О постмодернистских аспектах поэтики романа СашиСоколова «Школа для дураков»
М. Ю. Егоров
Гуманитарнуюситуацию, которая сложилась в последней трети двадцатого века, принято называтьпостмодернистской. Определяющими установками постмодернистского мировидениястали прежде всего деидеологизация и деиерархизация культуры (в широкомпонимании этого слова). Признаками постмодернистской литературной манеры считаютпринципиальную интертекстуальность, речевую игру, иронический пафос, стилизациюи пародирование, смысловую множественность авторского творческого задания иожидаемую множественность читательских интерпретаций, смешение элементовмассовой и элитарной литературы и т.д. [1].
СашаСоколов (наряду с Андреем Битовым и Венедиктом Ерофеевым) стал одним из первых,кто укоренял (сознательно или бессознательно) на отечественной почве подобныепостулаты. Однако, как отмечают исследователи [2], русский постмодернизмактивно взаимодействует с авангардизмом. В этом смысле дебютный роман С.Соколова «Школа для дураков», опубликованный за границей в 1976 году,стал знаковым произведением русской прозы, где, вместе с постмодернистскими,очень сильны авангардистские традиции.
Однойиз важнейших проблем в рассмотрении поэтики «новой (=постмодернистской)прозы» стала специфическая организация в тексте произведения авторскойпозиции [3].
Всвоей основополагающей работе «Автор и герой в эстетическойдеятельности» М. М. Бахтин указывает на обязательное для полноценногофункционирования произведения условие: «вненаходимость автора — временная,пространственная и смысловая всем… момен-там внутреннего архитектоническогополя художественного видения, [что] и делает впервые возможным обнять всюархитектонику: ценностную, временную, пространственную и смысловую — единой,равно утверждающей активностью» [4]. Перед нами отклик и теоретическоезакрепление тривиального утверждения об обязанности автора художественногопроизведения знать ответы на все обсуждаемые в художественном тексте вопросы ине скрывать этого.
Совсеминую позицию в повествовательном тексте «вынужден» занимать авторпостмодернистского произведения. Суть проблемы выявления «автора» впостмодернистском произведении ярко выразил У.Эко в своих «Заметках наполях к „Имени розы“»: «Постмодернистская позициянапоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Онпонимает, что не может сказать ей (а она понимает, что он понимает), чтоподобные фразы прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать:»По выражению Лиала — люблю тебя безумно". При этом он избегаетделанной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говоритьпо-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собираетсядовести, — то есть то, что он любит ее, но что его любовь живет в эпохуутраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, чтообъяснение в любви осталось объяснением в любви" [5]. Как видим, здесьналицо разрушение традиционного наивного представления о роли, функциях автора(интертекстуальность, нарушение условностей — в данном случае как бывыворачивание их наизнанку — и т.д.) и о взаимодействии его с читателем.
Эстетическиепоиски С. Соколова идут в этом же направлении, но весьма своеобразно. Ондемонстративно нарушает важнейший постулат, сформулированный Бахтиным, выводяна арену текста собственно фигуру «автора» романа, ведущего беседы сгероем — учеником «Школы для дураков» (ср. аналогичный прием и уА.Битова в «Пушкинском доме» [6]). При этом автор выступает «каксвоего рода ученик „ученика“, по мере сил старается следовать методу,которым руководствуется последний» [7]: «Ученик такой-то, разрешитемне, автору, перебить вас и рассказать...» (с.170) [8].
Приэтом выбор одного из постоянных устойчивых элементов авторского присутствия — заглавие становится предметом спора между «автором» и героем:"[Автор]:… а теперь я хочу узнать ваше [героя] мнение относительноназвания книги… [Герой]: «Дорогой автор, я назвал бы вашу книгу»Школа для дураков"..."" и т.д. (с.177) Тем самымподрывается прежде безусловная авторская «вненаходимость» поотношению к тексту. Отказываясь от всевластной точки зрения, скажем, Л. Н.Толстого на героев, с одной стороны, и, с другой стороны, присутствия на равныхголоса автора с голосами героев в романах Ф. М. Достоевского [9], — «автор» «Школы для дураков» идет за героем, всячески«потакая ему». Герой будто бы готов полностью отдаться в руки«автору»: "… вы [автор] вправе поступать с нами, героями изаголовками, как вам понравится..." (с.177) Но «автору» этого ненужно: "… размышляя о том..., как бы написать так, чтобы понравилось всембудущим читателям и, в первую очередь, естественно, вам, героям книги..."(с.177) «Автор» предпочитает выступать в роли не творца, а скриптора:"...[Автор:] поведайте читателям об уроке ботаники… [Герой:] да, дорогойавтор, я с удовольствием..." (с.177).
Понятно,что в наблюдаемом случае происходит мистификация реально-жизненных отношенийдвух повествовательных инстанций, находящихся к тому же на разныхповествовательных уровнях. Ю. М. Лотман замечает: "«Нормальное»(то есть нейтральное) построение [текста] основано, в частности, на том, чтообрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламное объявление в ееконце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестра...) втекст не вводится. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудиторииперемещается с сообщения на код" [10]. Ситуация осложняется тем, чтоосновной объем текста «Школы для дураков» — повествование от первоголица, причем рассказчик является главным героем. Для подобного способаизложения одной из важнейших семантических особенностей является актуализация внем достоверности излагаемых событий, утверждение подлинности излагаемыхсобытий и фактов [11].
Этоподводит нас к необходимости рассмотрения проблем (соотношения литературы ижизни, доверия рассказчику), объединенных, в свою очередь, проблемой метапрозы(литература о литературе), где «определенные фрагменты текста обретаютстатус действительности» [12]: «Ученик такой-то, позвольте мне,автору, снова прервать ваше повествование. Дело в том, что книгу поразаканчивать: у меня вышла бумага.… Весело болтая и пересчитывая карманнуюмелочь, хлопая друг друга по плечу и насвистывая дурацкие песенки, мывыходим...» (с.183) То есть книга завершена не потому, что Замыселвоплощен, а потому, что «кончился» носитель его воплощения (бумага).
С.Соколов в своей книге прибегает еще к одному «классическому» приему — реализует установку на сказовый тип повествования. В сказе же автор как субъектречи (то есть как тот, кто изображает и описывает [13]) не выявлен [14].Получается парадоксальная ситуация: при присутствии «автора» в текстереальный автор максимально себя из него устраняет, создавая иллюзиюавтономности воли рассказчика по отношению к авторской воле [15].
Другиехарактеристики сказа тоже находят своеобразное преломление в «Школе длядураков». Это его строение «в субъективном расчете на апперцепциюлюдей своего круга, близких знакомых» [16] и ориентированность на«спонтанность, отсутствие предварительной подготовленности(»обдуманности") речи, то есть созидание ее в процессе самогоговорения" [17].
Этиположения раскрываются на нескольких уровнях.
Раздвоениеличности героя никогда не позволяет остаться без собеседника, которыйбесконечно близок ему. По выражению Т. В. Казариной, в «Школе длядураков» «украсить жизнь может даже шизофрения» [18]. Однакорассказчик и аудитория временами соперничают, осыпают друг друга упреками, угрожают:«Не приставай, дурак! Вот приду к той женщине и скажу о тебе всю правду, яскажу ей...» и т.д. (с.56).
Установкана обращение к слушателю реализуется также через указания на демонстрацию — словесные жесты. Например: "… этим мальчиком был я сам… почему-то оченьзакричал, вот так: а-а-а-а-а-а-а!" (с.93). То есть читателю даетсяизбыточная, «ненужная» информация (Ср. выделяемые Д. Фоккемой приемысоздания постмодернистского текста [19]). Перед нами пример псевдоописания(крик описывается через семикратное повторение гласного, заменяющее эпитеты спревосходной степенью), которое настраивает очередной раз нас на восприятиетекста как рожденного спонтанно, стенографически зафиксированного, возникающегов нашем присутствии.
Демонстрируютразворачивание письма прямо на глазах читателя то и дело возникающие обмолвки,позволяющие судить о физическом состоянии рассказчика в условно настоящемвремени рассказывания и проникающие в условно настоящее время рассказываемой имистории. Например: «Теперь позволь мне откашляться, посмотреть тебе прямов глаза и уточнить одну деталь...» (с.107) или "… у меня вышлабумага. Правда, если вы собираетесь добавить сюда еще две-три истории из своейжизни, то я сбегаю в магазин и куплю сразу несколько пачек" (с.183).
Тойже цели служит прерывание, отклонение от основной темы. Например: «К прудувели, по сути дела, все тропинки и дорожки, все в нашей местности [далее одорожках]… Оглянись и признайся: плохо или хорошо было вечером, в серомсвете, въезжать в рощу на велосипеде? Хорошо. Потому что велосипед — это всегдахорошо… Взять к примеру коллегу Павлова… В одном школьном учебнике естьспециальная глава о Павлове [далее об учебнике и опытах Павлова]… У Павловабыл велосипед, и академик много ездил на нем. Одна поездка показана вучебнике… Кроме того, у Павлова была длинная седая борода, как у Михеева,который жил, а возможно, и теперь живет в нашем дачном поселке [далее оМихееве]...» и т.д. (с.12-13). Создается впечатление, что материал невыстроен, события не проходят путь от причины к следствию (или наоборот). Всеподается как бы неотобранным, случайным, в «сыром» виде.«Идиотический» рассказчик страдает болтливостью, как«писатель» он — графоман [20]. (Ср. возникающую при упоминании книгиэскападу трафаретных фраз: «Книга — лучший подарок, всем лучшим во мне яобязан книгам, книга — за книгой, любите книгу, она облагораживает ивоспитывает вкус, смотришь в книгу, а видишь фигу, книга — другчеловека...» и т.д. (с.130)).
Показателем«спонтанности» и «ситуативности» речи становится идемонстрируемая читателю недоговоренность начатого высказывания у носителяречи: "… не встретишь на станции доктора Заузе, прибывшего семичасовойэлектричкой: он стоит на платформе, оглядывается, смотрит во все стороны, атебя нет, хотя вы договорились, что непременно встретишь его, и вот он стоит,ждет, а ты все не едешь… Извини, пожалуйста, а что сказал нам Павел Петрович,давая книгу, которая так не понравилась отцу?" (с.50-51). Доктор Заузепоявится в следующий раз только через несколько страниц, но и тогда читатель неузнает, чем закончилась история его поездки.
Ктому же впечатлению побуждает нас страсть героя-рассказчика к немотивированномуперечислению. Назвать это каталогизацией или систематизацией действительностинельзя, ибо выбор им объектов рассказа носит крайне субъективный характер.Таковы, например, «описываемые» им «действия» и«предметы», ничего не проясняющие в окружающей обстановке,ретардирующие, но открывающие специфичность внутреннего мира субъектавысказывания. "… Река медленно струилась… вместе со всеми своимирыбами, плоскодонками, древними парусными судами, с отраженными облаками,невидимыми и грядущими утопленниками, лягушачьей икрой, ряской, с неустаннымиводомерками, с оборванными кусками сетей, с потерянными кем-то песчинками изолотыми браслетами, с пустыми консервными банками и тяжелыми шапкамимономахов..." и т.д. (с.50).
Крайнейстепенью «мысленной», «не оформленной» речи персонажавыступает частый отказ автора от пунктуационного оформления зафиксированногословесного потока. "… Спи спи пропахшая креозотом ветка утром проснись ицвети потом отцветай сыпь лепестками в глаза семафорам и пританцовывая в тактсвоему деревянному сердцу смейся на станциях продавайся проезжим..." ит.д. (с.16). Чаще всего это происходит, когда героя «захлестывают»эмоции.
Подобноеположение связано и с лингвистической, языковедческой проблемой разговорнойречи (что не раз становилось предметом научного обсуждения [21]), которая, какправило, «вообще не имеет форму правильного предложения, чаще всего этоэллиптическая, отрывочная речь, обрывки фраз, интерферирующих друг с другом,незаконченных, оборванных на полуслове.… в живой разговорной речевойдеятельности те высказывания, которые вообще могут претендовать на обладаниеистинностным значением… играют весьма незначительную роль» [22]. И,следовательно, мы должны отметить встречную проблему адекватности передачи влитературе такого вида речевой деятельности. Один из вариантов ее решения какраз и предложил С. Соколов.
Отметимтакже пристрастие писателя к длинным предложениям, сложным синтаксическимконструкциям, где смысл теряется за чередой слов: «Наш отец продал дачу,когда вышел на пенсию, хотя пенсия оказалась такая большая, что дачныйпочтальон Михеев, который всю жизнь мечтает о хорошем велосипеде, но все неможет накопить достаточно денег, потому что человек он не то, чтобы щедрый, апросто небрежливый, значит, Михеев, когда узнал от одного нашегососеда...» и т.д. (с.12-13).
Втом же ключе организованы в тексте «Школы для дураков» и графическиепоказатели речевого членения. Для С. Соколова показательно невыделение прямойречи новой строкой (все без исключения реплики помещены внутрь текстовогомассива (ср. тематически близкую повесть Л. Добычина «Город Эн»[23])), отсутствие деления текста на абзацы, опущение при ней кавычек, чтоприводит к нередкому смешению рядом стоящих высказываний. Например:«Понимаете, в чем дело, вы ведь раньше знали, что произошло, вы сами намоб этом тогда и сообщили. Ну да, ну да, я же говорю, память моя серебруподобна. Так слушайте. В тот день мы должны были сдавать последнийэкзамен...» и т.д. (с.159).
Нанепосредственность продуцирования текста работает также и общение рассказчика с«автором», который просит «прямо сейчас», в настоящемвремени текста, воспроизвести, создать частицу произведения: "… Давайтевсе же на всякий случай заполним еще несколько страниц беседой о чем-нибудьшкольном, поведайте читателям об уроке ботаники… Да, дорогой автор, я судовольствием, мне так приятно..." (с.177). Рассказчик может обратиться к«автору» за советом: "… Я не понимаю, с чего начать, какимисловами, подскажите. Ученик такой-то, мне кажется, лучше всего начать словами:и вот" (с.178). Перед нами — развенчание высокой работы Писателя, стольхарактерной для русской классической и советской литературы, — литературой,фактом культуры, может стать любой объект, преподнесенный как литература (таковже, кстати, один из принципиальных тезисов современной теории концептуализма).Заметим: для первой приведенной здесь цитаты характерно«постраничное» определение литературного труда и обращение к авторукак к «дорогому» в особенном смысле, учитывающем постраничную оплату(«за объем») произведений и писательских талантов.
Такимобразом, реальный автор стремится максимально замаскироваться, используя маскурассказчика-шизофреника. В подобном автошифровании С. Соколов отказывается отжелания ясности и уточнения места, времени, хронологии событий. Но предельноесокрытие должно энтропийно обращаться в раскрытие, что и происходит врассматриваемом нами случае — в текст вводится фигура подставного«автора», обсуждающего с героем подробности и манеру изложения,обнажается процесс создания произведения, демонстрируется его открытостьпрактически любым проявлениям языкового конструирования.
Организуяповествовательную структуру текста «волей» мнимой повествовательнойинстанции и стараясь обойти («обхитрить», «одурачить»)какие бы то ни было формы собственного присутствия в «Школе длядураков», прибегая к сказовому типу повествования, создавая иллюзиювозникновения текста на глазах читателя, С. Соколов делает несостоятельнойустановку на однозначное, клишированное прочтение текста, «размывает»границы его значений.
Список литературы
ИльинИ. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. М.,1998; Скоропанова И. Русскаяпостмодернистская литература. М., 1999; Эпштейн М. Постмодернизм в России. М.,2000 и др.
ЛиповецкийМ. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997.
МарчокВ. Контуры авторства в постмодернизме // Вестник МГУ. Сер.9. Филология. 1998.№2.
БахтинМ. Автор и герой в эстетической деятельности // Он же. Работы 1920-х годов.Киев, 1994. С.74.
ЭкоУ. Имя розы. М., 1989, С.461.
ЛиповецкийМ. Разгром музея // Новое литературное обозрение. 1995. №11.
ЛиповецкийМ. Мифология метаморфоз // Октябрь. 1995. №7. С.188.
Здесьи далее ссылки на страницы произведения С. Соколова даются по изданию: СоколовС. Школа для дураков. М., 1990.
См.об этом Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
ЛотманЮ. Культура и взрыв. М.,1992. С.120.
АтароваК., Лесскис Г. Семантика и структура повествования от первого лица вхудожественной прозе // Изв. АН СССР. Сер. Литературы и языка, т.35. №4. 1976.С.346.
СегалД. Литература как вторичная моделирующая система. Цит. по Липовецкий М. Разгроммузея. С.231.
КорманБ. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С.20.
МущенкоЕ., Скобелева В., Крайчик Л. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. С.24.
Ср.у Фуко: «Цель письма сводится не более как к его [автора] своеобразномуотсутствию, он должен взять на себя роль мертвеца в игре письма» (Фуко М.Что такое автор? Цит. по: Курицын В. К ситуации постмодернизма // НЛО. 1995.№11. С.206.
ВиноградовВ. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С.260.
МущенкоЕ.Г. и т.д. Поэтика сказа. С.25.
КазаринаТ.В. Эстетизм СС как нравственная позиция //www.ssu.samara.ru/campus/RIO/Lit3wave/index1.htm.
ИльинИ. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. М., 1998. С.162-163.
Хансен-ЛевеА. Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме // НЛО. 1997. №25.С.276.
Русскаяразговорная речь. М., 1978.
РудневВ. Морфология реальности. М., 1996. С.63.
ЩегловЮ. Заметки о прозе Л.Добычина // Литературное обозрение. 1993. №7-8. С.31-32.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.yspu.yar.ru