План:
Введение 2
Параграф 1:Организация текста 4
Параграф 2:Заглавие 7
Параграф 3:Практическая часть 12
3.1. Вольфганг Борхерт 12
3.2. Рассказ«Одуванчик» 15
3.3. Рассказ«Вороны вечером летят домой» 16
3.4. Рассказ«Гамбург» 18
Заключение 20
Списоклитературы 22
Введение
Темойработы является изучение взаимосвязи заголовка и глубинного смысла текста вкратком художественном рассказе. Предметом исследования являетсянепосредственно само заглавие, которое является ассоциативным центромпроизведения. Цель работы — рассмотреть некоторые вне — и внутри текстовые ассоциации. Задачаданной работы — рассмотрение символики заглавий, его роль в организациихудожественного текста, а также рассмотрение типологии заглавий и его функции.Методом рабаты является аналитический метод.
Важнуюроль в создании интегрированного единства текста играют такие элементы текста,как заголовок и эпиграф. Эти компоненты занимают, так называемую сильнуюпозицию, которая привлекает внимание читателя. Эпиграф являетсямини-вступлением к художественному произведению, в нем часто сосредотачиваетсяего основная идея, мысль, а заголовок иногда трактуют как однофразовый текст,представляющий другой, развернутый текст. И именно заголовок задает читателюопределенный горизонт ожидания. Так же как и эпиграф, заголовок определяетосновную идею, мысль, сюжетную линию произведения. Заглавие является первымсигналом того, что будет происходить, выражает в сжатой, концентрированнойформе основную идею и/или тему произведения.(6, 49 — 51)
Заглавиев плане лингвистическом является именем текста, а в плане семиотическом — первым знаком текста. (9, 53).
Каждый заголовок выполняет тематизирующую,символизирующую, ассоциирующую функцию в тексте. Также может сочетатьтематизирующую и оценочную функции. Выполняя тематизирующую функцию, заголовокназывает основное действующее лицо, событие, время или место действия. Символическийсмысл заголовка формируется в пределах всего текста. При ассоциирующей функции,заголовок связан с содержательной структурой рассказа ассоциативной связью. (4,44).
Чтобыопределить тип заголовка обычно исходят из пяти основных пунктов: «кто?»,«где?», «когда?», «что делает?», «что из этого следует?». Заглавие, отвечающеена вопрос «кто?» указывает читателю на одно из действующих лиц. Указывая навремя и место действия, заглавие участвует в создании художественного времени ипространства произведения. Вопрос «что из этого следует?» называет основнуюидею произведения. (1, 26 – 27).
Заглавие- это один из важнейших элементов смысловой и эстетической организациихудожественного текста, поэтому выбор заглавия произведения — одна изтруднейших задач автора. На выбор заглавия могут влиять различныеобстоятельства, связанные с личной и общественной жизнью, а так жемногочисленные «посредники» между писателем и читателем: редакторы,издатели, цензоры. От удачно выбранного заглавия, во многом зависит судьбакниги.
Параграф1: Организация текста
Общепринятого многоаспектного определения понятия «текст» внауке нет. Однако все ученые признают, что текст это продукт языка, обладающийсложной структурой и собственным содержанием. Вот как определяет понятие«текст» Б. Н. Головин: «Текст — словесное, усное или письменное, произведение, представляющее собоюединство (Einheit) некоторого более или менее завершенного содержания (смысла)и речи, формирующий и выражающий это содержание». (Цит. по: 5, 6)
Определение текста, которое можнобыло бы считать исчерпывающим и которое носило бы терминологический характер,еще не выработано. Подобно другим наукам лингвистика не редко оперировалапонятиями, не получившими полного объяснения. Известны многовековые попыткиопределить понятие «слова» и «предложение». В настоящеевремя к ним можно отнести понятие «текст».
Описаниетакой многоплановой системы, как текст, предполагает привлечение принципиальноновой системы понятий и методов анализа, а так же использования данных, ранеедобытых языкознанием. Становление лингвистики текста как науке было обусловленовсем ходом современной филологической науки.
Текстпонимается обычно как некоторое законченное последовательность предложений,связанных по смыслу друг с другом в рамках общего замысла автора, так К.Бринкер подчеркивает, что текст — это когерентная последовательностьпредложений («eine kohaerente Folge von Saetzen») или, иначе,связанное по смыслу друг с другом последовательность предложений. (Цит. по: 4,12)
Понятиесвязного текста не ново. Оно восходит к теории высказывания у дескриптивистов,где высказывание рассматривается как отправная точка лингвистических процедур,и к понятию языкового материала в тройственной системе оснований Л. В. Щербы. Вглоссематике текст так же рассматривается как единственно данное.
Тексткак целое конструируется из следующих «целых единиц»:
1.Низшей,законченной по смыслу единицей текста является предложение. Предложенияобразуют низший ярус текста.
2.Болеевысокой единицей текста — сложное синтаксическое целое. Этой единицесоответствует ярус сложных синтаксических целых (или сверхфразовых единств).
3.Следующаяединица текста — его раздел, глава, часть или параграф (это факультативная, тоесть необязательная, композиционная единица текста). Соответствующий этойединице ярус конструируется семантическим и структурным единством сложныхсинтаксических целых (с графической точки зрения — абзацев или строф). (5, 7)
Именно лингвистике текста предстоит собрать исистематизировать факты о качественном своеобразии функционирования в текстеязыковых единиц — от звука до синтаксических структур.
Каждыйтекст уникален, но строится по определенным закономерностям, которыепредписываются функциональным стилям, жанровой принадлежностью текста, егоосновным коммуникативным заданием и тематической структуры. Тематическаяструктура текста не однородна, она складывается из ряда взаимосвязанных тем,среди которых можно выделить микротемы (развернутое определение, ограниченныйобъект описания и т.п.) и макротемы (совокупностей связанных между собойобстоятельств рассуждения, дискурс; ряд связанных между собой дискурсов;параграфы, разделы текста). (4, 34)
Изучениемежфразовых связей и отношений интересует по ряду причин: механизм объединениясмежных цельных предложений недостаточно изучен; актуализация связей между нимис помощью повтора, синонимических рядов, ключевых слов и т.д. скрыто отнепосредственного наблюдения и требут глубокого проникновения в текст для ихвыявления. Рассмотрения семантических и структурных средств связи междукомпонентами текста способствует разработке синтаксиса сложных структур.
Еслирассматривать текст с точки зрения структурно-синтаксической организации, токаждое текстовое целое строится по общему принципу введения структурныхтекстовых единиц. Схематически структурную схему текстового целого можнопредставить следующим образом: предложение — абзац — глава — часть — текстовоецелое. Предложения в абзаце и абзацы между собой связаны не только на логическоми тематических уровнях, но и на языковом. (4, 40)
Текстне только отражает действительность, но и сообщает о ней. Семантика текставключает номинативный и коммуникативный компоненты. В тексте пересекаютсякоммуникативная, когнитивная (познавательная) и эмотивная функции.
Всемантико-стилистической структуре текста особое место занимает его заглавие,которое иногда трактуют как однофразовый текст, представляющий другой,развернутый текст. Вслед за И. В. Арнольд можно рассматривать заглавие как«сильную позицию текста».
Параграф 2: Заглавие
Литературноепроизведение предстает перед нами — читателями как единый текст, то естьматериально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко,пожалуй, лишь в виде исключения представляет собой текст неотделимый и цельный.Как правило, это целая система, состоящая из основного текста произведения иокружающих его компонентов, оформляющих начало, а иногда и конец всегоавторского текста.
Историческаяэволюция оформления заглавия связано, прежде всего, «с его способностью вразные века и эпохи задавать читателю определенный горизонт ожидания». Вантичности, например, для зрителя театра достаточно было одного имени взаглавии трагедии, чтобы представить о чем пойдет речь в спектакле. Например,«Царь Эдип».
Подобныйпринцип наименования был характерен и для драматургии эпохи классицизма(«Фёдра» Расина).
Всредние века и эпоху Возрождения тексты стремились озаглавливать предельноподробно, чтобы дать читателю наиболее полное представление о книге.
Длялитературы XVII — XVIII веков вообще характерен принцип названия — аннотирование.
ВXIX веке дескриптивные заглавия постепенно выходят из моды и используютсяписателями, как правило, только в стилизациях и пародиях. Сюжетные заглавиясжимаются до одного — двух слов и уже не поясняют текст, а высвечиваюткульминационный момент, динамическую «пружину» повествования. Большуюроль начинают играть заглавия — антропонимы, особенно широко используемые«романтиками».
ВXX веке встречаются все без исключения типы заглавий, но в целом наиболеехарактерными оказываются заглавия с усложненной семантикой — заглавия — символы, аллюзии, метафоры, цитаты. Например, «Красный смех» Л.Андреева.
Всовременном литературоведении начало и конец текста (или его частей) принятообозначать термином «рама» или «рамка». И основным, редкоопускаемым автором (за исключением лирики) рамочным компонентом являетсязаглавие. И именно заглавие является первым знаком художественногопроизведения.
Темазаглавие далеко не исчерпана для исследования, хотя основные параметры этогопервого слова художественно произведения обозначены. В «Литературнойэнциклопедии» 1925 года С. Д. Кржижановский определяет заглавие как«ведущее книгу словосочетание, выдаваемое автором за главное книги.… Заглавием книга представлена вмале». (12) То же определение дает В. П. Григорьев, называя заглавие«чудовищно уплотненной аббревиатурой текста».
Появлениезаглавия — следствие необходимости по мере развития литературы называтьотдельные произведения, различая их друг от друга.
Присвоем зарождении литература не знала заглавия, произведения именовалисьописательно. Даже ряд привычных ныне заглавий античности — плод позднейшейтрадиции. Кроме роли различителя заглавие обрело содержательность.
Сейчасзаглавие — это постоянное обозначение произведения, издания, сборника, егособственное имя. Именно оно более всего формирует у нас, у читателей,предпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации. Всодержательной структуре произведения заголовку так же принадлежит существеннаяроль: он передает в концентрированной форме основную его (произведения) тему иидею.«Заглавие...-как писал У. Эко в „Заметках на полях к “ИмениРозы», — это уже ключ к интерпретации. Восприятие задается словами«Красное и черное», «Война и мир». Но как бы ни быловыразительно само по себе заглавие, в полной мере понять его смысл, оценить,насколько оно удачно, можно лишь по прочтении произведения, соотнося его с ужеусвоенным содержанием".
Всвязи с разнообразием заглавий их можно группировать, выделяя типы, образующиеустойчивую традицию в истории литературы.
Воснову классификации А. В. Ламзиной положено соотношение заглавия с традиционновычленяемыми компонентами произведения: тематическим составом и проблематикой,сюжета, системы персонажей, деталью временем и местом действия (описания). Вовсех этих типах заглавий могут встречаться конструкции с усложненнойсемантикой: заглавия символические, метафорические, аллюзийные, пословичные,цитатные и так далее.
А.В. Ламзина выделяет следующие типы заглавий:
1.заглавия, представляющие основную тему или проблему, отображенные автором впроизведении. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, можетсущественно расширяться по мере развертывания художественного текста, а самозаглавие приобретать символическое значение. Например, «Преступление инаказание» Ф. М. Достоевского, «Театр» С. Моэма, «Emil unddie Detektive» Erich Kaesner, «Der Richter und sein Henker» F.Durrenmatt;
2.заглавие, задающие сюжетную перспективы произведения. Их можно условноразделить на две группы: представляющие весь сюжетный ряд (фабульные) ивыделяющие важнейший с точки зрения развития действия момент (кульминационные).Например, «Радости и горести знаменитой Моль Флендерс, которая родилась вНьюгейтской тюрьме и в течение шести десятков лет своей разнообразной жизни, несчитая детского возраста, пять раз была замужем (из них один раз за своимбратом), двенадцать лет воровала, восемь лет была ссыльной в Виргинии, но подконец разбогатела, стала жить честно и умерла в раскаянии. Написано по еесобственным заметкам» Д. Дефо и «После бала» Л. Н. Толстого;
3.персональные заглавия, значительная часть которых — антропонимы, сообщающие онациональности, родовой принадлежности и социальном статусе главного героя.Например, «Тарас Бульба» Н. В. Гоголя, «Der arme Heinrich»Hartman von Aue;
Особуюгруппу антропонимов составляют имена с «прозрачной» внутреннейформой, «говорящая фамилия». Такие заглавия выражают авторскую оценкуеще до прочтения произведения, формируют у читателя представления обизображаемом характере («Господа Молчалины» Н. Е. Салтыкова-Щедрина);
4.заглавие, обозначающее время и пространство. Помимо названий времени суток, дней недели, месяцев, времядействия может быть обозначено датой соотносимой с историческим событием.Например, «Девяносто третий год» В. Гюго, «Die KraeHen fliegenabends nach Hause» W. Borchert.Место действия может быть обозначено в заглавиии с разной степенью конкретности,реальным («Рим» Э. Золя, «Hamburg» W. Borchert) или вымышленнымтопонимом («Чевенгур» А. Платонова), определено в самом общем виде(«Деревня» И. А. Бунина). Выбор топонима автором обычно обусловленобщим замыслом произведения. (7, 38 — 43)
Заглавиев плане лингвистическом является именем текста, а в плане семиотическом — первым знаком текста.
Вышемы рассматривали классификацию (типологию) заглавий, которую предлагает А. В.Ламзина, а И. В. Арнольд вычленяет следующие два вида типологии заглавий.Первая типология строится на основании структурно-грамматических характеристик(слово, словосочетание, сочинительное или подчинительное предложение,инфинитивный и причастный обороты, придаточное предложение и т.д.). Втораятипология основана на характере образности, на типах связи с содержаниемпроизведения.(9, 53)
Названиепроизведение содержит в сжатой форме основную идею произведения, являетсяключом к его пониманию. Однако ключом к пониманию произведения заглавиястановится при его полной семантизации. А это возможно лишь по прочтениетекста, то есть только тогда, когда осуществляется интеграция названия текстом.Заглавие, будь оно однозначно (это редкий случай), либо многозначно, может бытьпонято только в результате восприятия текста как структурно-семантическогоединства, характеризующегося целостностью и связностью.
Вподавляющем большинстве случаев полное осмысление заголовка возможно вмегаконтексте, на широком историко-филологическом фоне, так как многие заглавиясодержат аллюзии и требуют от читателя знания мифологии, истории, историилитературы, истории религии.
Всовременной литературе возможно множественная интерпретация заглавия, читателькак бы приглашается автором к сотворчеству по воссозданию «смысла»текста.
Какуже отмечалось, заглавие — это «один из важнейших элементов смысловой иэстетической организации художественного текста», поэтому выбор заглавияпроизведение — одна из труднейших задач автора. На выбор заглавия могут влиятьразличные обстоятельства, связанные с личной и общественной жизнью, а так жемногочисленные «посредники» между писателем и читателем: редакторы,издатели, цензоры.
Заглавиеявляется первым сигналом того, что будет происходить, выражает в сжатой,концентрированной форме основную идею и/или тему произведения. (6, 50)
Значениезаглавия, все таки, раскрывается постепенно, по мере взаимодействия его сдругими элементами художественного текста — с его содержанием, сюжетом, темой.(11, 31)
Заглавиеактивно воздействует на создание и раскрытие подтекста, и оно само являетсяпервой вершиной структуры рассредоточенного дистанцированного повтора, накотором часто строится подтекст (цит. по: 11, 31)
Параграф 3: Практическая часть
3.1.ВольфгангБорхерт
ВольфгангБорхерт родился в Гамбурге 20 мая 1921 года. Отец его был школьным учителем,мать публиковала рассказы в местной печати. В годы фашизма семья Борхертсчиталась политически неблагонадежной, и юному Вольфгангу пришлось очень раносвести знакомство с гестапо. В восемнадцать лет он был впервые арестован, но втот раз он был сразу освобожден, но за ним устанавливается слежка. Борхерт раноначал писать, он пишет стихи, и с 1938 года они начинают появляться вгамбургских газетах. Он берет уроки актерского искусства и мечтает осценической деятельности, но гитлеровская солдатчина грубо растоптала его мечтыи интересы талантливого юноши. Три месяца в труппе театра в Люнебурге,вспоминал Борхерт впоследствии, «счастливейшее время моей жизни».Далее на Вольфганга обрушивается еще более тяжелые испытания. Летом 1941 года вГамбурге во время домашнего обыска были найдены его письма, которые содержалиантифашистские высказывания, а в декабре этого же года Борхерт был направлен наВосточный фронт. Он получает пулевое ранение в руку под Смоленском, и в этомтяжелом состоянии, осложненном желтухой и дифтерией, он попадает в лазарет.
Вмае 1942 года его арестовывают прямо в лазарете, и переводят в тюрьму вНюрнберге. Ему предъявлено обвинение в том, что он сам нанес себе увечье, а вто время и по тем законам, это означалосмертную казнь. Сто дней или шесть мучительных недель он проводит в одиночнойкамере в ожидании смерти, а именно расстрела. Но по воле случая оправдан, а также сразу же снова обвинен за антинацистские высказывания и снова находится вдлительном заключении. Военный суд приговорил его к четырем месяцам тюрьмы последующим«искуплением вины» на фронте, а именно в составе штрафного батальона,что практически означает верную смерть.
Вдекабре 1942 года Борхерт снова на Восточном фронте, на передовой, а черезмесяц с тяжелыми обморожениями, сыпным тифом и повторными приступами желтухиего опять отправляют в тыл. В конце 1943года врачи признают Борхерта негодным к строевой службе, и уже принято решениео зачислении его актером во фронтовой гастрольный театр. Но накануне этого событияна Борхерта поступает очередной донос: один из его «товарищей»сообщает о шутках и анекдотах, распространявшихся Борхертом исвидетельствовавших о неуважении в фюреру и Третьей империи, а так же с целью«подрыва боевого духа вермахта». Снова арест и девятимесячное заключениев Моабитской тюрьме в Берлине, и снова фронт, где вину Вольфганг должен былсмыть кровью.
В апреле 1945 годаБорхерт под Франкфуртом-на-Майне попадает в плен к французам. Ему удаетсябежать. Он проделывает длинный путь пешком среди дымящихся руин немецкихгородов и сел и 10 мая возвращается в отчий дом — больной, изнуренный частымиприступами лихорадки и ставшей к тому времени неизлечимой к тому времениболезнью печени. Фашизм убил его, убил этого юношу, хотя его физическая агонияпродолжалась еще два с половиной года. Он умер 20 ноября 1947 года в базельскомгоспитале святой Клары 26 лет от роду.
Гонимыйсмертью Борхерт все эти два с половиной года писал. Писал как одержимый, сфанатической страстью, превозмогая голод (жестокого спутника первыхпослевоенных лет), холод нетопленных комнат, мучительную болезнь, которая поройприковывала его на недели к кровати. Он писал от имени поколения, физически иморально травмированного войной.
3.2.«Одуванчик»
24января 1946 года на больничной койке в больнице Святой Елизаветы Борхерт пишетрассказ «Одуванчик», первый из тех пятидесяти семи небольшихрассказов и эссе, которые вместе с пьесой «На улице перед дверью»принесли ему славу. Моделью Борхерту на протяжение всего его творчества служитего собственная биография, собственная память, сугубо личный круг впечатлений.Рассказы Борхерта — фрагменты его лирической автобиографии. Ярким примеромэтому служит рассказ «Одуванчик». Повествование в этом рассказеведется от первого лица, это становится понятным из первого предложения: «Дверьпозади меня закрылась...».
Врассказе имеет место экспозиция, предшествующая завязке, однако ни экспозиция,ни завязка, ни даже начало развития действия не дают читателю представления оцентральном событии. Прочитав рассказ до конца, читатель так и не знает, ктоэтот человек, которого каждый день водят на прогулки, почему он находится втюрьме, как он туда попал… Весь сюжет рассказа основан на эмоциональныхпереживаниях одного заключенного, который находится в одиночной камере №432 ипытается не сойти с ума: «И вот меня оставили наедине с существом, нет нетолько оставили наедине, меня заперли с глазу на глаз с тем существом, которогоя боюсь больше всего на свете: с самим собой...». Постепенно в рассказвключаются действующие лица, которые так же не имеют имен: "… люди вбледно-голубых мундирах..."; "… заключенный, идущий впередименя..."; у него растет ненависть к этому заключенному, "… к этомусубъекту, лица которого я никогда не видел, голоса не слышал, и которого узнавалтолько по исходившему от него затхлому нафталинному запаху...".
Итолько когда треть рассказа позади, появляется первый намек на начало завязкиглавного события: "… и вдруг я обнаружил среди них (среди стебельковтравы) скромную желтенькую точку… И я разглядел, что это цветок, желтенькийцветок одуванчик...". Но это так же дает лишь самое общее представление отом, что же будет дальше. Кульминацией рассказа является неудержимая мечта обэтом цветке, желание обладать им: "… Он должен быть только моим… я струдом отрывался от него и отдал бы однодневный хлебный паек, чтобы обладатьим..." Развязка наступает тогда, когда цветок сорван. Здесь автор ведетповествование от третьего лица, как будто смотрит на себя со стороны:"… Вдруг планка №432… с быстротой молнии протянула руку к испуганномуцвету, сорвала его… Бережно, как возлюбленную, отнес он цветок к кружке сводой...".
Заглавиерассказа отвечает на вопрос «Что?», выражено одним словом, именемсуществительным в именительном падеже. Оно выполняет тематизирующую функцию. Ононазывает основное событие, которое является центром фабульного действия. Выборзаглавия «Одуванчик» — не случаен, ведь главным персонажем всегорассказа является этот «желтенький цветок». Прочитав заголовок этогорассказа, читатель начинает невольно задумываться о многозначности этогозаглавия. И лишь по прочтение текста заглавие становится понятным и«однозначным».
Еслипридерживаться классификации по И. В. Арнольд заглавие «Одуванчик»можно отнести к первой типологии, которое строится на основании структурно-грамматическиххарактеристик; а по типологии А. В. Ламзиной — так же к первому типу заглавий,представляющих основную тему или проблему, отображенные автором произведения.
3.3.«Вороны вечером летят домой»
Рассказ«Вороны вечером летят домой» относится к поздней прозе Борхерта. Вэтот период Борхерт пишет о социальной несправедливости, которая находит своеисторически конкретное выражение в войне. Война и все проистекающее из нее длячеловека, для человеческой судьбы — неизменная тема рассказов Борхерта. Врассказе «Вороны вечером летят домой» Борхерт говорит о бездомности иодиночестве человека в мире эгоизма.
Вомногом восприятие текста зависит от типа повествования. В данном рассказе авторведет повествование от третьего лица, который как бы наблюдает со стороны завсем происходящим. Таким образом автор передает события, а в данном случаенесколько часов из жизни бездомного юноши, через эмоциональное восприятиеперсонажей.
Авторначинает свое повествование достаточно необычно, он рассказывает о ком-то:«Они сидят на холодных каменных перилах моста и на обледенелойметаллической решетке вдоль фиолетового смердящего канала. Сидят наобшарпанных, сбитых ступеньках подвальных лестниц, по краям мостовой, средибумажных обрывков и осенней листвы и на грешных скамейках парка. Сидят,прижавшись к стенам без дверей, каменным стенам, сидят на молу и на парапетенабережной, полные тоски по дальним краям...» Невольно у читателявозникает ассоциация с заглавием и предположение, что речь идет именно о воронах,но вскоре читатель понимает: сидят не вороны, а люди. "… С вороньимилицами… Кто? Вороны? Может быть и вороны. Но, прежде всего люди,люди..." Главным героем рассказа является юноша по имени Тимм, который всвои 20 лет, оказался на улице без дома и совершенно один. Но он такой не один,их много — бездомных после войны. Все что было у Тимма — это любимый красныйшарф и любовь к Лило.
Истинныйсмысл заглавия раскрывается по прочтении всего рассказа в совокупности ивзаимодействии художественных образов. Таким образом, выявление семантикизаглавия служит одновременно раскрытию глубинного смысла подтекста. Самозаглавие «Вороны вечером летят домой» несколько раз повторяется втексте: "… Воронам хорошо. Вороны вечером летят домой...";"… им хорошо. Вечером они летят домой. Просто-напросто домой...";"… А вороны, вороны, каркая, летят домой...". Таким образом, авторнеоднократно подчеркивает эмоциональное состояние бездомных людей, указывает наих безысходное положение, ведь даже у воронов есть «дом».
Заглавие«Вороны вечером летят домой» отвечает на вопрос «куда?» ивыполняет символизирующую функцию в пределах всего текста, при этом происходиттрансформация символического смысла заголовка. По классификации А. В. Ламзиной данное заглавие представляетосновную тему или проблему, которую автор отображает в произведении. Пониманиеидейного содержания, заявленного в заглавии произведения, существеннорасширяется по мере развертывания художественного текста, а само заглавиеприобретает символическое значение.
3.4.«Гамбург»
ВольфгангБорхерт родился в Гамбурге, после войны вернулся в Гамбург, а в 1947 году он покидает Гамбург и едет на лечениев Швейцарию, в город Базель, где и умирает. Он любит этот город и вероятнопоэтому пишет этот рассказ. Сюжета в этом рассказе как такового нет: нет ниэкспозиции, нет ни завязки, нет ни развития действия, нет ни кульминации, нетни развязки. Однако «Гамбург» является художественным образом, спомощью которого автор отражает действительность, конкретную и вместе с тем обобщеннуюкартину человеческой жизни. В этом рассказе художественный образ выполняетпознавательную и эстетическую функции.
Важнуюроль в рассказе играет эмоциональное отношение автора к городу, которое влингвистики называется экспрессивной интонацией художественного произведения.Одним из компонентов экспрессивной интонации является пафос, с которым инаписано произведение «Гамбург».(4, 81) В этом рассказе Борхертговорит о высоком, особо значимом для него городе. Рассказ наполнен сравнений,метафор. Автор фиксирует внимание читателя благодаря повторам, которыеусиливают роль города в тексте. «Гамбург! Это больше, чем… Гамбург,город: каменный лес из башен… Город: доисторический зверь… Город: родина,небо… Гамбург!.. Гамбург!.. Гамбург!.. Это наша воля быть: Гамбург».Повтор придает произведению связность, усиливает его эмоциональное воздействие,подчеркивая важность мысли.
Заглавие рассказа «Гамбург» выражено однимсловом, именем существительным в именительном падеже. Оно выполняеттематизирующую функцию. Оно обозначает пространство, называя конкретное иреальное место действия. Это редкий случай, когда заглавие — однозначно.Прочитав его, читатель понимает, что речь в дальнейшем пойдет о Гамбурге, или отом, что связано непосредственно с ним. И лишь по прочтение текста происходитполная семантизация заглавия: Борхерт восхищается этим «своимгородом»; "… Это наша воля быть: Гамбург."
Заключение
Темойданной работы являлось изучение взаимосвязи заголовка и глубинного смыслатекста в кратком художественном рассказе. Предметом исследования являлосьнепосредственно само заглавие, которое является ассоциативным центромпроизведения. Целью работы было рассмотреть некоторые вне — и внутри текстовые ассоциации, а так жерассмотрение символики заглавий, его роли в организации художественного текста,а также рассмотрение типологии заглавий и его функции. В данной работеиспользовался аналитический метод.
Можносделать следующие выводы:
1.Процесс озаглавливания кратких художественных рассказов весьма значим как дляавтора, так и для читателя, и емууделяется особое внимание. Заглавие произведений сосредоточивает, интегрирует всебе многочисленные аспекты и линии размышлений автора, всю философию жизни идуши, взгляды и идеалы.
2.Заглавный образ каждого из рассмотренных рассказов далеко неоднороден по своейсимволике. Семантически ореол этого первого слова, знака текста весьма широк иобъемен. Он вбирает в себя многие стороны, направления, в которых ведетсяисследование символики заглавия. Анализ слов, вынесенных в заглавие заключалсяв следующем: попытаться провести различные параллели, найти точкисоприкосновения названий рассказов Борхерта с мифологией, историей и жизненнымопытом, творчеством самого писателя.
3.Название произведения содержит в сжатой форме основную идею произведения,является ключом к его пониманию. Однако ключом к пониманию произведениязаглавие становится при его полной семнтизации. А это возможно лишь попрочтении текста, т.е. только тогда, когда осуществляется интеграция названия текста.Заглавие, будь оно однозначно (это редкий случай), либо многозначный, можетбыть понято только в результате восприятия текста как структурно-семантическогоединства, характеризующегося целостностью и с