У англичан – «пересмешник
трубы», у Телемана партнер кларнета
(к истории шалюмо)
Михаил Сапонов
Как-то в конце 1980-х годов я привел к своим
студентам-оркестрантам на занятия по истории музыки знакомого исполнителя на
исторических духовых инструментах. При виде подлинного (не
реконструированного!) кларнета времен Вивальди особенно возбудились,
естественно, кларнетисты, и мне приятно было увидеть, как безошибочно верно они
впервые брали его в руки – тростью вверх – хотя знали они о такой позиции этого
барочного персонажа только из книг и лекций. Но сенсацией стал шалюмо[1]
. «Наконец-то, –
по-детски восторгались кларнетисты, – можно поиграть на настоящем шалюмо, мы
его даже на картинках не находили, а ведь это предок нашего инструмента!». Я
попытался было их в этом разубедить, но не очень уверенно. Специально такой
темы я не разрабатывал. Но в инструментоведческой литературе уже тогда сведений
накопилось достаточно. Опираясь на работы Колина Лоусона[2]
и других знатоков[3]
, попытаюсь теперь восполнить
несостоявшуюся лекцию.
Предполагают,
что шалюмо появляется в конце XVII века в ходе переделок блокфлейты
с целью усиления звука: в нее встраивается трость, а вскоре добавляются и два
клапана, с помощью
которых заполняются пустоты
диапазона (между самым высоким тоном и первым из тех, что извлекаются путем передувания). Первое
достоверное упоминание шалюмо содержится в описи инструментов
придворной капеллы герцога Генриха Сакс-Ремхильдского в 1687 году;
там упомянут ансамбль (консорт) из четырех таких
инструментов (Ein Chor Chalimo von 4 stьcken), закупленных в
Нюрнберге. Упоминание именно этого города в неопровержимом денежном документе,
как ни странно, разрешило одну из музыкально-исторических проблем.
Автор
опубликованного в 1730 году «Исторического очерка о нюрнбергских
математиках и художниках» Я.Г. Доппельмайр[4]
сообщает, что инструмент под названием
шалюмо изобрел именно в Нюрнберге выдающийся мастер Иоганн Кристоф Деннер
(1655—1707), который стал также изобретателем кларнета. К этим утверждениям
долго относились скептически: во-первых, видимо, полагали их лишь результатом
«местнического» (нюрнбергского) патриотизма, а во-вторых само название шалюмо
звучит скорее по-французски, что, возможно, смущало более всего. Однако
увлечение Деннера французскими методиками общеизвестно. Он, по-видимому, первым
в немецких землях стал, следуя французскому опыту, изготовлять духовой
инструмент не из цельного куска дерева, а из трех долей, соединяемых воедино.
Но главная ошибка скептиков была не в этом. Долгое
время они полагали, что И.К. Деннер пришел к идее кларнета через
усовершенствование шалюмо, доведя его до
конструкции кларнета и якобы исчерпав тем самым в устаревшем шалюмо всякую
надобность. Однако и Якоб Деннер
(1681—1735), сын И.К. Деннера, судя по записям в городском архиве Нюрнберга, продолжал изготовлять оба
инструмента. Семейная приверженность Деннеров
к французской технике инструментостроения (отсюда сам выбор и орфография
названия шалюмо) приводила к ошибочному выводу о французском происхождении инструмента вообще[5]
.
Шалюмо органологически близок барочному кларнету,
отличавшемуся характерным раструбом, иным расположением игрового
отверстия для большого пальца и меньшими (с целью облегчения передувания)
размерами мундштука. Такой кларнет,
однако, шалюмо не вытеснил, так как
качество звучания его низких тонов было
настолько
неудовлетворительным, что в этом регистре предпочитали
использовать шалюмо. Оба
инструмента долгое время существовали
параллельно и независимо друг от друга.
Басовый шалюмо успешно удерживал монополию в той
регистровой зоне, в которой ныне используется
бас-кларнет. Поэтому ошибочно считать кларнет XVIII века инструментом, сразу
сменившим шалюмо.
Другой нюрнбергсктй автор И.Ф.В.К. Майер (1732) писал
о сходстве техники игры
на шалюмо и блокфлейте, хотя именно на шалюмо, как он сообщал,
«играть труднее из-за тяжелой атаки звука»[6]
.
По его данным диапазон сопранового шалюмо с двумя клапанами не превышает
f' — c'''. Он же упоминает прочие инструменты того же консорта: альтовый
(quart), теноровый и басовый шалюмо с диапазонами соответственно c' — f'', f — b',
c — f'. Судя по органологическим особенностям немногих
сохранившихся образцов, изготовленных
Якобом Деннером, позиция мундштука при
игре на шалюмо была тростью вверх
(как и на барочном кларнете). У
Я. Деннера в 1720 году в списке инструментов для аббатства Геттвейг (пригород
Вены) упомянут консорт из трёх шалюмо: premier chalimou [сопрановый], secont
chalimou (alt-chalimou), chalimou
basson. Последний, скорее всего, тот же,
что и басовый шалюмо у Майера, но большего размера, судя по разнице в цене.
И. Вальтер[7]
уподобляет звук шалюмо пению сквозь зубы,
а Й. Маттезон в пособии «Об оркестре по-новому» упоминает «так
называемый шалюмо» (den so-genandten Chalumeaux) и его «слегка завывающее
звучание» (etwas heulende Symphonie)[8]
.
А вот во Франции в XVIII веке упоминания шалюмо редки, разве что в
соответствующей статье у Дидро и
Д'Аламбера в «Энциклопедии», где звук инструмента назван неприятным и
диковатым, хотя здесь же говорится о его
более приемлемых качествах в руках у хорошего исполнителя. К.Ф.Д. Шубарт
отметил «индивидуальный и нескончаемо приятный характер» звука у шалюмо и
добавил: «музыка во всем арсенале своих средств потерпит ощутимый урон, если
этот инструмент выйдет из употребления»[9]
.
Оркестровый материал
венских опер первой половины
XVIII века иногда содержит уточнение партии continuo с
указанием на basson di chalumeau.
В музыкальной практике Вены этого времени сопрановый шалюмо
использовался в облигатных партиях, в
частности, как концертирующий сольный инструмент в партитуре
сопровождения оперной арии. Именно шалюмо выступает в этой роли во вставной
арии, сочиненной самим императором
Иосифом I для оперы «Килонида» (1709) Марка Антонио Циани (1653—1715). Уже в 1706 году этот инструмент вводят в оперный оркестр (там на
нем играли гобоисты).
Шалюмо in C (слева) и in F (справа) мастеров Лиебау и
Кленига (первая половина XVII века)
В Англии бесклапанный шалюмо было принято, скорее всего, называть также
«трубой-пересмешником» — Mock trumpet. Пьесы для него вошли в «Изборник новых
мелодий, пьес, маршей и менуэтов для трубы» (A Variety of new Trumpet
Tunes Aires Marches and Minuets),
изданный в 1698 году и считающийся одним из первых изданий музыки для шалюмо[10]
. В 1706 году в
каталоге одного из
амстердамских издателей (Roger)
шалюмо — один из инструментов,
предлагаемых на выбор для
исполнения публикуемых дуэтов парижского флейтиста Дре. В Вене (вплоть до 1725 года, а после 1730 реже) обозначения партии шалюмо можно найти в рукописных партитурах у
придворного капельмейстера Иоганна Йозефа Фукса, а также у Оттавио Ариости, Антонио Кальдары, Бартоломео Франческо Конти,
у братьев Бонончини, особенно в оперных сценах пасторального характера. Кристоф
Виллибальд Глюк обратился к шалюмо в своих венских операх «Орфей и Эвридика» (1762) и «Альцеста»
(1767). Один из последних примеров
такого использования шалюмо — опера I rovinati
(«Пропащие», 1772 г.) Флориана Леопольда Гасмана (1729—1774), включавшего шалюмо и в
свои инструментальные пьесы, как это практиковали и другие австрийские
композиторы – Карл Диттерс фон Диттерсдорф (1739—1799) и Франц Антон Хофмайстер
(1754—1812).
Моцарту одно время ошибочно приписывали пьесу с
участием шалюмо (как часть его дивертисмента KV 187/159-c), оказавшуюся, как выяснилось, пьесой Musica da camera венца Йозефа Штарцера
(1728—1787), работавшего также более десяти лет в России.
С игры на шалюмо начал свой творческий путь Георг Филипп Телеман (1681—1767), что сказалось на его инструментовке в
дальнейшем: он использовал шалюмо в драматических кульминационных эпизодах, например, в страстной оратории «Блаженные
раздумья» (Seliges Erwдgen) в сочетании с фаготами и с засурдиненными валторнами и струнными.
Телеман не отказывался от шалюмо даже и после
того, как ввел в свои партитуры кларнет
(с 1721 года). Он предпочитал
использование дуэта шалюмо — альтового с теноровым, в том числе и в сочетании с кларнетом, как,
например, в серенаде 1728 года, где функции пары шалюмо и кларнета ясно
разделены. Музыка для шалюмо у него
пластична и естественна, а в его концерте для двух шалюмо ре минор тематизм
солирующих партий подчеркнуто хроматизирован[11]
.
Кристоф Граупнер использовал шалюмо в 18
инструментальных сочинениях и в 80 кантатах,
так как прекрасный исполнитель на
этом инструменте играл в его дармштадтском оркестре. Особо ценил Граупнер
сочетание альтового, тенорового и басового шалюмо, сочинив для такого консорта,
в частности, две сюиты. Ему же принадлежит трио для басового шалюмо, виоль д'амур и basso continuo, а также концерт с участием басового шалюмо,
фагота и виолончели в качестве солистов[12]
. Эпизодически шалюмо использовали
также Й.А. Хассе, Р. Кайзер, А. Стеффани, Й.Х. фон Вильдерер, Я.Д. Зеленка.
У Генделя в арии для оперы «Ричард Первый, король
английский» (Riccardo Primo,
1727) введены два шалюмо, но нет
данных о прижизненном исполнении
этой арии. Вивальди также
обратил внимание на шалюмо,
написав пять произведений с его участием, вероятно, под влиянием
немецкого гобоиста Людвига Эрдмана, преподававшего игру на шалюмо в
венецианском приюте Ospedale de la Pietа,
где служил и Вивальди. В оратории
Вивальди «Торжествующая Юдифь» (Juditha triumphans, 1716) в партитуре одной из арий тембр шалюмо
сопутствует упоминаемому в тексте образу горюющей горлицы. Теноровый шалюмо использован у него, как
известно, в трех концертах — RV 555
C-dur (2 Salmoи), RV 558 C-dur (Due salmт), RV 579 Concerto Funebre B-dur
(Salmoи) — и как дублировка ad libitum партии continuo в сонате RV 779 C-Dur
для скрипки, гобоя и органа. На рубеже
XVIII—XIX веков об инструменте начали забывать, и термином «шалюмо» стали
обозначать низкий регистр у кларнета либо соответствующий органный регистр. А
жаль. Шалюмо обладал своей особой окраской звука, и восстановление этого
тембра, начавшееся в XX веке,
способно вернуть нашему музыкальному кругозору
еще один утраченный нюанс.
Список литературы
[1]
Шалюмо (от греческого
kalamos и латинского
calamus — «трость»;
французск. chalumeau, а также
schalamaux, chalimou, shalamo, итал.
scialumй; у Вивальди: Salmoи; у Генделя: chaloumeau;) —
язычковый инструмент с одинарной тростью и цилиндрическим воздушным
каналом; происходит, как и многие другие язычковые, от мелодической трубки
соответствующей волынки (в данном случае, наподобие болгарской).
[2]
Профессионалам советую обратиться к статьям Лоусона, например: Lawson C. The Chalumeau:
Independent voice or poor relation? // Early Music — Vol. 7 — London, 1979. — P.
351—354; либо к его же монографии:
Lawson C. The Chalumeau in
eighteenth-century music. — Ann Arbor, 1981.
[3]
Becker H. Das
Chalumau im 18. Jahrhundert // Speculum musicae artis: Festgabe fьr Heinrich Husmann. — Mьnchen, 1970; Karp C. Chalumeaux
// The Galpin Society Journal. Amsterdam: Zwets & Zeitlinger — Vol. 31. —
1978. — P. 144 etc.; Kroll O. Das Chalumeau //
Zeitschrift fьr Musikwissenschaft. — Jahrgang 15. — 1932/1933. — S. 374
etc.
[4]
Doppelmayr J.G.
Historische Nachricht von den Nьrnbergischen
Mathematicis und Kьnstlern. — Nьrnberg, 1730.
[5]
Eppelsheim J. Das
Denner-Chalumeau des Bayerischen Nationalmuseums in Muenchen // Die
Musikforschung. Kassel, u.a. — Jg.26. — 1973. — S. 498 etc.
[6]
Majer J.F.B.C.
Museum musicum. — Nьrnberg, 1732.
[7]
Walther J.G. Praecepta der musicalischen Composition, 1708
// Repr. – Leipzig, 1960.
[8]
Mattheson J. Das neu-erцffnete Orchestre. –
Hamburg, 1713.
[9]
Schubart
C.F.D. Ideen zu einer Дsthetik der
Tonkunst. – Wien, 1806.
[10]
Dart R.T. The Mock Trumpet // The Galpin
Society Journal. — Vol. 6. — 1953. — P. 35 etc.
[11]
Lawson C. Telemann and the chalumeau // Early Music. — Vol. 9. — 1981. — P. 312
etc.
[12]
Lawson C. Graupner and the chalumeau //
Early Music. — Vol.11. — 1983. — P. 209—216.