Реферат
На тему:
«Эволюцияисторического романа в
творчествеВ. Гюго от «Собора
Парижскойбогоматери» и
до«Девяносто третьего года».
Подготовила: Доценко Н.
Проверил:Кравченко В.И
План.
1. Вступление.
2. Эволюция поэтики в творчестве В. Гюго.
А.Эволюция тематики и проблематики.
Б.Эволюция системы персонажей.
В.Эволюция пространственной и временной организации.
3.Заключение.
1.Вступление.
Виктор Гюго прошел длинный, увенчанный взлетами ипадениями путь писателя-романтика, ознаменовав своим творчеством новую эпоху влитературе. Верность его романтизму как художественному методу сохранялась втечение всей жизни, но сам Гюго вместе со своим веком, веком революций инародных восстаний, проделал знаменательную эволюцию в политических убеждениях,что не могло не отразиться на творчестве писателя. «Революция литературная иреволюция политическая нашли во мне свое соединение»,- говорил сам писатель. Так творчество писателя распалось на этапы. Вначале своего творческого пути, в 30-е годы автор проявляет гениальноемастерство в умениизапечатлеть душевныедвижения и раздумья в необычайно конкретных, зримых образах, воплощает впроизведениях свое контрастное видение мира. Но революционные события 1848 года, а затем контрреволюционныйгосударственный переворот 2 декабря 1851 года открыли собою новый этап вмировоззрении и творчестве Гюго.
Из этойдуховно и политически напряженной жизни и проистекает новый характер илиперевооружение романтизма Гюго второй половины XIX века, после известногокризиса, через который он прошел в 40-е годы. Своеобразие второго периода Гюгозаключается в том, что писатель вобрал в свое творчество многие черты и приемыреалистического искусства (изображение социальной среды, вкус к документу,реализм детали, интерес к воспроизведению народного языка и другие), но приэтом остался настоящим романтиком в самом лучшем значении этого слова. Причемромантизм второго периода связан уже не с анархическими бунтарями-одиночками30-х годов, а «С массовыми народными движениями, с проблемой восстаний иреволюций, которыми обогатился опыт политического изгнанника, международногоборца и трибуна. Отсюда не только сатирический, но и эпический размах, которыйприобретает отныне романтическое творчество Гюго.
Все это коснулось, в первую очередь, его знаменитых исторических романов. Так,проза Виктора Гюго эволюционизировала от истории нравов до истории событий,исторической конкретики, что ясно можно увидеть при сравнении двух романов(«Собор Парижской богоматери» и «Девяносто третий год»). Сам же автор считал,что «историк нравов и идей облечен миссией не менее трудной, чем историксобытий. В распоряжении одного – поверхность цивилизации… Другому достаются еенедра, ее глубь… Это два порядка различных явлений, отвечающих один другому,всегда взаимно подчиненных, а нередко порождающих друг друга». Так, В.Гюго вромане «Отверженные» выразил формулу собственного творчества.
Тем не менее, исторический роман, как ивсякий другой жанр, подчиняется определенным принципам, особой поэтике. Это иособая тематика произведения, и система персонажей, и пространственная ивременная организация текста и т.д.Так эти принципыисторического романа как жанра подвергаются трансформации в творчестве В. Гюго,и текст
произведений претерпевает эволюцию на всех уровнях.
1.Эволюция тематики и проблематики
Как правило, анализ любого текстаначинается с определения тематики и проблематики, таким образом, справедливо впервую очередь проследить как эволюционизирует тематика в творчестве писателя.Уже при рассмотрении этих двух литературных категорий наблюдается эволюциятворческой мысли писателя, напрямую связанная с эволюцией политическихубеждений. Так от вечной тематики и проблематики автор приходит кконкретно-историческому изображению событий.
В творчестве Гюго тема и проблема всегда связана собразом народа. И в связи с трансформацией тематического уровня произведенийтрансформируется и образ народа, а точнее автор подходит к изображению народа сразных сторон.
Если в романе «Девяносто третий год» ярко обрисованаисторико-политическая жизнь народа и конкретных его представителей, то в«Соборе Парижской богоматери» автор скорее рисует картину нравственной,духовной жизни народа, которая развертывается на фоне грандиозных картинистории. Таким образом, в романе «Собор Парижскойбогоматери», автора больше волнуетнравственная сторона жизни народа, а в связи с этим на первый план выходит неконкретно-историческая проблематика, а вечная – проблема уродливого ипрекрасного, воплощенная в образе Квазимодо, проблема чистой и непорочной любвии человеческих страданий. «Собор Парижской богоматери»- это скорее неповествование об исторических событиях, как уже было сказано, а изображениеистории нравов пятнадцатого века. Но это, тем не менее, исторический роман и онне лишен социального подтекста. «Кому не придет в голову,— писал Достоевский,— что Квазимодо естьолицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа… в которомпросыпается, наконец, любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознаниесвоей правды и еще непочатых бесконечных сил своих».
В произведении «Девяносто третий год» народ – это сила, которая творит революцию,а, значит, творит историю, из чего следует, что на первый план выходитсобытийная сторона. Автор привлекает все силы символики, метафоры игиперболизации, чтобы показать всю мощь силы народной. Так, в первой частиромана «В море» завязывается символическая борьба человека и пушки, грозящейгибелью всему кораблю. «На одной стороне — сила, на другой душа. Битвапроисходила в полумраке…но, казалось, что у пушки тоже была душа; правда душа,исполненная ненависти и злобы», — пишет Гюго, говоря метафорическим языком опроснувшейся силе народной, которая будет вершить историю. Народ океан, грозный для коронованных владык,— сквозной образ, проходящийчерез все творчество Гюго. В этом романе народ и каждый отдельно взятый изнарода человек живет не частной жизнью, а проживает историческую судьбу, будучивовлечен в описываемые события: «Ни малейших признаков упадка духа в народе. Иугрюмая радость оттого, что раз навсегда свергнуты троны. Лавиной шлидобровольцы, предлагавшие родине свою жизнь». Описываемые события поистинеприобретают эпический, исторический размах. Но самая примечательнаяособенность романа заключается в том, что при зарисовке этихисторически-масштабных событий — войн, революции и решения ею громаднойважности политических и идеологических задач — художник ни на одну минуту неупускает из виду индивидуально-человеческой драмы, которая развертывается нафоне этих событий. Здесь мы видим соединение высокого эпоса и интимной лирики.Об этом говорят первые же эпизоды “Девяносто третьего года” — встречапарижского батальона “Красный колпак” с несчастной крестьянкой, вдовой,матерью, прячущейся с детьми в чаще вандейских лесов, диалог между нею исержантом Радубом (“Кто ты?.. Какой партии ты сочувствуешь?.. Ты синяя? Белая?С кем ты?” — “С детьми...”), и слеза сурового воина революции, и егопредложение усыновить сирот, сделав их детьми батальона. Как увязатьматеринство, детство, любовь, милосердие с грозной поступью революции,очищающей землю во имя сияющего будущего? Такова важнейшая проблема, которуюставит Гюго в своем романе. Так конкретно-исторические проблемы переплетаются ссугубо индивидуальными.
Таким образом, из выше сказанного следует,что В. Гюго остается верен и вечной и конкретно-исторической тематике, однако, роль каждой из них впроизведениях различна, что объясняется эволюцией мировоззренческих итворческих взглядов писателя.
2. Эволюция системы персонажей.
Тематикапроизведения естественно кладет отпечаток и на характер изображения и выборгероев. Таким образом, в каждом из романов по-особому создается система персонажей.Естественно, что принципы изображения характеров, несмотря на творческуюэволюцию писателя, во многом остаются прежними: принципы чрезмерности иконтраста, нарочитого укрупнения — вплоть до гротеска — как характеров, так ипортретных характеристик героев, как порока, так и добродетели (это необычайнозримое внешнее уродство, но и необыкновенная внутренняя красота Квазимодо,противопоставленные показному благочестию и глубокой внутренней порочностиархидиакона Клода Фролло в «Соборе парижской богоматери»); принцип постоянныхантитез: злого и доброго, не только сосуществующих, но и постоянно сражающихсямежду собой во всей вселенной и в душе человека (например, в романе «Девяностотретий год» контрастирующей между собой по своей сути является пара героев,которая принадлежит лагерю революции. Бывший священник, ставший революционером,Симурдэн и его воспитанник, молодой полководец республики, Говэн служат одномуи тому же великому делу защиты республики, ни они, по мысли Гюго, воплощают двепротивоположные тенденции революции. Суровый и непреклонный Симурдэн опираетсяна насилие, с помощью которого республика должна одолеть своих врагов. Любимыйгорой Гюго Говэн соединяет воинскую отвагу с милосердием).
Однако наряду с сохранением вышеперечисленных принципов изображения, происходятсущественные изменения.
В первуюочередь необходимо отметить, что согласно доминирующей конкретно-историческойтематике в романе «Девяносто третий год» действуют в основном конкретноисторические лица (Робеспьер, Дантон, Марат и другие). Личная жизнь героевподчиняется жизни Франции, революционному делу, а, следовательно, истории. Приизображении их автора больше волнует не психологическая характеристика персонажей, а характеристика героев какобщественных деятелей той поры. Именно поэтому мы впервые видим трех героев за обсуждением важнейшихполитических проблем, то есть с первых же страниц появления в романе героитворят историю своей страны. Автор бегло набрасывает потрет, который, какправило, служит романтикам средством психологической характеристики (например,о Дантоне Гюго пишет: «Лицо его было в рябинах, между бровями залегла гневнаяскладка, но морщинка в углу толстогубого рта с крупным зубами говорила одоброте; он сжимал огромные как у грузчика кулаки, и глаза его блестели), азатем герои включаются в действие, и единственным средством их характеристикиявляются их политические убеждения и поступки. Более подробное описаниесопутствует образу священника Симурдена, автор рассказывает о его судьбе, какон вступил на путь революции, но, тем не менее, повествование о его жизнидается в контексте исторических событий. В «Соборе Парижской богоматери» образсвященника Клода Фроло, напротив, дан не в контекстеисторических событий, а с позиции психологической оценки, а также привнимательном прочтении становится ясно, что Клод Фролобыл развращен и испорчен в первую очередь теми нравами, которые царили впятнадцатом веке.
Такимобразом, эволюция прозы Гюго прослеживается даже при рассмотрении двухотдельных персонажей. То есть в романе «Девяносто третий год» мы видим героев,жизни которых по тем или иным причинамнеразрывно связаны с историческим процессом, с событиями, игравшими в то времяпервостепенную роль для жизни всей страны, а в «Соборе» характеры героевобусловлены их исключительной судьбой и мироощущением средневековья. Могла вгоды революции появиться Эсмеральда или мог бы всредние века возникнуть такой герой как Робеспьер? Ответ очевиден. И самоисторическое развитие, а вместе с ним и эволюция взглядов автора обусловилиэволюцию его исторического романа.
Тем неменее, Гюго как писатель-романтик, писатель-гуманист не может не поднимать наряду с проблемами исторического масштаба,нравственных проблем, которые также решаются в контексте происходящих событий.
Беспощадно-жестокий,решительный, деятельный вождь восставшей Вандеи, который объявляет о себекровавыми экзекуциями, поголовными расстрелами и поджогами мирных деревеньмаркиз де Лантенак спасает из горящей башни маленьких заложников — усыновленныхдетей батальона “Красный колпак” и добровольно отдается в плен республиканцам.В этом кульминационном моменте остро проявляется постоянная романтическаятенденция Гюго, стремящегося доказать, что поступками людей должна управлятьвысшая человечность, что добро может победить даже в душе самого злобногочеловека. (“Человечность победила бесчеловечность. С помощью чего была одержанаэта победа?.. Как удалось сразить этого колосса злобы и ненависти? Какое оружиебыло употреблено против него? Пушка, ружья? Нет, колыбель”.)
И здесьстановится ясно, что для Гюго историческая жизнь не мыслится без духовнойжизни.
Совершеннопо иному автор подходит к изображению героев в романе «Собор Парижской богоматери». В связи с тем, что В. Гюго в этомпроизведении представляет нашему вниманиюне историю значимых для жизни страны событий, а историю нравов Франциипятнадцатого века, перед нами предстают герои совершенно другого типа.
Подобнороману «Девяносто третий год» здесь также действуют герои исключительнойсудьбы, но это еще не герои исключительной исторической судьбы, а сугубо индивидуальной. То естьдействующие лица «Собора» — плод фантазии писателя, а не реально существовавшиелюди или их прототипы. Все это дает возможность В. Гюго с головой окунуться впсихологическую характеристику героев, чего автор не может себе позволить вромане «Девяносто третий год».
Так авторприбегает к многочисленным средствам психологической характеристики: портрет,цветопись, звукопись, символика, метафоры и т. д., так как раскрыть внутреннююсущность главных героев, а, следовательно, и всей эпохи средневековья для негоявляется задачей первостепенной важности.
Так дляпсихологической характеристики главной героини романа Эсмеральдыавтор использует все возможные средства поэтики. Рисует ее портрет: «Она быланевысока ростом, но казалась высокой – так строен был ее тонкий стан. Она быласмугла, но трудно было догадаться, что днем ее кожа отливала тем чудеснымзолотистым оттенком, который присущ андалузкам и римлянкам…»; используетзвукопись: «она танцевала под рокотанье бубна»; цветопись (черные волосы,пестрое платье, золотистый корсаж). Зажигательная пляска Эсмеральдыдает почувствовать колорит того времени. На первый взгляд, казалось бы, роман оединичных судьбах, но, тем не менее, отдавая превалирующую роль изображениюнравственной жизни, автор вносит в произведение высоко значимый социальныйподтекст. Все лучшие чувства—доброта, чистосердечие, самоотверженнаяпреданность — отданы писателем подкидышу Квазимодо и цыганке Эсмеральде,которые являются подлинными героями романа, в то время как антиподы, стоящие укормила светской или духовной власти, подобно королю Людовику XI или тому жеархидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушном кстраданиям людей.
3. Эволюция пространственной и временной
организации текста.
Так же, рассматривая эволюциюисторического романа в творчестве Гюго, необходимо обратить внимание напространственную и временную организацию текста.
При рассмотрении временнойорганизации нужно отметить, что в «Соборе Парижской богоматери» авторизображает не современную ему действительность, а обращается к эпохесредневековья. Не смотря на то, что Виктор Гюго пишет свой роман на гребнеиюльской революции 30-го года, он абстрагируется от этого историческоговремени, с тем, чтобы избавить себя от изложения конкретных историческихфактов. Писателя больше интересует народное самосознание той поры, и егопытливый ум находит такой временной пласт в истории, который соответствовал быэтому самосознанию. В средневековье он видит тот угнетенный, подавленныйкоролевской властью народ, в котором начинает просыпаться чувство собственногодостоинства и жажда свободы. Так, автор берет точкой отсчета событий совершеннонепримечательный день: «6 января 1482 года отнюдь не являлся датой, о котороймогла бы хранить память история…это было двойное празднество, объединявшее снезапамятных времен праздник крещения с праздником шутов». Но, тем не менее,автор не случайно выбирает эту дату. Это день, когда народ выходит на улицы, оноживает, кругом раздается «крик, смех, топот тысячи ног». Именно в такиепраздники раскрывается истинная народная душа, сущность народного самосознания.А далее одно за другим следует события ни чем не примечательные для истории, ноиграющие первостепенную роль в обрисовке нравов, царивших в то время. Неназывая даты, можно сказать: «день казни», «день приезда кардинала», «деньштурма Собора Парижской богоматери» — и перед нами целая картина нравовпятнадцатого века.
Совсем иначе организуется время вромане «Девяносто третий год». Поскольку автора интересует историческаяконкретика, автор указывает конкретные даты. Уже по названию произведения можносудить о характере повествования. Здесь имеет значение каждая отдельная дата, икаждый, кто хотя бы немного знаком с «азбукой революции» знает эти даты: «14июля – освобождение. 10 августа – гроза. 21 сентября – заложение основ. 21сентября – равноденствие, равновесие». То есть дата становится важной, потомучто это было на самом деле и это сыграло огромную роль в жизни народа Франции.В этом случае автора нельзя обвинять в излишнем документализме. Как в «Соборе Парижской богоматери» за описываемымисобытиями стоит история нравов целой эпохи, так и в романе «Девяносто третийгод» за этими датами скрывается общественная жизнь Франции той поры.
Немалую роль для пониманиятворческой эволюции писателя также играет обращение к анализу пространственной организации текста. Будучипатриотом своей страны, идейным борцом за права французского народа авторнеизменно местом действия делает Францию, в частности Париж. Но и образ этогогорода-мученика и вместе с тем города-героя претерпевает изменение в творчествеписателя. Париж ранней поры, а именно в романе «Собор Парижской богоматери» — это в первую очередь его архитектура, в которой отражался дух того времени.«Кто умеет видеть, тот даже по ручке дверного молотка сумеет восстановить духвека и облик короля». Именно за счет описания архитектурных памятниковпятнадцатого века в романе создается исторический колорит. Париж в творчестве Гюго31-го года – это Париж панорамный, «Париж с птичьего полета», но вот мыспускаемся ниже и все отчетливей различаем улочки огромного города, города, гдена улицах ночуют поэты, где Гревская площадь пугает своей виселицей, где своейжизнью живет квартал воров, где бросаются камнями гамены. Каждая детальпризвана отразить дух того времени, нравы парижан пятнадцатого века.
И среди всей этой величественной суматохивозвышается монолитное здание Собора Парижской богоматери, вокруг которого иразворачиваются основные события. Сожаление, с которым автор говорит оразрушении Собора и других памятников,лишний раз свидетельствует о том, что архитектура есть прямое отражение нравовэпохи. Таким образом, пространство наделяется определенной символикой. Собор Парижскойбогоматери – символ аскетичности средневековья, Гревская площадь с ее виселицей– символ всеобщего страха и угнетенности народа, узкие улочки и переулки –символ безудержного веселья духовно свободного народа.
Несколько иначе представлен образПариж в романе «Девяносто третий год» и трансформация этого образа объясняетсяэволюцией политических взглядов писателя. Революционные убеждения В. Гюгоприводят к изображению Парижа как очага революции. Здесь в описании городаглавенствующую роль играют уже отнюдь не архитектурные памятники, несущие всебе народный дух эпохи, а памятники «революции»: афиши, кабачки, гдесобираются революционеры, дворец Тюильри, где разместился Конвент и т.д.
То есть теперь внимание авторапривлекает то пространство, которое непосредственно связано с историческимисобытиями девяносто третьего года. И столь высоко возносимая архитектурасредневековья отходит на второй план перед масштабностью изображаемыхисторических мест.
Чтобы подчеркнуть масштабность развертывающихся исторических событийавтор выводит повествование в море, леса, теперь он не ограничивается улицамикак в «Соборе Парижской богоматери». Это объясняется тем, что В. Гюго в своемстремлении показать всю грандиозность исторических событий 93-го года, призываетсебе в помощь все средства поэтики, в том числе и по особому организуетпространство, останавливаясь только на изображении тех мест, на которыеналожила свой отпечаток история.
И если в «Соборе Парижской богоматери»пространство наделяется символическим смыслом нравов эпохи, то в романе«Девяносто третий год» — это уже в первую очередь чисто исторический смысл, ауж потом связанный с ним символ народного пробуждения и протеста.
Заключение.
Итак, мы видим, что вместе сполитическими убеждениями эволюционизировало и творчество писателя, что отразилось на всех уровняхтекста. Чем больше В. Гюго увлекали революционные идеи, тем больше он уделелялвнимание изображению современных ему событий, тем большее значение приобреталадля него историческая конкретика. Выдумка и фантазия превратилась висторическую объективность, на смену вымышленным героям пришли известные всемумиру своей общественной деятельностью исторические лица, и каждый клочокфранцузской земли стал полон дыхания революции. Но, оставаясь до конца своеготворческого пути верным методу романтизма, писатель сохранял и глубокийпсихологизм. В каждой исторической проблеме он видел и проблемы нравственного,морального характера. В этом, пожалуй, и проявлялась статичность творчестваписателя, он всегда в своих произведениях выражал веру в человеческий абсолют,в силу добра.
Впротивоположность натуралистическому описанию, соразмерному с действительнымимасштабами событий и не отрывающемуся от повседневных фактов и явлений, Гюго вспоем описании выделяет значительное, внушительное и грандиозное, обозначающеене только видимое, но и спрятанную за ним духовную сущность вещей. Из описанияГюго всегда вытекают далеко идущие выводы, порою целые философские концепции.
Таковыособенности художественно-романтического воссоздания мира в творчестве Гюго, спомощью которых он ярко выражает свою гуманистическую оценку событий ипривлекает сердца людей к обездоленным против богачей и аристократов, кнародным массам и революции против тирании, к милосердию и духовному величиюпротив жестокости, подлости и низости всякого рода.