Глава I. Философскиеистоки и основы мировосприятия
Иосифа Бродского
1.1. Влияние английской метафизической поэзии
Отличительной чертой И.Бродского как личности ипоэта является его «всеотзывность» мировой культуре. Он вступает в диалог споэтами, писавшими на разных языках и в разное время: английскимипоэтами-метафизиками Джоном Донном, Марвелом, Т.С. Элиотом,поэтами-современниками У.Х.Оденом, Чеславом Милошем, со своими русскимипредшественниками–Пушкиным, М. Лермонтовым,
Е. Баратынским,Г. Державиным. Однако цель настоящего раздела – проследить влияние английскойметафизической поэзии XVII века, на философские воззрения, образность истилистику лирику Иосифа Бродского.
Прежде всего, речь пойдет о Джоне Донне, которому Бродский посвящаетодно из наиболее известных ранних стихотворений – «Большая элегия Джону Донну»и которого он переводит. Как указывают исследователи, в круг интересов раннегоБродского английский поэт-метафизик попадает благодаря Т.Элиоту, в своих стихахпрославившего Донна как «за опытного знатока»(т.е. примерно то же, чтохлебниковское «за» в «за-умь»).Для Элиота суть открытий Донна и другихпоэтов-метафизиков заключалась в соединении чувства и мысли [ ; 195].Вступая в спор о соотношении эмоций и разума, Элиот находит взаимопроникновениеаффекта (эмоций) и интеллекта в тех видах поэзии, которые он называетметафизическими в более широком смысле слова (Данте, Бодлер, Рембо, Лофарг). Кэтому ряду следует добавить и самого Элиота. В русской традициипредшественником Бродского считают, прежде всего, Баратынского, по мнениюкоторого «художник бедный слова» главным образом занят мыслью.
ПоэзияБродского синтезирует размышления и страсть, что отделяет ее и отпреимущественно эмоциональной лирики (известно его неприятие поэзии Блока), и отсобственно философских рассуждений (например, новшеских, оставлявших Бродскогоравнодушным).
Бродскийдо сих пор остается первым и единственным русским поэтом, который сумел освоитьи вжиться в английскую метафизическую традицию. В русской поэзии не было средствдля воплощения такого рода медитаций. В европейской поэзии метафизическаяпроблематика эпохи барокко, а именно: одиночество человека во вселенной,противостояние человека и Бога, вопрошание самого существования Бога,- имеет,во-первых, много общего с экзистенциализмом, во-вторых, отвечает философскимзапросам Бродского.
Наэтом своеобразном пути, необычном для русской поэзии, одним из раннихнаставников является Джон Донн. Из тематических перекличек Донна и Бродскогоодна из самых ярких касается смерти, особенно в позднейших стихах о смерти и еепреодоления у Бродского. По мнению, Л.Баткина, тема смерти представлена какмагистральная во всей поэзии Бродского
[см.:[ ]]. Однако следует подчеркнуть, что в контексте лирики ХХ столетия эта темаразрабатывается поэтами-символистами – Анненским, Сологобом, Рильке, позжеАполлинером и Лоркой Шах, например, страх смерти определяет основное содержаниепоэзии И.Анненского. Но если у Анненского это продиктовано в первую очередь егоиндивидуально-психологическим состоянием (болезнь сердца, которое моглоостановиться в любую минуту), то Бродского от названных поэтов отличаетметафизическое осмысление смерти. В последнем предсмертном цикле его занимаетпроблема Воскресения, дыры, которую он сам рассчитывал преодолеть в броненебытия. Как указывает В.ВС.Иванов, «в последних стихах, представляющих собойего слова прощания и завещания, Бродский оказывается прежде всегопоэтом-метафизиком».
[ ;199]Уходя, он приоткрывает русской поэзии этот путь.
Влияниепоэтов-метафизиков просматривается на уровне образности и стилистики.
Характернымдля метафизической поэзии является тенденция к обновлению и осложнениюстихотворного языка, индивидуализация мировосприятия, осознание условностипоэтических приемов. Общая идея – напряжение чувства под знаком разума,устремленного в безграничность и чающего откровения.
Метафизическуютрадицию отличает предельная метафорическая насыщенность в сочетании с нарочитосниженным слогом, словесная эквилибристика, пристрастие к оксюморонам иантитезам, гиперболе и гротеску, парадоксальная заостренность поэтическихформул, неравномерность композиции, прерывистое развитие сюжета,«остраненность» исходной фабулы, причудливая фантастичность коллизий,контрастность описаний и персонажей. Мастер парадоксов и контрастов, Бродскийучился у англо-американских метафизиков сдержанности в выражении поэтическихчувств, универсальному значению и тревожной примеси абсурда.
ОтДонна, которого он изучал, переводил и воспел в «Большой элегии Джону Донну»,Бродский унаследовал целый ряд качеств. «Важнейшими среди них являются: страстьк парадоксам в их самой пространной и «схоластической» разновидности иметафизическое сопряжение или стремление преодолеть абстрактность собственнойметафоры – порой интеллектуально выспренно и схоластично, — стягивая ееэлементы нитями прочными, но натянутыми, как струны.» Очевидно, что этисвойства /парадоксальность и сопряжение/ тесно связаны между собой. Благодаряпервому из них, Бродский, используя свою игру слов и разветвленный синтаксис,вместе с читателями прокладывает через дебри иллюзорных определений путь, вконце которого – выводы, порой противоречащие здравому смыслу и обыденномусознанию. Благодаря второму качеству Бродский сумел пойти дальше случайныхлейтмотивов, перейдя к развернутым метафорам и целым гроздьям визуальныхобразов, на которых он основывает абстрактную метафизику своих стихотворений.Подобно Донну, Бродский демонстрирует склонность выражать большое и общее черезмалое /например, красота, смертность – бабочка/. В его «Семь лет спустя», как встихотворении Донна «Доброе утро», любовь превращает маленькую комнату вовселенную. И наконец, пожалуй, самым убедительным является тщательнопродуманное использование Бродским геометрических фигур. Так, образ треугольникав «Пенье без музыки» делает зримой его трагическую разлуку и вечное изгнание.Этот прием, совершенно неизвестный в русской поэзии, восходит к прямым, кругам,спиралям донновских циркулей, символизирующих «христианское единение и надеждуна счастливый исход» [ ;197]
1.2. Трансформация идей философского экзистенциализма в мировосприятии ипоэзии Бродского
МировоззрениеБродского во многом определяется философским экзистенциализмом С.Керкегора иЛ.Шестова, а также экзистенциализмом 40-50х годов, идей, которые носились вкультурном воздухе эпохи. Попов под его сильное обаяние в период своегомировоззренческого формирования, Бродский от него никогда не уходит. Мысль облизости идеям экзистенциализма мотивов поэзии Бродского неоднократновысказывается исследователями [36,51,53,31,32,5,58,57]. Так, разделяя мнение обэкзистенциальной основе поэзии Бродского, литературоведы указывают: «В основномБродский вопрошает Всевышнего и ведет свою тяжбу с промыслом, минуяпосредников: предание, Писание, Церковь. Это Иов, взыскюущий смысла (толькоподчеркнуть неоффектированно) на весьма прекрасных обломках мира. А те, ктопытается на него сетовать, невольно попадают в положение друзей Иова, чьисоветы и увещания – мимо цели. Влияние на Бродского Кьеркегора можно проследитьна протяжении всего творческого пути стихотворца [36;244].
Интерпретируярелигиозно-философские мотивы поэзии Бродского как экзистенциаличные исопоставляя их с идеями Кьеркегора и Шестова, Джейн Нокс истолковывает мысльБродского о строении человека не как о наказании, не следствии его вины, на какоснове его существования, как скептического отношения поэта к возможностямразума [ ]. Именно это, по мнению исследователя, — свидетельство родстваБродского с экзистенциалистами, в частности, со львом Шестовы. Действительно,вслед за Кьеркегором, Шестов утверждает: знание порочно. Оно не приближает кБогу, но, напротив того, отдаляет. Ты обречены, обязательны познавать, потомучто жизнь – движение, и тем не менее… Мы обречены, заключает Шестов, дрейфоватьот «профессора философии» Гегеля с его всеобъемлюще разумностью и системностьюк «частному философу Иову», чьей прерогативной является Абсурд.
Главнымсловом, опорным символом для Шесова является «слово и вера»: свобода от всехстрахов, свобода от принуждения, безумная борьба человека за невозможное,борьба и преодоление невозможного. В предсмертной книге «Киргегард иэкзистенциальная философия» он утверждает, что, если умозрительная философияисходит из данного и самоочевидностей и принимает их как необходимое, тофилософия экзистенциальная через веру преодолевает все необходимости: «ВероюАвраам повиновался идти в страну, которую имел получить в наследие и пошел, самне зная, куда идет» [105, с. 85]. Чтобы прийти в обетованную землю, не нужно знание,для знающего человека земля не существует. Обетованная земля там, куда пришелверующий. Она и стала обетованной, потому что туда пришел верующий. Этоположение философии Л. Шестова в той или иной мере находит отражение встихотворениях Бродского «Исаак и Авраам», «Сретенье», «Пришла зима»,«Примечание к папоротнику».
Экзистенциальнаямысль о разуме как о силе, ограничивающей возможности человека в постижениивысшей реальности, отражена в стихотворении «Два часа в резервуаре»:
Бокорганичен. Да. А человек?
Ачеловек, должно быть, органичен.
Учеловека есть свой потолок,
Держащийсявообще не слишком твердо».
(I: 435).
«Общие местафилософской мысли представлены в этом стихотворении с двух сторон: каквоплощенная пошлость, филистерство, которая маркируется мокорошеческим языком(смесь немецкого и русского) и как выражение бесовского начала.
Восприятиерационализированного взгляда на мир как следствие грехопадения человека,соблазненного дьяволом, отличает воззрения Л. Шестова, трактовка взглядовсамого известного немецкого философа – Гегеля как квинтэссенции безрелигиозногосознания свойственная Кьеркегору [ ;165]
Однакоследует учесть, что антипотемичность, существование соединениявзаимоисключающих суждений как кардинальный принцип поэтики Бродскогопроявляется и в этих вопросах. В лирике Бродского можно найти не меньшееколичество противоположных высказываний. Антитеза «философия – вера», «Афины –Иерусалим», присущая сочинениям Л. Шестова, не определяет всего существафилософских мотивов Бродского.
Близостьсмысла стихотворение Бродского идеям Кьеркегора и Шестова, с точки зрения В.Полухиной, не исключает существенных различий: «В случае Бродского егосклонность идти до крайних пределов в сомнениях, вопросах и оценках неоставляет убежища никаким исключениям. В его поэзии разум терроризирует душу,чувства и язык, заставляет последний превзойти самого себя». [54;151]. Инымисловами, в отличие от обоих экзистенциальных философов Бродский не утверждаетверу в Бога как сверхрациональное осмысление ситуации абсурда бытия. Еслифилософы резко противопоставляют разум вере, то поэт не сомневается вправильность рационального знания, считая его не меньшей степени, чем веру,способом постижения мира.
Какнеоднократно казано в литературе, для Бродского характерна установка напоэтическое истолкование таких философских категорий, как Время, Пространство,взаимоотношение с миром «лирического Я». Родство Бродского с экзистенциализмомпроявляется в образной поэтике, в построении поэтической модели мира. Онперекликается с экзистенциальными философами, когда они прибегают кхудожественным приемам выражения своих идей. Так, геометрически осмысленноепространство в поэзии Бродского соотносится с примерами из геометрии истереометрии, которыми Лев Шестов иллюстрирует экзистенциальный опытКьеркергора
[ ].однако понимание Времени Бродским отличается. Для поэта Время обладаетпозитивными характеристиками. Оно в противоположность статистическомуПространству освобождает из под власти неподвижности; однако одновременно Времяи отчуждает «Я» от самого себя. Утраты, которые несет Время – один излеймотивов поэтической философии Бродского. Он афористически запечатлен в одномиз эссе поэта: «Общего у прошлого и будущего – наше воображение, посредствомкоторого мы их созидаем. А воображение коренится в нашем эсъотологическомстрахе: страхе перед тем, что мы существуем без предшествующего и последующего»[ ]. Мотив Времени – в своей чистой сущности неподвижного (вечности –«Осенний крик ястреба», 1975), стоящего под вещественным миром («мысли о вещи-«Колыбельная Трескового мыса») перекликается с трактовкой Времени уэкзистенциалистов. Однако «повторение» события, возможность преодоления потокаВремени Бродский, в отличие от Кьеркегора, исключает для индивида:«повторяться» могут исторические события, но такие повторения – свидетельстваобезличивающего начала Истории, которая вообще враждебна «Я»; [Нобелевскаялекция, 1987] [1;8-9]. Мотив остановившегося Времени или спресованности, сжатия– не физического, но исторического – времени, пронизан экзистенциальнымимотивами страданий и отчаяния.
Экзистенциальноемировидение во многом определяет отношения к бытию лирического героя Бродского.Отчужденность «Я» от мира и других у поэта генетически восходит кромантическому двоемирию, к противопоставлению героя и толпы, однако у автора«Части речи», «Новых стансов к Августе» романтический контраст и осложненэкзистенциалистским отчуждением «Я» от самого себя [ ]. Для лирическогогероя характерны чувства отчаяния, понимание абсурда бытия, отчужденность отмира и его неприятие, то есть чувства и экзистенциальные состояния,определяющие внутренний мир человека ХХ столетия. Сфилософами-экзистенциалистами И. Бродскго роднит оправдание страдания и боли.Как бы человек ни протестовал, он оставлен один на один с неизбежностью тогофакта, что «человек есть испытатель боли», что «боль не нарушение правил»(«Разговор с небожителем» 2:213). Эта мысль подчеркивается в стихотворении«1972 год» :
…Только размер потери и
Делаетсметного равным Богу
(II;293)
мотиввнерационального оправдания страданий, понимания его как блага, несущегочеловеку мистический опыт богообщения, характерный для религиознойэкзистенциальной философии, в лирике Бродского может быть облечен как вамбивалентную утвердительно-отрицающую форму («Разговор с небожителем»), так ивыраженный вполне однозначно («На весах Иова», «Исаак и Авраам»).
1.3. ОтношениеБродского к иудео-христианским ценностям
Висследовании проблемы «Бродский и христианство» показателен «разброс мнений»,каждое из которых находит обоснование в текстах и словах самого поэта.Интерпретация поэзии Бродского как христианской в своей основ, «антиязыческой»наиболее полно представлена в работах Я. Гордина [ ] и И. Ефимова[ ]. Другие исследователи (кстати, в пределах одного сборника – «Размеромподлинника») определяют ее как «виехристианскую, языческую» [ ]. Неопределенность и проблематичность внецерковной веры поэта наиболее отчетливовыражены в интервью Петру Войлю [ ]. Но в другом интервью Бродскийговорит следующее: «Каждый год на Рождество, я стараюсь написать постихотворению. Это единственный день рождения, к которому я отношусьболее-менее всерьез… Я стараюсь каждое рождество написать по стихотворению,чтобы таким образом поздравить Человека, который принял смерть за час» [ ].
А далееследует интервью с А. Найманом, где он приводит строки Бродского « Назорею бта старость, /воистину бы воскрес», которые, по утверждению А. Наймана, егооскорбляют [Р.П. с 144-145]. Речь идет о стихотворении «Горение».Действительно, они неприемлемы для христианина по нескольким причинам.Во-первых, поставлена под сомнение идея Воскресения, что совершенно невозможнодаже «для плохого христианина», каким называет себя Бродский. Во-вторых, виерархии христианских ценностей абсолютное место отводится Богу. В приведенныхстроках страсть к женщине оказывается сильнее чувств Христа, любимая становитсявыше Бога. А самое главное – отсутствует пиетет по отношению к Творцу, и Бограссматривается всего лишь как источник для еще одного сравнения.
Дляобъективности картины в этом вопросе еще обратимся к еще нескольким суждениям.Например, к высказыванию А.Кушнера: «Религиозным в настоящем смысле этого словаБродский не был. Он даже ни разу не посетил Израиль, Иерусалим…
Сгосподом Богом у него были свои интимные, сложные отношения, как это принято внашем веке среди интеллигентных людей… Но каждое стихотворение поэта – молитва,потому что стихи обращены не к читателю. Если эта внутренняя, сосредоточеннаяречь и обращена к кому-то, то, как говорил Мандельштам, — к «провиденциальномусобеседнику», к самому себе, к лучшему, что тебе не принадлежит, к «небожителю»[Здесь; 206]. В какой-то мере с а. Кушнером солидаризируется Л. Лосев: «Иосифвсегда категорически отказывается обсуждать вопросы веры… Мне смехотворнынападки на христианство Иосифа. Или иудаизм Иосифа, или атеизм Иосифа и т.д…Я думаю, что в русской литературе нашего времени, в русской поэзии послеАхматовой, Цветаевой, Мандельштама не было другого поэта, который с такой силойвыразил бы религиозность как таковую в своей поэзии» [Зв.; 163].
Споритьо месте христианских ценностей в системе взглядов Бродского, их влиянии напоэзию, о месте евангельских и шире – библейских тем в его лирике можно добесконечности, если не обращать внимания на слова самого Бродского, указывающиена возможность обойтись без выбора: «Кавафис раскрывался между язычеством ихристианством, а не выбирал из них» [IV; 176]. Кроме язычества и христианства,это отказ доверять чему-либо, кроме непосредственно данного и проверяемого,т.е. позитивизм: «Больше не во что верить, опричь того, что // покуда естьправый берег у Темзы, есть // левый берег у Темзы» [II; 351]. Просматривается ииудаизм: «Я придерживаюсь представления о Боге как о носителе абсолютнослучайной, ничем не обусловленной воли… Мне ближе ветхозаветный Бог, которыйкарает… непредсказуемо» [Свен; 90]. Непосредственно – язык: «Если Бог для меняи существует, то это именно язык». Для поэта царство небесное, доктрины и т.д.– только трамплины, отправные точки, начальный этап его метафизическихстранствий (Свен, 91; 94).
Повидимому, продуктивнее согласиться с исследователями о существованиипараллельных миров у Бродского [Уланов]. Его мировосприятие и поэзия отражаетсостояние культуры постмодернизма. Современные сознания и культура лишеныцелостности и однозначности. Современность вбирает в себя и сопоставляет самыеразные теории, идеи, ценности, унаследованные от прошлых эпох, делает ихпредметом рефлексии. Культура перестает быть сменой ментальных парадигм.(Освольд Шпенглер, Френсис Фукку – Яма). ХХ век осознает условность иограниченность всех теорий и мировоззрений и исходит из принципа ихвзаимодополняемости. В случае Бродского наблюдается такое же стремление невыбирать и ни от чего не отказываться даже в ущерб цельности. Потому мысогласимся с позицией Анатолия Наймана, который замечает, что предпочитательнееговорить не о Творце, а о небе у Бродского и что в словосочетании «христианскаякультура» поэт делает акцент не на первом, а на втором слове [Р.П; 142].Закономерно возникают вопросы: каковы религиозные истоки поэзии Бродского? Подвлиянием каких факторов происходит его приобщение к иудео-христианскойкультуре? Какое место в мировосприятии поэта занимают ее ценности? И, наконец,каковы основные постулаты его христианства?
Средифакторов, обусловивших приобщение Бродского к христианству, следует назвать«духовную жажду». Любой человек, искренне задавшийся вопросом: «Что правитмирозданием?» спрашивает о Боге. Взращенный в недрах безбожного государства безнаставников, без богословских книг (Бродский указывает, что Ветхий и Новыйзавет он прочитал в возрасте 23 или 24 лет) он пришел к мыслям о Боге однойлишь силой и страстью своего неземного вопрошания (см: Еф, Амирский).Впечатление от Священного писателя поэт называет самим сильным в его жизни.Несмотря на то, что Книги Библии были прочитаны после Бхоговат-гиты иМахаб-херсты, он совершает выбор в сторону идеалов христианства, или как быподчеркивает, иудео-христианство, поскольку одно не мыслимо без другого.
Можнопредположить, что одним из истоков «духовной жажды» является культураПетербурга, христианская по своей сути. Неслучайно восемнадцатилетний поэт ещедо прочтения Библии напишет: «Каждый пред Богом наг. / Жалок, наг и убог./ Вкаждой музыке Бах,/ В каждом из нас Бог» (I; 25). Эрмитаж, среди картинкоторого множество полотен на библейские сюжеты, духовная музыка Баха, Гайдиа,Персела, архитектура Петербурга с величественными христианскими соборамистановится для Бродского духовным убежищем, атмосферой, обусловившей его, «еслине обязательно интеллектуальную, то по крайней мере душевную деятельность»[Амур.; 115]. К культурным влияниям следует отнести и высокую классику,поскольку Бродского к христианству привела сама поэзия, как через собственнуюпоэтическую практику, так и через стихи Баратынского, Пушкина, Мандельштама»[Куллэ; 105]. подчеркивая духовную природу поэзии, сам Бродский отмечает:«Стихотворение, в конце концов, приводится в действие тем же механизмом, что имолитва» [Ренгин. Фил. Трад.; 13]. Особенное значение в становлении аксиологииБродского имеет творчество Данте, Уистана Одена, Томаса Элиоте.
Непереоценимуюроль в формировании христианских ценностей Бродского сыграла Анна Ахматова. Онастала последним классиком русской литературы, писавшим стихи на библейскуютематику. Личное знакомство поэта с А. Ахматовой, разговоры на темырелигиозного существования повлияли на духовную жизнь Бродского. По словампоэта, именно то, чего она «простила врагам своим, было самым лучшим урокомтого, что является сущностью христианства» [Глэд; 130]. Анне АндреевнеАхматовой посвящены стихи, ставшие вершиной его духовной поэзии: «СетераСретенье (1972) и «На столетие Анны Ахматовой (1989). В одном из интервью поэтусказали о том, что христианская тема – в традиционном понимании – не обозначенадостаточно отчетливо, выпукло» в его поэзии на что он ответил: «Она проявляетсяв системе ценностей, которые в той или иной степени присутствуют впроизведениях» [Амур.; 115]. Высказывания, эссе, литературно-критические статьипоэта, его поэзия, мемуарная литература дает возможность назвать основныепостулаты, которые определяют систему христианских ценностей Бродского: Христосесть Спаситель человечества [I; 295;II;287,III;127]; голос Бога – это голослюбви и прощения (III;178); творчество – это индивидуальное стремление ксовершенству и в идеале – к святости (IV;181); христьянин – это человек,который предъявляет к себе высокие нравственные требования [О Цветаевой; 181].
2.2.Структура лирического «Я» в философской лирике Бродского.
В литературческих исследованиях традиционная проблема лирического герояоформляется в сложную проблему отождествления создателя текстас непосредственнымносителем текста: поэтическая персона, лирический герой, художественное «Я»,нарративная маска или обобщенный лирический субъект.
[ ]
Исследованиевопроса о субъективной организации поэзии Бродского в настоящем разделеопирается на концепцию Ежи Форино: «И если о самом субъекте можно судить посвойствам его речи, то об авторе – уже по свойствам и функциям созданного имсубъекта» [ ]
Присутствиеавтора в лирике поэтически замаскировано. Но если проанализировать средства изображениясозданного Бродским субъекта, то можно обнаружить, что основной принциппостроения образа лирического героя размещается на пересечении несколькихуровней – эстетического поэтического, тематического и концептуального.
Чтоже лежит в основе лирического героя Бродского?
Винтервью Джону Глэду Борис Хазанов отметил: Бродский – первый, а может быть,единственный в русской поэзии большой и крупный поэт, который не являетсялириком… Это поэт, которому лирическая стихия чужда, может бытьпротивопоказана» [ ] Это очень важный момент, так как он откладываетотпечаток на все его творчество и является точкой отправления в создании образалирического героя. Лиризм Бродскому чужд. В его произведениях действительноотсутствует эмоциональный отклик на мельчайшие событии душевной или внешнейжизни – то, что, по мнению критиков, определяет лицо лирика. Эту же мысльподтверждает и сам Бродский, отвечая на вопрос о своей эволюции: «И если естькакая-то эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий всякий лирическийэлемент, приблизив его к звуку, производимому маятником…» [ ]
Другаячерта, важная для понимания образа лирического героя – это сложность восприятиямира Бродским, необычное поэтическое мышление, которое вбирает в себя огромноеколичество сигналов извне. Это очень сложное видение человека, которыйнаблюдает действительность одновременно в самых разных ракурсах, учитываетассоциации словесные, культурные, пользуется игрой слов. Для него это не игра,но именно способ восприятия действительности. Отсюда происходит такойсложнейший, разветвленный синтаксис с бесконечными переносами, интонационнаяинтенсивность, изощренность и пестрота его языка, огромное количество смысловыхзавитушек, то, что можно было бы назвать барочностью его языка. И это сложностьвосприятия мира придает новое звучание стихотворному произведению. «Редко ктодобивается такого эффекта в стихах. Это обычно считалось достоянием прозы.Характерно: то, что всегда было привилегией прозы, оказалось у Бродского чутьли не основным поэтическим качеством» (с. 126).
Все этопомогает Бродскому создать образ лирического героя, человека, который сидитпосреди вещей, звуков, вспышек, игры света и тени, передать его внутреннююоцепенелость посреди мелькающего и невероятно сложного мира. Например, в поэме«Колыбельная Трескового Мыса» описаны жаркая ночь и сидящий в темноте человек.Он все воспринимает, он слышит звуки музыки, он видит полосы света, различаетогромное множество деталей, вызывающих, в свою очередь, воспоминания еще очем-то, а сам он оцепенел, окоченел, посреди всего этого: ничего важного ужеслучиться не может, все способное вызывать радость или причинять боль, ужепозади. Герой не хочет огладываться, вспоминать:
Иуже ничего не снится, что меньше быть,Реже сбываться,не засорять
времени.
«Какдавно я топчу…»
На губахлирического героя Бродского постоянная горечь от бренности бытия, от осознаниясмертности самого себя и всего сущего.
Разве тызнала о смерти больше,
нежелимы? Лишь о боли. Боль же
учит несмерти, но жизни. Только
то ты изнала, что сам я. Столько
былоо смерти тебе известно,
сколькоо браке узнать невеста
может– не о любви: о браке…
…смерть – это брак, это свадьба в черном,
этоне те узы, что год от года
толькопрочнее, раз нет развода.
«ПамятиТ.Б.»
Мотивсмертности и бренности бытия отразился и на форме самого лирического героя –это безымянный человек, он фрагментарен и анонимен, в описании этот эффектдостигается определенной системой снижений: «человек в плаще», «человек наверанде, с обмотанным полотенцем горлом»; «человек размышляет о собственнойжизни, как ночь о лампе»; «сидящего на веранде человека в коричневом»; «человекв костюме, побитом молью»; человек, которому больше не в чем и – главное –некому признаваться»; «человек отличается только степенью отчаяния от самогосебя».
Многиеописания построены на устойчивом слиянии безвидности, анонимности и конкретнойпрозаической детали, иногда нарочито грубой: «Человек – только автор сжатогокулака»; «Прохожий с мятым лицом»; «Все равно на какую букву себя послать,человека всегда настигает его же храп».
Присоздании лирического субъекта Бродский пользуется двумя полюсами – «новыйДанте» и безымянный человек, который, хлебнув «изгнаннической каши», «выживаеткак фиш на песке», между которыми располагается огромное количество тропов,парафраз и сравнений, замещающих лирический субъект.
Духота.Даже тень на стене, уж на что слаба
повторяетдвижение руки, утирающей пот со лба.
запахстарого тела острей, чем его очертанья.
Трезвость
Мысльснижается. Мозг в суповой кости тает.
Инекому навести
Взглядана резкость.
Здесьанонимность достигается фрагментарностью изображения лирического героя, аименно: синекдохой, метонимией: рука, лоб, тело, мысль, мозг. Как ванатомическом театре от тела отделены, отвержены, отчуждены мышцы, жилы,гортань, сердце, мозг, глаза: «униженный разлукой мозг»; глаз, засоренныйгоризонтом, плачет»; «одичавшее сердце бьется еще за два»; «Вдали рука наподоконнике деревенеет. Дубовый лоск покрывает костяшки суставов. Мозг бьется,как льдинка о край стакана».
Когдаидет речь о лирическом герое, всегда ставится вопрос об отношении автора кгерою. «Не всегда легко решить, где кончается писатель и начинается автор, гдекончается автор и начинается один персонаж, где кончается один персонаж иначинается другой» [ ]. Но известно, что «творец всегда изображается втворении и часто против своей воли». Таким образом, можно предположить, чтоописание Бродским лирического субъекта – своеобразный поэтический автопортрет.
Рассматриватьсебя других имеешь право,
Лишь хорошенько рассмотрев себя.
СозданиеБродским автопортрета подчинено важному для него эстетическому принципуотстранения, который есть «не просто еще одна граница, а выход за пределыграницы» [ ].
Что, в сущности, и есть автопортрет.
Шаг в сторону от собственного тела.
Итак, автопортрет:
Способность не страшиться процедуры
небытия – как формы своего
отсутствия, списав его с натуры.
Принципотстраняющей дистанции в описании автопортрета преломляется новым углом зрения,новым взглядом – «с точки зрения времени», что например, помогает Бродскомунадеть маски некоторых мифических и исторических личностей: «современныйОрфей», «безвестный Гефест», Тезей, Эней, Одиссей, «новый Гоголь», «НовыйДант».
Мастерконтрастов и парадоксов, Бродский примеряет к себе не только тунику Орфея имантию Данта, но и «костюм шута: «я – один из глухих, облысевших, угрюмыхпослов второсортной державы», «я, певец дребедени, лишних мыслей, ломанныхлиний». Это уже не «слепок с горестного дара», а автопортрет, нарисованный в«ироническом ключе», далеко не лестный и выход за пределы поэтической традиции:«Я пасынок державы дикой с разбитой мордой»; «усталый раб – из той породы, чтозрим все чаще»; «отщепенец, стервец, вне закона». Детали внешней характеристикиавтопортрета банальны, уничижительны, антиромантичны:
Я,прячущий во рту
развалиныпочище Парфенона,
шпион, лазутчик, пятая колонна
гнилой цивилизации – в быту
профессоркрасноречья.
Всеэто – отказ Бродского от того романтического образа поэта, каким он предстаетперед нами на протяжении веков. Подтверждением сказанному является икритическое отношение Бродского к традиционному лирическому герою в стихахсвоих собратьев по перу. Так, в послесловии к сборнику стихотворений Ю.Кублановского Бродский пишет, что его лирическому герою не хватает «тогоотвращения к себе, без которого он не слишком убедителен» [ ]. Бытьубедительным, нейтральным и объективным – один из эстетических принциповБродского. В описании автопортрета этот принцип реализуется определеннойсистемой снижений, например, аналогией поэтического «я» с вещами: «я теперьтоже профиль, верно не отличим от какой-нибудь латки, складки трико паяца»; спылью: «пусть я последняя равнина, пыль под забором»; с сухостью: «тронь меня –и тронешь сухой репей»; с математическими понятиями: «я – круг в сеченьи»;«кому, как не мне, катету, незриму»; с абстрактными категориями: «не отличим от… доли величин, следствий и причин».
Визображении лирического субъекта прослеживается предпочтении Бродским частицелому: «мы только части крупного целого»; «И зрачок о Фонтанку слепя, я дроблюсебя на сто, Пятерней по лицу провожу. И в мозгу, как в лесу, оседание наста»;«И кружится сознание, как лопасть, вокруг своей негнущейся оси»; «лицорастекается, как по сковороде яйцо». Следующий шаг – ассоциация «я» с осколком,отбросом, огрызком, обрубком:
Огрызокцезаря, отлета,
певцатем паче
есть вариант автопортрета.
Используемыеприемы приближают Бродского к типу имперсонального поэта, т.к. происходит почтиполное вытеснение лирического «я» из стихотворения, его аннигиляция, что наязыковом уровне достигается путем замещения лирического субъекта и ситуации, вкоторой он существует негативными местоимениями к наречиями: «совершенноникто»; «Ниоткуда с любовью»; «не ваш, но и ничей верный друг»; «Зимний вечер свином в нигде». Этим самым Бродский демонстрирует, что ему не чуждопредставление Паскаля о человеке как о чем-то «средним между всем и ничем».
Человек,не зависящий, отстраненный от внешних обстоятельств, мелочей, привязанностей,чувств, беспокойства, тревоги, обретает не покой, но состояние внутреннейсвободы и, опьяненный этой свободой неизменно погружается в глубинысобственного Я.
Посвоему психологическому складу Бродский – ярко выраженный интроверт, чтонаходит отражение в лирическом герое. Внутреннее созерцание и проникновение вглубинные слои собственного мироощущения развиты у Бродского до такой степени,что превращают некоторые его сочинения в своеобразный катехизис, в котором,однако, вопросы и ответы слиты воедино, в одну структуру. Это не просто стихи,но в определенном смысле серьезные трактаты, изложенные в стихотворной форме;тем не менее в них всегда присутствует нечто, не позволяющее усомниться в том,что это все-таки поэзия. «Мышление Бродского в высшей степени ассоциативно иуправляемо лишь поэтической интуицией, но именно отсюда возникает гармонизация,часто весьма усложненная, основной темы или идеи и колористика звукового ряда.Так возникает поэзия нового, более высокого измерения» [ ].
Точкавсегда обозрима в конце прямой.
Веко хватает пространство, как воздух – жабра.
Изо рта, сказавшего все, кроме «Боже мой»,
вырывается с шумом абракадабра.
Вычитанье, начавшееся с юлы
и т.п., подбирается к внешним данным;
паутиной окованные углы
придают сходство комнаты с чемоданом.
Дальше ехать некуда. Дальше не
отличить златоуста от златоротца.
Ибудильник так тикает в тишине,
точнодом через десять минут взорвется.
Значит,человеку не дано другой свободы, кроме свободы от других. Крайний случайсвободы – глухое одиночество, когда не только вокруг, но и внутри – холодная,темная пустота.
Пейбездну мук.
старайся,перебарщивай в усердии!
Нодаже мысль о – как его? – бессмертье
естьмысль об одиночестве, мой друг.
«Разговорс небожителем»
Состоянияодиночества, страдания, печали анатомируются Бродским всегда с крайней степеньюобнаженности, но каждый раз по-своему, все новые и новые грани суммируются,интегрируются поэтом в ударных концовках стихов, при этом передается ощущениене обреченности, но некой примирившейся с жизнью усталости.
Лирическийсубъект охвачен экзистенциальным пессимизмом. Внутри пусто, имя человека –Никто, и окружен он ничем. Но мозг его не умолкает. И если прислушаться к тому,что он там бормочет, и почувствовать себя не бильярдным шаром, загнанным влузу, но частью речи, ее лучом, обшаривающим реальность – тогда одиночество иотчаяние опять вспыхивают свободой – свободой говорить обо всем, что происходитв уме, когда он вглядывается в пейзаж ненужной, проигранной жизни, — свободойпережечь весь этот хлам и хаос в кристаллическое вещество стихотворения:
…сорвисьвсе звезды с небосклона,
исчезниместность,
всеж не оставлена свобода,
чьядочь – словесность.
Она,пока есть в горле влага,
небез приюта.
Скрипи перо. Черней бумага.
Лети минута.
«Строфы».
Лирическийсубъект Бродского изображен с изрядной долей иронии, в чем можно увидеть отходот поэтической традиции, складывавшейся на протяжении веков. Характер описаниясубъекта обусловлен сложностью мировосприятия поэта и вытеснением лирическогоэлемента из стихотворения. Последнее достигается реализацией принципаотстранения.
Описаниелирического «я» построен на устойчивом слиянии безвидности, анонимности,прозаической детали. Антиромантический, слегка уничижительный образ субъектаявляется выражением мысли поэта об абсурдности жизни, бренности бытия. Этоположение определяет внутренние качества героя – пессимизм и одиночество.
Образ«я» у Бродского представлен в ракурсе бытия вообще и вскрывает природучеловеческого существования. Эмоции лирического героя Бродского – неспонтанные, прямые реакции на частные, конкретные события, а переживаниесобственного места в мире, в бытии. Это своеобразие философское чувство –глубоко личное и всеобщее одновременно.
2.3.Пространство и Время в интерпретации И.Бродского.
Категории пространства и времени принадлежат к числу наиболее общихуниверсальных категорий культуры, а, следовательно, и литературы. Пространствои время включает в себя весь комплекс проблем, связанных с жизньюхудожественного текста. Будучи ориентированным на создание целостной моделимира, пространство и время содержит концептуальные моменты мировосприятияавтора и общие принципы преобразования их в художественную ткань текста.
Для обозначения связи пространства и времени в научнойлитературе широко используется термин «хронотоп». Его появление связывают сименем М.Бахтина, который придавал понятию культурно-мировоззренческоезначение. Ученый определяет хронотоп как «слияние пространственных и временныхпримет в осмысленном и конкретном целом.» (6;121). Смысловое содержаниепространства и времени взаимно выявляют друг друга так что «приметы временираскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем(там же; 122). По мнению М.Бахтина, в хронотопе раскрывается не тольковременная реальность мира и культуры, но и сам человек, ибо его образ и тип вкультуре в целом «существенно хронотипичен». Литературно-поэтические образы,формально развертываясь во времени (как последовательность текста) своимсодержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира.
Эти категории являются определяющими и для философской лирикиИ.Бродского. на это указывает А.Ранчин, подчеркивая концептуальную связь междуинвариантными темами поэтического мира Бродского – отчуждение «Я» от мира, отвещного бытия и от самого себя, от своего дара, от слова – и «неизменнымиатрибутами этой темы – время и пространство как модусы бытия и постоянныйпредмет рефлексии лирического «Я» (62;68).
Рассмотрению пространственно-временной организации философскойлирики Бродского посвящен этот раздел.
В пространственно-временном строе лирики Бродского проявляетсяхарактерная для постмодернизма проекция нескольких временных пластов напространственную ось координат. События, происходившие в разные историческиепериоды воспринимаются одновременно и в настоящем, что создает эффектвневременности. Так, в «Конце прекрасной эпохи» доминируют темы завершенности,тупика, конца пространства и времени: «Грядущее настало, и оно переносимо…» ноздесь же появляется и тема запредельного существования, преодоления границы вовремени (цикл «Post aut detateni nostram»). Последнее стихотворение циклапосвящено попытке (и попытке удавшейся) преодоления пространственной границы –переходу границы империи. Начинается оно словами: «Задумав перейти границу…», азаканчивается первым впечатлением от нового мира, открывшегося за границей, — мира без горизонта:
… вставая навстречу
еловый гребень вместо горизонта.
Мир без горизонта – это мир без точки отсчета иточки опоры. Стихотворения первых эмигрантских лет пронизаны ощущениемзапредельности, в прямом смысле слова за – граничности. Это существование ввакууме, в пустоте:
Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря.
(II,397).
Вместо привычных характеристик пространства – времени здесьчто-то чуждое и непонятное:
Перемена империи связана с гулом слов
с лобачевской суммой чужих углов,
в возрастанием исподволь шансоввстречи
параллельных линий, обычной наполосе…
(II; 161).
Для поэзии Бродского вообще характерно ораторское начало,обращение к определенному адресанту (ср. обилие «последний», «писем» и т.д.).однако если первоначально Бродский стремился фиксировать позицию автора, в товремя как местонахождение адресанта могло оставаться самым неопределенным(например: «Здесь, на земле…» («Разговор с небожителем»), «Когда ты вспомнишьобо мне / В краю чужом… («Пение без музыки»), то в зрелой лирике (сб. «Частьречи») потратив, фиксируется, как правило, точка зрения адресанта, а местонахождениеавтора остается неопределенным, а подчас и неизвестным ему самому («Ниоткуда слюбовью»). Особенно характерно в этом отношении стихотворение «ОдиссейТелемаху» (1972), написанное от лица потерявшего память Одиссея:
…ведущая домой
дорога оказалось слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.
Мне неизвестно, где я нахожусь,
что передо мной. (II; 301).
Изучая пространство, Бродский оперирует не Эвклидовыми«Началами», а геометрией Лобачевского, в которой, как известно, параллельнымпрямым некуда деться: они пересекаются.
И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться,
и тут, тут конец перспективы.
(II, 162).
Пространство для поэта бесконечно, но это дурная,застывшая бесконечность, мумия. В этом самом «конкурсе перспективы» Бродскийнаходит лишь пустой триумф бессмысленной бесконечности, место без ориентиров, вкотором безразлично направление, в котором нет вектора.
Ты не услышишь ответ, если спросишь «куда»,
так как все стороны света сводятся к царству льда.
(III; 90).
Пространство для Бродского – место пребываниявещей. Но вещь ведет псевдожизнь: притворяется существующей, а поэт ее разоблачает, обнаруживая в предмете его отсутствие:
Стул состоит из чувства пустоты.
…………………………………….
стоит он в центре комнаты столь наг,
что многое притягивает глаз.
(III, 147).
Далее стул становится похожим на персонаж скартины Босха. Он одушевляется, но лишь для того, чтобы обнаружить иллюзорностьсвоего бытия.
Но это только воздух. Между ног
коричневых, что важно – четырех,
лишь воздух, то есть, дай ему пинок,
скинь все с себя – как об стену горох.
Лишь воздух. Вас охватывает жуть.
Вам остается; в сущности, одно:
вскочив, его рывком перевернуть.
Но максимум, что обнаружится, — дно.
Фанера. Гвозди. Пыльные штыри.
Товар из вашей собственной ноздри.
(III, 146).
Так выясняется, что вещи еще хуже пустоты – оналицемернее чистого пространства, вакуума, нуля.
Бродский наделяет вещь одним важным свойством – взаимодействиемс пространством.
Вещь, помещенной будучи, как в Аш-
два-О, в пространство…
пространство жаждет вытеснить…
(III, 145).
Таким образом, в конфликте Пространства и вещиведь становится активной стороной: Пространство стремится вещь поглотить, авещь – его вытеснить. Однако, поглощаемая Пространством, вещь растворяется внем. Цикл «Новый Жюль Верн» начинается экспозицией свойств Пространства:«Безупречная линия горизонта, без какого-либо изъяна», которое сначала стираетиндивидуальные особенности попавшей в него вещи:
И только корабль не отличается от корабля.
Переваливаясь на волнах, корабль
выглядит одновременно как дерево и журавль,
из-под ног у которого ушла земля…
(II, 387).
И, наконец, разрушает и полностью поглощает ее.Примечательно, что при этом само пространство продолжает «улучшаться» за счетпоглощаемы им вещей:
Горизонт улучшается. В воздухе соль и йод.
Вдалеке на волне покачивается какой-то безымянный
предмет.
(II, 393).
Следует отметить, что главное в вещи – ее границы(например, окраска). Это граница обладает двойственной природой – будучиматериальной, она скрывает в себе чистую форму:
… Окраска
вещи на самом деле маска
бесконечности, жадной к деталям.
(III; 35).
Если основное в вещи – ее границы, то и значениеее определяется, в первую очередь, отчетливостью ее контура, той «дырой впейзаже», которую она после себя оставляет. Следовательно, мир – это аренанепрерывного опустошения, пространство, сплошь составленное из дыр,оставленными исчезнувшими вещами. У Бродского данная концепция перехода отматериальной вещи к пустоте в пространстве, к чистым структурам соотносится сплатоновским восхождением к абстрактной форме, к идее (35;201).
Однако, несмотря на то, что философия Бродскогообнаруживает платоническую основу, по крайней мере в двух моментах она прямопротивопоставлена Платону. Первый из них связан с трактовкой категорий«порядок/беспорядок» «космос/хаос»; второй категорий «общее/частное» (63; 8).
В противоположность Платону, сущность бытия, поБродскому, проступает не в упорядоченности, а в беспорядке, не взакономерности, а в случайности. Именно беспорядок достоин того, чтобы бытьзапечатленным в памяти, («Помнишь свалку вещей…»); именно в бессмысленностипроступают черты бесконечности, вечности, абсолюта:
… смущать календари и числа
присутствием, лишенным смысла,
доказывая посторонним,
что жизнь – синоним
небытия и нарушенья правил.
(III; 99).
Я, как мог, обессмертил
то, что не удержал.
(II; 495).
Бессмертно то, что потеряно: небытие /«ничто»/ абсолютно.
С другой стороны, трансформация вещи в абстрактнуюструктуру связана не с восхождением к общему, а с усилением частного,индивидуального:
В этом и есть, видать,
роль материи во
времени – передать
все во власть ничего,
чтоб заселить верто-
град голубой мечты,
разменявши ничто
на собственные черты.
…
Так говорят «лишь ты»,
заглядывая в лицо.
«Сидя в тени»;
(III; 71).
Только полностью перейдя «во власть ничего», вещьприобретает сою подлинную индивидуальность, становится личностью. Бродскогоинтересует мир вещей, каждая из которых ценна, в первую очередь, именно своейнеповторимой индивидуальностью, своей неповторимой индивидуальностью, своейслучайностью и, следовательно, необязательностью [65; 11].
Здесь четко прослеживается одна из философемБродского: наиболее реально не происходящее, даже не происшедшее, а то, что таки не произошло. Именно на этом уровне возникает у Бродского образ переходаПространства во Время: «Ибо отсутствие пространства есть присутствие времени».«То, что так и не произошло,» — подлинная жизнь, существует не в Пространстве,а во времени. К нему Бродский относится по-другому:
Время больше пространства.
Пространство – вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.
Жизнь – форма времени…
(III; 136).
Поэт свидетельствует, что пространство для негодействительно и меньше, и менее дорого, чем Время. Не потому, однако, что оно –вещь, тогда как Время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью всегдапредпочтительнее последнее» (34; 83).
Так устанавливается иерархия понятий, согласнокоторой время значительнее, но и дальше человека, безразличнее к нему.Припомнить себя человеку дано только в Пространстве: предмет, краска, запах,жест… У безразличного Времени человеческая память не может отвоевать и обжитьхотя бы маленький уголок пространства.
С точки зрения времени нет «тогда»
есть только «там»; и «там», напрягая взор,
память бродит по комнатам в сумерках, точно вор,
шаря в шкафах, роняя на пол роман,
запуская руку к себе в карман.
(III; 59).
Время представляет собой переход границы бытия:«время создано смертью» (II,162).
Что не знает Эвклид, что, сойдя на конус,
вещь обретает не ноль, но Хронос
(II, 276).
Взгляд во Время – это взгляд вверх, вглубьВселенной, в смерть.
Время есть мясо немой вселенной.
Там ничего не тикает. Даже выпав
из космического аппарата,
ничего не поймаете: ни фокстрота,
ни Ярославны, хоть на Путивль настроясь.
Вас убивает на внеземной орбите
отнюдь не отсутствие кислорода,
но избыток Времени в чистом, то есть –
без примеси вашей жизни виде.
(II; 322).
В интервью Джону Глэду Иосиф Бродский сказал:«Более всего меня интересует – это время и тот эффект, какой оно оказывает начеловека, как оно его меняет, как обтачивает, т.е. это какое вот практическоевремя в его длительности. Это то, что происходит с человеком во время жизни,то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны,это всего лишь метафора того, что вообще время делает с пространством и миром». (23; 140).
Под действием времени происходит преображениечеловека и всего мира:
Все, что мы звали личным,
что копили, греша,
время, считая лишним,
как прибой с голыша,
стачивает – то лаской,
то посредством резца –
чтобы кончить цикладской
вещью без черт лица.
(II; 457).
Со временем вещь «теряет профиль» и, получив имя,
тотчас
становится немедля частью речи.
Слова «пожирают» не только вещи, но и человека,редуцируя его
до грамматической категории:
от всего человека вам остается часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.
Следуя этой логике, следующий шаг – «переход отслов к цифрам» к знаку вообще, к иероглифу:
… туда, годе стоит Стена.
На фоне ее человек уродлив и страшен, какиероглиф;
Как любые другие неразборчивые письмена.
(III; 64).
Все эти топы свидетельствуют о глубокомысленной и опасной игрепоэта со Временем, увлекающей его в необозримое Ничто: «Трансформация человекав вещь, в иероглиф, в число – это есть вектор в Ничто», — объясняет Бродский(85; 189). Этот выход в чистоту и абстракцию ведет к следующему описаниючеловека:
слезою скулу серебря,
человек есть конец самого себя
И вдается во Время.
Когда наблюдение ведется «с точки зрения времени»,принятая человеком концепция мироздания оказывается несовершенной и требуетзамены принципа относительности, который поэт распространяет на все безисключения: «От всякой великой веры остаются, как правило, только мощи»; «отлица остается всего лишь профиль»; «от великой любви остается лишь равенствазнак».
Следовательно, время изнашивает, искажает, уродуети, наконец, вполне уничтожает не только вещи, предметы, человека, но иценности, такие понятия, как любовь, одиночество, вера, смерть. Да и на этомВремя не останавливается, идет дальше: оно стирает даже собственные следы:
Время, текущее в отличие от воды
горизонтально от вторника до среды
в темноте там разглаживало бы морщины
и стирало бы собственные следы.
С точки зрения времени в мире существует толькоодна сила, способная противостоять разрушительному началу, способная придатьпустоте, где «Время – вектор в Ничто», глубокий экзистенциальный смысл. Этасила – слово, которое может защитить поэта, верно служащего языку.
Таким образом, философские мотивы Бродского:человека и Бога, любви и ненависти, жизни и смерти, начала и конца, поданы водной тональности, в одном ракурсе – «с точки зрения Времени». Для БродскогоВремя обладает позитивными характеристиками. В противоположность статическомуПространству, оно освобождает из-под власти неподвижности; однако одновременноВремя и отчуждает «Я» от самого себя.
Традиционно Время стремится к расширению довечности. Категория вечности входит по-разному: через прямые и опосредованныеисторические, библейские, мифологические реминисценции, аналогии с природнымвременем, путем снятия всякой маркировки времени.
Что касается художественного Пространства, то оносодержит тенденцию безграничного расширения до охвата всей земли, вселенной,мироздания. По сравнению с художественным временем его роль в раскрытие идеипроизведения вторична, но она аналогична роли Времени и с ней тесновзаимодействует.
2.4.Эстетическое кредо поэта
В русской поэзииХХ века житейская рефлексия играет особую роль. Теоретические концепцииМандельштама, Хлебниковой, Цветаевой во многом определяют их поэтику и влияютна последующее развитие поэтической мысли. Бродский завершает линиюпоэтов-теоретиков собственного творчества. Его эстетические позиции отражены влирике, в эссе, в литературной критике, в Нобелевской речи.
Эстетическое кредо Иосифа Бродского намирассматривается в двух ипостасях: во-первых, представления автора овзаимосвязях искусства и действительностях; взаимоотношениях этического иэстетического; о свободе творческой личности, во-вторых, понятие язык какосновное в категориальном поле эстетики Бродского, как цельная продуманнаяконцепция философского порядка.
Сущность искусства, по Бродскому, состоит вгармонизации человеческого духа и таким образом,- в гармонизации мира, ибо«обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство несинонимично, но в лучшем случае параллельно истории, и способом егосуществования является создание всякий раз новой эстетической реальности.»
Рассматривая категорию искусства, Бродскийвыдвигает на передний план понятие эстетики, подчеркивая ее первичные функциипо отношению к этике: «Всякая новая эстетическая реальность уточняет длячеловека его реальность этическую, ибо эстетика – мать этики; понятия «хорошо»и «плохо» — понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории «добра» и«зла». В этике не «все дозволено», потому что количество цветов в спектреограничено». Эстетической функцией искусства, считает Бродский, являетсянаделение человека сознанием своей индивидуальности, неповторимости: «Еслиискусство чему-то учит /и художника — в первую голову/, то именно частностичеловеческого существования. Будучи наиболее древней – и наиболее буквальной –формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет вчеловеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности –превращая его из общественного животного в личность», В эстетических взглядахпоэта чувству отстраняющей дистанции придается первостепенное значение. Именноубеждение в том, что письменный стол поэта должен стоять во вне» определяетотношение Бродского к искусству как к чему то, что само ценно внутри. Крометого, искусство свободно и никому не должно служить. Эстетика Бродскогопродолжает традиции Пушкина, заявившего что «цель поэзии – поэзия».
Учитывая, что онтологической первоосновой всейжитейской концепции Бродского (см. «Нобелевскую речь») является собственноЯзык, живое самообновляющееся Слово, можно говорить о трех направленияхразвития языка, выделяя в качестве составляющих:
1. Язык в его соотнесенности с Небом,олицетворяющий одновременно автора-творца с самим Языком и – в более частномслучае – с культурной традицией как формой существования литературы;
2. Язык в его соотнесенности с материей, первичнойиконою жизни, олицетворяющей одновременно соотнесенность автора с реальныммиром и запечатленным на бумаге литературным текстом как частью реального мира;с Историей как способом существования литературы;
3. Экзистенциальная составляющая, включающаясоотнесенность собственного автора – человека и автора – творца,бессознательного архитипического проязыка и структурирование его в связнойречи; стремление каждого нормального человека к личной свободе и подневольностипоэта «диктату языка», вплоть до трезвой констатации, что «не язык является егоинструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования»[т-воКуллэ, личн.137].
Абсолютизация языка, признание его примата над мыслью позволилиБродскому преодолеть зависимость от культурных традиций, брести правобеседовать с ней на равных, вырваться из книжности, сознавая при этом, чтокультура стала частью жизни.
Придавая языку универсальное значение, Бродский имеет ввиду нетрадиционную функцию языка, которую поэт актуализирует в поэтическом тексте, агораздо более глубинные вещи, связанные с исконной сущностью языка. Язык – Музадревних, вдохновлявшая поэтов. Язык отражает метафизические отношения, иединственная заслуга поэта – это понять закономерности, которые находятся вязыке, передать его гармонию.
Наделив слово божественной природой, способное восстановить Время,Бродский выстраивает в собственном мировоззрении определенную иерархиюценностей и доходит до глубинного смысла процесса взаимодействия Времени ислова как метонимии языка: «Если время покланяется языку /строчка изстихотворения Одена «Памяти Йетса»/, это значит, что язык выше или старшевремени, которое в свою очередь, выше и старше пространства. Так меня учили, ия, конечно же верил этому. А если время, которое тождественно божеству – нет,даже поглощает его, само покланяется языку, откуда же возник язык? Ибо дарвсегда меньше дарителя. И не есть ли тогда язык вместилище времени? И не потомули тогда время поклоняется ему? И не есть ли песнь, или поэма, или просто речь,со своими цезурами, паузами, спондеями и т.п., — игра, в которую язык играет,чтобы реконструировать время? /10, с.168/
Бродский возводит слово, язык в степень абсолюта. И тем самым, повыражению В.Полухиной, включив слово во все типы трансформации реального мира впоэтический, преобразовывает классический треугольник в квадрат:Дух-Человек-Вещь-Слово. За счет включения слова в метафорический квадрат,каждый из его составляющих освещается новым светом и может быть по-новомуописан. [ ; ]
Цель поэтического творчества – звук, своей чистотой, верностью придающийслову, с которым он выражается, единственно точное, выбранное из грудыприблизительных смыслов значение. Пишущий стихотворение «гнет, строгает искоблит слово» не как ему благорассудится, а «вонзаешь нож /разрез едва льглубок/ и чувствуешь, что он уж в чьей-то власти».
Язык по, Бродскому,-автономная, высшая, самостоятельная, созидательнаякатегория, диктующая лирическое повествование, он первичен: «Творческиепроцессы существуют сами по себе… Это скорее продукт языка и ваших собственныхэстетических категорий, продукт того, чему язык вас научил. У Пушкина: «Тыцарь, живи один, дорогою свободной иди, куда ведет тебя свободный ум».Действительно, в конечном счете, ты сам по себе, единственный тет-а-тет,который есть у литератора, а тем более у поэта, это тет-а-тет с его языком, стем как он этот язык слышит. Диктат языка – это и есть то, что в просторечииименуется диктатом музы, на самом деле это не муза диктует вам, а язык, которыйсуществует у вас на определенном уровне вашей воли» /20, с.7/.
И только поэт знает, на что способен язык, ему дано открыватьвозможности языка, до него не существовавшие. Например, как Бродский,догадался, что частям речи не чужды метаморфозы, что глаголы, существительные иместоимения могут короткий миг жит по одним законам.
«И он сказал».
«А он сказал в ответ».
«Сказал исчез».
«Сказал пришел к перрону».
«И он сказал».
«Но раз сказал – предмет,
то также должно относиться к он у».
Говоря о том, что поэт есть лишь «средство существования языка»/18, с.7/, Бродский видит в творчестве акт прежде всего экзистенциальный, актпознания, самопознания, разрешение гносеологических проблем, т.е. самоцель.Отсюда следует, что единственная задача поэта состоит в том,
Чтоб вложить пальцы в рот – эту рану Фомы –
И, нащупав язык, на манер серафима,
Переправить глагол.
«Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова».
«На самом деле,- признает Бродский,- у поэта никакой роли нет, кромеодной: писать хорошо. В этом и заключается его долг по отношению к обществу,если вообще говорить о каком-то бы ни было долге вообще»/21, с.21/
Высказывание поэта напоминает блоковскую статью «О назначении поэта».Улавливать звуки, идущие из глубины вселенной, и этот «шум» преобразовывать в«музыку» — такова для Блока главная задача художника. У Бродского естьстихотворение, содержащее скрытую цитату из блоковской работы:
Куда-то навсегда
ушло все это. Спряталось. Однако
смотрю в окно и, написав «куда»,
не ставлю вопросительного знака.
Теперь сентябрь. Предо мною – сад.
Далекий гром закладывает уши.
В густой листве налившиеся груши,
как мужеские признаки висят.
И только ливень в дремлющий мой ум,
как в кухне дальних родственников – скаред
мой слух об эту пору пропускает:
не музыку еще, уже не шум.
Однако «музыка» Бродского не похожа на классический мотив, хотя самостихотворение в целом и выдержано в классическом ключе. Скорей всего, это«музыка» протеста против чудесного придуманного мира, против условной иерархиивещей, согласно которой природа или любовь заведомо прекрасна, против иллюзий –к которым русская поэзия всегда относилась очень уважительно. «Тьмы низкихистин нам дороже нас возвышающий обман»,- сказал Пушкин, и это наблюдениеиногда интерпретировалось как жестокое требование «красоты» в ущерб «правде».Не случайно Ходасевич позволил себе оспорить эту фразу /Пушкинскому«возвышающую правду», восставая против права поэта воспарять над реальностью.
Иосиф Бродский тоже за «возвышенную правду», какой бы мучительной игрубой она ни оказалась. В этом смысле он идет еще дальше, поверяя этой правдете многочисленные «возвышающие обманы», которые окружают человека. ПричемБродский покушается не только на мелкие, спонтанно возникающие мифы, но иглавные стоящие от века.
В свете сказанного представляется закономерная частотность языка впоэзии Бродского. Составляющие его выведены в заглавия («Глаголы, цикл «Частиречи»), отдельные элементы складываются в «диктат языка», и язык начинает«творить» историю, порождать мир реальный («но пока мы живы, пока есть прощеньеи шрифт…», «кириллица, грешным делом, разбредясь по прописи вкривь ли, вкосьли, знает больше чем та сивилла о будущем», «о своем- и о любом- грядущем яузнал у буквы, у черной краски»). «Оправдание языка» становится доминантойэстетического мира поэта.
Таким образом, говоря об искусстве и изображаемой им действительности,Бродский считает основным отражать художественную правду, что достигаетсяумением быть нейтральным, объективным, убедительным. Само же искусство, помнению поэта, свободно и никому не служит, его сущность проявляется вгармонизации человеческого духа и в наделении человека чертамииндивидуальности, неповторимости. Вера в язык вводит И. Бродского вклассическую эстетику, сохраняя его экзистенциональное право быть поэтом, нечувствуя абсурдности своего положения, подозревать за культурой серьезный инеразгаданный смысл, относиться к творчеству как к великому таинству,совершаемому языком над человеком. Видя в языке прежде всего категориюкреативную, Бродский расценивает поэта лишь как средство существования языка.Эта, неизменно повторяемая мысль поэта о языке как высшей творящей силе;автономной от субъекта речи, о творчестве, как порождении не личности,записывающей текст, но самого языка, является не только своеобразным отзвукомантичных философских теорий логоса и идей – эйдосов (первообразов, прообразоввещей), а так же и христианского учения о Логосе, ставшем плотью. ПредставленияБродского о языке соотносятся с идеями мыслителей и лингвистов ХХ века обавтономии языка, обладающего собственными законами порождения и развития.
3.1 «Лексическаядерзость» как определяющая черта поэтики.
Одна изважнейших черт поэтики Бродского – дерзость в пользовании лексикой,проявляющаяся в недискриминированном словаре. По словам Я. Гордина, в очереднойраз в русской культуре, в русском языке поэт очень многое соединил. Просто оносуществил тот же принцип, которым пользовался и Пушкин, и Пастернак – введениеновых пластов на новом уровне. (26; 215).
В философской лирикеБродского сближаются далеко отстоящие друг от друга слованые пласты:церковно-славянизмы, научные термины, слова – сокращения советской эпохи,городской и тюремный сленг, книжная лексика, табуированные выражения,просторечье и диалекты. Полилексичность Бродского исследователямиистолковывается по-разному а, именно:
- совмещение высоких и низких слов как следствие установки на«депоэтизацию текста, на разрушение вызвышающего обмана» (И.Виноградова; 79);
- один из способов противостояния автоматизации, окостенению приемов илипревращения живого слова в надпись на камне, а поэта в мраморную статую, какпопытка раздвинуть смысловую перспективу текста (А.Рончин; 63);
- как продолжение великого труда по переплавлению и очищению от шлакавсего «совяза», поскольку вся страна говорила именно на таком языке(В.Полухина; 57).
Известно,что Бродский отказывается быть зависимым от истории и не считает себя в долгуперед обществом. Однако, по его словам, «пользуясь языком общества, творя наего языке, особенно творя хорошо, поэт делает как бы шаг в сторону общества»(57; 69).
И.Бродскимунаследован акмеистический принцип писать на уровне слов, а не фраз. В этомсмысле его лирика отличается идеальной плотностью текста и заостренностьюавторской стилистики. Поэт не стоит на месте, он делает открытия в новойстиховой речи. Сложнейшие речевые конструкции, разветвленный синтаксис,причудливые фразовые периоды опираются на стиховую волну, поддержать его. Насвоем пути она захватывает самые неожиданные лексические пласты, создает самыеневероятные? контомипоции?.
Влирике Бродского «язык улицы» органично соединяется «изысками» сугубоинтеллигентской речи, с языком и понятиями мировой культуры, «трепетная ложь»высокой поэзии впрягается «в одну телегу» с «конем» повседневной общеупотребительнойлексики, создавая неповторимый стиль поэзии И.Бродского:
…Я,прячущий во рту/развалины почище Порфенона/шпион, лазутчик, пятая колоннагнилой цивилизации – в быту/профессор красноречия… (II; 299). Или:
СевиоОтчество, гравюра
Належаке – Солдат и Духа/ Се вид Отчества – Лубок Старуха чешет мертвый бок
(II;300).
Проследимподробнее за условиями реализации функций высокой лексики (архаизмы, историзмы,книжные слова) у Бродского. В ряде произведений высокая лексика становитсякомпонентом стилизации; создает традиционные стилевые эффекты торжественности,патетичности
Абыло поведано старцу сему
отом, что увидит он сметную тьму
непрежде, чем сына увидит Господня.
Свершилось.И старец промолвил: «Сегодня,
Регенноенекогда? слабо? храня,
Ты смиром, Господь, отпускаешь меня
затемчто глаза мои видели это
дитя:он – Твое продолжение и Света
источникдля идолов чтящих племен,
ислова Израиля в нем…»
(II;287).
Высокаястилевая доминанта в стихотворении «Сретенье» обусловлена употреблениемархаизмов (чело, регеннное некогда, твердь, сему, плоть, чтящих, рамены, сия) икнижных слов (семью колонн, пророчища, согбенная Анна, светильник, храм,поведана, некая, свершилось).
Каквидно из приведенного примера, в лирике Бродского философского характеранаблюдается сочетание употребительных архаизмов, вошедших в состав поэтическойлексики (чело, плоть, твердь) с более редкими и в силу этот обладающимибольшей стилевой выразительностью (рамены, регенное некогда, предметпререканий), что обуславливает своеобразную контаминацию функции поэтизации сфункцией создания высоких стилевых эффектов и сообщает повествованиювозвышенность, превышающую уровень обычной для Бродского поэтизации. Во второйфункции архаическую лексику у Бродского постепенно начинает вытеснять книжныеслова.
Использованиеподобной лексики Бродским является одним из приемов создания ироническогосмысла. В философской лирике поэта следует разграничивать исск. Аспектовреализации иронии: как «структурирующий» фактор; как стилистическая фигура икак мировосприятие. В данном случае рассмотрим явление полилексичности созданияпричин в стихотворении «Разговор с небожителем». Поэт смело соединяет в одномтексте архаизмы (поелику, уста, лик, наг, сир, глагол, уста), книжную лексику(дух – исцелитель, борд, Ковчег) с просторечием, прозоизмами, жаргонизмами иарготизмами. Например: «Смотри ж, как наг и сир,? жлоблясь? о Господе»; «Как насопле/все виснет на крюках своих вопросов,/как вор трамвайный, борд илифилософ…/; «… Несет, как рыбой, с одесной и с левой…». Смешенье различныхэмоциональных красок, казалось бы, несоединимых пластов является особым приемомБродского, способом передачи гротескного мироощущения. Достоинство иронии – еемногомерность, многоплановость, сочетающаяся с внешней емкостью, лаконичностьюформы. – создается за счет языковых средств. Для Бродского ирония – это способподняться под обстоятельствами, над целой эпохой, принявшей вид «дурного сна».
Ещеодним приемом создания иронического смысла на уровне лексики является? макороническая?речь. В стихотворении «Два голоса в резервуаре»:
Яесть антифонист и антифауст
Ихлибе жизнь и обожаю хаос.
Ихбин хотеть, лепоссе официрен,
деледайтн цум Фауст коротко штацирен.
(I,433).
Макороническаяречь подчеркивает не только национальную принадлежность Фауста, н и создаетобраз ученого, обуреваемого иссушающей интеллигентской жаждой знания радизнания, исповедующего неприемлемую для Бродского человеконенавистническуюфилософию.
Одноиз самых любимых Бродским стихотворение «Я входил вместо дикого зверя в клетку»является ярким образцом полилексичности. В нем сближаются далеко отстоящие другот друга словарные пласты – лагерный словарь (барак, конвой); тюремный сленг(кликуха); пафос (благодарность и солидарность); простонародные выражения(слонялся, сызнова, жрал), не нормативные формы (только – в женском роде) икнижная лексика (озирал, вскормиле). Это свидетельствует, что поэт прекрасновладеет не только высоким поэтическим словом, но и его антиподом – языкомулицы, шокирующим лексиконом социальных низов. На эту особенность указываетЮ.Кублановский:: «У него (Бродского) язык действительно сформированныйЛенинградом. Напрасно Солженицын как-то поставил Бродскому в вину, что тотпишет на городском сленге. Нет, у Бродского и язык, и словарь превосходит – этоязык Питера, язык Набокова, язык времени, годе жаргон имеет особый шарм (23;127).
Поэт,на долю которого выпала воистину пушкинская задача – открыть двери поэзии длявсех слоев живого русского языка, включая не нормативную лексику и тюремныйсленг, весь «совяз» оказывается изгнанным из живого языка. Этот факт частоповергал его в отчаяние более глубокое, чем «тоска по родине». Но и оказавшисьза физическими пределами русского языка и культуры, Бродский продолжает служитьречи родной, словесности (II; 292), осуществляя демократизацию языка.
3.2. Спецификапоэтического синтаксиса
Синтаксисстихотворений Иосифа Бродского сложен, многомерен, разветвлен, он обусловленвысшей степенью ассоциативности мышления поэта. Кроме того, Бродский многословен.Его стихотворения для русской поэзии непривычно длинны. Если Блок считалоптимальным объемом для поэтического произведения 12-16 стихов, то у Бродскогообычны стихотворения, состоящие из 100, 200 и более стихов. Необычномногословны и фразы поэта: если средняя длина предложения в русской поэзии 2-4стиха, то у Бродского нередко встречаются фразы в 20-30 и более стихов,тянущиеся из строфы в строфу. Таким образом, то, что всегда было привилегиейпрозы, оказалось у Бродского чуть ли не основным поэтически качеством.
Вотя вновь посетил
этуместность любви, полуостров заводов,
парадизмастерских и аркадию фабрик,
райречных пароходов,
яопять прошептал:
вотя снова в младенческих ар ларах.
Вотя вновь пробежал Малой Охотой сквозь тысячу арок.
(I;217).
Создаютэффект прозаизации и обилие сильных переносов, которые способствуют выявлениюдраматизации ситуаций или внутреннего состояния героя.
Узнаюэтот вечер, налетающий на траву,
поднего ложащуюся, точно под татарву.
узнаюэтот лист, в придорожную грязь
Падающий,как обагренный князь.
Растекаясьширокой стрелой по косой скуле
деревянногодома в чужой земле,
чтогуся по полету, осень в стекле внизу
Узнаетпо лицу слезу.
(II;339).
Синтаксиспредложений нарочито усложнен обилием переносов, вставных конструкций,обособленных определений и обстоятельств; слова не признают границы стихов идаже строф, они как бы пытаются заполнить пустоту между ними.
Принимаютвой дар, твой безвольный, бездумный подарок,
грехотмытый, чтоб жизнь распахнулась, как тысяча арок,
ибыть может, сигнал – дружелюбный – о прожитой жизни,
чтобне сбиться с пути на твоей невредимой отчизне.
(III;68).
Однимиз отличительных знаков поэтического синтаксиса Бродского является приемшквального перечисления предметов, мелькающих перед взором движущегосянаблюдателя. Тон этому приему был задан ведущим внешним сюжетом Бродского –движение в пространстве среди хаоса предметов. Впервые прием перечисленияиспользовался поэтом в стихотворении «Пилигримы»:
Мимористалищ, капищ,
мимохрамов и баров,
мимошикарных кладбищ,
мимобольших базаров,
мираи горя мимо,
мимоМекки и Рима,
синимсолнцем палимы
идутпо земле пилигримы.
(I;24).
Приембыл доведен до абсолюта в «Большей элегии Джону Донну». Играл немалую роль в«Зофье», «Исааке и Аврааме», «Столетней войне». Но изначально и сущностно онсвязан с идеей движения, бегства, странствия.
3.3. «Нейтрализациялирического элемента» в просодии
Сложный,разветвленный синтаксис порождает своеобразный пульс стихотворения, удивительносоответствующий его поэтическому содержанию. Этот пульс создает живое дыханиестиха, его нервную систему, рождает характерную для Бродского внутреннююмоторику, которая может быть разной – напряженной, драматической или, наоборот,спокойно-созерцательной, мягко-замедленной и – что характерно – очень частопеременной. Допуская большую свободу варьирования ритма от строфы к строфе,поэт тщательно следит за тем, чтобы все стихотворение было жесткосцементировано единой системой рифмообразования; если стихотворение состоит изнескольких выделяемых нумерацией частей, то для каждой части можетиспользоваться своя система рифмовки. Например, большое стихотворение«Колыбельная Трескового Мыса» состоит из 12-ти пятистрофных главок и написано вдвух различных размерноритмических структурах: все четные главы имеют жесткуюрифмовку типа АВААВСС, все нечетные ААВССВ. При этом в обеих структурах –переменная ритмика, то качающаяся от строфы к строфе, то неизменная напротяжении нескольких строф:
Опускаявеки я вижу край
ткани и локоть в момент изгиба.
Место,где я нахожусь, есть рай,
иборай – это место бессилья. Ибо
этоодна из таких планет,
гдеперспективы нет.
(II;355).
Этацитата – пример фиксированного пульса для всей 10-й главы. Совершено другойметроритм у нечетных глав:
Восточныйконец Империи погружается в ночь. Цикады
умолкаютв траве газонов. Классические цитаты
нафронтонах неразличимы. Шпиль с крестом безучастно
чернеет,словно бутылка, забытая на столе.
Изпатрульной машины. Лоснящейся на пустыре,
звякаютклавиши Рэя Чарльза.
(II;355).
Ритми рифма в стихах Бродского несут особую художественную нагрузку, они в высшейстепени функциональны, и когда наполняются продуктом необычного художественногомышления Бродского, то в результате возникает внутренняя гармония и реальноосязаемая мощь его поэзии.
Бродскийразвил бесконечные возможности рифм и ритма русского стиха путем свободнойперекомпановки и разрывов.
Существуетпредание о том, как родился гомеровский стих – о том, как набегающая волна моряпровоцирует слушающего волну поэта отвечать ей (даже цензура (Паустовский),суть не что иное, как замедленное движение отпрянувшей волны). (59; 7).Отталкиваясь от метра, рожденного Понтом Эвксинским, Бродский говорит:
Яродился и вырос в балтийский болотах, подле
серыхцинковых волн всегда набегавших по две.
Иотсюда – все рифмы, отсюда тот блеклый голос,
вьющейсямежду ними, как мокрый волос…
(II;403).
Это,конечно, совсем не тот голос, что взывал: «Встала из мрака младая с перстамипурпурными Эос…» Но здесь, как некое своеобразное противопоставлениеокружающему, возникло это поразительное, скромное «Тихотворение мое, мое немое,
Однако,тяглое – на страх поводьям,
кудапожалуемся на ярмо и
комуповедаем как жизнь проводим?
Какпоздно за полночь, ища глазунию
луныза шторами зажженной спичкою,
вручнуюстряхиваешь пыль безумия
сосколков желтого оскала в писчую.
Какэту борзопись, что гуще патоки,
Тамне размазывай, но с кем в колене и
влокте хотя бы преломить, опять-таки,
ломотьотрезанный тихотворение?»
(II;408).
Бродский,прибегнув к более изощренным построениям, более сложным композиционнымструктурам, жесткой системе рифмообразования, создал новую поэтическуюмузыкальность. Более глухая, гораздо менее бойкая, чем расхожий мотив, иногдапочти исчезающая, она тем не менее, всегда присутствует в поэзии Бродского, чьистихи являются как бы отголоском одной большой музыки мироздания.
Ноесли эта новая поэтическая музыкальность, неповторимая и сразу узнаваемаялексиса и архитектоника, необычная словесная инструментовка были присущи ужеранним стихотворениям Бродского, то в одно области – в просодии – можнонаблюдать изменения, мучительные поиски новых путей и созвучий – то, чтоназывают поэтической эволюцией. Стихотворный размер, утверждает Бродский в интервьюДжону Глэду, суть «отражение определенного психологического состояния. Это,если угодно, парафраз известного «стиль – это человек». Оглядываясь назад, ямогу с большей или меньшей достоверностью сказать, что первые десять-пятнадцатьлет соей карьеры я пользовался размерами более точными, более точными метрами,т.е. пятистопным ямбом, что свидетельствовала о некоторых моих иллюзиях, оспособности или о желании подчинить свою речь определенному контролю» (23;134).
Крометого, увлечение Бродским ямбом – сугубо русская поэтическая традиция6исследователь Б.Томашевский подсчитал, что почти 90% русской поэзии написаноямбом.
Плыветв тоске необъяснимой
средикирпичного надсада
ночнойкораблик негасимый
изАлександровского сада,
ночнойкораблик нелюдимый,
нарозу желтую похожий,
надголовой своих любимых,
уног прохожих.
(I;150).
Поройже Бродский, воспринимавшийся читателями и слушателями как «новый поэт»,демонстрировал свою органическую связь с золотым и серебрянным веком русскойкультуры, используя не только пятистопный ямб, но и подчеркнуто «пушкинскийтекст»:
Волненьечернеющей листвы,
волненьедуш и невское волненье,
изапах загнивающей травы
иоблаков белесое гоненье,
истранная вечерняя тоска,
живущаяи замкнуто и немо,
ировное дыхание стиха,
нежданнопосетившее поэму
восенние недели, в октябре –
мнерадостно их чувствовать и слышать,
иснова расставаться на заре,
когдасветлеет облако над крышей
ипосредине грязного двора
блеститвода, пролившаяся за ночь.
Люблютебя, рассветная пора,
иоблаков стремительную рваность
наднепокрытой влажной головой,
имолчаливость окон над Невой,
гдевся вода вдоль набережных мчится
ивновь не происходит ничего,
идалеко, мне кажется, вершится
мойстрашный Суд, суд сердца моего.
(I;95).
Русскойпоэзии известны и трехсложные размеры – анапест; до народной песни («Не гулял скистенем я в дремучем лесу»… через век «Не жалею, не зову, не плачу»…). В этомплане Бродский тоже поработал:
Тыпоскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам,
вдольберезовых рощ; отбежавших во тьме к треугольным домам,
вдольоврагов пустых, по замерзшей траве, по песчаному дну,
освещенныйлуной и ее замечая одну.
(I;226).
«Насегодняшний день в том, что я сочиняю, — говорит Бродский, гораздо большийпроцент дольника, интонационного стиха, когда речь приобретает, как мнекажется, некоторую нейтральность. Я склоняюсь к нейтральности тона и думаю, чтоприменение размера или качество размеров свидетельствует об этом. И если естькакая-либо эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий лирическийэлемент, приблизив его к звуку, производимому маятником, т.е. чтобы было большемаятника, чем музыки» (23; 134).
«нейтрализациявсякого лирического элемента» — задача для российского стихотворца необычная.Новые средства выражения, неординарность мышления и –главное, — обращение ккультурному наследию англо- американский поэтов позволили Бродскому передатьто, что традиционной русской поэтике в силу ее специфике недоступно. Эту жемысль подтверждает и сам поэт: «Единственно, чему я у Донна научился, — этострофике. Донн, как вообще большинство английских поэтов, особенноелизаветинцев – что называется по-русски ренессанс, — все они были чрезвычайноизобретательны в строфике. А к тому времени, как я начал заниматьсястихосложением, идея строфы вообще отсутствовала, поскольку отсутствовалакультурная преемственность» (23; 135).
Поэзиязрелого Бродского не заключена в ямбо-хореических кирпичиках. Гладкость инапевность – не единственный путь, по которому может развиваться стихотворнаяречь. Иногда чтение и восприятие поэзии требует физического усилия.
Прошлочто-то около года. Я вернулся на место битвы,
кнаучившимся крылья расправлять у опасной бритвы
илиже в лучшем случае – у удивленной брови
птицамцвета то сумерек, то испорченной крови.
(III;124)
влияниезападно-европейской и американской культуры отчасти вывели за границытворческого мира Бродского ту щемящесть и даже романсовость, которыми славнарусская поэзия. Однако этот же фактор помог Бродскому выработать нейтральность,убедительность и объективность – основные эстетические принципы поэта.
Списокиспользованной литературы
1. Абаева-Майерс Д.«Мы гуляем с ним по небесам…».// И.Бродский: труды и дни.- М.: Независимаягазета, 1999.-С. 90-110
2. Алексеев А.Д.Литература русского зарубежья.- СПб: Наука, 1993.-202с.
3. Арьев А. Из Римав Рим.//Размером подлинника,- Таллинн, 1990.-С. 222-234
4. Барабанов Е. ЛевТолстов: голос вопиющего в пустыне.// Наше наследие.- 1998.-№5.-С.81-90
5. Баткин П. Вещь ипустота.// Октябрь- 1996-№1.-С. 161-182
6. Белухатый С.Д.Вопросы поэтики.- Л: ЛГУ, 1990.-320с.
7. Бетеа М. Дэвид.Мандельштам, Пастернак, Бродский: Иудаизм, христианство и созданиемодернистской поэтики.// Русская литература ХХ века. Исследования американскихученых.- СПб, 1993.- С.362-400
8. Бетеам Дэвид.Изгнание как уход в кокон.// Русская литература.-1990.-№4.-С.167-174
9. Библия.КнигиСвященного Писания Ветхого и Нового завета. Канонические.- Объединенныебиблейские общества, 1992.- 998с.
10. Бродский И.Неизданное в России.// Звезда.- 1997.-№1.-С.80-98
11. Бродский И.Сочинение в пяти томах.- СПб: Пушкинский фонд, 1992-1999./ Стихотворения, эссе,Нобелевская лекция (цитируются по этому изданию с указанием в скобках томаримскими цифрами и страницы арабскими).
12. Бродский И.*мелодрамы./ Интервью В. Амурскому.// Размером подлинника.- Таллинн, 1990.-С.113-126
13. Бродский И. Оцветаевой.- М.: Независимая газета, 1997.-208 с.
14. Бруднэ-Уигли Е.Древняя стихия песни: Мужество певца и пророка в пафосе И.Бродского.//ИосифБродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций.- Спб., 1998.-С.88-92
15. Вайль вокрестностях Бродского.// Литературное обозрение.- 1990.-№8.- С. 22-28
16. Вайль П. От мирак Риму.// Искусство Ленинграда.- 1990.-№8.- С. 82-87
17. Вайль П.Последнее стихотворение Иосифа Бродского.// Иосиф Бродский творчество, личностьсудьба. Итоги трех конференций.- СПб., 1998.- С. 5-7
18. Вигдорова Ф.Первый суд над Иосифом Бродским.// Огонек: лучшие публикации 1988 года.-С.262-271
19. ВинокуроваИ.Бродский и русская поэтическая традиция.// Литература.- 1994-№40.- с. 5-10.
20. Волков С.Диалоги с Иосифом Бродским.- М.: Независимая газета, 1998.-328с.
21. Гей Н. Время ипространство в структуре произведения.//Контекст, 1974-М.: Нука,1975.- С.213-229
22. Гинзбург Л. Олирике.- Л., 1974.- 497 с.
23. Гиэд Д. Беседы визгнании: русское литературное зарубежье.- М: Кн. Палата, 1991.-320с.
24. Голубев И. ЧитаяБродского.// Русская словесность.- 1994.-№5.- С. 26-29
25. Гордин Я. ДругойБродский.//Размером подлинника.- Таллинн, 199.- С. 215-222
26. Гордин Я. Поет ихаос.// Нева.- 1992.- №4.- С. 211.-262
27. Гордин Я. Странник.//Избранные стихотворения И. Бродского.- М: Третья Волна, 1993.- С 5-18
28. Ерофеев Е. Поэтадалеко заводит речь.// Иностранная литература.- 1988.-№9.- С. 242-248
29. Ефимов И. «Хотьпылью коснусь дорогого пера».// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба.Итоги трех конференций.-1998.- С.16-21
30. Ефимов И.Крысалов из Петербурга.// Размером подлинника .- Таллинн, 1990.- С. 176-192
31. Жолковский А. «Явас любил» Бродского.// Блуждающие сны и другие работы: М.: Наука, 1994.-С.205-225
32. Иванов В. Вс.Бродский и метафизическая поэзия.// Звезда.-1997.-№1- С. 194-199
33. Иванов В.Вс. ОДжоне Доне и Бродском.// Иносранная литература.- 1998.-С.35-40
34. Интервью сБродским Свена Биркетса.// Звезда.- 1997.-№1.- С.80-98.
35. Кругликов С.Между эпохой и пространством.// Философия возвращенной литературы- М, 1990.-С.182-204
36. Кублановский Ю.Поэзия нового измерения.// Новый мир.-1991.-№2.-С. 244-252
37. Куллэ В. «Детоп»Набокова и «Небожитель» Бродского.// Литературное обозрение.- 1999.-№2.-С.86-89
38. Куллэ В.Бродский глазами современников.//Гранн- 1993.-№167.- С.297-305
39. Куллэ В.Поэтический дневник И. Бродского-1961года.// Иосиф Бродский: творчество,личность, судьба.- СПб, 1998.- С.97-107
40. Куллэ В.Структура авторского «Я» в стихотворении Иосифа Бродского «Ниоткуда слюбовью».// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трехконференций.-СПб, 1998.- С.136-142
41. Кушнер А. «Здесьна земле…».//Иосиф Бродский: труды и дни.-М: Независимая газета, 1999.-С.154-206
42. Кушнер А.Несколько слов//Размером подлинника.- Таллинн, 1990.-С. 339-342
43. Кушнер А. Циклстихотворений.// Размером подлинника.- Талинн, 1990.- С.334-339
44. Литературоведческийэнциклопедический словарь.-М: Советская энциклопедия, 1978.-750с.
45. Літературознавчийсловник-довідник .-К.: ВЦ “Академія, 1997.-752с.
46. Лосев П. Новоепредставление о поэзии: интервью о Бродском с В.Полухиной.//Звезда.-1997.-№1.-С.159-172
47. Лотман Ю. Междувещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой Иосифа Бродского «Уроння»)совместно с М. Лотманом.// Ю.М. Лотман. О поэтах и поэзии.-Спб, 1996.-С.731-747
48. Лурье С. Свободапоследнего слова.//Размером подлинника.- Таллинн, 190.-С.165-176
49. Маркиш Ш. «Иудеяи Эллин», ни Иудей, ни Эллин.//Иосиф Бродский. Труды и дни.- М.: Независимаягазета, 1999-С. 207-215
50. Меймах М. Ободном «топографическом» стихотворении Бродского.// Иосиф Бродский: творчество,личность, судьба.-Спб, 1998.-С. 249-251
51. Назаров М. Двакредо: этика и эстетика у Солженицина и Бродского.// Русское зарубежье в годтысячелетия Крещения Руси.- М: Столица, 1991.- С.417-431
52. Найман А.«Великая душа».// Октябрь.- 1997.-№8-С.3-22
53. Найман А.Интервью.//Размером подлинника.- Таллинн, 1990.-С.127-153
54. НайманА.Пространство Урании.// Октябрь.-1990.-№12.-С. 193-198
55. Нокс Джейн.Поэзия Иосифа Бродкого: альтернативная формасуществования, или новое звеноэволюции в русской культуре.
56. Петрушанская Е.Слово из звука и слово из духа.// Звезда.- 1997.-№1.- С.217-229
57. Полухина В.Exegi monumentum Иосифа Бродского.//Литературное обозрение.//1999.-№4.-С.63-73
58. Полухина В.Бродский глазами современниов: Сб. интервью.- СПб, 1997.-336с.
59. Полухина В.Поэтический автопортрет Бродского.// Иосиф Бродский: творчество, личность,судьба.- Спб, 1998.- С.145-152
60. Полухина В.,Перле Ю. Словарь тропов Бродского (на материале сб. «Часть речи»)-Тарту, 1995.-342с.
61. Раичин А.М.«Человек есть испытатель боли…» (Религиозно-философские мотивы поэзии Бродскогои экзистенционализм).- Октябрь.-1997.-№1.-С. 154-168
62. Раичин А.М.Реминисценции из стихотворений Пушкина и Ходасевича в поэзии ИосифаБродского.//Русская литература.-1998.-№3.- С.68-82
63. Раичин А.М.Философская традиция Иосифа Бродского.// Литературноеобозрение.-1993.-№3-4.-С.3-13
64. Райчин А.М.Иосиф Бродский: поэтика цитаты.//Русская словесноть –1998.-№1.-С.36-41
65. Расторгуев АИнтуиция абсолюта в лирике Бродского.// Звезда.- 1994.-№1.- С.3-12
66. Рейн Е.Бродский- последний реальный новатор.// Книжное обозрение.- 1990.- №20.- С.8-16
67. Рейн Е. Мойэкземпляр «Урании». Иосиф Бродский. Труды и дни.- М: Независимая газета, 1999.-С.139-154
68. Руднев В.П.Словарь культуры ХХ века.- М.: Аграф., 1999.-381с.
69. Славянский Н. Изстраны рабства- в пустыню.// Новый мир.- 1993.-№12.-С. 42-46
70. Степанян Е.Миротворец Бродский.// Континент.- 1993.-№76.- С. 3-15
71. Тарасов А.Поэтическая речь.- Харьков, 1976.- 137с.
72. Уланов А. Опытодиночества: И. Бродский.// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итогитрех конференций.-СПб, 1998.- С.108-112
73. Уланов А.Параллельные миры Иосифа Бродского.// Иосиф Бродский: творчество, личность,судьба.- СПб, 1998.- С.113-115
74. Уорленд В.Могучая питерская хворь.// Звезда.- 1990.- №2.-С.179-184
75. Уорленд В. Отпоэта к мифу.// Размером подлинника.- Таллинн, 1990.-С.163-165
76. Уорленд В.Традиция и творчество в поэзии Иосифа Бродского.//Звезда.- 1997.-№1.-С. 155-159
77. Уорленд В.Чертоза.// Иосиф Бродский: труды и дни.- СПб, 1999.- С.137.-139
78. Фарино Ежи.Введение в литературоведение.-Варшава, 1991.- 845с.
79. ХализевВ.Е.Теория литературы: М: Высш.шк., 1999.- 398с.
80. Шестов П.Дерзновения и покорности.// Наше наследие.- 1988.-№5.- С.81-90
Приложение №1 Классификация и функции реминисценций в философской лирике Бродского№ Название произведения Содержание реминисценции Источник реминисценции Функция реминисценции Тематическая классификация 1 2 3 4 5 6
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
Песня невинности, она же опыта (II;304)
POST AETATEM NOSTRAM (Империя- страна для дураков.II;245)
По дороге на Скирос (II;48)
Стихи о зимней кампании 1980 года (III;9)
Письмо к генералу z (II;85)
Зимним вечером в Ялте
Разговор с небожтелем (II;209)
Новая жизнь
(III;167)
Строфа (наподобье стакана…)II; 455
Сретенье
(II;287)
Исаак и Авраам
(I;268)
Сретенье
(II;287)
Каждый раз перед Богом наг
(Стихи под эпиграфом I;25)
Литовский ноктюрн: Томасу Венцлову
(II;322)
Одной поэтессе
(I;431)
Там же
Письмо в бутылке
(I;362)
От окраины к центру
(I;27)
ANNO DOMINI
(«Провинция справляет Рождество…» II;65)
Разговор с небожителем
(II;209)
Там же
PAST ACTATEM NOSTRAM
(«Империя – страна для дураков…)
II;245
Песня невинности, она же опыта
И тут наместник, чье лицо подобно гноящемуся вымени, смеется
Я покидаю город, как Тезей-/ свой лабиринт, оставив Минотавра/ смердеть, а Ариадну – ворковать в объятьях Вакха/. Вот она, победа!
В полдневный зной в долине Дагестана
Никогда до сих пор, полагаю, так / не был загажен алтарь Минервы
Остановись, мгновенье! Ты не столь/ прекрасно, сколько неповторимо
В ковчег птенец / не возвратившись, доказует то, что вся вера есть не более чем почта в один конец
И если кто – нибудь спросит: «Кто ты», ответь: «кто я, я – никто», как Улисс некогда Полифему
Нехотя, из-под палки, признаешь эту власть подчинения
Парке, обожающей прясть
А было поведано старцу сему / о том, что увидит он смертную тьму / не прежде чем сына увидит Господня
Бог ягненка сам найдет себе… Господб, он сам усмотрит
Но там не его окликали, а Бога пророчица славить уже начала
Каждый раз перед Богом/ наг
Жалок, наг и убог
…чтоб вложить пальцы в рот – эту рану Фомы -/ и, нащупав язык, на манер Серафима переправить глагол
Служенье муз чего-то там не терпит / Зато само обычно так торопит…
Я заражен нормальным классицизмом
Сирены не прячут прекрасных ресниц и громко со скал поют в унисон, когда весельчак капита Улисс / чистил на палубе смитвессон
Вот я вновь посетил / эту местность
И на стене / орел имперский, выклевавший печень у наместника глядит нето пырем
Здесь, на земле, где я впадал в неистовость, то в ересь / где жил в чужих воспоминаньях греясь, / как мотыль в золе, где хуже мысли глатал петит родного словаря
Не стану жечь / тебя глаголом исповедью, просьбой
В раскаленном на уличных щитах / «Послании властителям» известный/ известный местный кифаред, кипя негодованьем, смело выступает с призвом Императора убрать / (на следующей строчке) с медных денег
У. Блейк: «Песни невинности»; «Песни опыта»
И.Гумилев «Заблудившийся трамвай»: «В красной рубашке, с лицом, как вымя, /Голову срезал налог и мне…»
Тезей – персонаж греческих мифов, который теряет после убийства Минотавра свою возлюбленную Ариадну, попавшую в объятья бога Вакха
М. Лермонтов в «Сон»
В полдневный жар в долине Дагестана
Минерва римская богиня. Была отождествлена с Аджной, что сообщило ей черты богини мудрости, войны и городов
И. Гете «Фауст»
«Мгновенье! О, как прекрасно ты, повремени
Ной – герой повествования о всемирном потопе, спасенный праведник и сторитель ковчега. Выпущенная Ноем голубка возвращается с веткой оливы – символом примирения с Богом
Полифем – кровожадный великан с одним глазом. Ослепленный Одиссеем, который назвал себя «Никто», кричит соседям циклопам что его ослепил «никто», чем приводит их в замешательство
Парки – римской мифологии богини судьбы. Отождествляются с мойрами, прядущими и отрезающими нить жизни
Симеон – согласно библейской истории, человек, которому было предсказано, что он не умрет пока не увидит Спасителя
Авраам – праотец еврейского народа. Библия.
Бытие», Бог усмотрит себе отца для всесождения, сын мой (Бытие: 22:8)
Анна – пророчица встретила младенца Иисуса при внесенииЕго в храм и прославляла Бога (Лук 2:36)
Голос твой я услышал в раю, и я убоялся, потому что я наг, и скрылся (Бытие 3:10)
Фома – один из 12 апостолов. Он отказался поверить в Воскресение Христа, пока сам не увит ран от гвоздей и не вложит в них перста
А.Пушкин «Пророк»: «… и вырвал грешный мой язык…»
…это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя» (Исака 6:7)
А.Пушкин «19 Октября». Служенье муз не терпит суеты / Прекрасное должно быть величаво…»
А.К.Толстой «Сон Попова». «Иль классицизмом вы заражены?»
Сирены – демонические существа, полуптицы – полуженщины, пением заманивают путников и поедают их. Одиссей, проплывая мимо их острова, привязал себя к мачте и залил уши своих товарищей воском
А.Пушкин «Вновь я посетил / Тот уголок земли…
В орла превратился гнев Зевса и в таком виде клевал печень Прометея
Ф.Достоевский
«Записки из под полья». Герой жалуется на неадекватность своей речи и представляется себе «обиженной, прибитой и осмеянной мыслью»
а.Пушкин «Пророк» … и обходя моря и земли /глаголом жги сердца людей…»
И сказал Он: «Пойди и скажи этому народу (Исакк: 6;9)
А.Вознесенский
Я не знаю, как это сделать, / но товарищи из ЦК / Уберите Ленина с денег / Так цена его высока…»
Композиционная
Характерологическая, хронотопная
Композиционная характерологическая, сюжетная, хронотопная
Композиционная
Хронотопная
Композиционнаяхарактерологическая
Хронотопная
Характерологическая
Хронотопная
Сюжетная
Хронотопная
Характерологическая
Хронотопная
Сюжетная
Характерологическая
Сюжетная
Характерологическа
Сюжетная
Характерологическая
Композиционная
Характерологическая
Характерологическая
Характерологическая
Хронотопная
Композиционная, характерологическая
Характерологическая
Хронотопная
Характерологическая
характерологическая
Сюжетная характерологическая
Литературная
Литературная
Мифологическая
Литературная
Мифологическая
Литературная
Библейская
Мифологическая
Мифологическая
Библейская
Библейская
Библейская
Библейская
Библейская
Литературная
Литературная
Литературная
Литературная
Мифологическая
Литературная
Литературная
Литературная