоит за представлением?
Конечно, нет — исключая лишь редкие работы и живопись, порой возникающую, живопись мечты [dream painting], такую редкую, что она с трудом может быть отнесена к сути живописи. И в самом деле, возможно, это и есть тот предел, у которого мы должны определять так называемое психопатологическое искусство.
Творение художника создается совершенно другим образом. Ровно в тот же момент, в который мы восстанавливаем точку видения структуры при либидозных отношениях, возможно, и настает час, когда мы можем вопросить о преимуществах — потому что наши новые алгоритмы позволяют нам лучшим образом на это ответить — являемых художественным творением. Для меня именно в такой форме и задается вопрос о творении, в русле предложенного Фрейдом, то есть в виде сублимации, и вопрос о ценности, которую имеет творение в поле социальности.
На том пути, который одновременно и смутный, и строго определённый, и который затрагивает лишь достижение успешности в работе, Фрейд декларирует, что если творение желания, которое чисто со стороны художника, приобретает коммерческую ценность — вознаграждение, которое может всё-таки во вторую очередь быть определено — так всё это из-за того, что результат этого творения для общества значит что-то прибыльное, для той части общества, которая попадает под его влияние. Подробнее: иногда говорят, что это произведение успокаивает людей, повергает их в состояние комфортности, путем демонстрации им, что, по крайней мере, некоторые люди могут жить, не подчиняясь своему эксплуатирующему желанию. Но поскольку произведение приносит им такое удовлетворение, должен существовать и несколько иной эффект, а именно, что их желание созерцать обнаруживает некое удовлетворение в этом созерцании. Ум таким образом облагораживается, и, как кто-то сказал, а я должен повторить, таким образом поощряется самоотречение. Не очевидно ли, что существует здесь нечто указующее на функцию, названную мною dompte-regard?
Как я уже отметил в прошлый раз, dompte-regard представимо также и в форме trompe-l`?il. Разбирая этот смысл, я собираюсь двигаться в противоположном от традиции направлении, которая рассматривает такую функцию как чересчур от живописи отдалённую. Однако я не поколебался закончить мой последний разговор замечанием, противоположным к замечанию Зевксиса и Парасия, о неопределённости двух уровней, то есть, обычного действия привлекательности и trompe-l`?il.
Если птицы бросались на полотно, куда Зевксис нанес свои цветовые мазки, создавая впечатление съедобного винограда, то, позвольте заметить, успех такого действия нисколько не зависит от того, насколько удивительно были изображены виноградины, такие же как из корзины, что держит в руках Бахус Караваджо в галерее Уффици. Если бы виноград был изображен подобным образом, то не очень-то вероятно, что птицы были бы обмануты, ведь зачем птицам виноград, написанный с таким потрясающим правдоподобием? Здесь что- то должно быть явлено в несколько другом состоянии, чем-то более близким к знаку, в котором виноград должен представляться птицам. Противоположный же пример, пример Parrhasios проясняет нам, что если кто-либо хочет обмануть человека, то представляет ему живопись на стене под покрывалом, так сказать, нечто, заставляющее спрашивать, что же под ним находится.
И эта короткая история становится очень полезной, демонстрируя нам, почему Платон настолько настроен против иллюзии живописи. Суть не в том, что живопись предоставляет иллюзорный эквивалент объекту, даже если Платон, как кажется, и говорит об этом. Суть в том, что trompe-l`?il живописи претендует на то, чтобы быть чем-то отличным от живописи.
Что же такого привлекательного и удовлетворяющего нас в trompe-l`?il? Когда же наше внимание этим захватывается, и мы получаем наслаждение? В момент, когда, просто смещая взгляд, мы в состоянии осознать, что представление не перемещается вместе с взглядом, и что это единственно trompe-l`?il. Так как этот эффект возникает в момент, когда кажется, что было совсем иное, или скорее сейчас кажется, что будет что-то ещё. Картина не соревнуется с внешним обликом, она соревнуется с тем, на что Платон указал как находящееся за внешним обликом, то есть существо Идеи. Это из-за того, что картина есть внешний облик, которым сообщается, что именно так представим внешний облик, который Платон атакует в живописи, как если бы в этой деятельности он соперничал сам с собой.
Это другое есть petit a, за который ведется битва под знаменем trompe- l`?il.
Если кто-либо попытается репрезентировать позицию художника конкретно в истории, то должен осознать, что он есть источник чего-то, что может проникнуть в реальность, и которую можно, так сказать, арендовать в любое время. Художник, как говорится, более не зависит от патрона-аристократа. Но ситуация фундаментально не изменится с прибытием арт-дилера. Он ведь тоже патрон и патрон такого же рода. Прежде, чем возникли патроны-аристократы, существовал религиозный институт, который при своем святом облике предоставлял художнику средства к существованию. Художник всегда имеет некую перед собой финансовую подпитку и именно это и есть вопрос objet a или скорее вопрос сведения его — который может на определённом уровне поразить своей очевидной мифичностью — к некоторому а, с помощью которого — и это есть истина в последней инстанции — именно художник как творец и учреждает диалог.
Но будет гораздо более поучительно посмотреть, как же а отзывается в социальном преломлении.
Иконы — Христос во славе на сводах в Дафнии или завораживающие византийские мозаики — несомненно обладают эффектом притягивания нас своим взглядом. Мы можем замереть перед ними, но если мы так сделаем, мы не сможем действительно уловить мотив, который заставил художника сотворить этот образ или мотив, возникающий и удовлетворяющийся тем, что представимо нам. Ведь есть что-то такое, конечно, происходящее со взглядом, но скорее дело в другом. Иконе придаёт ценность то, бог изображен на ней, и что он тоже на неё взирает. Это есть намерение угодить Богу. На этом уровне художник оперирует с сакральной областью — он играет с теми предметами, в этом случае образами, которые могут возбудить желание Бога.
Действительно, Бог есть творец определённых образов — мы наблюдаем это в Genesis с Zelem Elohim. Иконоборческая мысль сама по себе всё ещё содержит подобное, когда заявляет, что существует бог, не заботящийся о творении. В этом деле он определённо одинок. Но сегодня я не собираюсь углубляться в этом направлении, которое привело бы нас прямо к сути любого из существенных моментов области Имен-Отца: определённое соглашение может быть заключено с каждым из Его образов. Там, где мы остановились, образ остается связующим звеном с сакральным пространством — если Яхве запретил евреям творить идолов, то это потому, что они почитали и других богов. В определённом смысле речь не о Боге, который не похож на человека, а именно о человеке, которого просят не быть подобным Богу. Но хватит об этом.
Давайте перейдём к следующему этапу, который я буду называть общественным [communal]. Войдем в главный зал дворца Дожей, который расписан эпизодами всевозможнейших сражений, например, битвой близ Лепанто и т. д. Социальная функция, которая уже возникла на религиозном уровне, сейчас становится проясненной. Кто приходит сюда? Те, кто образуют то, что Ретц назвал «les peuples», аудиторией. А что же видит аудитория в этих многочисленных композициях? Они видят взгляд тех людей, которые, когда здесь никого нет, совещаются в этом зале. За картинами присутствует именно их взгляд, что там и существует.
Видно, что можно заявить о существовании множества взглядов всегда, что стоят за чем-то. И ничего нового не привносится в этот аспект с эпохой, которую Андре Малро определяет как современную, ту, в которую вторгается доминирующим началом, как он говорит, «несоизмеримое чудище», а именно, глаз художника, имеющий претензии на то, чтобы быть единственным взглядом. Взгляд за существовал всегда. Но — и это наиболее щепетильный момент — откуда приходит этот взгляд?
3
А сейчас мы подобрались к чуть-чуть голубого, чуть-чуть коричневого, чуть-чуть белого Сезанна или опять к восхитительному примеру, который бегло приводит Мерло-Понти в своих Signes, а именно, тому странному замедленному фильму с пишущим Матиссом. Важно, что самого Матисса съемка утомила. Морис Мерло-Понти привлекает внимание к парадоксу жеста, который, увеличенный за счёт растянутости времени, позволяет нам представить совершенную неторопливость каждого из этих ударов кистью. Это иллюзия, говорит он. То, что происходит, когда эти удары, которые призваны создать чудо картины, падают как капли дождя с кисти живописца, не является преднамеренным выбором, а чем-то ещё. Не сможем ли мы постараться сформулировать, что есть это ещё?
Не следует ли подвести этот вопрос поближе к тому, что я назвал дождём кисти? Если бы птица должна была писать, то не был бы такой процесс похож на опадание её перьев, или снятие кожи змеёй, или осыпание листьев с дерева? Это всё подводит нас к первому акту — подчинению взгляда. Суверенный акт, с тех пор как проникает в то, что материализовано и что, благодаря своей такой суверенности, без сомнения будет представлять вышедшим из употребления, исключенным из оборота, непригодным все, чем бы ни был вначале продукт, и откуда бы он ни произошёл.
Не стоит забывать, что удары кистью художника есть что-то, на чём движение заканчивается. И сталкиваемся мы здесь с придающим новое, прежде не встречавшимся значением слова регрессия, т. е. с побуждающим элементом в смысле ответной реакции, поскольку он сам из себя производит свой собственный первотолчок.
Там сначала во времени реализуется отношение к другому как отделённому, которое здесь оказывается соответствующим в видимом пространстве временному моменту. И то, что в идентифицирующем означающее и означаемое порядке будет с поспешностью проявляться, здесь есть, наоборот, конец, и будет называться при начале любого нового понимания моментом видения.
Этот временной момент есть то, что позволяет нам различать жест и действие. Именно с помощью жеста удар кистью накладывается на холст. И истинным является, что жест всегда наличествует там, где без сомнения картина сперва может быть прочувствована нами, что и передаётся терминами импрессия и импрессионизм, как имеющими наибольшее родство с жестом, чем с любым другим типом движения. Любое действие, представленное в картине, предстает перед нами как поле битвы, т. е. как что-то театральное, с необходимостью созданное для жеста. И опять: именно это и включается в жест и обозначает, что никто не сможет его извратить — каким бы живописным жест ни был. Если перевернуть транспарант, то вы осознаете сразу, показывается ли он вам слева вместо того, чтобы показываться справа. Направление жеста руки вполне определённым образом укажет на такую побочную симметрию.
То, что мы здесь наблюдаем, есть взгляд, который работает с определённой передачей, без сомнения, передачей желания. Но каким же образом это может быть нами выражено? Субъект не вполне осведомлён об этом — он работает при дистанцированном контроле. Модифицировав формулу по приобретению мною бессознательного желания — желание человека есть желание Другого, я могу сказать, что вопрос состоит в определении желания со стороны Другого, в конце концов которого находится демонстрирование (donner- а-voir).
Каким же образом такое демонстрирование удовлетворяет, если не выказывается некий аппетит глаза со стороны смотрящей персоны? Такой аппетит глаза, который должен быть напитан, составляет гипнотическую ценность живописи. Для меня же подобная ценность должна обнаруживаться на гораздо менее, чем может предполагаться, возвышенном уровне, а именно, на том, что является истинным функционированием органа глаза, глаза, исполненного прожорливости, злого глаза.
Поразительно, что, если задуматься об универсальности функционирования злого глаза, то нигде не будет оставаться и следа от хорошего глаза, глаза, который делает счастливым. Это может значить, за исключением того, что глаз привносит с собой, губительное функционирование существа [being] как такового, наделенного — если позволено мне будет сыграть на нескольких регистрах сразу — мощью разлучения. И эта мощь разлучения гораздо более развитее, чем разделяющее видение. Мощь, здесь обнаруживаемая, та, от которой пересыхает молоко у животного, если она на него обрушивается, — вера, так распространенная в наше время, как никогда и нигде, ни в одной самой цивилизованной стране, в распространение заразы неудачи. И как же можно лучше продемонстрировать такую мощь, если не с помощью invidia?
Invidia происходит от videre. Наиболее показательным invidia для нас, психоаналитиков, будет найденное мною довольно давно августиновское, в котором он суммирует всю свою судьбу, а именно, то, когда дитя наблюдает за кормлением брата материнской грудью, взирая на него amare conspectu[42], горьким взглядом, который, кажется, разорвёт его на кусочки и подобен яду.
Чтобы уяснить значение invidia в функционировании взгляда, не должно смущаться от ревности. То, что ребёнок или кто-либо envies[43], не значит с необходимостью, что он мог бы хотеть — avoir[44] envie, как кто-то ненадлежащим образом заметил. Кто скажет, что ребенок, взирающий на своего младшего брата, всё еще нуждается в материнской груди? Все знают, что ревность обычно возникает от обладания тем имуществом, в чём нет нужды для человека, который и ревнует к этому имуществу, и о чьей истинной природе он не имеет ни малейшего представления.
Такова природа ревности — ревности, что покрывает субъекта бледностью, пока образ полноты не исчезнет, пока идея, что petit a, отделённое а, которое его подвешивает, может быть для другого тем обладанием, что даёт удовлетворение, Befriedigung[45].
И именно благодаря такому порядку глаза как существующего отдельно от взгляда мы и должны двигаться вперёд, если нам надо ухватить смиряющую, цивилизирующую, завораживающую мощь функционирования картины. Глубокие отношения между а и желанием будут служить примером, когда я буду представлять субъекта переноса.
Вопросы и ответы
М. Торт: Не могли бы вы прояснить отношения, которые вы закладываете между жестом и моментом видения?
Лакан: Что есть жест? Угрожающий жест, например? Это не удар, который прерван. Это именно то, что делается, чтобы быть арестованным и приостановленным.
Я могу придти к его логическому выводу позже, но, как угрожающий, этот жест описывается впоследствии.
Это всё носит очень специфический временной характер, который я определил термином арест и который обнаруживает своё значение впоследствии, что творит разделение между жестом и действием.
Что отличает пекинскую оперу — не знаю, видели ли вы ее, когда она к нам в последний раз приезжала — это тот способ, которым описывается схватка. Там борются так, как всегда борются с незапамятных времен, гораздо больше жестами, чем ударами. Конечно, зрелище само по себе состоит из абсолютного преобладания жестов. В том балете не два человека касаются друг друга, а они двигаются, двигаются в различных пространствах, в которых жесты распространены целыми сериями. В обычной битве тем не менее они имеют силу орудия в том смысле, что могут эффективно служить средствами устрашения. Все знают, что первобытные люди шли на войну с ужасными гримасами-масками и пугающими жестами. Невозможно себе представить, насколько они чрезмерны и какое действие производят! Воюя с японцами, американские морские пехотинцы обучались так же строить гримасы, как и японцы. А наши совсем недавние орудийные разработки можно также рассматривать как жесты. Давайте надеяться, что они таковыми и останутся!
Подлинность того, что возникает в живописи, преуменьшается в нас, людях тем фактом, что мы воспринимаем цвета оттуда, откуда они и должны происходить, т. е. из дерьма [shit]. Когда я ссылался на птиц, которые позволяют опадать своим перьям, то именно потому, что мы не имеем таковых. Создатель никогда не будет участвовать ни в чём другом, кроме как в создании маленького грязного отстоя, кучи наваленных друг на друга маленьких грязных отстоев. И именно через это измерение мы и оказываемся в видимом творении — жесте как выставляемом движении.
Такое объяснение вас удовлетворило? Об этом ведь вы меня спросили?
Торт: Нет, я хотел, чтобы вы побольше рассказали о той темпоральности, на которую вы как-то ссылались, и которая заключает в себе, как мне кажется, ссылки которые вы постоянно делаете в отношении к логическому времени.
Лакан: Смотрите, я здесь указываю на шов, псевдо-идентификацию, что существует между тем, названным мною временным арестом жеста, и тем, в другой взаимосвязи, что я назвал диалектикой идентификационной спешки, т. е. я имел ввиду, как и в первый раз, момент видения. Две нахлёстки, но они именно не идентичны, поскольку одна первоначальная, а другая конечная.
Мне бы хотелось побольше сказать о том, чему я не могу, ввиду отсутствия времени, уделить необходимое внимание.
Это конечное время взгляда, что и заполняет жест, я помещаю в прямое соответствие с тем, что я позже скажу о злом глазе. Взгляд сам по себе не только заканчивает движение, он его замораживает. Взять, например, те танцы, о которых я упоминал, — они всегда отмечены сериями моментов арестов, в которых актеры замирают в замороженных позах. Что такое этот мороз, это время ареста движения? Это просто чарующий эффект, который соответствует именно вопросу о перераспределении злого глаза взгляда при его отвращении. Злой глаз — это fascinum[46], т. е. именно то, что обладает эффектом арестовывающего движения и, чтобы быть точным, убивающей жизни. В тот момент, когда субъект останавливается, подвешенный в своём жесте, он умерщвляется. Анти-жизненная, анти-движущая функция такой конечной точки есть fascinum, и это точно есть одно из измерений, в которых мощь взгляда напрямую упражняется. Момент видения может присутствовать здесь лишь как шов, соединение воображаемого и символического, и приниматься снова в диалектику, в тот вид временного прогресса, который называется спешкой, ударом, продвижением, и все это объединяется в fascinum.
То, что я хочу особо отметить, это тотальное различие между видимым порядком и призывающим, зовущим, профессиональным [invocatory, vocatory, vocational] полем. В видимом поле субъект не существенно неопределёнен. Субъект, строго говоря, определяется самим разделением, которое обозначает разрыв а, т. е. чарующий элемент, вводимый взглядом. Это вас больше удовлетворило? Полностью?
Торт: Почти.
Ф. Валь: Вы с одной стороны указали на феномен, который располагается, подобно злому глазу, в средневековой культуре, и который называется предохраняющим глазом. Он обладает защитной функцией, которая длится на протяжении всего события и которая связана не с арестом, но с движением.
Лакан: Предохраняющее во всем этом есть, как кто-то скажет, аллопатическое, касается ли это вопроса рога, сделанного, быть может, из коралла, или других бесчисленных вещей, чей облик отчетливей, подобно turpicula res[47], описан Варро, а я думаю, являющихся просто фаллосами. Так есть, поскольку любое человеческое желание базируется на кастрации, чью зловредность, агрессивную функцию переносит на себя глаз, а не просто функцию, как в природе, притягательности. Кто-то, может быть, обнаружит среди этих амулетов формы, в которых проявляется встречный глаз, — так это всё гомеопатия. Таким косвенным образом, так называемая предохранительная функция и представляется.
Я думал, что в Библии, например, должны быть отрывки, в которых глаз дарует baraka или благословение. Есть несколько моментов, в которых я колебался — но нет. Глаз может быть предохраняющим, но он не может быть благотворным — это вредоносно. В Библии и даже в Новом Завете нет хорошего глаза, но повсюду есть злые глаза.
Дж.-А. Миллер: Недавно в некоторых местах вы объясняли, что субъект не может измеряться количественно или другими физическими мерами, субъект картезианского пространства. С другой стороны, вы сказали, что выводы Мерло- Понти сходятся с вашими собственными. Вы даже поддерживаете то, что он помещает точки отсылки бессознательного…
Лакан: Я такого не говорил. Я предположил, что некоторое дуновение бессознательного распознается в его заметках, и это может привести его, позвольте сказать, в моё поле. Но я не вполне уверен.
Миллер: Продолжу. Теперь, когда Мерло-Понти пытается низвергнуть картезианское пространство, то это делается именно для того, чтобы открыть трансцендентальное пространство, относящееся к Другому? Нет, это для того, чтобы согласиться либо с так называемым измерением интер-субъективности, либо с так называемым до-объектным, диким, первобытным миром. Это ведёт меня к вопросу: заставило ли вас Le Visible et l`invisible изменить что- нибудь в статье о Мерло-Понти, которую вы опубликовали в Les Tempes Modernes?
Лакан: Абсолютно ничего.
11 марта 1964 г.
----------------------- [1] Маркс К., Энгельс Ф. Избранные произведения в двух томах, т. II, М., 1948, с. 477. [2] Бодрийар Ж., Забыть Фуко, СПб., 2000, с. 86. [3] Бодрийар Ж., Забыть Фуко, СПб., 2000, с. 61. [4] Юнгер Э., Рабочий. Господство и гештальт, СПб, 2000, с. 132. [5] Юнгер Э., Рабочий. Господство и гештальт, СПб, 2000, с. 134. [6] Марков Б. В., Реквием сексуальному, вступительная статья в кн. Бодрийар Ж., Забыть Фуко, СПб., 2000, с. 22. [7] Фуко М., Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности, М., 1996, с. 192.
[8] Сартр Ж-П., Бытие и ничто, М., 2000, стр. 581.
[9] Сартр Ж.-П., Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии, М., 2000, с. 290. [10] Сартр Ж.-П., Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии, М., 2000, с. 290.
[11] Бодрийяр Ж., Соблазн, М., 2000, с. 36. [12] Барт Р., Фрагменты речи влюбленного, М., 1999, с. 134. [13] Барт Р., Фрагменты речи влюбленного, М., 1999, с. 136. [14] Барт Р., Фрагменты речи влюбленного, М., 1999, с. 101. [15] Сартр Ж-П., Бытие и ничто, М., 2000, с. 598. [16] Барт Р., Фрагменты речи влюбленного, М., 1999, с. 131. [17]Сартр Ж-П., Бытие и ничто, М., 2000, с. 280.
[18] Сартр Ж-П., Бытие и ничто, М., 2000, с. 591. [19] Барт Р., Фрагменты речи влюбленного, М., 1999, с. 149. [20] повторение, нем. [21] тянуть, нем. [22] принуждение, насилие, нем. [23] сам по себе, греч. [24] автоматизм, фр. [25] повторение, настоятельность, нем. [26] случай, греч. [27] выбор, греч. [28] несчастье, неудача, греч. [29] работа, фр. [30] глаза, лат. [31] недооценка, непризнание, незнание, фр. [32] зеркало мира, лат. [33] мировоззрение, нем. [34] удача, греч. [35] cкотома, англ. от греч. scotоs — темнота. [36] специально, лат. [37] тщета, лат. [38] части сверх частей, лат. [39] колючий, греч. [40] яма, лат. [41] изображение, создающее иллюзию реальности, фр. * Значение глагола dompter – покорять, подчинять. И таким образом, выражение должно относиться к ситуации, в которой глаз покоряется каким- либо объектом, например, картиной. Лакан изобрёл dompte-regard как парную к trompe-l`?il, которая уже проникла и в английский язык. [прим. пер. с фр. Тр.] ** Donner-а-voir буквально значит – предоставить для видения, и, то есть, предложить для обозрения. Латинское invidia, переводимое как «зависть», происходит от, как указывает Лакан, videre, видеть. [42] любить взглядом, лат. [43] ревнует, фр. [44] иметь, фр. [45] удовлетворение, нем. [46] мужской член, лат. [47] постыдные дела, лат.