Марина Гришакова
«Очарованностьпространством» (Женетт 1998, 1: 279) — одна из особенностей литературымодернизма. Речь идет не только о художественном пространстве произведения, ноо пространственности самого текста, его вертикальном измерении — о«пространстве книги», которое «не пассивно, не подчинено временипоследовательного чтения, но, вырастая из этого времени и осуществляясь внем», «его постоянно искривляет и обращает вспять, а, значит, визвестном смысле и отменяет» (Женетт 1998, 1: 281).«Искривление» и «обращение вспять» линейного времени неозначает, однако, отмену времени вообще: «Спациализация времени, какпоказывает Шарон Спенсер, это стремление не к остановке времени, нок локализации движения повествования в пространстве страницы, а не в иллюзорномпространстве „реальности“, как в миметическом романе» (Sukenick 1985:9; там, где это специально не оговаривается, перевод мой. — М. Г.).Пространственность текста связана с пространственностью и иконичностью самогоязыка (Rossholm 1995). Супралинеарные связи и перекрестные ссылки, следыпроцесса «композиции» текста требуют одновременности и объемностивосприятия. Поль Валери утверждал, что письменная форма должна полностьюизменить литературу: это текст, который не произносится, а«просматривается», утрачивает свойства ритмичности ипоследовательности в пользу «моментальности» (Modernism 1991: 207).Набоков развивает сходную мысль в «Лекциях по зарубежной литературе»:"… трудоемкий процесс перемещения взгляда слева направо, строчка застрочкой, страница за страницей, та сложная работа, которую мы проделываем, сампространственно-временной процесс осмысления книги мешает эстетическому еевосприятию. У нас нет физического органа (такого, каким в случае сживописью является глаз), который мог бы разом вобрать в себя целое, а затемзаниматься подробностями. Но при втором, третьем, четвертом чтении мы вкаком-то смысле обращаемся с книгой так же, как с картиной" (Набоков 1998:26). Перевод пространственных языков в язык вербальный — один из элементовхудожественной рефлексии модернизма. Интересно, что Флобер, который считаетсяранним модернистом, часто описывает свои литературные эксперименты на языкеромантизма, апеллируя, например, к музыке. Так, знаменитую сценусельскохозяйственной выставки в «Мадам Бовари», которую современныекритики классифицируют как «монтаж» или «коллаж», Флобер вписьме Луизе Коле 12 октября 1853 г. называет «симфонией» (Флобер 1984:322). Однако так же часто Флобер прибегает и к пространственной или визуальнойметафоре, проводя аналогию между сочинением текста и строительством корабля,дома или говоря о том, что авторское искусство — это искусство заставитьвидеть, а для точности письма нужно увидеть перед собой «воображаемуюмодель» (Флобер 1984: 199, 204, 242, 252, 263).
Вниманиек пространственности литературного текста возникает параллельно с открытиемиллюзионизма линейной перспективы, попытками импрессионистов внести в картинуощущение движения, а также в связи с визуальной революцией конца 19 — начала 20в., с возникновением «движущихся картин» — хронофотографии и кино.Происходит сближение искусств вербальных и визуальных через спациализациюпервых и темпорализацию вторых. У зрителя должно сложиться впечатление, что«художник не просто изобразил изобразимое (живописное), уже существующуюкартину, но что картина раскрылась ему в самом сыром материале. Анимацияживописной поверхности — одна из причин веры в оптимизм, присущий всем этимМоне, Ренуару, Сислею» (Modernism 1991: 223). В набоковской «Камереобскуре» идея анимации живописи занимает Кречмара: он собирается создать«фильму исключительно в рембрандтовских или гойевских тонах» (Набоков2000, 3: 259). В автопереводе романа «Смех в темноте» эта мысльполучает дальнейшее развитие. Альбинус (Кречмар) находит ее у некоего УдоКонрада, автора «Воспоминаний забывчивого человека» (что можнорассматривать как автоцитату), и забавляется различными ее применениями,например, представляет анимацию картин голландской или итальянской школы сточным соблюдением пропорций, заданных старым мастером: движения должны«извлекаться» из самой картины (Nabokov 1961: 6).
Иллюзионизмлинейной перспективы (монокулярное зрение неподвижного наблюдателя в неподвижноммире) аналогичен фикции всезнающего и вездесущего автора-рассказчикатрадиционного реалистического повествования. «Реализм» искусстваоказывается хорошо организованной иллюзией, скрытой системой приемов, создающейощущение реальности. Именно в этом смысле модернисты говорят об искусстве как«обмане»: «Главное свойство Искусства и его цель — иллюзия»(Флобер 1984: 316); «Лгать (lying), говорить прекрасную неправду(beautiful untrue things) — вот настоящая цель Искусства» (О. Уайльд.Упадок лжи. — The Modern Tradition 1965: 23); «Искусство — ложь, котораядает нам понять истину, во всяком случае ту истину, которую нам дано понять.Художник должен знать способ, как убедить других в истинности своей лжи»(П. Пикассо. Искусство как индивидуальная идея. — The Modern Tradition 1965: 25);"… мальчиком я уже находил в природе то сложное и«бесполезное», которого я позже искал в другом восхитительном обмане — в искусстве" (Набоков 1991: 10). Визуальная метафора (окно, призма) — одиниз обычных способов описания природы искусства: не столько отражающие,миметические, сколько преломляющие и деформирующие особенности попадают в фокусвнимания модернизма. Набокову могла быть близка теория маски и программныезаявления Серапионов о невозможности «простого» и «искреннего»выражения мыслей и чувств в искусстве, о том, что «незамаскированная»честность здесь называется тенденцией. В статье «Лицо и маска» И. Груздеввыдвигает противопоставление Пушкина и Чернышевского, столь значимое в«Даре», — автора иронического, под маской, и автора«искреннего», тенденциозного: «Художник всегда маска. Те, ктосчитает искусство прямым отражением души автора, его чувств, мыслей и идеаловнапоминают „наивных реалистов“, убежденных в действительном существованиивидимых предметов.
Еслиуж неизбежны оптические сравнения, то лучше говорить не об»отражении", а о «преломлении», не о «зеркале», ао «призме»; и как призматическое преломление зависит отвещества призмы, так воплощение беглых замыслов художника зависит от видимого иосязаемого м а т е р и а л а.
Мысльизреченная — ложь, и только такой ложной и преломленной жизнью живет искусство.
Познаватьже душу художника в ея первоисточнике безплодно. Его душа воплощена в строе, ворганизации и такой нам предстоит. Не правда, а ложь, не лицо, а маска, — лишькосвенно говорит она о своем прообразе или явным несходством или нарочитымподобием.
Честноевыражение мыслей и чувств волнует сердца, но парализует искусство"(Груздев 1922: 207-208).
Вискусстве заложена неизбежная «неправедность»: она в подчинении мыслисовершенству формы, «схеме приемов». Автор может«высказаться» только посредством формы, надевая маску или пародируясамого себя. Чем совершеннее произведение, тем обманчивее маска. Искусствосостоит не в «обнажении» приема, как полагают формалисты, но вмаскировке его, в создании иллюзии. Функция автора заключается во введениииндивидуального п р е л о м л я ю щ е г о у г л а при организации материала:это функция миросозерцания в первичном, этимологическом значении этого слова — созерцание мира.
Искусствокак оптическое «событие» — основная презумпция импрессионизма.Импрессионизм стремился «втянуть» зрителя в картину и предполагал егоактивное участие в структурировании текста (the principle of guidedprojection): «Без всякой опоры на структуру зритель должен мобилизоватьпамять о видимом мире и спроецировать ее на мозаику штрихов и мазков перед ним Можно сказать, что образ не имеет никакой прочной закрепленности наполотне, он „вызывается“ только в нашем сознании» (Gombrich 1977:169). Импрессионисты ввели в живопись темпоральность, пытаясь запечатлетьмоментальное, ускользающее, стадии изменения. Эти поиски были частью болееширокой проблематики, возникшей в конце 19-начале 20 в. одновременно врелятивистской физике, гештальтпсихологии, живописи, кино и литературе:соотнесенность всякого описания с каким-то «Я», наблюдателем, иструктурирующая роль восприятия. Каждый акт восприятия меняет мир: «Каждоедвижение головы влечет за собой деформацию визуального поля. Это не тот плавныйсдвиг, который случается, когда движутся только глаза, но скорее изменениевсего паттерна проецированных форм, отчасти аналогичное сдвигам и искажениямзеркального отражения в парке аттракционов» (Gibson 1950: 40). Интересностановится, как дискретные, частичные наблюдения или взгляды соотносятся сконтинуальным знанием о мире — то, что позднее в нарратологии было обозначенокак разделение наррации («кто говорит», «кто знает») ифокализации («кто видит»). И в статье И. Груздева, и в «Предисловиях»Генри Джеймса уже имеется разграничение этих позиций. Успехи физиологическойоптики в конце 19 в. стимулировали интерес к взаимодействию наблюдателя и мираи акцентировали тот факт, что мир оптически творится наблюдателем, и что многиеявления (цвета, зеркальные отражения) являются «фантомами» и несуществуют в физической реальности. Таким образом, если развить эту мысль,каждый наблюдатель — творец иллюзорного мира, подобный писателю и художнику.
Втекстах Набокова постоянно проводится аналогия живописи и литературного письма.Добужинский «учил меня находить соотношения между тонкими ветвями гологодерева, извлекая из этих соотношений важный, драгоценный узор» и«внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть можетпригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве», — говорится в«Других берегах» (Набоков 1991: 76). В окончательной английскойверсии автобиографии глава завершается пуантом. Во время американской встречи в40-х гг. Добужинский на вопрос Набокова о Яремиче отвечает: «Он былисключительно талантлив. Не знаю, каким он был учителем, но знаю, что вы былисамым безнадежным из моих учеников» (Nabokov 1989: 94). «Искусствозрения» реализовалось в литературном творчестве — эта взаимосвязьвизуализации и вербализации многократно подчеркивается в набоковской прозе.Ранний рассказ «Драка» (1925 г.) завершается металитературнойметафорой: «А может быть, дело не в страданиях и радостях человеческих, ав игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных вот сегодня,вот сейчас единственным и неповторимым образом» (Набоков 1999, 1: 75). Этовариант столь частого у Набокова мотива «узора»,«паттерна», «головоломки», где смысл не предзадан, аобразуется самим сочетанием, сцеплением элементов. Моделью служит язык живописи,элементы которого — мазки и штрихи, образующие различные сочетания света итени, из которых, в свою очередь, возникают образы. Живопись работает не с«реальными объектами», а с сочетаниями света и тени. Живописцы давнообнаружили роль светотени и отражения как индикаторов формы. Но особенноинтенсивно эти свойства использовались в живописи конца 19 — начала 20 в.Импрессионизм был в этом смысле для зрителя визуальным шоком. Тот жеДобужинский, позднее увлекавшийся импрессионистами, попав впервые за границу, вписьме к отцу описывал свои впечатления от европейской живописи следующимобразом: «Либо это бессодержательность идейная, полнейшая, либо самыйдикий символизм. Положительно на некоторые картины страшно смотреть. Ты неповеришь, если я тебе, например, скажу, что я видел лицо, нарисованноебуквально одного цвета с зеленой травой. Или нагую женщину совершенноярко-желтого цвета с красными волосами на ярко-желтом же фоне травы, сидящую усиней воды» (13/24 июля 1897 г., Мюнхен; Добужинский 1987: 138).
В«Камере обскуре» Горн в споре с писателем Брюком высказывает мысль олитературном искусстве визуализации: одна «странная» деталь — голубойлес плесени на сапогах — лучше передает Индию, чем страницы«красочных» описаний, от которых «никакой Индии я перед собой невижу» (Набоков 2000, 3: 312; visualizing India — Nabokov 1961: 72). Флоберв письме Луизе Коле от 27 марта 1853 г. для описания Востока используетподобный же металепсис, основанный на «странном» сочетании: «Досих пор Восток представлялся чем-то сверкающим, рычащим, страстным, грохочущим.Там видели только баядер и кривые сабли, фанатизм, сладострастие и т.д. Меня, напротив, привлекает в нем эта бессознательная величавость и гармониянесогласующихся вещей. Вспоминаю банщика, у которого на левой руке былсеребряный браслет, а на правой — нарывной пластырь» (Флобер 1984: 253). Внабоковском «Отчаянии» рассказчик говорит о «высшей мечтеавтора: превратить читателя в зрителя» (Набоков 2000, 3: 406), нопредставления Германа о искусстве весьма прямолинейны (что, должно быть,соотносится с его большевистскими симпатиями): он ценит «простую, грубуюнаглядность живописи», которой ему не хватает в литературе. Германнедооценивает иллюзионизм искусства: для него важна в живописи наглядность, а влитературе исповедальность. Будучи незорким, невнимательным, он становитсяжертвой оптической иллюзии. В «Даре» профессор Анучин, общественныйдеятель «сияющей нравственной чистоты и редкой смелости» (т.е.«человек идеи», что для Набокова синоним незоркости иневнимательности) дает следующее определение книге Годунова-Чердынцева оЧернышевском: «Но усвоено ли автором понятие „эпоха“? Нет.Прежде всего у него совершенно не чувствуется сознание той к л а с с и ф и к а ци и в р е м е н и, без коей история превращается в произвольное вращениепестрых пятен, в какую-то импрессионистическую картину с фигурой пешехода вверхногами на несуществующем в природе зеленом небе» (Набоков 2000, 4: 480).Описание напоминает картины Шагала с кругообразным движением, но «произвольноевращение пестрых пятен» и «точка зрения всюду и нигде» (там же,481) соотносятся, возможно, с использованием оптической, цветовой илимножественной перспективы в живописи начала века. Импрессионистическоебогатство палитры вообще значимо для «Дара», особенно в описанииотцовского путешествия. Это описание суммируется как к а р т и н а: «Всеэто волшебно держалось, полное красок и воздуха, с живым движением вблизи иубедительной далью...» (там же, 308).
Настойчивыйпараллелизм визуальных и вербальных явлений говорит о недостаточностинаблюдений над отдельными оптическими, кинематографическими, живописнымиприемами и темами в прозе Набокова: важна их функциональная нагрузка влитературном тексте. Художественное пространство романов Набокова — это, какправило, определенный визуальный или оптический строй. Важность темыфизического зрения отделяет Набокова и от символизма, и от европейского романапотока сознания и сближает с французским «новым романом», особенноРоб-Грийе: «Набоков давно научился достигать всех тех эффектов, которыхтак трудолюбиво добивался французский nouveau roman» (Toynbee 1968: 4-5).Внимание Роб-Грийе сосредоточено на описании «оптическогосопротивления» мира взгляду наблюдателя. Он восстает против обычной в«гуманистической» литературе «зеркальности» мира, противнаделения мира антропоморфностью и «человеческими» значениями: мирпросто есть, и нужно восстановить его в первоначальной непрозрачности иплотности. «Оптическое описание» возвращает первоначальную дистанцию,«пустоту» между вещами и человеком и избавляет вещи от«соучастия». Чистое, неприсваивающее зрение — основной способ бытиячеловека в мире. Каждое описание становится «дискурсивной точкой», ироман складывается из комбинаций и повторений таких «точек».«Оптическое сопротивление» мира приводит к деформации и размножению«взгляда». Поздний Роб-Грийе признает невозможность объективизмалитературного описания: текст становится конструкцией «чисто ментальногопространства и времени», исследованием самого процесса сопротивления(Heath 1972: 67-152). По мнению многих исследователей, описание у Роб-Грийеимеет функцию нарративную (Chatman 1990: 21).
УНабокова внимание сосредоточено на самом акте зрения или визуализации и на техоптических эффектах, что возникают в пространстве между наблюдателем инаблюдаемым: для него важно именно «соучастие» мира и наблюдателя. Вэтом смысле его метод сопоставим с сезанновским: «Сезанн хотел преодолетьсаму дистанцию между наблюдателем и наблюдаемым и разбить таким образом окно,отделяющее зрителя от находящейся по другую сторону сцены. Его задачей было уловить сам момент новизны мира, до того как он расщепился в дуализмысубъекта и объекта или модальности отдельных чувств» (Jay 1993: 159).Описание визуальных явлений может иметь у Набокова и нарративную функцию, иметанарративную.
Впервом случае интересно исследовать «фигуры фокализации» (Mieke Bal)в узком смысле и их роль в повествовании: именно они помогают читателюориентироваться в вымышленном художественном пространстве. У Набокова, как и уРоб-Грийе, довольно част «имперсональный взгляд», который иногдаоказывается персональным, а иногда не допускает определенной идентификациинаблюдателя. Так, понятно, что иллюзия движущегося города в начале романа«Король, дама, валет» дана с точки зрения Франца, сидящего в поезде.С другой стороны, красочное описание ночного Берлина с излюбленным набоковскимобразом калейдоскопа, по-видимому, предполагает «авторский» взгляд наэту ночную прогулку героя: «Перспективы были переменчивы, как будто улицувстряхивали, меняя сочетания бесчисленных цветных осколков в чернойглубине» (Набоков 1999, 2: 178; см. обсуждение этого фрагмента в: Tammi 1985:109).
Вовтором случае можно говорить о визуальных метафорах, понимая метафору как любоепереносное употребление, как «троп» вообще. Визуальная метафоравводит авторский «преломляющий угол» или ракурс в организации текста:речь идет о позиции или точке зрения (С. Чатман предлагает термин«slant»). В любом случае эти приемы сближают текст с живописью модернизмаи с кинонарративом, где зритель должен найти «перцептивный метод»,заложенный в самом тексте, для понимания этого текста (Branigan 1984: 3-4).Роман «The Prizmatic Bezel» Себастьяна Найта требует именно такогоподхода: «герои книги суть то, что можно неточно назвать „методамикомпозиции“. Это как если бы художник сказал: смотрите, я вам покажу неизображение ландшафта, но изображение разных способов изображения какого-толандшафта, и я верю, что их гармоническое слияние покажет ландшафт, каким выдолжны его видеть по моему замыслу» (Nabokov 1995: 79).
Вотличие от чисто металитературной прозы (metafiction), где время рассказыванияважнее времени рассказа (Стерн, многие тексты постмодернизма), у Набоковаобычно линейное, развивающееся во времени повествование (иллюзия«реальной» истории), а хронологические отклонения и перестановки(анахронии) мотивируются событиями этой истории (сны, воспоминания и т.д. какпричина «заходов» в прошлое или будущее). Однако определенные,первоначально кажущиеся второстепенными рекуррентные детали постепенно образуютновую повествовательную линию: находясь сначала в вертикальном измерениитекста, она выходит в горизонтальное, охватывает основное повествование новойсетью смыслов, подрывает иллюзию его «реальности» или «последовательности»и образует неожиданный поворот («разгадку»). Такое построение обычнов детективной прозе и романе тайн (Шкловский 1925), но у Набокова оно имеетметалитературное значение. Леона Токер (Toker 1989: 48-49) тонко анализируетэтот прием как способ авторского вмешательства под видом метафорической«контригры» судьбы или Фатума: метафора «руки Фатума»указывает на автора, «сценариста», мага, который «организуетфокус». Судьба (автор) вступает в борьбу с «фатальностью» самогонарратива, где сцепления образуют последовательность, «случайностьмаскируется под выбор» и само высказывание уже задаетпричинно-следственную цепь: «На самом деле, есть все основания думать, чтоглавная пружина нарративной активности — само смешение последовательности ипричинно-следственности: то, что идет после, читается в нарративе каквследствие; в этом случае нарратив будет систематическим приложением логическойошибки, обличенной схоластицизмом в формуле post hoc, ergo propter hoc, котораявполне могла бы быть девизом Судьбы — нарратив это просто „язык“судьбы; такое „сплющивание“ логики и темпоральности достигаетсяарматурой основных функций основные функции — это моменты риска внарративе» (Barthes 1994: 108-109).
Описаннаявыше побочная повествовательная линия приобретает статус объясняющий,метанарративный: например, история зрения как «добычи живых особей» в«Камере обскуре», история с автоматами в «Короле, даме,валете», школьная игра в «Bend Sinister» и т.д. Этот метанарративвводит свою мотивацию событий основного повествования и подготавливаетразвязку. Набоков многократно обыгрывает флоберовский принцип объективизма,иллюзии авторского отсутствия в тексте: «Автор в своем произведении долженбыть подобен богу во вселенной — вездесущ и невидим. Искусство — втораяприрода, и создателю этой природы надо действовать подобными же приемами. Пустьво всех атомах, во всех гранях чувствуется скрытое беспредельное бесстрастие.Зритель должен испытывать некую ошеломленность. Как все это возникло? — долженон вопрошать и чувствовать себя подавленным, сам не понимая отчего»(Флобер 1984: 235). С одной стороны, в набоковском вымышленном мире авторневидим, рассказ имперсонален или передан «ненадежному» рассказчику,сюжет образуется «случайным» совпадением событий в одной точкепространства и времени (узор, паттерн). С другой стороны, утрируетсяфиктивность «маски», нередко подчеркивается авторская«вездесущесть» (Tammi 1985: 106), а неожиданный поворот действия илиразвязка предопределены в рамках метанарратива, где по видимости случайныедетали образуют нежесткое сцепление. Один из основных приемов«запуска» этого механизма — визуальная метафора, которая актуализуетразрозненные детали и делает их взаимосвязь «видимой» в пространстветекста, т.е. вводит в рассказ авторский ракурс.
«Машенька»начинается с ключевой сцены в застрявшем обесточенном лифте. Для главного герояГанина этот эпизод означает прежде всего неудобство беседы и физическогоконтакта c невидимым и неприятным собеседником — анонимным назойливым«голосом». И, напротив, Ганин «видим» собеседнику: тотзнает имя Ганина, помнит их столкновение в коридоре пансиона и прислушивался кганинскому кашлю в соседней комнате, в то время как Ганин, и заходя в лифт,по-видимому, не обратил внимания на соседа. Создается впечатление, что толькоГанин в темноте видим, а Алферов невидим. Эта «кафкианская» ситуациятипична в романах Набокова, особенно в «Камере обскуре»,«Приглашении на казнь», «Bend Sinister», где мучителискрыты от жертвы или обезличены. Психологическое ощущение своей«прозрачности», а не только неприятное соседство фрустрирует Ганина.Поэтому особенно гротескной оказывается ангельская внешность этого искушающего«существа из тьмы» или карамазовского чорта, когда свет зажигается.Алферов интерпретирует их нахождение в темном и тесном лифте символически, какнеопределенность положения русской эмиграции («какой тут пол тонкий! А подним — черный колодец» — Набоков 1999, 1: 46). Для Ганина это скорееметафора вынужденной общности жизни в пансионе (Toker 1989: 36-37), где мебельи вещи покойного немецкого коммерсанта распределены по комнатам и комнатынумерованы листками старого календаря: хозяйке «досадно было, что нельзяраспилить на нужное количество частей двухспальную кровать, на которой ей,вдове, слишком просторно было спать» (Набоков 1999, 1: 49). Здесь,возможно, отголосок истории о «соломоновом решении» Ленина распилитьпианино и разделить между претендентами — эту историю Набоков привел в своей«первой и последней политической речи» в Кембридже (Boyd 1990: 168).Пансион — это дом-поезд, пассажиры которого объединены случайным соседством, идом-вокзал, так как он стоит у железной дороги и кажется, что поезда проходятчерез него. Отметим, что эффект «прозрачности» вещей используется вкубизме. Но «прозрачность» в романе имеет прежде всего значениеотсутствия приватности. Пансион — «стеклянный дом» (Набоков 1999, 2: 72).Этот образ полного отсутствия частной жизни встречается как в демократической(Руссо), так и в антитоталитарной литературе (Замятин). Например, добродетельный«соглядатай» Вольмар у Руссо говорит: «Все предписания моралиможно заменить следующим правилом: „Никогда не делай и не говори ничеготакого, чего бы ты не решился сделать известным всем и каждому“. Я,например, всегда считал достойнейшим человеком того римлянина, который решилпостроить свой дом таким образом, чтобы каждый мог видеть, что тампроисходит» (Руссо 1968: 390). Карамзин, полемизируя с руссоистскимстремлением самообнажения и «прозрачности», пишет повесть «Мояисповедь», герой которой «намерен говорить о себе», подражаявеяниям века: «Нынешний век можно назвать веком откровенности в физическоми нравственном смысле Теперь везде светлые домы и большие окна наулицу: просим смотреть! Мы хотим жить, действовать и мыслить в прозрачномстекле» (Карамзин 1964: 729).
Действиерезко меняется, когда Алферов показывает Ганину фотографию жены: серый, теневоймир становится цветным, Ганин прекращает связь с женщиной, которая его тяготит,и погружается в воспоминания, пробуждающие в нем прошлую любовь. Этот поворотдан как смена освещения, «перестановка световых призм» — оптическое«событие» как метафора нарративного сдвига. Рассказ переводится вобобщенно-личную форму, которая, так же, как и окказиональное «мы»(см. Tammi 1985: 44), намекает на сопричастность судеб рассказчика и героя.Однако основная форма рассказа в «Машеньке» — имперсональная: этоклассическое повествование всезнающего авторского рассказчика. В повествованиевклиниваются все более обширные фрагменты ганинских воспоминаний, функциональноблизкие несобственно-прямой речи. Хотя рассказ ведется в третьем лице,«фокализатор» этих фрагментов — Ганин: это не просто воспоминание, авоссоздание или визуализация прошлого. Этот поворот, однако, не отменяет темувынужденной общности жильцов пансиона: жена Алферова оказывается прошлойлюбовью Ганина.
Вспоминаниеразвертывается как визуальное воссоздание мира: визуализация узора ипрохождение лабиринта на обоях — прохождение светлого лабиринта памяти. Этотакже складывание пасьянса: «материя не исчезает бесследно», — если«детали» мира прошлого сохранились (щепки рюх, спицы велосипеда), онможет быть воссоздан, и его исчезновение — только оптический эффект.Воспоминание стимулируется определенным сочетанием деталей (отражение стола сфотографиями в зеркале — сиреневое пятно на ганинском столе — старые письма).Воспоминаемое для Ганина более реально, чем «жизнь теней» в пансионе,время воспоминания становится настоящим актуальным: воображаемая женщинабезусловно вытесняет реальную. Но эта воображаемая реальность внутри себя тожерасслаивается на реальное-нереальное и приобретает циклическую форму. В романеприсутствует та градация реальностей, которую Ю. Левин называет«качелями» (Левин 1997: 369). Встречи в чужой усадьбе уже вводят темуотъезда, разлуки, сама усадьба — «перрон с колоннами», и приватностьвлюбленных нарушается вуайером. Затем следуют зимние скитания, телефонныйразговор с вклинивающимся чужим голосом, неудавшаяся встреча и окончательноеугасание любви: «разлюбил как бы навсегда», «все кончено,Машеньку он разлюбил», «знал, что больше к ней не приедет»(Набоков 1999, 2: 99). Новый поворот и подъем любви начинается со случайнойвстречи в п о е з д е («тем яснее ему становилось, что он никогда неразлюбил ее» — там же, 100) и последующей разлуки. В Крыму Ганин сновавспоминает начало любви, а все остальное кажется бледным, неважным, как быненастоящим («условный блеск моря») и начинает его тяготить. Крым — это для берлинского Ганина «воспоминание в воспоминании».Повествование описывает «замкнутую спираль», так как в письмахМашеньки уже упоминаются поэт Подтягин и будущий муж Алферов — нынешние соседиГанина по пансиону. Крымский период заканчивается бегством из России на юг,странствиями и приключениями. Таким образом, прошлая реальность окончательновосстановлена, возвращена к жизни и находит свое продолжение в жизниберлинской: Ганин снова начинает жить ожиданием «приключения», сноваоставляет любимую женщину и совершает новый побег на юг. Этот поворот вновьинтерпретируется как оптический эффект, утренняя «перестановкатеней». Образ Машеньки остается в «доме теней», и геройпрощается с ее образом «навсегда». Как отмечает Л. Токер,строительство дома в конце — метафора завершения романа литературного (Toker 1989:46). На это указывает и лексика данного фрагмента («переплет»,«книга») и амбивалентность слова «роман»: роман с Машенькой«длился всего четыре дня», и они «были, может быть,счастливейшей порой его жизни» (Набоков 1999, 2: 127). Авторскоеприсутствие в конце романа вносит завершенность и выход из круга. С легкой рукиХодасевича, во всех романах Набокова принято искать плохих или хороших«художников». Однако, как справедливо заметил Ю. Левин, Ганин«занимается чем угодно, только не писательством» (Левин 1997: 374).Основная ось задана параллелью киносъемки в «теневой жизни» истроительства дома в «реальной жизни». В первом случае — ленивыерабочие, «вольно и равнодушно, как синие ангелы» переходившие с балкина балку высоко наверху — а внизу толпа россиян, снимавшихся «в полномневедении относительно общей фабулы картины» (Набоков 1999, 2: 60). Вовтором случае — «на легком переплете в утреннем небе синели фигурырабочих. Один двигался по самому хребту легко и вольно, как будто собиралсяулететь эта ленивая, ровная передача действовалауспокоительно...» (там же, 126-127). Эти ангелы-рабочие находятся над всемпроисходящим «внизу», в мире Ганина и в этом смысле являются агентамиавтора в тексте, знаками «иной» реальности. Здесь уже имплицитно содержитсянабоковская «метафизика» художественного текста: «Для Набокова,как для его современника Хорхе Луиса Борхеса, отношениехудожественного мира (the fictional world) и авторского сознания естьгипотетическая модель для разгадки „тайны вселенной“, тайны отношениямежду человечески познаваемым и трансцендентными мирами». Л. Токерпредлагает термин «инволюция» для этой модели (что подсказано самимнабоковским образом «замкнутой спирали»): «размывание границмежду „внутренним“ и „внешним“, между диегетическимхудожественным (fictional) планом и экстрадиегетическим сознанием имплицитногоавтора» (Toker 1987: 293).
Такимобразом, в «Машеньке» уже используются излюбленные набоковскиеприемы: роман «предвосхищает будущую набоковскую прозу» (Левин 1997: 373).Во-первых, форма повествовательного «круга» или «замкнутойспирали», в котором заключен герой и который размыкается только наметауровне автора-рассказчика («змея, кусающая свой хвост» — Набоков 2000,3: 820). «Круг» является метафорой и вымышленного пространства(художественного мира), и пространства текстового. Так, в «Даре»говорится о кругообразной форме книги, которая достигается «однимбезостановочным ходом мысли»: «Очистить мое яблоко одной полосой, неотнимая ножа» (Набоков 2000, 4: 380; см. Johnson 1985: 95 о круговой форме«Дара»). Вариант «круга» — «сон во сне» илимногослойный сон, и один из его подтекстов — стихотворение Лермонтова«Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана..»). Особенноочевиден лермонтовский подтекст в «Соглядатае», но он мог бытьрелевантен и в «Машеньке»: это сон во сне, и героиня«нужна» только для того, чтобы герой мог увидеть себя. Набоковразбирает это стихотворение в «Предисловии к герою нашего времени»(Набоков 1996: 424) как «тройной сон»: автор или его лирическийгерой, сам Лермонтов, который видит пророческий сон о своей гибели на роковойдуэли, — герой, которому снится «одна» из «юных жен», — которой снится «знакомый труп» в долине Дагестана. Эта интерпретацияне вполне соответствует лермонтовскому тексту, но отражает набоковское художественноевидение.
Во-вторых,«Машенька» завершается тем приемом «подсадки» авторскогорассказчика в героя, который многократно и в разных формах обыгрывалсяНабоковым. Именно голос авторского рассказчика, говорящего «через»героя, придает роману «Машенька» завершающую ноту. Вероятно, наиболееэксплицитно этот прием выражен в рассказах «Звуки» (1923),«Набор» (1935), где рассказчик «вербует» героя как своего«агента» в тексте, и в «Даре». Ср.: "… сделал ялегкое, легкое движение, словно пустил душу скользить по скату — и вплыл я вПал Палыча, разместился в нем, почувствовал как-то снутри и прыщик наморщинистом веке, и крахмальные крылышки воротника, и муху, ползущую по плеши.Я стал им. Я смотрел на все его светлыми, блистающими глазами. Желтый лев надпостелью показался мне знакомым, точно с детства он висел у меня на стене.Необычайной, изящной, радостной стала крашенная открытка, залитая выпуклымстеклом. Передо-мной не ты сидела — а посетительница школы, мало знакомая,молчаливая дама — в низком соломенном кресле, к которому спина моя привыкла. Исразу тем-же легким движением вплыл я в тебя, ощутил повыше колена лентуподвязки, еще выше батистовое щекотанье, подумал за тебя, что скучно, чтожарко, что хочется курить. И в тот-же миг — ты вынула золотую шкатулочку изсумки, вставила папиросу в мундштук. И я был во всем: в тебе, в папиросе, в ПалПалыче, неловко чиркающем спичкой, — в стеклянном пресспапье, и в мертвом шмелена подоконнике" (рассказ «Звуки» цит. по рукописи: The NYPL BergCollection Nabokov Archive, Album 82, Box 5; этот рассказ переведен наанглийский язык Дмитрием Набоковым: Nabokov 1995 C); "… и промеж всеготого, что говорили другие, что сам говорил, он старался, как везде и всегда,вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь всобеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками идуша влегла бы в чужую душу" (Набоков 2000, 4: 222). Набоков мог здесьопираться на бергсоновский интуитивный метод. По мнению Бергсона, слова, символыявляются движением вокруг объекта, относительным знанием, абсолютное знаниевозможно только изнутри: это «род интеллектуальной симпатии, с помощьюкоторой мы помещаем себя внутрь объекта, чтобы совпасть с тем, что в немуникально и, следовательно, невыразимо» (H. Bergson. An Introduction toMetaphysics. — Kern 1983: 24-25). Однако аналогичный пассаж имеется у Флобера вписьме Луизе Коле 23 декабря 1853 г.: "… восхитительная штука — писать,перестать быть собою, но жить в каждом существе, создаваемом тобой. Сегодня я,например, был одновременно мужчиной и женщиной, любовником и любовницей, ясовершал прогулку верхом по осеннему лесу, в послеполуденный час, под желтойлиствой, и я был лошадьми, листьями, ветром, словами, которыми обменивалисьвлюбленные, и горячим солнцем, от которого опускались их упоенные любовьювеки" (Флобер 1984: 332). Не исключено, что Набоков был знаком скорреспонденцией Флобера. Два тома парижского издания 1910 г. хранились вбиблиотеке Набокова-отца (см. Каталог 1911: 9)
Набоковобыгрывает две концепции авторства. Одна рассматривает автора какпсихологическую личность, которая время от времени берется за перо, чтобынаписать текст, и текст есть выражение этой личности, т.е. внешнего поотношению к тексту «Я». Другая видит в авторе своего рода тотальное,безличное сознание, порождающее текст с высшей, «божественной» точкизрения: он одновременно «внутри» героев, так как знает все, чтослучается с ними, и вне их, так как он никогда не отождествляется ни с одним изних до конца (Barthes 1994: 123).
Набоковсам ссылался на свои «маленькие подражания Флоберу» в предисловии кроману «Король, дама, валет». Он воспользовался и флоберовскойтехникой авторского «объективизма» и «бесстрастия». Сменаточек зрения дается, во-первых, оптически, подобно движению кинокамеры, — черезлокализацию героя в пространстве, а, во-вторых, через внутренний монолог.Первые две главы преимущественно построены на смене сфокусированного — несфокусированного зрения и парадоксах локализации при нечетком, несфокусированномзрении. Тема оживающего мертвеца, манекена, статуи, сомнамбулы, живущей чужойжизнью, и т.д. также связана с кинематографом: это метатема кинематографа как«живой картины» и необязательно прямо связана с романтическойлитературой, так как кинематограф возрождает романтические штампы (ср.,например, «Кабинет доктора Калигари»).
Романначинается описанием оптической иллюзии: вокзальные часы «приводят вдвижение» город, мир «заводится» вокзальными часами. Толькопозднее становится понятно, что описание дается с точки зрения Франца, из окнаотходящего поезда: ему кажется, что он по-прежнему неподвижен, и что движетсягород, а не поезд. Такой прием обычен у Роб-Грийе, например, в«Соглядатае» и «Ревности»: персонаж нам не видим, нодвижение взгляда позволяет локализовать «зрителя». Таким образомсразу вводится мотив и механического движения, и его иллюзорности. Затемвозникает цепочка значений обнаженности, оголения, развертывания-завертывания,отторжения, в основном связанных с физиологией: голые красавицы на обложках;журнал с голой стриженой красавицей; старушки стали разоблачать бутерброды; нособтянут по кости белесой кожей; губ почти не было; отсутствие ресниц; выпуклыеглаза; собаку вырвало; старик пальнул мокротой; сосед по парте грыз обгрызанные,мясом ущемленные ногти; старушки посасывали мохнатые дольки, завертывали коркив бумажки и деликатно бросали под лавку; солнечный свет как бы обнажил ее лицо;она зевнула, дрогнув напряженным языком в красной полутьме рта; он, несправившись с силой, распиравшей небо, судорожно открыл рот; Франц оголил плечидаме; он спал с разинутым ртом, так что были на его бледном лице три дырки; онаулыбнулась, обнажив резцы; Марта… смотрелась в зеркальце, скаля зубы,подтягивая верхнюю губу; сверкнув по локоть обнаженной рукой. Ключевым образом,с которым связана вся эта ассоциативная цепь, является, конечно, непристойноепо своей обнаженности лицо незнакомца: «сочетание его лица и фотографии наобложке было чудовищно» (Набоков 1999, 2: 133).Ср. в рассказе «Удар крыла»: «мертвое, словно оголенноелицо» (Набоков 1999, 1: 54); в этом же рассказе «потустороннее»вызывает стыд: чтобы никто не увидел в комнате ангела, герой запихивает его вшкаф.
Впервой же главе романа возникает лейтмотив «мертвого», одеревеневшеготела (герои по очереди «мертвеют» и «оживают») и лейтмотивырозового и желтого (плоти и разложения?), пронизывающие весь роман. Такимобразом, мотив «обнаженности» связывается со смертью. Значение«обнажения» особенно ощутимо в описании чудовищного незнакомца иМарты. «Подражательный» зевок Франца устанавливает между герояминевидимую связь: по ходу романа Франц становится «сомнамбулой»,автоматом, чьей волей овладевает Марта… Итак уже в первой главе задано тосцепление, которое разовьется в метанарратив: автомат, мертвец, женщина.
Зеркальноеотражение — один из основных способов локализации героев. Зеркало — это глаз,соглядатай, наблюдающий за передвижениями: «она даже не почувствовала, чтозеркало на нее глядит» (Набоков 1999, 2: 172). В роли такого«внутреннего зрителя» у Набокова могут выступать различные«агенты»: вуайер, фотограф, темные очки, оптические приборы и т.д.(это соотносится с высказыванием Г. Лукача о «внутренней перспективе»модернистского письма — см. Modernism 1991: 437). Зеркальное отражение можетстать источником ложной локализации, оптического обмана. В эпизоде, когда Францспешит к Марте, опережая самого себя, описывается эффект, который можетполучиться при двойном отражении: "… он так живо вообразил, как, вотсейчас, толкнет ту дверь так живо вообразил он это, что намгновение увидел впереди свою же удаляющуюся спину, свою руку — вон там, в трехсаженях отсюда — открывающую дверь, — а так как это было проникновение вбудущее, а будущее не дозволено знать, то он и был наказан. Во-первых, онзацепился о ковер, у самой двери..." (Набоков 1999, 2: 186). Эффект этот втом, что герой мог отождествиться со своим отражением, которое удалялось взеркале сзади, но которое он видел в зеркале впереди, и столкновение с реальнойдверью стало для него неожиданностью, возвращающей его из пространствазеркального в реальный мир. Локализация героев важна, так как она должна вконечном итоге решить, какая из карт «умрет» или будет лишней в концеигры (см. комментарий: там же, 698). Хотя историю «короля, дамы,валета» естественно рассматривать как карточную игру, значимостьдиспозиции напоминает скорее шахматы. План убийства Драйера определяется нужнымрасположением в нужный момент: талант Франца в том, что он может точнопредставить и согласовать наперед движения свои и Марты: «В этой его яснойи гибкой схеме одно всегда оставалось неподвижным, но этого несоответствияМарта не заметила. Неподвижной всегда оставалась жертва, словно она уже заранееодеревенела, ждала» (там же, 248). Постоянная ошибка героев в том, что онивсе недооценивают подвижность других: Драйер — Марты и Франца, они оба — Драйера, Марта — обоих партнеров (например, в эпизоде, когда она ждет Франца вего комнате, а он появляется вместе с Драйером). Схема преступления нарушаетсяиз-за того, что в последний момент Драйер объявляет о сделке с автоматами:любовь Драйера к сюрпризам и любовь Марты к деньгам соединяются в нужном местеи в нужный час. Это вносит расстройство в клонящийся к автоматизму мир:движение механических фигур прекращается, часы останавливаются, смерть Мартыизбавляет Франца от сомнамбулизма. В бреду Марта видит осуществленноепреступление, но остается сюрреалистический оживающий пиджак Драйера, которыйни за что тонуть не хочет и принимает «человеческую» форму. Толькокогда Марта вспоминает, что в пиджаке часы, он тонет. Таким образом, смертьМарты оказывается связанной с гибелью часов и автоматов.
Маленькийроман «Соглядатай» — это расследование несовершенного преступления.Основное в герое то, что он неуловим и многолик: он застенчив, меланхоличен — ипошл, нагл; слаб, бессилен — и «головорез с железными нервами»; онпоклонник Гумилева, советский агент, вор, мягкий интеллигент, мелкий враль,сексуальный «левша», любовник горничной, Казанова, Дон Жуан и ещемногое другое: «бедный Смуров существует лишь постольку, поскольку онотражается в сознании других людей, которые, в свою очередь, пребывают в том жестранном, зеркальном состоянии, что и он» (Предисловие 1997: 58);«Где тип, где подлинник, где первообраз?» (Набоков 2000, 3: 69).Метасюжет романа — поиск своего зеркального отражения. В предисловии канглийскому изданию романа Набоков описывает этот поиск как проведениерасследования, где разыскиваемый — Смуров. В русском переводе предисловия этотрозыск приписывается герою: «Тему „Соглядатая“ составляетпредпринятое героем расследование, которое ведет его через обставленныйзеркалами ад..». Между тем, в тексте позиции рассказчика и герояразличаются, и, по-видимому, расследование предпринимает рассказчик какавторский «агент»: «The theme of THE EYE is the pursuit of aninvestigation which leads the protagonist through a hell of mirrors and ends inthe merging of twin images» (Nabokov 1963: 9-10; «субъект»расследования не назван — М. Г.). Ср. также: "… серьезный психолог можетзаметить сквозь мои забрызганные сверкающими дождевыми каплями кристограммы мирдушерастворения, где бедный Смуров существует лишь постольку, поскольку онотражается в сознании других людей..."; "… острое наслаждение, чтоиспытывал я тридцать пять лет тому назад, пригоняя друг к другу в известномпорядке различные стадии раcследования, которым занят повествователь...";«Силы воображения, которые в конечном счете суть силы добра, неизменно настороне Смурова...» (Предисловие 1997: 58; «силы воображения»,т.е. авторство не принадлежит Смурову: Смуров не пишет). Таким образом, и впредисловии Набоков продолжает игру, на которой построен текст, — игрунеполного совпадения рассказчика и героя. Хотя Смуров оказывается зеркальнымотражением — двойником рассказчика, эффект романа заключается в том, чтобычитатель не сразу догадался об этом, но и догадавшись, сомневался. Поэтомунеправомерно вслед за Ходасевичем обличать Смурова как художественногошарлатана и бездарного художника или оправдывать как художника«искреннего», но несостоятельного: текст Набокова не предполагаетполной тождественности героя и рассказчика, хотя бы потому, что «Я»наблюдающее и «Я» действующее и наблюдаемое всегда различны. Эта разницаподдерживается и разграничением первого и третьего лица, и разными функциямигероя и рассказчика. Текст не организуется в абсолютно логическое ипоследовательное повествование — это «мерцающая повесть» (Предисловие1997: 58). Рассказчик («Я») «Соглядатая» в такой же мереагент автора, в какой alter ego героя Смурова, и этот зазор сохраняется и влюбовном объяснении, и в последнем «исповедально-достоевском»обращении к читателю («пускай сам по себе я пошловат, подловат», но«каждый человек занятен»; " как мне крикнуть, что я счастлив, — так, чтобы вы все наконец поверили, жестокие, самодовольные...":«поверить» этому — значит попасться в авторскую ловушку).
ДжулианКоннолли исследовал переклички с Достоевским в «Соглядатае» (Connolly1992: 102-104), но в романе обыгрывается не только обостренное самосознаниегероев Достоевского, но и идеи Серапионов о «лице и маске». Ср.:«Ведь вы меня не знаете… Но право же, я ношу маску, я всегда подмаской...» (Набоков 1999, 2: 88) — «Художник всегда маска».Металитературный смысл этого сюжета — исследование отношений автора — рассказчика — героя. С одной стороны, «Я» — «ненадежный»рассказчик и персонаж этой истории, как в «Записках из подполья» и вомногих других текстах Достоевского, неуверенный в себе, колеблющийся от маниивеличия к комплексу неполноценности, с тревогой ищущий свои«отражения» в других людях. Но одновременно он автор этой истории: онхладнокровно «группирует этих людей» и делает «из них разныеузоры»; они для него — только экран. Он наблюдает происходящее извне,проникает призраком в мир рассказа («мое бесплотное порхание покомнате»), «вербует» героев как своих информантов, сливается соСмуровым или отделяется от него, а может вовсе прекратить наблюдать за ним.Наконец он — авторская «маска»: это Автор, который «гримируется — кривит лицо в гримасу, меняет тембр голоса», он «ведет повествование,выражая свое отношение к происходящему, словно подмигивая читателю»(Груздев 1922: 218-219), автор, который не может высказаться «прямо иискренно» и довольствуется своими косвенными «отражениями» втексте. Как отметил П. Тамми (Tammi 1985: 58), подобные поиски точки зренияподобны «акробатической» попытке наблюдать себя глазами того, когосам наблюдаешь, которая описана Набоковым в автобиографии: мальчик в проходящемчерез город поезде видит за окном пешехода и представляет его глазамипроходящий поезд (Набоков 1991: 112). Можно назвать этот прием о п о с р е д о ва н н о й в и з у а л и з а ц и е й.
Этатрактовка поддерживается, во-первых, «нарциссизмом» лермонтовского«Сна» как основного подтекста «Соглядатая»: сначала геройстреляется — или в травестийной версии в него стреляют красные («Лежал я один в горном ущелье и истекал кровью»), — а затем«видит сон» о своей любви к девушке Ване, который его «проводитчерез ад зеркал» и возвращает к самому себе. Но, хотя реальность выстрелаостается гипотетической, рана дает о себе знать: «Чувствуя уже несколькодней странное неудобство в простреленной груди, я отправился к русскомудоктору...» (Набоков 2000, 3: 66, 73). Во-вторых, тема слияния с самимсобой, автоэротическая тема с гомосексуальными коннотациями поддерживается, поостроумному наблюдению О. Сконечной, связью с кузминскими «Крыльями»,где герой — Ваня Смуров (Сконечная 1996: 207-214).
Нетолько реальный мир, но и вымышленный мир художественного текста оказываетоптическое сопротивление наблюдателю. Модернистская установка на«объективизм» означает, что текст «герметичен»,непрозрачен: автор или рассказчик не может вмешиваться со своим всезнанием, неможет высказать больше, чем персонаж, «жилец» этого вымышленногомира. У Набокова, как позднее у Роб-Грийе, обыгрывается навязчивое желаниезнать «что внутри» и, при невозможности этого знания, умножаютсяточки зрения и ракурсы наблюдения. Это в одних случаях может быть связано с «достоевским»мнительным рассказчиком, а в других приводит к объемности, стереоскопичностипространства, как у Набокова в «Даре», у Г. Джеймса в «Поворотевинта», у Андре Жида в «Фальшивомонетчиках».
В«Предисловии к Герою нашего времени» Набоков описывает структурулермонтовского стихотворения как «замкнутую спираль» (Набоков 1996: 425):«витки пяти этих четверостиший сродни переплетению пяти рассказов,составивших роман Лермонтова „Герой нашего времени“ Внимательный читатель отметит, что весь фокус подобной композиции состоит втом, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина, пока наконец он сам незаговорит с нами, но к тому времени его уже не будет в живых». В«Соглядатае» также обыгрывается прием «потустороннего» или мертвогорассказчика, позднее эксплицированный в других текстах.
Хотяполного слияния рассказчика и героя в «Соглядатае» не происходит, втексте рассыпаны детали, связующие «тот» и «этот» мир,указывающие на зеркальность, хотя и неполную, искажающую: два персонажа,застывающие по бокам двери, как кариатиды (мальчики-ученики в первой истории,Хрущов и Мухин во второй), книга о русской девице Ариадне. Наконец, историяМатильды (пышной, с большим ртом, который «собирался в пурпурныйкомок»), предавшей рассказчика гневу ревнивого и жестокого супруга,травестируется в рассказе Смурова о горничной (тучной и с плотоядным ртом),которая выдала его коммунистам.
Темасоглядатая, «живого глаза» имеет в прозе Набокова альтернативноерешение. С одной стороны, вуайеризм, соглядатайство, роль «третьего»в любовной истории. Пример — писатель Зегелькранц в «Камере обскуре»(ср. Розенкранц в «Гамлете»), неотступно следующий за своимиперсонажами и маниакально фиксирующий все их слова и движения, — и вотнаписанное кажется уже не литературой, «а грубым анонимным письмом»(Набоков 2000, 3: 373). У Руссо добродетельный «соглядатай» Вольмархочет стать «живым глазом» (l'oeil vivant): «Если бы я могизменить самую природу своего естества и стать живым оком, я бы охотно произвелтакую перемену» (Руссо 1968: 455). «Естественная» склонностьВольмара к наблюдению объясняет его роль в отношениях Юлии и Сен-Пре: он долженнаблюдать за их нравственностью. Руссоистский вариант вуайеризма актуализуетсяв «Лолите», где «Жан-Жаку Гумберту» отведена та роль«третьего», которой был часто вынужден довольствоваться и сам Руссо,и его герои. Одна из ипостасей Гумберта — охотник Актеон, который подглядывалза купающейся Дианой и был наказан (Гумберт сравнивается в тексте с«ланью», Лолита играет в пьесе Куильти роль Дианы; эта параллель былаотмечена студенткой К. Кресса в эссе «Маски Лолиты»).
Второезначение «живого глаза» — неограниченное зрение после смерти,превращение в «сплошное око» (как в «Рассуждении о тенях»Делаланда в «Даре»), — или творческое зрение. Флобер описываетвпечатление от чтения Шекспира следующим образом: «Дойдя до вершиныкакого-нибудь его творения, я чувствую себя как на высокой горе: все исчезает ивсе является взору. Ты уже не человек, ты око; возникают новые горизонты,перспектива расширяется до бесконечности...» (Флобер 1984: 91-91; письмоЛуизе Коле 27 сентября 1846 г.). Сопоставление художника с «глазом»было общим местом в конце 19-начала 20 в. Ср. сезанновское высказывание:«Monet n'est qu'un oeil — mais quel oeil!» (Vollard 1914: 88). В. Александровприводит также сравнение с «глазным яблоком» в эссе Р. У. Эмерсона«Природа» 1836 г. (Александров 1997: 391).
В1923 г. в Берлине была издана перекликающаяся с «зеркальными»романами Набокова («Соглядатаем» и «Отчаянием») повесть А. В.Чаянова «Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянногочеловека. Романтическая повесть, написанная ботаником Х и на этот раз никем неиллюстрированная». Герой ее Алексей приобретает венецианское зеркало,которое должно сыграть роль заключительной, организующей детали вхудожественном убранстве его особняка. Зеркало начинает оказывать странноевлияние на жизнь Алексея и его подруги, а затем затягивает героя в своепространство. Освободившийся зеркальный двойник живет жизнью Алексея изавладевает его подругой. Порочные ласки, расточаемые двойником героя,становятся все более убийственными, и Алексей, которого почти засосало странноезеркальное бытие, вырывается из зеркального плена, чтобы спасти подругу.Стеклянный двойник спасается бегством, продолжает скрываться на улицах Москвы,живет распутной жизнью, приписываемой Алексею, и, наконец, посылает героюзеркальное письмо — обвинение в убийстве и вызов на дуэль. Это письморетроспективно воспроизводит будущие события. Воспользовавшись отлучкой героя,двойник убивает его слугу и похищает подругу. Преступление приписываетсяАлексею, и, с трудом оправдавшись, герой настигает свое зеркальное отражение,вступает с ним в единоборство и снова подчиняет своей власти.
Историясливающихся — раздельных двойников имеет у Набокова еще одно альтернативноерешение в духе романтизма: это линия, ведущая от рассказа«Венецианка» к «Камере обскуре» и «Лолите».Двойники борются за обладание одной женщиной, и один из них, порочный, ноодаренный, артистически овладевает реальностью, а второй становится игрушкой вруках зловещего соперника. В рассказе «Венецианка» Франк создаетподделку под картину Лучиано и похищает жену реставратора, которая чудеснымобразом сливается с изображением настолько, что увлеченный ею Симпсон входит вкартину и становится частью изображения, играющего в этом случае роль зеркала.В «Камере обскуре» произведения Горна — карандашный набросок сабрисом, силуэтом Магды, чудесной «заставки» или «виньетки»всей жизни Кречмара, а также комический двойник Кречмара, морская свинка Чипи,жертва лабораторных опытов — являются деталями того же архисюжета.
Вархиве Набокова в Берговской коллекции Нью-Йоркской публичной библиотекихранятся наброски к роману «Райская птица» (будущая «Камераобскура») и среди них один, который сюжетно с «Камерой обскурой»не связан, но связан с ее метасюжетом — с попытками уловить или зафиксироватьживую реальность: «Мне говорили, что мои картины неприятны своейбезстыдной праздностью, что занимаюсь я только одним: ловлю жизнь на слове, норовлюзастать врасплох предметы и людей, пользуюсь слабостью мира, настигаю его какраз тогда, когда он принял неловкую позу, отбросил неприглядную тень, пишукрасавицу когда она собирается чихнуть, — т.е. в минуту какой-то безсмысленнойсосредоточенности, судорожного ожидания, — образ тем более нелепый, что ничем яне подчеркиваю его и никак не разрешаю. Стеклянныя вещи на моих картинах, — а ячрезвычайно люблю стекло и все на стекло похожее, — танины ногти скажем иликрышу после дождя, — производили на моих зоилов впечатление высокомернойнасмешки — трудно объяснить, — но это так. — среди моих работ есть напримерокно, — синее, ночное, превращенное внешней темнотой в тусклое зеркало иотразившее часть освещенного стола — больше ничего, — так вот это представлялось им почему-то холодным развратным обманом, между тем как это естьв худшем случае обман оптический. Но вот что совершенно примирило меня с ними,что возбудило во мне чувство лукавого удовлетворения: никто из них не могусумниться в том, что это действительно отраженье предмета находящагося где-топо сю сторону окна, в подразумеваемой комнате, — а не блеск предметанаходящагося по другую сторону стекла и сквозь него просвечивающего...»(The NYPL Berg Collection Nabokov Archive — Miscellaneous 1922-1940. RayskayaPtitsa.). Далее говорится о «моих карликах, моих калеках, моем горбуне вванне» — о «забавных кривыя отраженьях наших природой узаконенныхчерт». Таким образом, речь идет о принципе «напряженногозрения», дисгармоничности карикатуры как возможности «поймать жизньна слове». В романе этот приницип воплощает злой художник и талантливыйкарикатурист Горн: «ему нравилось помогать жизни окарикатуриться»(Набоков 2000, 3: 318). В «Камере обскуре» присутствуют также«уроды и горбуны», которые упоминаются в рукописном наброске. ДокторЛамперт показывает Кречмару рисунки своего сына среди которых — неузнанноеКречмаром изображение Магды: «Горбун вышел лучше»,- заметил Кречмар,вернувшись к другому листу, где был изображен бородатый урод, со смелопрочерченными морщинами" (там же, 277). Кречмару понравилась наружностьГорна: «это чернобровое, белое, как рисовая пудра, лицо, впалые щеки,воспаленные губы, копна мягких черных волос,- урод уродом...» (там же,319).
Обинтересе Набокова к карикатуре свидетельствует следующий факт. В марте 1954 г.Набоковы получили письмо г-жи А. Фореста, написанное по поручению вдовыскончавшегося русского карикатуриста Михаила Александровича Мада, с просьбойпереиздать книгу «Chaplin et Jacques» (или в другом месте«Jacques and Chaplin») с карикатурами Мада и стихами (la fable)Набокова. В ответном письме за подписью Веры Набоковой говорится, что стихибыли написаны в молодости и теперь, через 30 лет, не удовлетворяют автора, ноон не вправе помешать вдове переиздать книгу, особенно если это принесет доход,но просит, чтобы его фамилия не упоминалась и чтобы был указан год первоиздания(Letters, folder 52). Таким образом, соавторство Набокова с Мадом состоялось всередине 20-х гг., но состоялось ли переиздание, неизвестно.
Камераобскура считалась аналогом глаза. Декарт предлагал поместить в отверстие камерыобскуры вместо линзы настоящий глаз, чтобы получить полное впечатлениемеханизма зрения. Она использовалась и в науке, и при обучении художников. Вклассическом виде камера обскура — устройство для «ловли» живогообраза, фиксации живого, ускользающего. Именно таков смысл этого образа уНабокова. Кончеев в «Даре» говорит о том, что «мысль любитзанавеску, камеру обскуру» (Набоков 2000, 4: 513) — искусство сравниваетсяс «добычей живых особей». В «Камере обскуре» Магданастойчиво сопоставляется с ящерицей, змеей («Кольца у тебяколючие»,- говорит Горн. Набоков 2000, 3: 314), что, с одной стороны,вводит мотив инфернальности (Ср. брюсовская инфернальная женщина: «Склонисяголовкой твоей/ Ко мне на холодную грудь/ И дай по плечам отдохнуть/ Змеямраспущенных кудрей/… / И я позабуду на миг/ Сомнений безжалостный гнет,/Пока из кудрей не мелькнет/ Змеи раздвоенный язык» — «Новыегрезы»; Русские символисты 1894: 30). Но для Набокова важнее в этомсоположении мотив ускользания, неуловимости. Ср.: «Подлинная жизнь, тахитрая, увертливая, мускулистая, как змея, жизнь, жизнь, которую следовалопресечь немедля, находилась где-то в другом месте С необычайнойясностью он представлял себе, как, после его отъезда, она и Горн — оба гибкие,проворные, со страшными лучистыми глазами навыкате,- собирают вещи, как Магдацелует Горна, трепеща жалом, извиваясь среди открытых сундуков, как наконец ониуезжают, — но куда, куда? Миллион городов, и сплошной мрак» (Набоков 2000,3: 389).
Талантливомурисовальщику Горну удается зафиксировать облик Магды в мимолетном рисунке. Ужев этом эпизоде предвосхищается финальная сцена, когда Кречмар пытаетсязастрелить ее вслепую, т.е. «остановить» реальность,«зафиксировать» ее буквально: «Застрелит»,- почему-топодумала она, но не шелохнулась. Что он делал? Тишина. Она чуть двинула голымплечом. «Не двигайся»,- повторил он. «Целится»,- подумалаМагда без всякого страха" (там же, 267-268). Магда появляется из темноты ив темноте исчезает. В английской версии это выражено более отчетливо, чем врусской. Вторая глава кончается в русском тексте неопределенно-нейтрально:«Какая чепуха… Ведь я счастлив… Чего же мне еще? Никогда больше туда непойду» (там же, 260). В английском переводе: «Черт возьми, ясчастлив, что мне еще надо? Эта тварь, скользящая в темноте… Раздавить бы еекрасивое горло. Да она все равно мертва, потому что я туда больше непойду» (Nabokov 1961: 14).
Изобретениефотографии и кино (по линии «развития» камеры обскуры) толькопродемонстрировало, что «камера обскура» не аналогична устройствучеловеческого зрения: мы видим иначе, чем фото- или кино-«глаз».Человеческое зрение подвижнее, богаче, и художникам удается ближе подойти кнему средствами живописи, «напряженного» зрения. Новые возможностиоткрывает мультипликация, где используется стробоскопический эффект, т.е.«след», мелькающий последовательный образ объекта, быстропересекающего зрительное поле (Gombrich 1977: 192). Набоков с особым вниманиемотмечает такие остаточные образы в своих текстах. Такой образ-снимоксохраняется на сетчатке Кречмара после катастрофы: загиб дороги, велосипедисты,«растопыренная рука» Магды.
Горн,искушенный в иллюзионистических трюках, артистически «ловит жизнь наслове». Кречмар же, знаток старой живописи (мотив «темныхкартин» в его доме), занимающийся реставрацией, т.е. репродукцией чужихизображений, незнаком с секретами искусства и неспособен отличить подделку. Этоособенно акцентировано в английской версии: Аксель Рекс (Горн) узнает в домеАльбинуса (Кречмара) им самим изготовленную «гогеновскую» картину.Семья Кречмара видится в бледных, мягких тонах ранней итальянской живописи. И,напротив, Магда — яркое, четкое изображение. Магда — это «заставка»,«виньетка», доминанта жизни Кречмара. «Напряженное»изображение, в том числе карикатура, строится на выдвинутости, доминированииодного признака (Gestaltqualit/>t) и деформированностидругих. Это трюк, уловка для «овладения» образом, и именно Горну этоудается — как в живописном, так и в физическом смысле — овладеть Магдой.Кречмар же дает образу овладеть собой. Основной визуальный «ключ» кМагде — красное платье. В глазах Кречмара уголок красной подушки превращается вкрай платья и вызывает душевное потрясение, так как он уверен, что Магдапрячется в его доме. Ирония в том, что подушку эту он принес в библиотеку,чтобы посмотреть книгу Ноннермахера (т.е. «изготовителя нонн» или«неток», странных, гротескных, деформированных изображений).
«Художественныймир», где «живет» герой, может имитировать пространственностьтекста. Этот прием — отождествление жизни героя и объема книги — появляется ужев «Приглашении на казнь» и получает развитие в «Даре».Метафора «дома бытия» в романе напоминает о знаменитой метафоре ГенриДжеймса «дом романа» (the house of fiction): «в доме литературыне одно окно, а тысячи и тысячи — столько, что со всеми теми, какие еще,возможно, появятся на его необозримом фасаде, их попросту не счесть, и каждоеиз них было или будет проделано в силу потребностей индивидуальной точки зренияи силою индивидуальной воли. Эти отверстия, различные по форме и размеру, всерасположены над сценой человеческой жизни за каждым из них стоитчеловек, вооруженный парой глаз или на худой конец биноклем, а парачеловеческих глаз — чему мы снова и снова находим подтверждение — непревзойденный для наблюдения инструмент, а тому, кто умеет им пользоваться,обеспечены единственные в своем роде впечатления. Это широкораскинувшееся поле, сцена человеческой жизни, и есть „выбор сюжета“,а проделанные в стене отверстия — то широкие с балконами, то щелевидные или низкиес нависающей перемычкой — »литературная форма", но и то и другое,порознь или вместе, ничто без стоящего на посту наблюдателя, иначе говоря, безсознания художника"(Джеймс 1982: 485-486). В набоковском «земномдоме» «вместо окна — зеркало; дверь до поры до времени затворена; новоздух входит сквозь щели» (Набоков 2000, 4: 484). Если учесть, что«сквозняк неземного» родственен «словесному сквознякупоэзии» и что, подобно приемам стихосложения, существуют «приемысновидения» (там же, 334), то становится понятно, что у Набоковапроисходит постоянная игра и взаимозамена текстового и «земного»пространства, затекстового и «потустороннего»: поэзия — это«неземной сквозняк», который пронизывает «дом романа»(«дом бытия» героя). Автор находится одновременно и вне, и внутриэтого дома: внутри он смотрит «глазами» персонажа (так, комнатаГодунова «прозревает», когда в ней появляется жилец). Посвидетельству Веры Набоковой, основная часть романа написана от лица автора как«невидимого наблюдателя», и только четвертая глава представляет собойсочинение протагониста (см. цитату из письма В. Набоковой: Grishakova 2000: 251).Но автор также и «божественное», потустороннее сознание. Именнопоэтому Кончеев говорит, что недостатки книги Годунова-Чердынцева могутразвиться «в сторону своеобразных качеств», превратиться в«глаза» — книга «прозреет» (там же, 514), будет достигнутонужное соотношение литературной формы и авторского сознания. Этим определяетсяв тексте также вся сложная игра сдвигов от прозрачности к непроницаемости, отвидимого к невидимому, когда герой «прозрачен» или«непрозрачен» в зависимости от того, находится ли он в«потустороннем мире» (который есть также мир автора), или в«посюстороннем». Так, на вечере у Чернышевских присутствует Яша, незримый ни для кого, кроме автора и Александра Яковлевича — безумного и поэтому,как Фальтер в «Ultima Thule», проницаемого для«потусторонности» как пространства «неземного» ипространства затекстового, т.к. то, что видит он, видит и автор (там же,219-220). Внутри комнаты образ Яши видится анаморфически: «Тень двухтомов, стоявших на столе, изображала обшлаг и угол лацкана, а тень томатретьего, склонившегося к другим, могла сойти за галстук» (там же, 220).Затем Яша, несмотря на свой «умозрительный состав», становитсяплотнее всех в комнате: «Сквозь Васильева и бледную барышню просвечивалдиван, инженер Керн был представлен одним лишь блеском пенснэ, Любовь Марковна — тоже, сам Федор Константинович держался лишь благодаря смутному совпадению спокойным,- но Яша был совершенно настоящий и живой, и только чувствосамосохранения мешало вглядеться в его черты» (там же, 221). Вечерзаканчивается оптическим «исчезновением» гостей («И тут все онистали понемногу бледнеть, зыблиться непроизвольным волнением тумана — и совсем исчезать;очертания, извиваясь восьмерками, пропадали в воздухе ...») и новымпоявлением Яши, который вошел, «думая, что отец уже в спальне» (тамже, 238) — следовательно, снова наблюдаемого отцом и авторским рассказчиком.«Прозрачность» Александра Яковлевича на время исчезает после лечения:он «ценой потускнения» выкупает себе здоровье, и «уже призракЯши не сидел в углу, не облокачивался сквозь мельницу книг» (там же, 375).
«Дом»- это и «реальный» дом, в котором будет жить герой, и дом романа,который пишется в романе (роман этот «завернут сам в себя», он и«упаковка», и «содержимое», и, как это формулирует Ю. Левин,«факт искусства оказывается тождественным факту жизни» — Левин 1981: 109).В связи с метафорой «дома» важное значение получает тема ключей изамков, о которой писал Д. Б. Джонсон (Johnson 1982: 193-194; Johnson 1985: 96-101).
«Мемуарные»части «Дара» перекликаются с автобиографией, но в автобиографиизначительно усилен мотив всматривания, вглядывания, визуальной«реставрации» прошлого. Нам уже случалось указывать (Гришакова 2000: 130),что первые строки автобиографии задают скрытую полемику с «КотикомЛетаевым» А. Белого, со штайнерианской мистической автобиографией,попыткой вспомнить «дорожденную страну» (Белый 1922: 46).Набоковская мнемоническая техника подчеркнуто основана на физическом зрении,которое не исключает ошибок, иллюзий, преломляющего воздействия оптическихприборов и, наконец, невозможности зрительно «оживить» прошлое.«Тут никакой стереоскоп не поможет»,- говорится в «Даре» (Набоков2000, 4: 204). В 1909 г. вышла повесть А. Иванова «Стереоскоп», геройкоторой попадает в Петербург своего прошлого через фотографию в стереоскопе:он, вглядываясь в снимок, входит внутрь стереоскопа и оказывается в залеЭрмитажа, изображенном на снимке. Он находит свой дом в Петербурге и видитродных и себя самого — «минувших», неподвижных, мертвых двойников.Невозможность увидеть и вспомнить может обернуться прямой мистификацией,осознанной или неосознанной подменой. В качестве такого парадокса памятиприведем эпизод в конце седьмой главы «Других берегов», когда авторпытается вспомнить кличку фокстерьера, глядя в хрусталик на конце сувенирнойручки: в нем — миниатюрное изображение скалы в Биаррице, где он встретилКолетт. По-видимому, это «воспоминание» взято из поэмы РаймонаРусселя «La vue», где герой, глядя в такой же хрусталик, воссоздаеткартину пляжа с играющими детьми и собаками.
Какотмечает Элизабет Брасс, в автобиографии реализуется набоковская идеяподвижного изменчивого «паттерна», и авторский рассказчик воплощаетто имперсональное «живое око», которое является его организующимцентром (Bruss 1976: 137).
БлагодарюДмитрия Набокова за разрешение работать в архиве его отца, а также ДайануБернхам и Стивена Крука, которые помогали мне в архивной работе.
Список литературы
Александров,В. 1997. Потусторонность в «Даре» Набокова. — Набоков: Pro et Contra.Санкт-Петербург: Симпозиум.
Белый,А. 1922. Записки чудака. Т. 1. Москва-Берлин: Геликон.
Гришакова,М. 2000. О некоторых аллюзиях у В. Набокова. — Культура русской диаспоры:Набоков-100. Таллинн: TP/>kirjastus.
Груздев,Илья 1922. Лицо и маска. — Серапионовы братья, Берлин.
Джеймс,Генри 1982. Женский портрет. Москва: Наука.
Добужинский,М. В. 1987. Воспоминания. Москва: Наука.
ЖенеттЖ. 1998. Фигуры, т. 1-2. Пер. под ред. С. Зенкина. Москва: Издательство имениСабашниковых.
Карамзин,Н. 1964. Избранные сочинения. Т. 1. Москва-Ленинград: Художественнаялитература.
Каталог1911. Систематический каталог библиотеки В. Д. Набокова. Первое продолжение.Петербург: Товарищество Художественной Печати.
Левин,Ю. 1997. Заметки о «Машеньке» В. В. Набокова. — Набоков: Pro etContra. Санкт-Петербург: Издательство РХГИ.
Левин,Ю. 1981. Об особенностях повествовательной структуры и образного строя романаВ. Набокова «Дар». — Russian Literature, IX, N 2.
Набоков,В. 1991. Другие берега. Ленинград: Политехника.
Набоков,В 1998. Лекции по зарубежной литературе. Пер. с англ. под ред. В. А. Харитонова.Москва: Независимая Газета.
Набоков,В. 1996. Лекции по русской литературе. Пер. А. Курт. Москва: НезависимаяГазета.
НабоковВ. 1999-2000. Собрание сочинений русского периода в 5 томах. Сост. Н. И. Артеменко-Толстая.Санкт-Петербург: Симпозиум.
Предисловие1997. Набоков, В. Предисловие к английскому переводу романа«Соглядатай». Пер. Г. Барабтарло. — Набоков: Pro et Contra.Санкт-Петербург: Симпозиум.
Русскиесимволисты 1894. Вып. 1. Москва.
Руссо,Жан-Жак 1968. Юлия, или Новая Элоиза. Москва.
Сконечная,О. 1996. Люди лунного света в русской прозе Набокова. — Звезда, N 11,Санкт-Петербург.
Флобер,Г. 1984. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма, статьи. Т. 1.Москва: Художественная литература.
Шкловский,Виктор 1925. Новелла тайн. Роман тайн. — О теории прозы. Москва-Ленинград: Круг.
Barthes, Roland 1994. The Semiotic Challenge. Translated byR.Howard. Berkeley-Los Angeles: University of California Press.
Boyd, B. 1990. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, N.J.:Princeton UP.
Branigan E. 1984. Point of View in the Cinema. A Theory of Narrationand Subjectivity in Classical Film. Berlin-New York-Amsterdam: Mouton.Approaches to Semiotics, 66
Bruss, Elizabeth W. 1976. Autobiographical Acts. The Johns HopkinsUniversity Press.
Chatman, Seymour 1990. Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative inFiction and Film. Ithaca and London: Cornell University Press
Connolly, Julian W. 1992. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Selfand Others. Cambridge.
Gibson, James J. 1950. The Perception of the Visual World.
Gombrich, E. 1977. Art and Illusion. 5th edition. London.
Grishakova, M. 2000. V.Nabokov's «Bend Sinister»: a SocialMessage or an Experiment with Time? — Sign Systems Studies, 28. Tartu:Tkirjastus.
Heath, S. 1972. The Nouveau Roman. A Study in the Practice ofWriting. London.
Jay, Martin 1993. Downcast Eyes… Berkeley-Los Angeles: Universityof California Press.
Johnson, D. Barton. 1982. The Key to Nabokov's «Gift». — Canadian-American Slavic Studies, 16, N 2.
Johnson, D. Barton 1985. Worlds in Regression: Some Novels ofVladimir Nabokov. Ann Arbor, Ardis.
Kern, Stephen 1983. The Culture of Time and Space. 1880-1918.Harvard UP, Cambridge, Mass.
Letters to and from miscellaneous correspondents. 1925-1976. — TheNYPL Berg Collection Nabokov Archive.
Modernism 1890-1930. Ed. by M. Bradbury, J. McFarlane. London:Penguin Books, 1991.
The Modern Tradition. Backgrounds of Modern Literature. Ed. by R. Ellmannand Ch. Feidelson, Jr. New York, Oxford UP, 1965.
Nabokov, V. 1995 C. The Collected Stories. London: Penguin Books.
Nabokov, V. 1965. The Eye. New York, Phaedra.
Nabokov, V. 1961. Laughter in the Dark. The Berkley PublishingCompany.
Nabokov, V. 1995. The Real Life of Sebastian Knight. London: PenguinBooks.
Nabokov, V. 1989. Speak, Memory. New York: Vintage Books.
Rossholm, G. 1995. Visual Iconicity in Literature, or What isWerther? — Advances in Visual Semiotics. Ed. by T. Sebeok, J. Umiker-Sebeok.Berlin-New York: Mouton de Gruyter.
Roussel, Raymond. 1963. La Vue.
Tammi, P. 1985. Problems of Nabokov's Poetics. A NarratologicalAnalysis. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia.
Toker, L. 1989. The Mystery of Literary Structures. CornellUniversity Press.
Toker, L. 1987. Nabokov's «Glory»: «One example ofhow metaphysics can fool you». — Russian Literature 21:3.
Toynbee, Ph. 1968. The Bright Brute is the Gayest.- New York Times,May 12, VII, 4-5.