--PAGE_BREAK-- Творчество Шукшина
Говоря о Шукшине, как-то даже неловко упоминать об органической связи его с народом России. Да ведь он сам и есть этот народ-труженик, вышедший на новую дорогу жизни и полностью творчески осознавший себя, свое бытие. Осознавший глубинно.
Бескомпромиссное, гневное, яростное обличение того, что мешает добру и свету, и радостное приятие, ответное сияние навстречу тому, что утвердилось верно и хорошо,— таков был Шукшин в творчестве. Его собственное духовное становление, рост личности неотъемлемы от все более глубоких постижений таланта — актерских ролей, режиссуры и писательской, чисто литературной работы. Все вместе это являло собою целостный непрерывный процесс. Я предлагаю разложить этот процесс на удобные для рассмотрения «составляющие», если мы хотим постигнуть тайну жизненности его дарования, все-таки невозможно.
Сам художник незадолго до своей смерти, как известно, вроде бы даже и склонен был многое пересмотреть в своем творческом сосуществовании, чтобы выбрать для себя наконец что-то одно.
Эту ориентацию на зрелость, на завершен не поиска подсказали Шукшину Шолохов и Бондарчук, когда артист, создавая образ солдата Лопахина в фильме «Они сражались за Родину», получил возможность сполна постичь и выразить еще одно и, пожалуй, наиболее дорогое в нем для всех народное качество—чистейший, беспримесный и предельно скромный героизм человека нынешнего. Героический характер человека-борца, сознающего себя сегодня мыслящей, активной, деятельной частью народа, частью Родины, а потому и идущего на подвиг, на борьбу за нее осознанно—во весь рост.
Последняя роль в кино и в жизни — Лопахин — обозначила новую огромную высоту художественной, писательской ответственности, когда Шукшин вдруг почувствовал необходимость решающего, окончательного выбора между литературой только — и только кинематографом. Но было ли это возможно вообще?.. Ведь доселе оба эти дарования отнюдь не были разъединены в его творческом существе художника:напротив, они существовали именно как целое. Шукшин, едва придя в искусство, всегда выражал себя в нем монолитно: он не «писал» и не «играл» своих героев,— он жил их жизнью, носил их в душе, в самом существе своем еще до того, как они оживали на страницах его сценариев или появлялись на экране.
В литературу Шукшина привел именно кинематограф. Он закончил Институт кинематографии и стал режиссером. Но уже тогда обнаружился в нем писатель. Причем писатель-драматург, писатель-сценарист, даже в прозе, в новеллистке остающийся драматургом. Писатель со своим голосом, своей динамикой, своей темой, разрабатываемой им, пусть интуитивно на первых порах — но опять с тем же редкостным единством и целостностью натуры, прошедшей через все преграды. Через трудное преодоление судьбы, заявившей о себе необычностью, духовной и нравственной масштабностью таланта, резко выраженной социальной природой. Его современностью.
Во всех общепризнанных удачах Шукшина индивидуальность художника, все присущие ему особенности выразились полностью прежде всего в своей идейной, гражданственной мощи. Ибо Шукшин, сила его воздействия на нас — прежде всего в глубинном моральном содержании творчества, в его воспитывающем значении. С этих позиций писатель говорит и о прошлом, и о настоящем. Для него именно этим дорого духовное богатство, которое оставляют нам деды и прадеды, а потом отцы и матери наши. Шукшин требует понимать, беречь и хранить святыни народной жизни, не делая из них кумира, но обращая их в движимый, повседневно требующий приращения и умножения человеческий, нравственный капитал. Измена им, забвение этих ценностей есть святотатство. Даже горько, покаянно впоследствии осознанное, все равно обернется оно неминуемой черной бедой для Егора Прокудина...
Шукшин, подобно Куприну, Чехову, Горькому, Есенину, Шаляпину, шел в литературу и искусство из самых «низов» народа, из русской «глубинки». Шел со своими собственными «университетами». С тем доскональным, ничем не заменимым, практическим—трудовым, рабочим знанием жизни, которое люди получают не из книг, а из опыта, порою и сегодня все еще достаточно нелегкого, а уж в пору шукшинского детства особенно тяжкого и горького. Но это — всегда университеты. Всегда без кавычек, понимаемые как школа настойчивости и трудолюбия, а главное, как школа, обучающая знанию самой жизни. Известно, что важнее этого знания ничего нет, а для художника и быть не может.
Когда Шукшина сравнивают с лучшими писателями России, тут нет ни малейшей натяжки. Сравнения эта справедливы: в их основе несомненная народность, искренность таланта. Но еще очень важно то, что он у Шукшина — свой. Шукшин не похож на Куприна, Чехова пли Гоголя — да и ни на кого другого. И язык у него — не бунинский, не шолоховский, не лесковский… И хотя всюду возможность аналогии — пусть даже подспудной — бывает очень соблазнительна, в данном случае не стоит, однако, ей поддаваться. Взаимная симпатия Шолохова и Шукшина, несомненно, была порождена их общей центростремительной силой — непредвзятым обращением к душе народа, к образу русского трудового человека, в котором и заключено вечное чудо жизни, вечный ее огонь.
В самом деле. Шукшин во всем, за что бы ни брался, был художником неповторимым, артистом подлинным.
Все киносценарии написаны Шукшиным подобно тому, как писал их Довженко,— рукой большого и зрелого драматурга. Хотя в то же время сценарии эти остаются еще и безусловным достоянием прозы. И если «Калину красную» можно считать своеобразной кино-повестью, то и роман, и сценарий, а вернее, кинороман, или кино-поэму о Разине «Я пришел дать вам волю», несомненно, следует отнести еще и к тем лучшим и редким произведениям русской (да и не только русской) эпической, масштабной прозы, где сама история, не успев ожить на экране, уже наполнилась живой, прекрасной, образной жизнью героев. Шукшин сам хотел играть и сыграл бы Степана Разина. Настолько могуч его актерский дар. Но он был больше чем актером, ибо был еще и замечательным режиссером. Он и тут сумел выйти «из ряда вон»
Вот и получается: как ни ищи сравнений — их нет. Шукшин не был «похож», разумеется, на писавших и игравших своп пьесы Шекспира и Мольера; но ему ведь даже и это лестное «сходство» — вроде бы тоже ни к чему. Он — Шукшин. Этим все сказано. Он — сам по себе. Он был — и остается — удивительным явлением нашей жизни.
Жизнь словно сама становится гегемоном, формообразующим началом во всем этом великолепном разноликом творчестве, которое покоряет нас ощущением не «сходства», но сущности. Истинности. Правды. Ее неподдельной живой гармонии.
Что и говорить, у этого творчества всегда есть форма. Да еще какая! Она не блещет «искусностью», псевдосовременостью — тем показным лоском, внешним изяществом, виртуозностью, в которых всегда есть подспудное любование собою, своим мастерством, своей одаренностью (если только она есть). Шукшин же пишет так естественно, как говорит и мыслит его народ. Он играет своп роли так же просто, как существует: без натуга, без грима, без малейшего желания быть замеченным, услышанным, оставаясь словно в пределах ощущения собственного, личного, духовного бытия. Такова всегда бывает высочайшая ступень мастерства, та ступень искусства, где оно, это искусство, как бы уже исчезает,— будто даже перестает существовать. Перед нами остается видимое глазу, а еще больше — чувству, первозданное чудо жизни. Простое чудо. Некий, словно сам по себе творящий, животворный источник жизни.
продолжение
--PAGE_BREAK--Художественный мир Шукшина
Земля — образ конкретный и поэтически многозначный в творчестве В. Шукшина. Дом родной и родная деревня, пашня, степь, мать-сыра земля… Народно-образные восприятия и ассоциации вводят нас в систему понятий высоких и сложных, исторических и философских: о бесконечности жизни и уходящей в прошлое цепи поколений, о Родине, о необъяснимо притягательной силе земли. Этот всеобъемлющий образ естественно становится центром содержания творчества Шукшина: образной системы, основных коллизий, художественных концепций, нравственно-эстетических идеалов и поэтики.
Писал ли Шукшин Любавиных, мрачных и жестоких собственников, вольнолюбивого мятежника Степана Разина, рассказывал ли о разломе деревенских семей, о неизбежном уходе человека, прощании его со всем земным, ставил ли фильмы о Пашке Колокольникове, Иване Расторгуеве, братьях Громовых, Егоре Прокудине, писатель изображал героев на фоне конкретных и обобщенных образов реки, дороги, бесконечного простора пашни, отчего дома, безвестных могил. Шукшин наполняет этот центральный образ всеобъемлющим содержанием, решая кардинальную проблему: что есть Человек, в чем суть его бытия на Земле? В прочном узле проблематики соединились вопросы исторические и философские, всеобщие и конкретные — общенародной и личностной жизни.
Земное притяжение, влечение к земле — сильнейшее чувство человека, прежде всего крестьянина-земледельца. Рождающееся вместе с человеком образное представление о величии и мощи земли — источника жизни, хранителя времени и ушедших поколений — в искусстве В. Шукшина обновилось, обретя многозначность. Размышляя над судьбами крестьянства, думая о его прошлом и настоящем, В. Шукшин неизменно возвращался к земле: традициям, нравственным понятиям, верованиям, которые складывались у земледельца в труде, многовековому опыту и заботам крестьянина о хлебе насущном. Но земля у Шукшина — образ исторический. Ее судьба и судьбы людей едины, и разорвать эти вечные связи невозможно без трагически необратимых катастроф и гибельных последствий. Народ, совершив революцию, строил новую жизнь, он освободил свою Родину от оккупантов в грозные годы Великой Отечественной войны, отдал все силы возрождению, обновлению и расцвету жизни. Земля и люди сегодня, их бытие, их будущие судьбы — вот что волнует писателя, приковывает его внимание. Судьбы сегодняшние — продолжение звеньев исторической цепи поколений. Прочны ли эти звенья и как они спаяны? — размышляет Шукшин. Необходимость, насущность этих связей вне всякого сомнения. Прослеживая жизненный путь отцов и детей, представляющих разные поколения и стоящие за ними эпохи, Шукшин стремится раскрыть их духовный мир, радости и заботы, смысл бытия, во имя чего прожита жизнь.
Матвей Рязанцев просыпается каждую ночь, тревожно прислушиваясь к голосам гармони. Они трогают его за душу, бередят воспоминания из далекого детства, сжимая сердце. Его, тогда еще парнишку, отправили с поля в деревню за молоком, чтобы спасти умирающего маленького брата. «Слились воедино конь и человек и летели в черную ночь. И ночь летела навстречу им, густо била в лицо тяжким запахом трав, отсыревших под росой. Какой-то дикий восторг обуял парнишку; кровь ударила в голову и гудела. Это было как полет — как будто оторвался он от земли и полетел. И ничего вокруг не видно: ни земли, ни неба, даже головы конской — только шум в ушах, только огромный ночной мир стронулся и понесся навстречу. О том, что там братишке плохо, совсем не думал тогда. И ни о чем не думал. Ликовала душа, каждая жилка играла в теле… Какой-то такой желанный, редкий миг непосильной радости.
Поиски ответов на вечные вопросы о смысле жизни и преемственности поколений требуют от писателя анализа чувств. Любовь, дружба, сыновние и отцовские чувства, материнство в беспредельности терпения и доброты — через них познается человек, а через него — время и сущность бытия. Пути постижения писателем бытия ведут его к познанию глубин души человеческой. А в этом — ключ к решению и древних, и новых загадок жизни. Узнавая дорогих Шукшину героев, убеждаешься в одном: выше всего, прекраснее и глубже те переживания, которые испытывает человек, приобщаясь к природе, постигая извечную власть и обаяние земли, бесконечность человеческой жизни («Залетный», «Верую!», «И разыгрались же кони в поле», «Алеша Бесконвойный»)
«Наиболее современными» в искусстве и литературе мне представляются вечные усилия художников, которые отдаются исследованию души человеческой. Это всегда благородно, всегда трудно», — говорил Шукшин. Чаще всего писатель оставляет своих героев один на один с памятью о тех сильнейших переживаниях, в которых оживала душа, воспоминание о которых люди пронесли через всю жизнь. Отчетливо обнаруживаются грани, как бы разделяющие отцов и детей: различны их мировосприятие, чувства и отношение к земле. Писатель тактично, объективно говорит о различии духовного склада поколений как о данности, естественном явлении.
Совершенно закономерно, что в центре поэтического ряда люди — земля выделен образ матери, с ее терпением, добротой, великодушием, жалостью. Насколько многозначен, богат красками, символичен, но всегда естествен этот излюбленный писателем характер! Поэтизируя простую деревенскую женщину-мать, Шукшин изображает ее хранительницей дома, земли, извечных семейных устоев и традиций. В старой матери-труженице Шукшин видит истинную опору для человека в превратностях судьбы, она для писателя — воплощение надежды, мудрости, доброты и милосердия.
Однако мать — хранительница опустевшего дома, который, по той или иной причине, навсегда покинули дети, — ситуация драматичная. И драма эта многозначна, циклична по содержанию: страдают отцы и матери, страдают и дети, избравшие свой путь в жизни. Всматриваясь в социально-семейные и бытовые ситуации (деревенские и городские), разбирая их «начала» и «концы», Шукшин убеждал нас в многосложности, неисчерпаемости драм жизни. Даже в том случае, если выбор героя был трагедийным, финалы оставались открытыми, обращая к читателю и зрителю свои новые «начала» («Сельские жители», «Один», «В профиль и анфас», «Жена мужа в Париж провожала», «Письмо», «Как помирал старик», «Бессовестные», «Земляки», «Осенью», «Материнское сердце», «Залетный», «Калина красная» и т. д.).
Для многих молодых героев деревня — уходящий в прошлое мир. Дом, земля, труд на земле как бы принадлежат только памяти, вырисовываясь в романтических красках. Минька Лютаев учится в Москве на артиста. Приезд отца из алтайского колхоза и его рассказы пробуждают у юноши воспоминания о деревне. Они проходят перед героем как прекрасные сны детства: «Увидел он, как далеко-далеко, в степи, растрепав по ветру косматую гриву, носится в косяке полудикий красавец конь. А заря на западе — в полнеба, как догорающий соломенный пожар, и чертят ее — кругами, кругами — черные стремительные тени, и не слышно топота коней — тихо» («И разыгрались же кони в поле»). Картины устойчивы, традиционны, напоминают фреску. Оттого Миньке и кажется, что «не слышно топота»...
Слесарь Иван, душа которого полна смутного желания жизненных перемен, по-другому видит деревню и родной дом: точно, реально, без романтической окрашенности, не испытывая волнений даже накануне своего ухода в город. «Мать топила печку; опять пахло дымом, но только это был иной запах — древесный, сухой, утренний. Когда мать выходила на улицу и открывала дверь, с улицы тянуло свежестью, той свежестью, какая исходит от лужиц, подернутых светлым, как стеклышко, ледком...» («В профиль и анфас»). Иван, покидая мать, привычный круг жизни, возможно, страдает от собственной решимости. В кино-повести «Брат мой...» Шукшин показал, как вследствие разных условий жизни растет отчуждение братьев. Иван обосновался в городе вопреки воле отца, завещавшего сыновьям беречь землю. Семен, верный отцовскому завету и своему долгу, остается в деревне, хотя жизнь его нелегка. Ивану все время снится родная деревня, рождая смутное волнение. Однако наяву деревня его не волнует и не радует: родительская изба «… потемнела, слегка присела на один угол… Как будто и ее придавило горе. Скорбно смотрели в улицу два маленьких оконца… Тот, кто когда-то срубил ее, ушел из нее навсегда».
Неотвратимость размежевания отцов и детей в деревне обусловлена социально исторически: техническим прогрессом, урбанизацией, влиянием города, дальнейшим преобразованием деревни и неизбежным различием психологического склада разных поколений. Однако Шукшина волнует нравственное содержание текущего процесса, его последствия. Читателю и зрителю, возможно, представляется, что различие характеров братьев Громовых предопределили разные условия жизни. Между тем подобное заблуждение легко рассеивается: Семен добр, простодушен, сердечен, бескорыстен не потому, что он деревенский. Он и в городе мог бы остаться верным своей натуре, как, впрочем, и Иван, переселившись в деревню, — своей — решительной, твердой, эгоистичной и неуступчивой. Дело в самом факте естественного распада семьи Громовых, отчуждения братьев, жизненные дороги которых совсем разошлись: как видно, немногое их связывает. В. Шукшин, всматриваясь в социально-семейные ситуации (городские или деревенские), изображает глубокий драматизм современных семейных историй.
Шукшин пишет социальную драму в течение всех лет работы. От первых наблюдений, которые, накапливаясь, стали основой глубоких размышлений и обобщений, драма эта, распадаясь на десятки новых конфликтов, вбирала в себя все новый и новый жизненный материал. Содержание ее бесконечно разнообразно. В драме обнажаются разногласия отцов и детей: противоборствуют различные жизненные позиции, взгляды. Потрясенный и взволнованный мир этот укладывается, но трудно, мучительно, подспудно стремясь к гармонии, не всегда находя ее.
Созидательные силы активны, их роль совершенно очевидна в социальных драмах В. Шукшина. Эти силы выявляются в субстанции народа — в его здоровом нравственно-этическом начале, которое более всего выражено в трудовых традициях, в коллективизме, в причастности к общему делу, наконец, — в творческих возможностях народа. Стремление к гармонии образует мощное, глубинное течение, которое, противостоя разладу, различным социально-семейным конфликтам, обладает созидательными возможностями.
В поступательном развитии жизни неуклонно идет процесс формирования и утверждения преобразуемых человеком социальных отношений. Однако не на пустом месте. На почве, подготовленной отцами, опытом старших поколений, и при условии бережного отношения детей к нравственным и трудовым традициям, к труду вообще, чтобы человек «… ничего… не потерял дорогого, что он обрел от традиционного воспитания, что он успел понять, что он успел полюбить; не потерял бы любовь к природе...» — как говорил Шукшин. Добрая воля человека, его разумное вмешательство в текущий процесс плодотворны: в возможностях человека преодолеть бездушие, пассивность, потребительский эгоизм.
Социально-бытовые драмы В. Шукшина — драмы прощания с уходящим в прошлое укладом жизни и связанными с ним традициями. Не менее сложно, противоречиво — как в городе, так и в деревне — протекает утверждение новых отношении, нового уклада, вбирающего в себя черты и нормы современной жизни. Смысл этого процесса общезначимый, в конечном итоге — общечеловеческий. Неизбежность распада, исчезновения прежних трудовых отношений, преобразования их в процессе общественно-исторических перемен и технических сдвигов для Шукшина закономерны. Современный город вовлекает в свою орбиту огромное число сельского населения, для которого этот процесс сопряжен с известными потерями прежних навыков, трудовых традиций, семейного уклада. Смена старого новым может сопровождаться отрицательными явлениями нравственного порядка. В. Шукшин их видит, анализирует. Воспроизводя порой причудливое сплетение смешного и драматического, писатель предостерегает нас от легкомысленного отношения к происходящему, от бездумного смеха.
Угасание старых семейных отношений острее и болезненнее протекает в деревне. Истоки драмы — в социально-нравственных последствиях разлома деревенских семей: в распаде связей с землей, угасании традиций земледельческого труда. В. Шукшин пишет о необратимых изменениях духовно-нравственного склада человека, происходящих в результате отчуждения от земли, от семьи (Егор Прокудин). Конечно, в этом нет рокового предопределения или чьей-то злой воли. Шукшин относится с величайшим доверием к человеку, его разуму, добрым наклонностям, самостоятельности. От самого человека зависит, насколько разумно и мудро он распорядится всем тем ценным, что завещано ему старшими поколениями. Шукшин требователен к своим героям, пристрастен, но объективен, предоставляя им право самим принимать решения, делать выбор, оценивать происходящее. Вместе с тем он далеко не безразличен к тому, как складываются отношения отцов и детей, каковы судьбы и перспективы преемственности поколений. Дети порой отвергают опыт старших поколений, считая его не соответствующим уровню современной жизни, тормозящим ее, а потому принадлежащим только прошлому. Опыт детей формируется в новых условиях жизни; прогресс как будто бы предопределил преимущество, успех новых поколений.
Вопрос писателя, обращенный к отцам и детям: «Кто из нас прав? Кто умнее?» — не получает прямого ответа. Да так и должно быть: нельзя ответить на этот вечный вопрос односложно и категорично.
Шукшин находит в старых людях много доброго, прежде всего преданную любовь к детям, всепрощение — в их трогательных письмах, в трагикомических стремлениях помочь, научить, спасти заблудших, в умении понять, оправдать и простить детей, сохраняя при этом независимость, душевную твердость. У шукшинских стариков столько мудрости, человеческого достоинства, терпения, что читателю очевидны симпатии автора.
Если житейскую мудрость понимать как сердечную отзывчивость, такт, терпимость, то и в этом нужно отдать предпочтение поколению отцов и дедов. Конечно, мы находим у молодости ответные чувства признательности, сострадания, понимание своего долга. Минька Лютаев любит своего отца, приезд которого пробуждает в нем романтические воспоминания и даже тайные мечты о возвращении домой. («Захотелось хлебнуть грудью степного полынного ветра… Притихнуть бы на теплом косогоре и задуматься. А в глазах опять встала картина: несется в степи вольный табун лошадей, и впереди, гордо выгнув тонкую шею, летит Буян. Но удивительно тихо в степи»). Захватив героя своей поэтической силой, эти воспоминания постепенно гаснут.
Признавая высокие достоинства старших поколений, почтительно прощаясь с ними, Шукшин предоставляет слово молодым, вводит их в действие своих драм. Идея духовной преемственности, конкретизируясь в характерах и ситуациях, символизирует вечное движение жизни, в которой побеждают добрые нравственные начала.
Художественный мир Шукшина — многолюдный, «многошумящий», динамичный и живописный. Создается иллюзия полной естественности его, совершенного единства с реальностью. Океан жизни, как бы выплеснув в момент могучего волнения этот образный мир, не остановил свой бесконечный бег. За ушедшими придут новые поколения. Жизнь нескончаема и беспредельна.
продолжение
--PAGE_BREAK--Деревня и город
Не кричи так жалобно, кукушка,
Над водой, над стужею дорог!
Мать России целой — деревушка,
Может Сыть, вот этот уголок…
Николай Рубцов
В начале 1966 года «Ваш сын и брат» вышел на экраны. Наряду с высокой оценкой фильма (например, известным режиссером Г. Чухраем в «Комсомольской правде», в его адрес посыпались такие упреки и обвинения, что Шукшин отложил в сторону все другие дела и написал статью «Вопрос самому себе, в которой не только отвечал своим оппонентам, но и подробно развивал свой взгляд на проблему «деревня — город».
«Сколько ни ищу,— не без иронии писал Шукшин,— в себе «глухой злобы» к городу, не нахожу. Вызывает злость то, что вызывает ее у любого самого потомственного горожанина. Никому не нравятся хамоватые продавцы, равнодушные аптекари, прекрасные зевающие создания в книжных магазинах, очереди, теснота в трамваях, хулиганье у кинотеатров и т. п.».
Но почему, спрашивается, Шукшину пришлось начать разговор о вещах, казалось бы, очевидных? А дело в том, что иных критиков возмутило — да что там! — просто ужаснуло поведение одного из братьев Воеводиных — Максима. Да как он смеет, этот неоперившийся деревенский юноша, столь дерзко и вызывающе вести себя в московских аптеках, как может он кричать в лицо заслуженным фармацевтам, что он их ненавидит! А-а?.. Противопоставление налицо: в деревне — хорошие, добрые, в городе — черствые, злые. И почему-то не пришло в голову никому из увидевших подобное «противопоставление», что столь же резко и непримиримо мог вести себя на месте Максима и «стопроцентный» москвич. Да и вообще, хорошо ли мы знаем себя: неуде-то и впрямь сможем сохранить спокойствие и ровную вежливую деловитость, если кто-то из самых близких нам людей угрожающе занеможет?..
Вот ведь в чем парадокс. Не критика, а оскорбленный Максимом аптекарь прекрасно понял нашего героя. И Шукшин это показал психологически точно. Но… страшно упрямая штука — литературно-критический ярлык. Пройдет еще несколько лет, Алла Марченко напишет о Шукшине, «оттолкнувшись» от нескольких десятков рассказов: «нравственное превосходство деревни над городом — его верую». Тем более что на страницах газет и журналов вовсю идет деление литературы на «обоймы», а ты зачислен дружными усилиями в «деревенщики».
Что греха таить, иные писатели еще лучше себя чувствуют в подобных ситуациях: неважно, что там такое о них говорят, главное — побольше бы говорили: когда имя в печати «мелькает», слава громче. Другое дело — художники, которых заботит не столько известность, сколько истина, правда, мысли, которые несут они в своих произведениях. Ради этого, считают они, стоит иной раз пойти на риск, высказать наболевшее в предельно откровенной публицистике.
«Если есть что-то похожее,— писал далее Шукшин в статье «Вопрос самому себе»,— на неприязнь к городу—ревность: он сманивает из деревни молодежь. Здесь начинаются боль и тревога. Больно, когда на деревню вечерами наваливается нехорошая тишина: ни гармонь «никого не ищет», ни песен не слышно… Петухи орут, но и то как-то не так, как-то «индивидуально». Не горят за рекой костры рыбаков, не бухают на заре торопливые выстрелы на островах и на озерах. Разъехались стрелки и певуньи. Тревожно. Уехали… Куда? Если в городе появится еще одна хамоватая продавщица (научиться этому — раз плюнуть), то кто же тут приобрел? Город? Нет. Деревня потеряла. Потеряла работницу, невесту, мать, хранительницу национальных обрядов, вышивальщицу, хлопотунью на свадьбах. Если крестьянский парень, подучившись в городе, очертил вокруг себя круг, сделался довольный и стыдится деревенских родичей,— это явно человеческая потеря.
Если экономист, знаток социальных явлений с цифрами в руках докажет, что отток населения из деревни — процесс неизбежный, то он никогда не докажет, что он безболезненный, лишенный драматизма. И разве все равно искусству — куда пошагал человек? Да еще таким массовым образом.
Только так и в этом смысле мы касались «проблемы» города и деревни в фильме. И конечно, показывая деревню, старались выявить все в ней прекрасное: если уж ушел, то хоть помни, что оставил». Про Игнатия Байкалова, героя рассказа «Игнаха приехал», нельзя сказать, что он «очертил вокруг себя круг». Нет, он, как это убедительно показал в статье «Единица измерения» Л. Емельянов, вполне образцовый сын, причем образцовый не напоказ, не только потому, что отвечает нормальным деревенским представлениям о хорошем сыне, а потому, что он действительно такой — добрый, открытый, сердечный. Да, старика отца смущает, что у старшего его сына такая необычная профессия — цирковой борец, не понять ему и Игнатиного «конька» — разглагольствований о «преступном нежелании русского народа заниматься физкультурой», но не вчера он об этом услышал, и знакомимся мы далеко не с первым приездом Игнатия из города в родную деревню. Так почему же ощутим внутренний разлад в хорошей семье, почему читатель и зритель не сомневаются, что отец и сын уже не поймут друг друга?
Прав Л. Емельянов: Игнатий действительно в чем-то неуловимо изменился, в чем-то невольно отошел от вековой, исконной жизненной традиции, в лоне которой жила и по сей день живет его семья. Пожалуй, он стал несколько резче, нежели допускает эта традиция, «громче» что ли...
О «явной человеческой потере» говорить здесь не приходится, но «чревотичинка» в здоровом некогда организме налицо.
А вот шукшинская история о том, как деревня потеряла работницу, невесту, мать. Повесть «Там, вдали», о которой мы хотим повести речь, не принадлежит к числу самых заметных произведений Василия Шукшина, но в ней, на наш взгляд, автор как раз п стремился наиболее отчетливо показать драматизм такого социального явления, как отток населения из деревни (думается, не случайно повесть и статья совпадают и по времени публикации — «Там, вдали» впервые увидела свет в 11-м и 12-м номерах журнала «Молодая гвардия», за 1966 год).
… Некогда, лет десять тому назад, как мы встречаемся с героями повести, руководитель далекого сибирского хозяйства Павел Николаевич Фонякин проводил Ольгу — любимое и единственное свое чадо — в город, в педагогический институт. Через полтора года узнал, что дочь вышла замуж, потом, довольно скоро, от нее пришла весточка — разошлнсь'^0льга бросила институт, приехала домой. Потомилась — делать ничего не делала — с год в деревне, опять уехала в город. Новое замужество. Но и с «талантливым ученым» не ужилась
Все это, безусловно, важно, но главное в другом. В том, что — пускай даже неосознанно и ненадолго — Ольга Фонякина увидела в Петре Ивлеве себя — далекую, прежнюю… Увидела — и захотела с его помощью вернуться на десять лет назад. И вовсе не нелепой была эта ее сердечная попытка (в сущности, только в этом и заключалось ее спасение), но ради достижения вполне реальной этой цели надо было забыть себя «новую», уйти от себя теперешней. Увы, столь хорошо понимаемое рассудком, это оказалось недостижимым на деле. «И пошли кривляться неопрятные, бессмысленные дни и ночи. Точно злой ветер подхватил Ивлева и поволок по земле».
Ольга предала нового своего суженого. Она не бросила свою разбитную компанию, занимавшуюся явно «темными» делишками… Но- не этим своим, -поведением предала Ивлева Ольга и не тем даже, что она, в числе прежних своих «друзей», очутилась на скамье подсудимых… «Заразы вы!—кричал Петр в лицо осоловелой девице, одной из тех, что олицетворяла для него «нечисть» вокруг Ольги.— Поганки на земле, вот вы кто! — Остановился перед девицей, стиснул кулаки в карманах, чтобы унять дрожь.— Шелк натянула! Ногами дрыгать научилась?..— Дрожь не унималась; Ивлев побледнел от ярости и обиды, но слов — убийственных, разящих — не находил.— Что поняли в жизни?.. Жрать! Пить! Ложиться под кого попало!.. Сволочи...» Но Ольга, она подобных слов ни в коем случае не заслуживает, она ошиблась, оступилась, не так начала жить. Ей только объяснить, сказать: «Я тебя хорошо понимаю. Бывает так: идешь где-нибудь — в лесу или в поле, доходишь до такого места, где дорога расходится на две. А места незнакомые. По какой идти — неизвестно. А идти надо. И до того тяжело это — выбирать, аж сердце заболит. И потом, когда уж идешь, и то болит. Думаешь: «А правильно? Может, не сюда надо было?» Ольга, она прекрасная, я так ее люблю, она должна все, все понять. «—Сволочь ты,— откровенно зло и резко сказала Ольга. Села, посмотрела на мужа уничтожающем взглядом.— Верно сказал: тыква у тебя на плечах. Чего ты на людей налетел. Научился топором махать — делай свое дело… Я ухожу: совсем. Люди, о которых ты говоришь,— не такие уж хорошие. Никто не обманывается, и они сами тоже. А ты — дурак. Загнали тебя на «правильную дорогу» — шагай и помалкивай. Кто тебе дал право совать нос в чужие дела?»
Это уже, с позволения сказать, «философия». Причем такая, которую ох как трудно поправить. Ольга вернется к Ивлеву, еще раз попробует начать все сначала (как лучезарны будут ее планы!), они уедут в деревню, но перемены произойдут лишь внешние. Она вскоре оставит благие свои намерения и банально, «красиво» загуляет с местным учителем. И снова отцу ее, директору совхоза Павлу Николаевичу Фонякину, будет мучительно стыдно, и — в который раз! — глядя на крепкую фигуру дочери, на прекрасное лицо ее, он горестно подумает: «Какая женщина… жена, мать могла бы быть».
Что же случилось с Ольгой, единственной опорой и надеждой престарелых и заслуженных родителей? Что?..
«Среда заела»? Ладно, но как попала в эту полумещанскую-полуворовскую «среду» Ольга Фонякина, собиравшаяся стать учительницей? Неудачные замужества всему виной? Но кто ее замуж на аркане тянул?.. Как бы мы ни хотели, но вопросов по прочтении повести «Там, вдали» будет множество.
Критика немало писала об этом произведения Шукшина, но все свои рассуждения строила вокруг образа Петра Ивлева. Жалела этого хорошего парня, намекала, что не его дело любить столь «роковую» женщину, сетовала, что слабовато Ивлев мыслит, что чувства у него превозмогают рассудок. Он был как на ладони, этот Петр Ивлев, и казалось, что повесть написана именно о нем, о его горькой и неудавшейся любви. А Ольга? Что ж, с ней тоже было все как будто ясно: такая она и есть — «роковая», непутевая, ничего не поделаешь. Жалко, конечно, но не более чем жалко, скажем, незабвенную Манон Леско или мадам Бовари.
Так что же случилось с Ольгой Фонякиной? Нельзя доказать «математически», но можно почувствовать, что эта повесть все-таки о ней, незаурядной, страстной. Ужели город ее испортил?..
Остановимся, прочтем отрывок из следующей шукшинской статьи «Монолог на лестнице» (1968): .
«Конечно, молодому парню с десятилеткой пустовато в деревне. Он знает (приблизительно, конечно,— по кино, по книжкам, по рассказам) про городскую жизнь и стремится, сколько возможно, подражать городским (прическа, одежда, транзистор, словечки разные, попытки несколько упростить отношения с дедушкой, вообще — стремление попорхать малость). Он не догадывается, что смешон. Он все принял за чистую монету. Но если бы от моей головы сейчас пошло сияние — такой бы я вдруг сделался умный,— я бы и тогда несумел убедить его, что то, к чему он стремится,— не есть городская жизнь. Он прочитает и подумает: «Это мы знаем, это — чтоб успокоить нас». Я мог бы долго говорить, что те мальчики и девочки, на которых он с тайной завистью смотрит из зрительного зала,— их таких в жизни нет. Это — плохое кино. Но я не буду. Он сам не дурак, он понимает, что не так уж все славно, легко, красиво у молодых в городе, как показывают, но… Но что-то ведь все-таки есть. Есть, но совсем, совсем другое. Есть труд, все тот же труд, раздумья, жажда много знать, постижение истинной красоты, радость, боль, наслаждение от общения с искусством».
Ольга Фозякина мечтала, не менее смутно и неопределенно, чем Петр Ивлев, а ей казалось, что она рассуждает трезво. Ей предельно ясно было: иная жизнь ее ждет, и сна эту жизнь во что бы то ни стало завоюет., Нет, ничего особенного ей не надо, она человек скромный. Вот живет она одна в уютной комнатке на краю города. Зима. Ветер за окном воет, а у нее тепло. Всякие хорошие мысли о жизни приходят, такие хорошие, что стихи сочинять можно. Всю эту «первичную» свою мечту она выложит Ивлеву, вернувшись из заключения.
Ольга поступила в институт. Ей было интересно учиться, но еще более жадно внимала она «настоящим» «светским» разговорам. Эдит Пиаф? Извольте: поет хорошо, а книжки писать не умеет. Нет такой — женской литературы. Знаете, что подумала каждая третья женщина, прочитав ее исповедь: «Если бы я рассказала!..» После Чехова или Толстого так не подумаешь. Ну, что еще? Поэзия? Наша? Как сказать… Такие слова кружили ей голову, как вино. Она очень и очень хотела научиться говорить их, и кто знает, быть может, первым ее избранником и был такой вот «светский» говорун, недалекий, никчемный.
Что ж, она научилась говорить такие слова. И даже детская мечта ее стала более утонченной «Все должно быть удивительно серьезно… Должна быть огромная библиотека с редкими книгами. Должно быть два стола… Ночь. За одним ты, за другим я. Полумрак, только горят настольные лампы. И больше ничего. Два стола, два стула, две раскладушки… Нет, одна такая широченная кровать, застеленная лоскутным одеялом. И наволочки на подушках — ситцевые, с цветочками...»
Жизнь жестоко посмеялась над этими благими порывами. Да, все возможно. Но, как в деревне, так и в городе, мечты останутся мечтами, если не будет к ним приложен труд, «все тот же труд, раздумья, жажда много знать, постижение истинной красоты, радость, наслаждение от общения с искусством».
Отрезвев от «красивой» жизни, Ольга хочет быть предельно «естественной» и «практичной». Она чуть ли не клянется Петру Ивлеву: «Нужен же мне муж в конце концов. Я серьезно говорю: ты лучше всех, кого я встречала. Только не ревнуй меня, ради Христа. Я не тихушница, сама презираю таких. Буду тебе верной женой.— Ольга встала и в неподдельном волнении заходила по тесной комнате.— Нет, Петя, это здорово! Какого черта мы тут ищем? Здесь тесно, душно… Ты вспомни, как там хорошо! Какие там люди… доверчивые, простые, мудрые».
Но и там, вдали, в деревне, ей не будет хорошо. Она будет мереть жизнь все теми же составляющими, будет оправдывать все свои поступки опять-таки иной жизнью, для которой она якобы предназначена, проверит «охмуряемого» ею учителя Юру на ту же Эдит Пиаф, на придуманного ею Циолковского, на уют с библиотечными шкафами, словом, на «светскость» и на «интеллектуальность»...
Что с ней станется, с такой вот?.. Поистине: деревня потеряла, а город не приобрел. Так что же, и вправду Шукшин «враг города», утверждающий нравственное превосходство деревни над этим «исчадием», «соблазном двадцатого века»?..
Так думали, так считали. А он мучился, он старался понять: в чем же дело?
«Деревенский парень,— размышлял Василий Макарович,— он не простой человек, но очень доверчивый. Кроме того, у него «закваска» крестьянина: если он поверит, что главное в городе — удобное жилье, сравнительно легче прокормить семью (силы и сметки ему не занимать), есть где купить, есть что купить,— если только так он поймет город, он в этом смысле обставит любого горожанина».
Но как же в таком случае понимать город и как понимал его Василий Макарович Шукшин? Удивительно простые, глубокие и яркие слова он находит (все в той же статье «Монолог на лестнице»): «Город — это и тихий домик Циолковского, где Труд не искал славы. Город — это где огромные дома, а в домах книги, и там торжественно тихо. В городе додумались до простой гениальной мысли: «Все люди — братья». В город надо входить, как верующие входят в храм,— верить, а не просить милостыню. Город — это заводы, и там своя странная чарующая прелесть машин.
Ладно, если ты пришел в город и понял все это. Но если ты остался в деревне и не думаешь тайком, что тебя обошла судьба — это прекрасно. Она не обошла, она придет, ее зарабатывают. Гоняться за ней бессмысленно — она, как красивая птица: отлетит и сядет. И близко сядет. Побежишь за ней, она опять отлетит и сядет в двух шагах. Поди сообрази, что она уводит тебя от гнезда».
Итак, город по Шукшину для деревенского человека есть святое вместилище мысли, где человек имеет все возможности для того, чтобы стать как все и в то же время единственным и неповторимым. Но только в том случае, если он поймет, кто здесь действительно умный, у кого надо учиться. «Слушай умных людей, не болтунов, а — умных. Сумеешь понять, кто умный, «выйдешь в люди», не сумеешь — незачем было ехать семь верст киселя хлебать. Думай! Смотри, слушай — и думай. Тут больше свободного времени, тут библиотеки на каждом шагу, читальные залы, вечерние школы, курсы всякие… «Знай работай, да не трусь!» Обрати свое вековое терпение и упорство на то, чтобы сделать из себя Человека. Интеллигента духа. Это вранье, если нахватался человек «разных слов», научился недовольно морщить лоб на выставках, целовать ручки женщинам, купил шляпу, пижаму, съездил пару раз за рубеж — и уже интеллигент. Про таких в деревне говорят: «С бору по сосенке». Не смотри, где он работает и сколько у него дипломов, смотри, что он делает».… И как думал, как глубоко размышлял он о деревне! Нет, не обмолвился наш известный социолог и демограф В. Переведенцев, когда сказал о Шукшине, что он «большой знаток социальных проблем нашей деревни». Шукшин размышлял о деревне именно на таком государственном уровне и при этом не боялся впасть в преувеличение, в гипертрофизацию действительных проблем. Вряд ли кто высказал о деревне такие острые, наболевшие, раскованные мысли, как он.
«Нет ли в моем творчестве желания остановить деревенскую жизнь в старых патриархальных формах?» — честно спрашивал себя Шукшин. И отвечал: «Во-первых, не выйдет, не остановишь. Во-вторых, зачем? Что, плохо, когда есть электричество, телевизоры, мотоциклы, хороший кинотеатр, большая библиотека, школа, больница?.. Дурацкий вопрос. Это и не вопрос: я ищу, как подступиться к одному весьма рискованному рассуждению: грань между городом и деревней никогда не должна до конца стереться. Никакой это не агрогородок — деревня — даже в светлом будущем. Впрочем, если в это понятие — агрогородок — входят электричество, машины, водопровод, техникум и театр в райцентре, телефон, учреждения бытового обслуживания — пусть будет агрогородок. Но если в это понятие отнести и легкость, положим, с какой горожанин может поменять место работы и жительства,— не надо агрогородка. Крестьянство должно быть потомственным. Некая патриархальность, когда она предполагает свежесть духовную и физическую, должна сохраняться в деревне. Позволительно будет спросить: а куда девать известный идиотизм, оберегая «некую патриархальность»? А никуда. Его не будет. Его нет. Духовная потребность у деревни никогда не была меньше, чем у города. Там нет мещанства. Если молодежь тянется в город, то ведь не оттого, что в деревне есть нечего. Там меньше знают, меньше видели — да. Меньше всего объяснялась там истинная ценность искусства, литературы — да. Но это значит только, что это все надо делать — объяснять, рассказывать, учить, причем учить, не разрушая в крестьянине его извечную любовь к земле. А кто разрушает? Разрушали. Парнишка из крестьянской семьи, кончая десятилетку, уже готов был быть ученым, конструктором, «большим» человеком и меньше всего готовился стать крестьянином. Да и теперь… И теперь, если он почему-то остался в деревне, он чувствует себя обойденным. Тут старались в меру сил и кино, и литература, и школа»,— писал Шукшин в статье «Вопрос самому себе».
Ныне под этими мыслями Шукшина подписались бы многие. А тогда?.. Тогда такие рассуждения представлялись не только рискованными, но и претенциозными. Но Василия Макаровича это не смущало. Он продолжал размышлять на эту тему смело и откровенно.
«Я договорился,— писал Шукшин уже в статье «Монолог на лестнице»,— таким образом, до того, что в деревне надо бы сохранять ту злополучную «некую патриархальность», которая у нас вызывает то снисходительную улыбку, то гневную отповедь. Что я разумею под этой «патриархальностью»? Ничего нового, неожиданного, искусственного. Патриархальность как она есть (и пусть нас не пугает это слово): веками нажитые обычаи, обряды, уважение заветов старины».
Да, Шукшин щедро использовал в творчестве свое доскональное, тщательное знание деревни и всех многообразных проблем, стоящих и встающих перед сельским человеком, в том числе и приходящим в конце концов в город, то есть меняющимся кардинально — и внутренне, и внешне. Но при всех обстоятельствах его более всего интересовали не столько те или иные процессы, сколько человек, его суть.
В интервью журналу «Советский экран» (1968 год) Василий Макарович вполне определенно сказал, что деревня означает для него «не только тоску по лесной и степной благодати, но и по душевной непосредственности». «Душевная открытость есть и в городе, но рядом с землей она просто заметнее. Ведь в деревне весь человек на виду. Вот почему все мои герои живут в деревне».
Другими словами, он избирал в те годы своими героями преимущественно настоящих или недавних сельских жителей не только потому, что сам родился и вырос в деревне и досконально знал этих людей и их жизнь, но и потому, что это позволяло ему не только подробнее, но и существеннее высказать наболевшие мысли о современном человеке, о его бытовании и о существе его, независимо от того, где проживает, где прописан этот человек. И только в этом смысле применим ко многим произведениям Шукшина поэтический эпиграф: «В деревне виднее природа и люди».
В конце концов, это почувствовали и читатели и критики. Жаль только, по-человечески жаль, что произошло это гораздо позднее, нежели могло...
«Деревня и город в произведениях Василия Шукшина» — так мы вправе формулировать сегодня достаточно запутанную в прошлом тему литературно-критического исследования. Более того, это относится ныне к творчеству не одного только Шукшина: нам кажется необходимым всерьез задуматься и над словами другого известного современного писателя, близкого друга Шукшина, прозаика Василия Белова: «… собственно, никакой чисто деревенской, замкнутой в себе проблемы нет — есть проблемы общенародные, общегосударственные».
Сколько уж раз, едва ли не в каждой статье последних семи лет цитировалось следующее шукшинское высказывание, но на месте тех слов, которые мы выделим, ставилось лишь многоточие, ибо заведомо предполагалось, что эти слова случайны, употреблены «для созвучия» только, никакого особого смысла, какой-либо «дополнительной нагрузки» они в себе не несут:
«Так у меня вышло к сорока годам, что я — ни городской до конца, ни деревенский уже. Ужасно неудобное положение. Это даже — не между двух стульев, а скорей так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато. Долго в таком положении пребывать нельзя, я знаю — упадешь. Не падения страшусь (какое падение? откуда?) — очень уж действительно неудобно. Но и в этом моем положении есть свои «плюсы» (хотелось написать — флюсы). От сравнений всяческих «оттуда — сюда» и «отсюда — туда» невольно приходят мысли не только о «деревне» и о «городе» — о России».
Знаменательное высказывание! Но — вот беда наша! — довольно часто мы воспринимаем те или иные мысли художника не только в отрыве (а нередко и — вразрез) от всего контекста его творчества, но и в отрыве от контекста того его произведения, откуда данное высказывание взято. (Достаточно напомнить цитированные чуть ли не до поговорки пушкинские слова: поэзия должна быть глуповата. Разве можно представить истинного поэта, который внял бы буквально этому высказыванию гения?)
Несомненно, что Шукшин размышляет — долго, мучительно, радостно и больно— не только о деревне и городе, но и о всей России: убедительнейшее тому свидетельство всенародное, если не всемирное признание его творчества. Но почему в таком случае плюсы названы «плюсами», а в скобках недвусмысленно говорится о каких-то «флюсах», то есть о чем-то таком, что распухло, мешает, как следует, раскрывать рот?..
продолжение
--PAGE_BREAK--