Толстогузов П.Н.
Адресностьявляется очевидным свойством как традиционной (доромантической), так и новой(романтической и наследующей романтизму) лирики. Но даже на этом фоне поэзияТютчева выделяется как количеством обращений (в прямых и косвенных формах), таки их особыми, нередко парадоксальными свойствами. На проблему отношений междуадресатом и адресантом у Тютчева обратил внимание Ю.М.Лотман («Местоимения влирике Тютчева»), указавший на случаи перемещения и совмещения позиций «вречевом поле ‘адресант – адресат’» [1]. Но и в тех случаях, когда ненаблюдается никаких существенных сдвигов в позициях, адресация продолжаетоставаться проблемой. Так, в «Душа моя, Элизиум теней…» обращение, формальносохраняя единство адресата (в границах парафрастической композиции), в первойстрофе имплицирует созерцательное отношение к «элисийскому» строю души, а вовторой строфе обнаруживает драматургию эмфатически резкого жеста по отношению к«бесчувственной толпе» [2]. В «Цицероне», напротив, обращение столь же резкообрывает историческую констатацию зачина с тем, чтобы обеспечить смысловоймаксимум второй строфы и возвести позицию адресата к отрешенно-блаженнойпозиции зрителя «высоких зрелищ»: в «ты» обращения незримо происходитвозрастание смысла от конкретного адреса («оратор римский») к обобщенному«счастлив, кто». Уже эти примеры обозначают контур одной из проблем: чьяпозиция предпочтительнее в мире Тютчева – «зрителя» или «участника»? Или этипозиции взаимно адресованы друг другу как антагонистические и дополнительные водно время?
Обращение(appellatio) принадлежит к сфере «эмоционально-волевого языка» [3] и в этомкачестве является одним из наиболее экспрессивных поэтических средств. Именнопримеры обращений Державин в «Рассуждении о лирической поэзии или об оде»охарактеризовал в качестве наиболее «смелых приступов» к лирической теме [4]. Сдругой стороны, обращение принадлежит инвентарю наиболее расхожих риторическихсредств и в этом качестве может программно отрицаться антириторической эпохой:Кюхельбекер («О направлении нашей поэзии…») оценивает послание – жанр, всецелоорганизованный адресной речью, – как элегию «в самом невыгодном для нейоблачении» [5]. Впрочем, за этими выпадами стоит не огульное отрицание, аизменившееся представление о полноценном лирическом адресате. Риторическаяпрезентация чувства (и риторическая апелляция как ее частный случай) уступаетместо сложным формам выражения спонтанности, которые, будучи поэтикой«невыразимого», все же оставались речью и, следовательно, так или иначеформулировали адрес. Возникает продуктивное напряжение между лирическимпереживанием и способом его «трансляции». Лирика как поэзия «на случай», какнепредсказуемая смысловая интрига (импровизация) нуждается в значительно болеесложной речевой тактике, нежели традиционная. «Другому как понять тебя?» – этуизвестную тютчевскую формулу можно истолковать как обозначение открытойпроблемы для нового поэтического языка.
Переживание(Erlebnis) в культуре романтизма является состоянием, которое нельзя адресовать«другому» без опасения быть непонятым (количество жалоб на непониманиехарактеризует романтическую поэзию в той же степени, в какой ее характеризуетколичество эгоцентрических заявлений). Обращают на себя внимание определения«другого», которые, в сущности, являются объективациями лирического «я»: «душамоя», «мой гений», «память сердца», разнообразные «места», с которыми связанывоспоминания, и т.п. Но и традиционные адреса – «друг», «возлюбленная» – оченьчасто являются не столько обозначением реального «другого», сколько более илименее условным наименованием конфидента, чья основная функция – полноесочувствие субъекту речи, идеальный резонанс. Такой конфидент (идеальныйслушатель) стоит, в конечном счете, за любым романтическим «ты» (если,разумеется, это «ты» не принадлежит контексту инвективы). В романтическом «ты»существенным образом сказывается «я» (ср. концепцию гения как момента«двойственности душевной жизни» у Гегеля и концепцию дружбы как способа«утверждать свое собственное существо» у Шлейермахера [6]). Обращение в этомслучае раскрывается как способ переадресовать кому-либо свою субъективность,опосредовать ее непосредственность в «другом», но свойства этого «другого»должны при этом быть вполне необычными: это идеальный резонатор, чье бытие вего основе является оплотнением психеи самого лирического субъекта, егоинобытием (или «самообъективацией», по выражению Бахтина [7]). Романтическаялирика изобилует разнообразными попытками определить «другого» и уточнитьотношения между ним и субъектом речи.
Иногдаэти отношения отмечены подлинным драматизмом, как, например, в «Нет, не тебятак пылко я люблю…» Лермонтова, где на уровне темы возникает коллизия противопоставленияподлинного и мнимого адресата, и последнему сказано: «Таинственным я занятразговором, // Но не с тобой я сердцем говорю». Интересно, что в этом случаеречь идет об отсутствующем человеке (об умершей возлюбленной): идеальностьумерших или безвозвратно отсутствующих делает их наиболее пригодными длялирической ситуации. Лирика Нового времени – по преимуществу лирика отсутствияи платонического влечения к отсутствующему, отсюда понятна романтическая версияее истории, программно возводимой к Петрарке (Батюшков утверждал: именно смертьЛауры стала причиной того, что «гимны поэта сделались божественными» [8]). Вупомянутом стихотворении Тютчева «Душа моя, Элизиум теней…» адресат, «душамоя», в качестве идеального резонатора является вместилищем «безмолвных»призраков прошлого, чье бесплотное бытие и принадлежит, и не принадлежит сферелирического субъекта (в характеристики этого субъекта, как минимум, не входит«непричастность» Элизиума, как это ясно проявляет пафос второй строфы), но вкотором он обнаруживает гарантированное сочувствие посреди «бесчувственнойтолпы». Расчет на специфический отклик в этой лирике скрываетзаконспирированное нежелание получить действительный отклик, в котором можетпроявиться реальная драматургия «моего – чужого», разрушающая лирическоесобытие. Событие новой лирики вмещает «я» и «мое не я» в качествеконститутивных моментов. Таким образом, адресация здесь содержит принципиальныймомент «разговора с собой» (лирического soliloquium’a), который, в своюочередь, выражает индивидуальную ситуацию – исходную для романтика.
Вотличие от такого обращения «в несобственном смысле», объект риторическогообращения, сколь бы формальными ни были его характеристики, всегдаподразумевает суверенность «другого». Поскольку риторика является «техникойобобщения» (С.С.Аверинцев) – ее «другой» отмечен чертами какой-либо родовойсущности: «герой», «зритель», «путник», «праведник», «страдалец», «человектолпы», «смертный». В романтической лирике такой «другой» – вне зависимости отапологетических или отрицательных характеристик, объективно – выступает какантагонист идеального резонатора, как выразитель объективной ситуации. Даже втех случаях, когда обобщенный адрес и идеальный резонатор сопоставлены попризнаку сходства (например, как члены сравнения в композиции развернутогосравнения), – их отличие очевидно. Примером может служить стихотворение Байрона«Строки, записанные в альбом на Мальте» и, в несколько меньшей степени, еговольный перевод Тютчевым («В альбом друзьям»). Стихотворение обращено кадресату (женщине), чья предполагаемая реакция на текст сопоставлена с реакциейпутника, чье внимание привлекла надпись на надгробии. Можно было бы подумать,что адресат послания сливается с этой типологической (для культурысентиментализма, преромантизма и романтизма) характеристикой: меланхолическийсозерцатель в кладбищенской обстановке. Между тем внимательный взгляд позволяетобнаружить за внешним сопоставлением внутреннее противопоставление, которое, всвою очередь, позволяет понять неявную градацию адресатов: образ условного(некоего) путника с его праздным интересом к чьему-то имени (some name) нанадгробном камне тем резче оттеняет индивидуальную ситуацию лирическогосубъекта – с его неповторимым именем (my name [9]) и столь же неповторимой жизненнойдрамой, о которой может знать и которой может сочувствовать только та, к комуобращены эти строки на этой альбомной странице (this page alone). Адресат этихстрок явным образом не «прохожий» (passer-by), пусть и чувствительный, а имя наодинокой странице для него – не любое чье-то имя. Только он знает о лирическомсубъекте нечто решающим образом существенное (and think my heart is buriedhere), что остается в пространстве многозначительного умолчания. За сравнениемкроется указание на уникальность адресата и расчет на полный резонанс.
Влирике Тютчева первого периода (20 – 40-е) обращения часто привносят в текстстиль высокой риторики. Таковы обращения в «Silentium!», «Ты зрел его в кругубольшого Света…», «О чем ты воешь, ветр ночной?.», «Фонтане», «Не то, что мнитевы, природа…», «Нет, моего к тебе пристрастья…» и других стихотворениях этоговремени. Эта риторика обращена, как правило, к гипотетическому собеседникуи/или зрителю. Позиция такого обращения чаще всего – лирический зачин.Обобщенный адресат обращения формален или почти формален: перед нами, на первыйвзгляд, случаи экспрессивного введения темы, не более. Но тематическоеразвертывание показывает, что адресат перерастает свою формально-экспрессивнуюфункцию и становится – не всегда явно – одним из принципиальных содержательныхмоментов. Так, в «Фонтане» гипотетический зритель («Смотри, как облакомживым…») первой строфы в силу логики обобщения становится одним из «смертных»,к кому обращены глубокомысленные восклицания второй строфы. Здесь этот моментэксплицируется с известным логическим усилием, а в миницикле «Ты зрел его вкругу большого Света…» обобщенный зритель первой части (« ты зрел его … намесяц взглянь») очевидным образом сменяется вполне интимным адресатом второйчасти, которому можно сказать «Душа моя! О, не вини меня!..». Если первыйадресат нуждается в своего рода «уроке» (момент наставления является почтинеизбежным для риторической адресации [10]), то второй адресат принадлежитиндивидуальной ситуации, где возможны только просьбы, моления, признания,рассчитанные на предельно сочувственный отклик и, самое главное, содержащиеестественное умолчание о содержании «ты», т.е. о статусе конфидента (чемидеальнее резонатор, тем менее определенны его характеристики, но эта неопределенностьв то же время не имеет ничего общего с отвлеченностью риторического адресата: вней, напротив, заключено указание на конкретный автобиографический подтекст,преобразованный в лирическую тайну). Поскольку внешне композиция миницикластруктурирована как парафраз, смена адресатов становится особенночувствительной для читателя.
В«Silentium!» логика смысловой трансформации и интимизации адресата приобретаетпрограммную выраженность: к нему последовательно обращены императивы «любуйся –питайся – внимай», т.е. термины перехода от внешнего к внутреннему, отоптической позиции к «соматической» (в ключе романтической «органономии») и кмузыкальной. В «О чем ты воешь, ветр ночной?.» условно-возвышенная речь,обращенная к стихии, превращается в признание, устанавливающее между субъектомречи и адресатом отношение тайного родства. В «Нет, моего к тебе пристрастья…»адресатом зачина является персонифицированная «мать-Земля», а вторую частьтекста («Весь день в бездействии глубоком…») можно рассматривать либо какразвертывание этого обращения в косвенной форме, либо как прорыв исповедальнойинтонации поверх условно-адресной: в любом случае отвлеченный предмет обращенияпреобразуется в интимизированную обстановку весеннего дня. В этих и другихлирических текстах первого периода перед нами своего рода лирическая «дедукция»(если пользоваться словарем Л.Я.Гинзбург), восходящая к традиции горацианскойоды и ее поздних жанровых реплик. И в ученическом «Послании Горация кМеценату…», и в посланиях 20-х годов, и даже в отборе текстов для перевода(Шиллер, Гете, Уланд, Гейне) чувствуется интерес именно к объективной ситуациии к способам ее трансформации в лирический «случай».
Статусадресата обращения может и не меняться, сохранять основную характеристику, носмена типов обращения позволяет Тютчеву раскрыть различные аспекты этогостатуса. Так дело обстоит в знаменитом программном стихотворении «Не то, чтомните вы, природа…», где происходит смена трех типов обращения: «вы» («мнитевы», «вы зрите»), «они» («они не видят и не слышат»), «он/ты» (в грамматическинепривычной для сегодняшнего читателя фразе «пойми, коль может»). В этом случаемы наблюдаем пример именно риторического усиления текста – происходитварьирование дистанции от полемического жеста (который еще учитываетгипотетического собеседника как носителя «мнения») к презрительно-обобщенному«они» и, наконец, к неприкрытой инвективе. Обращение развивается в тексте каквозрастающее отчуждение адресата. Его зрение оказывается в конце концов видомслепоты: «вы зрите … они не видят» (здесь так же есть приглашение к созерцанию,но более чем формальное – с предпосланной ему уверенностью в невозможностинастоящего созерцания со стороны адресата обращения: если что «они» и видят, тоэто «не то»).
Сложныесмысловые оттенки обращений свидетельствуют о том, что условность риторическихформ у Тютчева обретает новую содержательность. В «Тени сизые смесились…»обращение возникает во второй части, и его энергия, выражающая себя внарастании императивности, возводит тему к экстатическому восклицанию последнихстрок: «Дай вкусить уничтоженья, // С миром дремлющим смешай!». Использованиеобращения в «пуантовой» позиции свидетельствует о признании за ним важнейшегоресурса лирической экспрессии. Будучи поэтической риторикой, обращение к«сумраку» переводит тему в план «вкушающего» опыта («Дай вкусить уничтоженья»),т.е. в план резкой интенциональности, и это оправдывает риторику как формувнутренней речи.
Однимиз источников непосредственного влияния, обусловившего поэтику риторическойэмфазы у Тютчева, может считаться Ламартин, соединивший в своих «медитациях»подчеркнутую риторику и элегичность [11]. Но именно на фоне Ламартинастановится яснее своеобразие Тютчева: вместо продолжительного чередованияинтонационных усилений и спадов (что делало поэзию Ламартина, по замечаниюП.А.Вяземского, похожей на проповедь [12]) – концентрация эмфазы и раскрытиеадреса как смысловой коллизии. Примером сложной, внутренне противоречивойдраматургии речевого жеста, которой Тютчев добивается в лирике первого периода,может служить стихотворение «1-е декабря 1837»:
Такздесь-то суждено нам было
Сказатьпоследнее прости…
Простивсему, чем сердце жило,
Что,жизнь твою убив, ее истлило
Втвоей измученной груди!..
Прости…Чрез много, много лет
Тыбудешь помнить с содроганьем
Сейкрай, сей брег с его полуденным сияньем,
Гдевечный блеск и долгий цвет,
Гдепоздних, бледных роз дыханьем
Декабрьскийвоздух разогрет.
Сточки зрения речевой формы текст представляет собой развернутую реплику,подчеркнутую – на небольшом пространстве текста – рядом личных форм: «жизньтвою», «в твоей груди», «ты будешь помнить». Риторическую окрашенность текступридают также фигуры прибавления и переосмысления: «последнее прости… простивсему», «чем … что», «много, много», «сей … сей», «где … где». С другойстороны, ясно ощущается стремление интонировать эту лирическую реплику какимпульсивно вырвавшееся признание, как спонтанную речь с характерными дляпоследней ритмическими сбоями, обрывами и умолчаниями. Соединение риторики испонтанной речи, странное с точки зрения романтической теории поэтической речи,в художественной практике эпохи встречается сплошь и рядом (так же, как сплошьи рядом встречается использование аллегории в контекстах «невыразимого»).Другой вопрос – что возникает из этого соединения.
В«1-е декабря 1837» адресат предельно интимен: он связан с лирическим субъектом«всем, чем сердце жило». Интересно, что здесь есть vice versa обычнойлирической логике: источником резонанса является субъект речи, а не предметобращения. Причем резонанс не упрочивается как единственная позиция: субъектречи объединен с адресатом ситуацией «последнего прости», но он, кроме того,способен созерцать эту ситуацию извне и понимать ее как результатпарадоксально-самоубийственного действия страсти – «сердце» возлюбленной убитотем, что некогда давало ему жизнь. Если строка «прости всему, чем сердце жило»может быть атрибутирована обоим участникам ситуации, то строка «что, жизнь твоюубив, ее истлило» ощутимым образом отодвигает адресата в зону наблюдения (иобобщения). Конфидент и зритель в субъекте речи образуют две принципиальнодополнительных по отношению друг к другу позиции.
Чтоже дальше? Во второй строфе точка зрения адресата насильственно(прогностически) перенесена в будущее: «Чрез много, много лет // Ты будешьпомнить с содроганьем…». Т.е. ему также присваивается позиция дистанцированногонаблюдения по отношению к ситуации – наблюдения, в котором совмещены неизбежнаяностальгическая эстетизация события и «содроганье» непосредственнойпричастности к нему. Адресат в условном будущем предстает как самообъективациялирического «я» в настоящем. Вся эта сложная драматургия имеет своей задачейвыражение чрезвычайно трудной в своем основании темы: утрата есть то, что,убивая и подвергая «истлению», тем не менее наполняет жизнь сокровеннымсодержанием (что символически выражено также характеристикой пространства:«вечный блеск» итальянского ландшафта в облике поздних и отдающих последнийаромат цветов). Ср. другую, более «понятийную» реализацию этой темы – «Потоксгустился и тускнеет…», где в «убитом» опять же более ясно выговаривает себязагадочная субстанция жизни.
Соединениериторической монументальности и лирической «случайности» предстает какрезультат совмещения и переадресации позиций: индивидуальной и объективной.Формула «чрез много, много лет» восходит к уже упомянутому переводу из Байрона(in some succeeding year), но в ней также отчетливо различим устойчивыйгорацианский мотив «хода времени» (fuga temporum), который выражает логикуподавления индивидуального объективным. В стихотворении Тютчева эта логикасовмещена с прямо противоположной: большой временной масштаб не исключаетмомента причастности к переживанию, но, напротив, подчеркивает его. Загорацианским сопоставлением масштабов стоит философия «хорошо приготовленного»(bene praeparatum [13]) к изменчивости жизненных обстоятельств человека ихорошо известный урок – «лови момент» (carpe diem). Тютчевский человек в силусвоего положения на грани причастности и непричастности к событию бытияисполняет этот урок по-своему: он переживает момент утраты (окончания,исчезновения, «изнеможения», любой мимолетности) как объективно наиболееполноценный момент существования, переживаемый и доступный наблюдению в одновремя.
Влирике второго периода есть случаи, когда проблема адресата подчеркнута резко инедвусмысленно (например, в «Смотри, как на речном просторе…»), и есть случаи,когда совершается неочевидное изменение адреса (в целом эти случаи, видимо,более характерны для поздней лирики с ее тенденцией к «излучениям» и «оттенкам»смыслов [14]). Приведем в качестве примеров тексты, которые содержат«указательный жест» (выражение Б.Я.Бухштаба [15]) – обращение «смотри». Какойбы биографический подтекст ни был вовлечен в «ты» такого обращения,обобщенность риторической адресации заставляет учитывать в качестве основногоадресата условного «зрителя», которому демонстрируется нечто, имеющее смыслболее или менее ясно выраженного «урока». Концепция мира как «зрелища» восходитв новоевропейской традиции к барочной культуре, где зрелище имплицировалоэмоцию удивления и идею иллюзорности (иногда в сочетании, иногда порознь).Именно такое зрелище представлено в «Смотри, как на речном просторе…»: радужноблистающие льдины тают и сливаются с «бездной роковой», что определяется какэмблема человеческой индивидуальности, обреченной на уничтожение. Что не вполнебарочно в этом тексте, так это оценочная неоднозначность эмблемы: море имеетдве характеристики – оно «всеобъемлющее» и оно же «бездна роковая», а дляпоэтического словаря Тютчева это сочетание положительной и отрицательнойхарактеристик. Но еще более драматично обращение в последней строфе, –
О,нашей мысли обольщенье,
Ты,человеческое Я,
Нетаково ль твое значенье,
Нетакова ль судьба твоя? –
вкотором, по наблюдению Ю.М.Лотмана, происходит переход от «формальногориторического адресата» первых строф («зрителя») к другой степени обобщения – к«я», в котором сливаются и сам носитель речи, и любой «смертный» [16]. В лирикепервого периода подобная тема могла быть выражена в логике возрастающейпричастности субъекта речи к проявлениям «стихии» или в логике указания наобъективный смысл зрелища. В рассматриваемом тексте адресация в конце концовприобретает исключительно «антропологический» аспект: зрелище раскрывается икак эмблема абсолютного смыслового итога, и как эмблема противоречия,заключенного в человеческом сознании. В самом деле, ключевое обращение впоследней строфе адресовано единственному, но вместе с тем и мнимому («мыслиобольщенье») адресату. (В «Фонтане», где тема развертывается почти аналогично,объективность адресата – «смертной мысли» – не ставится под сомнение.)Окончательный итог, таким образом, невозможен [17], т.к. это разговор с самимсобой, где «я» родового человека и «я» индивидуального самосознания являются иисточниками лирической позиции, и предметом объективации.
Ив целом во второй период адресация у Тютчева приобретает почти исключительно«антропологический» и диалогический аспект: обращения ad rem, условно говоря,сменяются обращениями ad hominem по преимуществу. В этом, среди прочего,сказалось то, что Берковский называл у позднего Тютчева «вниманием к чужому‘я’», полным «участия и сочувствия» [18]. Проблема «другого» меняет свой вид:если в лирике первого периода драматургия лирического обращения выражалапротиворечие между риторикой возвышенного и суггестией «невыразимого», то влирике второго периода возникает тема «сочувствия», исходящего от «другого», –сочувствия, которое испрашивается и в котором естественно соединеныпредставления о суверенности «другого» и о его способности к резонансу («Когдасочувственно на наше слово…», «Нам не дано предугадать…»). Это сочувствиеусваивается и субъектом речи. Даже в «Двух голосах», где субъект обращения (некийнадмирный «голос») удален от «слушателя» на абсолютную дистанцию и являет собойвнеситуативного свидетеля, по отношению к которому даже понятие «рок» кажетсяслишком определенным, – даже здесь в риторику космического обобщения вторгаетсянезаконный, с точки зрения традиции, момент психологического резонанса:интонация «голосов» выражает как приговор, так и сочувствие.
Яснойдемонстрацией того, как в лирике этого периода происходит событие «сочувствия»,может служить стихотворение «Смотри, как роща зеленеет…». В ней обращениепервой строфы «смотри» сменяется жестом предложения «войдем и сядем подкорнями» и, наконец, финальным «мы» совмещенного кругозора («Над нами бродят ихвершины…»). В стихотворении «Весь день она лежала в забытьи…» лирическая констатация(«зрительная») события, внутренне пульсирующая причастностью к немуэмоциональной сферы субъекта речи, сменяется непосредственным обращением кумершей возлюбленной с резким (до максимума) возрастанием интонации:
Любилаты, и так, как ты, любить –
Нет,никому еще не удавалось!
Огосподи!.. и это пережить…
Исердце на клочки не разорвалось…
Важноотметить, что реплика, адресованная отсутствующей (и содержащая моментпереосмысления слова «любила»), раскрывает ситуацию со стороны прорвавшегосянаружу «сочувствия»: это воображаемый диалог, который в то же время являетсяестественной формой спонтанного прорыва чувств. Закономерно, что в следующиймомент он переходит во внутреннюю речь с присущими последней эмфатическимиобрывами и умолчаниями. Происходит нечто вроде предельной эмоциональной«натурализации» апеллятивной формы, и в качестве «натурализованной» онасоединяет в себе предельную искренность и поэтическую экспрессивность. Здесь«зрение» и «участие» не столько сопоставлены, сколько обуславливают друг другакак моменты развертывания единой лирической позиции.
Логикасочувствия и соучастия (выражающаяся в том числе в преобладании в это время уТютчева местоимения «мы») не исключает проблемности адресата. Другое дело, чтоэта проблемность выражает себя чаще всего подспудно, в менее отчетливых и вболее сложных аспектах, чем раньше. Стихотворения «Через ливонские я проезжалполя…» и «От жизни той, что бушевала здесь…» отделены друг от друга сорокагодами, но представляют собой парафразы одной и той же темы: «равнодушие»природы по отношению к исторической жизни человека. Тем очевиднее отличие –обращение к природе как к «сверстнице» отдаленных эпох в «ливонском»стихотворении имплицировано позицией зрителя («И глядя на тебя, пустыннаярека…») и в значительной степени условно, тогда как в позднем тексте лирическийсубъект, выражающий себя через «мы» (в котором изначально слиты родовоеопределение и сознание индивидуальной причастности), является и наблюдателемвековечной драмы, и ее непосредственным участником, чье мышление одержимо«смутным» сознанием двойственности собственной позиции: видя природу «чуждой»себе, он в то же время ощущает свою вовлеченность – как «грезы» и «дитя»природы – в очередность поколений, «свершающих свой подвиг бесполезный».Адресация приобретает двойственный смысл обращения к «другому» (родовомучеловеку) и к себе в одно время.
Ещеболее сложно эта ситуация выражена в «Брат, столько лет сопутствовавший мне…»:
Брат,столько лет сопутствовавший мне,
Иты ушел, куда мы все идем,
Ия теперь на голой вышине
Стоюодин – и пусто всё кругом.
Здесьобращение к ушедшему из жизни сложно соединяет в себе переживаниеиндивидуальной утраты, сознание общего «смертного» удела и острое сознаниесобственной конечности, а лирическая конфиденциальность предстает и как«бессознательность» спонтанной реакции («что со мной, не сознавая сам»), и какотрешенное сознание близости небытия («так легко не быть»). Эта ситуациявыражена и противоречивыми характеристиками действия: лирический герой «идет» вобщем ряду уходящих из жизни и в то же время «стоит» на высоте как наблюдательэтого шествия [/>19]. Последние строки – «Передового нет, и я какесть // На роковой стою очереди» – передают смысл окончательно совмещенныхпозиций: лирическое «я» как субъект переживания и как объект наблюдения в одновремя. Такое совмещение объясняет нам странное, на первый взгляд,взаимопроникновение безутешности и стоицизма в этом тексте.
Ввысшей степени интересны два момента смысловой травестии относительно авторскогоконтекста в этом стихотворении. Точка наблюдения – «голая вышина» – являетсябезрадостным вариантом олимпийской высоты, вообще всех возвышенных пространств,дающих возможность надситуативной позиции. Возвышенно-литературный образуступает место образу, в котором соединены аллегорическая условность ипредельное освобождение от всякой условности. Не менее неожиданным – и длятемы, и для тютчевской поэтики обобщения – оказывается проявление национальнойтопики: пустыня небытия предстает в виде ночной зимней степи и вьюги: «Всебудет то ж – и вьюга так же выть, // И тот же мрак, и та же степь кругом».Можно предположить, что в этом выразила себя характерная тютчевская семантика«родного ландшафта» как места такой степени чуждости, что человеческая экзистенцияпроявляет свои основные трагические свойства в этом отрицательном пространствев почти лабораторной чистоте. Но это уже именно, без оговорок, диалектикачуждого/родного, которая соединяет интимность и отчуждение так же естественно,как само обращение к умершему брату естественно соединяет острую боль утраты иповод для философской резиньяции. «Ты» и «я», «мы» и «я», чужое и родное,родовое и индивидуальное, космическое и национальное обнаруживают здесь нетолько умозрительную дополнительность по отношению друг к другу, а какой-товнутренний общий корень, достаточно темный для уразумения, но доступный именнотютчевскому лирическому пафосу. Рассудочно одерживающий победу над собой – всамом акте мышления – паскалевский философский ужас перед бесконечностью инепреодолимый естественный страх смерти, достоинство зрителя и прострациябезнадежности – вряд ли кто-то выражал эти состояния до Тютчева в такомсоединении и с такой степенью лирической достоверности.
И.С.Гагаринсовершенно справедливо, на наш взгляд, определил основной тип тютчевскогомироотношения как зрение, а его самого как зрителя. Не менее справедливосуждение того же мемуариста о горацианской позиции Тютчева – суждение,находящееся во внутренней связи с предыдущим [/>20]. Единственнаяоговорка, которую следовало бы сделать, связана с тем, что доминирующая позицияв этом случае одержима внутренним противоречием: перед нами зритель, нежелающий отказываться от соучастия и душевных резонансов (вплоть до слияния и«уничтожения»). Здесь есть логическая невозможность, но как раз из этойневозможности возникает возможность уникального тютчевского лиризма.
Своевнешнее выражение эта возможность обнаруживает в особом характере поэтическойриторики. Риторика традиционных лирических жанров сохраняла связь спрагматическими установками риторики как таковой: именно это обуславливало«дидактичность» прежней лирики. Романтическая установка на экспрессию«невыразимого» теоретически выводила лирическую поэзию за рамки речевойкоммуникации, обосновывая ее в качестве генератора эмоционально-смысловых«частот» или «вибраций» (выражение Гуковского) [/>21],запрашивающего душевный резонанс как адекватную форму восприятия, и выражаятакой резонанс через «музыкальные» метафоры (например, через метафору эоловойарфы, противопоставленную по ряду ключевых признаков таким традиционнымэмблемам лиризма, как свирель, лира, труба). Смена установки повлияла на самлирической строй, т.е. на просодию, обусловив, по наблюдению формалистов,переход от «декламационного» строя к «мелодическому».
Вместес тем романтики стремились обосновать поэзию как абсолютно авторитетный длявосприятия язык, что, в свою очередь, обусловило тягу к «антологизму». Связьспонтанной (т.е. «эгоцентрической» в своем психологическом генезисе) речи и внятногоадреса осознавалась как неразрешимая проблема (и она была ею!). Решение, тем неменее, было найдено: лирическая поэзия стала трактоваться как первичная речь(Жан-Поль, Фридрих Шлегель), чья стихия способна к постоянному обновлениюречевых форм и в силу своей первичности не нуждается ни в каких дополнительныхобоснованиях. Так рождается новый жанровый феномен «лирики» – речи,игнорирующей обычные цели коммуникации (в отличие от специализированныхлирических жанров традиционной поэзии). В художественной практике, однако,противоречие между возвышенным умозрением (и выражающими его риторическимиформами) и поэзией душевных «вибраций» (и выражающей его поэтикой суггестивногослова) продолжало оставаться актуальным. Об этом, в частности, свидетельствуют программноепротивопоставление оды и элегии (Кюхельбекер), «поэзии мысли» и поэзии«изящного пластицизма» (Шевырев), различные поэтические формулы вроде известныхстрок Баратынского (из «Осени»): «Но не найдет отзыва тот глагол, // Чтострастное земное перешел». (Странное и даже противоестественное с точки зрениятрадиции заявление: возвышенный «глагол» интеллектуального опыта принципиальнолишен адресата! Но это не странно, если учесть кроющееся за этим заявлениемпервенство индивидуальной ситуации, выражение которой всегда имеет проблемы садресацией. Общезначимость мысли у романтиков заменена на подчеркнутуюэзотеричность мысли: это способ избежать «пошлого», но это же и опасностьнепроницаемой смысловой темноты. Если экспрессия душевных «вибраций» все жеможет рассчитывать, как минимум, на ответный резонанс, то герметическая мысльрискует остаться в полном «диалогическом» одиночестве. Не случайно тот жеБаратынский в «Рифме» создает ностальгический образ древней поэзии, котораявсегда имела благодарного и сочувственного слушателя: «Толпа окована вниманиембыла». «А ныне кто у наших лир // Их дружелюбной тайны просит?» Здесь выразиласебя тяга к объективному, вступающая в противоречие с фундаментальным принципомнового лиризма.)
Вжанровой основе традиционной лирики заложен принцип первенства объективнойситуации (отсюда устойчивый набор лирических «сюжетов» и позиций –анакреонтика, горацианство, пиндарическая поэзия), тогда как в основе новойлирики – индивидуальная ситуация и выражающий ее импровизационный принцип. Влирической практике Тютчева происходит не случавшийся до него (во всякомслучае, в такой чистоте и ясности) синтез двух ситуаций и двух принциповпоэтического слова. Поэтика обращений в его стихотворениях – одно изсвидетельств такого синтеза.
Список литературы
[1]См.: Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 556.
[2]Здесь и далее тютчевские лирические тексты приводятся по изданию: Тютчев Ф.И.Полное собрание стихотворений. Л., 1987.
[3]См.: Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 340.
[4]См.: Державин Г.Р. Избранная проза. М, 1984. С. 292.
[5]См.: Кюхельбекер В.К. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, впоследнее десятилетие // Литературно-критические работы декабристов. М., 1978.С. 192.
[6]См.: Гегель. Энциклопедия философских наук. В 3 тт. Т. 3. М., 1977. С. 143;Шлейермахер Ф. Речи о религии. Монологи. СПб., 1994. С. 295.
[7]См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 145.
[8]Батюшков К.Н. Сочинения. В 2 тт. Т. 1. М., 1989. С.131.
[9] «May mine attract» etc.
[10]Дидактичность входит в число основных свойств риторики как разновидностипрагматической речи. По характеристике Г.Г.Шпета («Внутренняя форма слова») исолидарного с ним В.В.Виноградова риторическая речь имеет «экспрессивно-морализующуюприроду». См.: Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 117.
[11]Кроме перевода «L’isolement» («Одиночество») и навеянного мотивами Ламартинастихотворения «Как он любил родные ели…», в лирике Тютчева следует указать натакой отчетливый пример влияния со стороны французского поэта, как «Сижузадумчив и один…».
[12]См.: Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984.С. 121.
[13] Carmina II. X.
[14]Специфика второго («позднего») периода, несмотря на свою ощутимость, не легкоподдается определению. (Возможно, благодаря той легкости, с какой составлирических текстов Тютчева можно рассмотреть как «гипертекст».) Об «излучениях»и «оттенках» как характеристиках второго периода см.: Берковский Н.Я. О русскойлитературе. Л., 1985. С. 191; Кожинов В.В. // Тютчев Ф.И. Стихотворения. М., 1986.С. 19.
[15]Бухштаб Б. Русские поэты. Л., 1970. С. 66.
[16]См.: Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 556.
[17]И, соответственно, возможно сомнение: так ли уж формален вопрос, вынесенный вконец текста? «Формальность» риторических форм у Тютчева, как уже отмечалось,способна раскрыться со стороны весомого содержания.
[18]См.: Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 192.
[/>19] Возможность совмещать позиции «зрителя» и «странника» восходитк элегической поэзии (ср., напр., тютчевское переложение «Одиночества»Ламартина) и к таким программным для Тютчева текстам, как «Странник» (конец1820-х), но здесь перед нами, разумеется, не воспроизведение устойчивогомотива, а его психологическая и смысловая «натурализация» в границах резкоиндивидуализированного контекста.
[/>20] См.: Ф.И.Тютчев в документах, статьях и воспоминанияхсовременников. М., 1999. С. 58, 62. Примечательно, что еще одно важнейшеежизненное «амплуа» Тютчева, отмеченное этим мемуаристом (и многими другими), –«амплуа» собеседника.
[/>21] Жуковский настаивал на том, что «действие» поэзии «не есть ниумственное, ни нравственное» и что она, «действуя на душу, не дает ей ничегоопределенного». См.: Жуковский В.А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 333.
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта ruthenia.ru