Л. Добычин: «Савкина»
Игорь Лощилов
Имяодного из персонажей рассказа «Савкина» (1924) совпадает с именем«одной из ярчайших личностей русского художественного авангарда начала XXвека» (Томашевский 1993, с. 188) Николая Николаевича Евреинова: КоляЕвреинов. Кажется, это единственный случай, когда добычинский персонаж носитимя, уже занявшее место в истории и связанное с определенным комплексом идей,подобно тому, как жестянщик и сапожник в «Невском проспекте» Гоголя носятимена Шиллера и Гофмана. Художественное мышление Добычина — новеллиста ироманиста — включает в свой состав органическую прививку того, что Н. Н.Евреинов называл монодраматическим моментом: «чтобы зритель [в нашемслучае — читатель. — И. Л.] пережил в данный момент приблизительно то же, что идействующее лицо, надо чтобы он видел то же самое. » (Евреинов 1909, с.11.) Монодраматический эффект может быть создан и средствами прозаическогописьма; в поздней мемуарной книге «В школе остроумия» Евреинов,ссылаясь на проф. Д. Н. Овсянико-Куликовского и И. Лапшина, интерпретирует«Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А. П. » какмонодраму в прозе:
Загримировавшисьпростодушным Иваном Петровичем Белкиным, поэт в пяти приписанных последнемуповестях, является первоклассным актером, превосходно выдерживающим свою роль;все, о чем идет речь в повестях, рассказано так, как должен был рассказатьБелкин, а не Пушкин; все пропущено через душу Белкина и рассматривается с еготочки зрения " (Евреинов 1998, с. 277).
«Компрессия»и «симплификация» в монодраме достигается, с одной стороны, благодаряпредельной нагрузке предметного мира вполне индивидуальным смыслом(" «пережитая» скамейка прежде всего сделает лишнимдве дюжины слов монолога", «оперировать не над внешними реальностями,а над внутренними отражениями реальных предметов», с. 22-23), с другой — за счет «отсекания» лишнего, не-функционального: "чтобы зрителю было видно только то, что он в данный момент должен видеть, а всёостальное тонуло бы во мраке" (с. 16).
Своеобразная«театральность» (мизансценичность) присуща немногим сохранившимсярисункам писателя (илл. 13-15 в Добычин 1999); Эдуард Мекш указывает навозможность интерпретации добычинских персонажных конфигураций в свете эстетикияпонского театра кабуки (1996, с. 274). Персоноцентричность — «Козлова», «Савкина», «Ерыгин» и т. д. — обеспечивает возможность, выражаясь языком театрального философа,«обращения 'чуждой мне драмы' в 'мою драму'» (там же, с. 10).Повествование Добычина не безлично, оно, как правило, выражает точку зренияконкретного человека — одного из персонажей рассказа. Обычно вuдение герояпроступает в «объективном» повествовании очень тонко и неприметно,буквально в одном словечке — как, например, в начале рассказа «Отец»:«На могиле летчика был крест-пропеллер. Интересные бумажные венки лежаликое-где. » В некоторых случаях текст как бы намеренно «выдает»субъективное восприятие изображаемого: «Снег хрустел под подошвами. Солнцегрело нос и левую щеку. » («Старухи в местечке»). В том жерассказе: «Золотой шарик на зеленом куполе ослепительно блестел и, когдазажмуришься, разбрасывал игольчатые лучики» — и это, заметим, вповествовании не от имени героя, а «от третьего лица»! (Каргашин1996, с. 19)
Совмещениепозиции автора с позицией героини в «Савкиной» незаметным образомзадано уже в пятом предложении новеллы: «Солнце грело затылок. „Оценочное определение “чванные богачки» в седьмом предложении такжесо всей очевидностью принадлежит в первую очередь Савкиной, подобно тому, каквенки становятся «интересными» в новелле «Отец» благодаря«присоединению» автора к позиции одного из мальчиков-героев.
Значимо,что Добычин делает именно второстепенное лицо новеллы однофамильцем философа,учившего: " остальных участников драмы зритель монодрамывоспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия и, следовательно,переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются сценическиважными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее «я»субъекта действия." (Там же, с. 25.) Мир в «Савкиной»центрирован вокруг Савкиной (в древней форме монодрамы в центре стоит,собственно, один герой — Дионис [Галоци-Комьяти 1989, с. 401]). 10 апреля 1925года Добычин сообщает М. Л. и И. И. Слонимским: «Савкина Вам кланяется.Это особа из моего нового рассказа. » (Добычин 1999, с. 272.) Героинярассказа — Нюшенька (Анна) Савкина — «пишбарышня» начала 20-х,которая ждет встречи с кавалером и грустит над переписанными в тетрадкустишками, во многом подобна «девицам», сидящим на скамейках БульвараМолодых Дарований из романа И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой телёнок»:
Когдаприезжий вступил на прохладную аллею, на скамьях произошло заметное движение.Девушки, прикрывшись книгами Гладкова, Элизы Ожешко и Сейфуллиной, бросали наприезжего трусливые взгляды. (Ильф & Петров 1992, с. 300) 1
Онекоем «Коле Евреинове» сказано совсем немного. Он появляется нагоризонте героини (и, вероятно, неспроста) в первой, второй и последней изчетырех пронумерованных частей-главок рассказа 2 в окружении пародийнопереосмысленных атрибутов театрально-философской проповеди своего знаменитогооднофамильца ('костюм', 'нагота на сцене', 'театр жизни', 'андрогинность','репетиции', 'театр — революция — эшафот'): «Покусывая семечки, пришелКоля Евреинов. Воротник его короткой белой с голубым рубашки был расстегнут,черные суконные штаны от колен расширялись и внизу были как юбки. „ “Коля Евреинов наклонял к ней бритую голову. Его воротник былрасстегнут, под ключицами чернелись волоски. — Буржуазно одета, — показывал он.- Ах, чтоб её!.. » «Пришел Коля Евреинов в тюбетейке: укалитки обдернул рубашку и прокашлялся. » (Добычин 1999, с. 64-67; вдальнейшем страницы при цитировании текста «Савкиной» не указываются.)
Первоеже предложение новеллы содержит по меньшей мере три момента, заслуживающихсамого пристального внимания: «Савкина, потряхивая круглыми щеками,взглядывала на исписанную красными чернилами бумагу и тыкала пальцем в буквымашинки».
1.«Круглые щеки» и «потряхивание»: "«круг»,«кружение» и соотносимый с ними словесный ряд («верчение»,«потряхивание», «покачивание»), чей смысл — иллюзиядвижения, имитация его". (Эйдинова 1996, с. 113). Если«округлость» щек (лицо) находит соответствие в «лиловой кофтепузырем» (пластика телесного образа) и «круглом лице» братаПавлушеньки (семья и род), то «потряхивание» в финале оборачивается«раскачиванием» поющей за сараями троицы.
2.«Красные чернила» — классический словарный пример катахрестическогословоупотребления: «сочетание противоречивых, но не контрастных по природеслов, понятий, выражений, вопреки их буквальному значению» (Квятковский1998, с. 153-154). Ряд красного и черного (уже в первой главке включивший всвой состав белое) находит зримое продолжение и развитие в первой половине(главки 1-2) новеллы: «Вошел кавалер — щупленький, кудрявый, беленький…» «Несли венки из сосновых ветвей и черные флаги. На дрогах сзанавесками везли в красном гробу Олимпию Кукель. » «Мать, красная,стояла у плиты. » «На обложке тетради был Гоголь с черными усиками» «Появилась маленькая белая звезда. „“Воротник его короткой белой с голубым рубашки был расстегнут, черныесуконные штаны от колен расширялись и внизу были как юбки» (1)" Марья Ивановна Бабкина, француженка, — в соломенной шляпе сжелтым атласом, полосатой кофте и черной юбке на кокетке, обшитой лентами." «Стенная газета „Красный Луч“ продергивала тов.Самохвалову: оказывается, у ее дяди была лавка… » «Его воротник былрасстегнут, под ключицами чернелись волоски. » (2) «Небо былосеренькое, золотые купола — белесые» (3). Таким образом, в единыйсемантический ряд выстраивается траур, кровь, телесный низ (юбка и штаны) исоветская символика. В этот же ряд втягивается и предложение «ФридаБелосток и Берта Виноград щеголяли модами и грацией. » (3) Фамилия первойиз «щеголих» не только совпадает с названием города в Польше, но исодержит семы белизны ( виноград > вино > кровь (в ницшеанско-евреиновскомконтексте — Диониса/Христа). Актуализируется не только дублирующая проекция на«чванных богачек» Фрадкину и Фрумкину (польское/еврейское >католицизм/иудаизм), но и этимология имен: Фрида (через сочетание фр- связаннаяи с Марьей Ивановной Бабкиной, француженкой), восходит к слову со значением'мир', а Берта — 'блеск', что сообщает ей родство с Аполлоном («блистающим»).Таким образом, именование второй из щеголих представляет собой еще однукатахрезу, незаметным образом «примиряющую» Аполлона (Берта) иДиониса (Виноград) — «стрелка», указывающая на книгу Ф. Ницше«Рождение трагедии из духа музыки». Тяготение к компрессии ведет кстиранию перегородок внутри единого цветового комплекса черное-белое-красное,архаические корни которого подробно описаны в книге В. Тэрнера (1983). В письмеСлонимским Добычин формулирует просьбу: «Я должен был послать Вам Савкинудвенадцатого числа, а послал одиннадцатого — и уже наказан: оказалось, что впервой главе перепутал. Там есть про Гоголя (»Чуден Днепр"), дальшенаписано «Когда стемнело, Савкина», а нужно не «когдастемнело», а «Появилась маленькая белая звезда. Савкина» и т. д." (Добычин 1999, с. 273.) Окончательная редакция имплицитно включает всебя и семантику черного, как и динамический момент: звезда может выглядетьбелой лишь на фоне потемневшего (почерневшего) фона — неба.
3.Героиня, конечно же, тыкает пальцем в клавиши с буквам, а не в сами буквы(оттиски букв остаются на листе бумаги). Но изображения букв нанесены и наклавиши. Речь идет, таким образом, о возникновении двусмыслицы, связанной сопусканием важных звеньев в цепочке означаемых: «знаковый механизммышления объединяет сам объект и его вербальное обозначение»(Шиндин 1996, с. 190). В нашем случае — объект и знак, нанесенный на объект,служащий ему «вывеской». Скользящий по поверхности текстачитательский взгляд не замечает этой двусмыслицы, как не замечает он и «злоупотребления»в сочетании красные чернила. В предлагаемом контексте примитивный рисунок,изображающий «Гоголя с чёрными усиками» на обложке ученическойтетради является подлинным изображением Автора стишков, записанных в тетрадь(Савкина читает и «переживает» их за сараями), а так же всего, чтоможет или могло бы быть записано в эту тетрадь — от арифметической задачи илиупражнения в чистописании до «корреспонденции про Бабкину» и доноса.Выстраивается ряд, связанный с обретением словом силы действия: рукопись >машинопись > печатное слово > [«оргвыводы»]. Перепечатывание (вначале рассказа Савкина перепечатывает нечто, написанное красными чернилами) ипереписывание (в конце ее «задержали переписывать о поднесениизнамени»; упомянутый следом башмак в руках новой жилицы высвечивает ещеодин гоголевский субстрат сюжетно-смысловой роли героини: Акакий АкакиевичБашмачкин) бумаг в канцелярии — профессиональная деятельность женскогопротагониста монодрамы Добычина. Ее брат уже сам продуцирует идеологический дискурс,становящийся словом власти; в третьей главке: «Павлушенька пришел скупанья озабоченный и, сдвинув скатерть, сел писать корреспонденцию проБабкину: 'Наробраз, обрати внимание'». А уже в четвертой — вбегает в дом свопросом «Где моя газета с статьей про Бабкину?» Линии искусства,власти и смерти сходятся за сараями: именно туда Савкина ходит грустить надстишками, там же исполняется песня о мучительной казни коммунаров.
Композиционнаястратегия писателя ищет случая "'заявления себя', своей структуры" (Эйдинова1996, с. 113) в образном мире новеллы. Так, принципиально важная двухчастностьрассказа «Сиделка» репрезентирована в композиционном центре градациейпространства («За лугами бежал дым и делил полоску леса на две — ближнюю идальнюю. „), разлеляя первую (“ближнюю») и вторую(«дальнюю») половины текста. Подобно тому, как свернутое самоописаниестиля целиком, как в зерне, содержится в первом предложении первой части (ивсего рассказа), структура композиции «Савкиной» «завляетсебя» в самом начале второй главки: «На полу лежали солнечныечетрырехугольники с тенями фикусовых листьев и легкими тенями кружевных гардин.» Каждая из четырех главок рассказа «отбрасывает тень» на другиеглавки; если линейное чтение — от начала к концу — часто производит впечатление«разорванного» мозаичного повествования, последовательное чтениечетырех главок по четвертям (4 х 4) дает отчетливую картину глубинной семантикиновеллы как художественно-смыслового целого. Несмотря на то, что объем главокуменьшается от начала к концу рассказа (по нашим подсчетам, главки содержатсоответственно 36 (1) — 31 (2) — 31 (3) — 27 (4) предложений; подсчёт слов далбы еще более отчетливую картину тенденции к сокращению объема), пропорциикомпозиционного членения сохраняются и позволяют говорить о взаимнойсоотнесенности всех и каждого из 16 «четырехугольников» словесногомассива. В результате в прозаическом тексте возникает матричная структура,напоминающая не только о композиции стиха, но и об истоках ритмическогомысле-чувствования: «для ритмического восприятия последовательности ударовнеобходима их группировка, простейшая форма которой — объединение в пары, всвою очередь группирующиеся попарно и т. д., что создает широкораспространенные „квадратные“ ритмы (Харлап 1985, с21).
/>
I-1|I-2: Мать, красная, стояла у плиты. Павлушенька, наклонившись над тазом, мылруки: обдернутая назад короткая рубашка торчала из-под пояса, как заячийхвостик.
II-1|II-2: В канцелярии висел портрет Михайловой, которая выиграла сто тысяч. Вонялотабачищем и кислятиной. Стенная газета „Красный Луч“ продергивалатов. Самохвалову: оказывается, у ее дяди была лавка…
III-1|III-2: За кустами мелькнул желтый атлас Марьи-Иванниной шляпы и румянец ксендзаВалюкенаса. Дома — пили чай. Сидела гостья. — Наука доказала, — хвасталсяПавлушенька, — что бога нет.
IV-1|IV-2: Деря глотку, проехал мороженщик. Пришел Коля Евреинов в тюбетейке: укалитки обдернул рубашку и прокашлялся…
(Добычин1999, с. 64-67)
Всрединных предложениях первых двух частей „Савкиной“ (I-1| I-2 иII-1| II-2) „распущены“ на составляющие и низведены в пространствосоветского быта ключевые моменты евангельских глав, посвященых описаниюпоследних дней земной жизни Богочеловека: Пилат умывает руки и разоблачение(-предательство). Статья-донос на „Марью Васильевну Бабкину,француженку“ (»Наробраз, обрати внимание") оказываетсяприговором Христу 3, а «роли» Пилата и Иуды распределены междубратом главной героини Павлушенькой (суффиксация напоминает об ИудушкеГоловлеве; Салтыков-Щедрин служил писателю образцом лаконического письма[Добычин 1999, с. 252]) и Колей Евреиновым. Место нового Бога, пришедшего насмену старому, — о гибели которого «возвещает» в середине третьейглавки Павлушенька — занимает в четвертой Коля Евреинов. Его явлению впредшествует фраза «Деря глотку, проехал мороженщик», отсылающая кпроповеди исторического тезки героя, охотно называвшего себя «крикливымшутом Ее Величества Жизни». Кроме того, крикливый — в духе Евреинова — рекламист мороженщик завершает ряд громогласных хоров: конторщики кричат,поминальщики шумят, гуляльщики галдят, и лишь «Купались два верзилы — и негорланили. » Между умолкшими верзилами и дерущим глотку мороженщиком — «внесценический» сапожник.
Полноеимя брата героини — Павел Савкин — ассоциируется с сюжетом об обращениигонителя христиан язычника Савла в апостола Павла (Деяния, 7-13), сюжетная жефункция Павлушеньки свидетельствует о возвращении — на новом витке истории — кпреследованию христиан и новом («красном») язычестве. Сущностнаяметаморфоза, выразившаяся в обретении нового имени (Савл>Павел [«НоСавл, он же Павел », Деяния, 13: 9]), дает обратный ход,регрессируя: Павел>Савл [=Павел Савкин]. Опознание архетипических мизансцени отношений, «растворенных» в сюжете, нарочито затруднено бытовымидеталями (идиотски инфантильный «заячий хвостик»), однако силовыелинии этих отношений простроены с лаконической последовательностью. Семантика'судорожности' содержится в двух «обдергиваниях» — но лишь вразговорном метафорическом «продергивании» тов. Самохваловойсодержится семы 'прободения' и — косвенно — 'свечения/просвечивания': газета«Красный луч» > маленькая белая звезда. «Обдёрнутаярубашка» Павлушеньки, соответствующий ей жест Коли Евреинова и«прихорашивание» Савкиной — «пригладила ладонями бока» и" припудрилась и, втирая в руки глицерин, вышла " — объединяют героиню с «переодетым» в бело-голубое (цветаневинности [Герасимова 1993, с. 76]) «красным» Пилатом/Иудой, в товремя как «лиловая кофта» сближает её с цветовыми характеристикамиксендза Валюкенаса 4 и Марьи Васильевны Бабкиной ("'религиозным' 'желтым'и 'синим' персонажам" (Новикова 1996, с. 252). Так пародийно воплощеныпрограммные установки Евреинова: «Облечь Жизнь в праздничные Одежды. СтатьПортным её величества Жизни — вот карьера, завидней которой я не знаю...»- заявлял он не только как жизнеустроительный тезис, но и как реальноеруководство к действию" (Томашевский 1993, с. 188). Наряду с актуализациейтелесной границы в образах этого ряда (припудривание, втирание глицерина вруки) содержится семантика диффузии, «подрушивания» границ подобнотому, как содержится она — на уровне интерьера — в предложениях «Дунуловоздухом. — »Двери! Двери!" — закричали конторщики. " и«Воняло табачищем и кислятиной. » Кроме того, согласно Евреинову,Азазел у семитов обвинялся — подобно Дионису у греков — в том, что«преподал обычай румяниться» (Евреинов 1924, с. 184).«Соблазнительная» природа этих жестов обретает семантический объем вконтексте сопутствующих ситуаций (перед похоронами, перед чтением стишков 5,перед умыванием рук, перед пением «за сараями»).
Композиционноекольцо новеллы образуют «непреднамеренно» совпавшая с литургическимвозгласом 'Двери, двери, премудростию вонмем!' бытовая реплика («Дунуловоздухом. — »Двери! Двери!" — закричали конторщики. " [Добычин1999, с. 64]) 6 и исполняемая за сараями песня о мучительной казникоммунаров. Непритязательная история из раннего быта советской республикиобретает, таким образом, литургический контекст. Коль скоро Савкина в новеллечитает стишки из тетради, на обложке которой изображен «Гоголь с чернымиусиками», уместно привести описание соответствующих литургических действийв интерпретации Н. В. Гоголя:
Стояна амвоне лицом ко всем предстоящим, держа орарь тремя перстами, произноситдиакон древнее возглашение: Двери! Двери! — древле обращаемое к привратникам,стоявшим у входа дверей, чтобы никто из язычников, имевших обыкновение нарушатьхристианские богослужения, не ворвался бы нагло и святотатственно в церковь,ныне же обращаемое к самим предстоящим, чтобы берегли двери сердец своих, гдеуже поселилась любовь, и не ворвался бы туда враг любви, а двери уст и ушесотверзли бы к, слышанью Символа Веры, во знаменованье чего и отдергивает завесанад царскими дверями, или горния двери, отверзающиеся только тогда, когдаследует устремить вниманье ума к таинствам высшим. А диакон призывает кслушанью словами: Премудростию вонмем. Певцы твердым мужественным пеньем,больше похожим на выговариванье, читают выразительно и громко Твердым, мужественным пеньем, водружая в сердце всякое слово исповедания, поютпевцы: твердо повторяет каждый вслед за ними слова Символа. Мужествуя сердцем идухом, иерей перед святым престолом, долженствующим изобразить Святую Трапезу,повторяет в себе Символ Веры, и все ему сослужащие повторяют его в самих себе,колебля святой воздух над Св. Дарами. (Гоголь 2001, с. 296.)
Вхудожественном пространстве новеллы можно выделить ряд объектов, воплощающих«четырехугольность» («кубичность») и«перегородчатость»: канцелярия, где работает героиня, гроб на дрогахс занавесками, киоск, откуда смотрит и где дремлет освещенная свечойМорковникова, четырежды (два раза в первой и два раза в последней частях)упомянутые сараи, маленький бревенчатый костел, где есть алтарь и перегородка,отсутствующий свечной ящик, лавка самохваловского дяди, американские виллы иавтомобиль мистера Байбла, наконец, дом (и стол в доме) и флигель семьиСавкиных. Неоднократно упоминаются окна, двери, калитка, ворота и кладбищенскиеворотца; задворки и палисадник. Глубинное означаемое объектов этого рядаотсылает к итнепретации различия между первой и второй скиниями в Главе 9 из«Послания Святого Апостола Павла к Евреям», которое входит ввеликопостное литургическое чтение (реминисценция задана также именамиперсонажей: Павлушенька и Коля Евреинов):
1И первый завет имел постановление о Богослужении и святилище земное: 2 ибоустроена была скиния первая, в которой был светильник, и трапеза, и предложениехлебов, и которая называется «святое». 3 За второю же завесою быласкиния, называемая «Святое-святых», 4 имевшая золотую кадильницу иобложенный со всех сторон золотом ковчег завета, где были золотой сосуд сманною, жезл Ааронов расцветший и скрижали завета, 5 а над ним херувимы славы,осеняющие очистилище; о чем не нужно теперь говорить подробно. 6 При такомустройстве, в первую скинию всегда входят священники совершать Богослужение; 7а во вторую — однажды в год один только первосвященник, не без крови, которуюприносит за себя и за грехи неведения народа. 8 Сим Дух Святый показывает, чтоеще не открыт путь во святилище, доколе стоит прежняя скиния. 9 Она есть образнастоящего времени, в которое приносятся дары и жертвы, не могущие сделать всовести совершенным приносящего, 10 и которые с яствами и питиями, и различнымиомовениями и обрядами, относящимися до плоти, установлены были только до времениисправления. 11 Но Христос, Первосвященник будущих благ, придя с большею исовершеннейшею скиниею, нерукотворенною, то есть не такового устроения, 12 и нес кровью козлов и тельцов, но со Своею Кровию, однажды вошел во святилище иприобрел вечное искупление. 13 Ибо если кровь тельцов и козлов и пепел телицы,через окропление, освящает оскверненных, дабы чисто было тело, 14 то кольмипаче Кровь Христа, Который Духом Святым принес Себя непорочного Богу, очиститсовесть нашу от мертвых дел, для служения Богу живому и истинному!
«Отрицающей»отсылкой к образу расцветшего жезла Ааарона являются «революционные»инициативы сына новой жилицы: "- Этот, — говорит, — пень, давайте выкопаеми расколем на дрова. "
Стержневаясемантика «осевых» предложений четырех частей рассказа корректируетсядвумя другими осями, соединяющими фразы, делящие половины главок пополам.
I-1-A|I-1-B: Несли венки из сосновых ветвей и черные флаги. На дрогах с занавескамивезли в красном гробу Олимпию Кукель.
I-2-A|I-2-B: На обложке тетради был Гоголь с черными усиками: «Чудень Днепръ притихой погоде».
II-1-A|II-1-B: Низенький ксендз Валюкенас сделал перед алтарем последний реверанс иотправился за перегородку.
II-2-A|I-2-B: На живописных берегах толпились виллы. Пароходы встретились: мисс Май иклобмэн Байбл стояли на палубах… И вот, мисс Май все опротивело. Ее нерадовали выгодные предложения. Жизнь ее не веселила. По временам она откидывалаголову и протягивала руки к пароходу, проплывавшему в ее мечтах. Вдруг изавтомобиля выскочил Байбл — в охотничьем костюме и тирольской шляпе.
III-1-A|III-1-B: Фрида Белосток и Берта Виноград щеголяли модами и грацией. На мостусидели рыболовы. В темной воде отражались зеленоватые задворки.
III-2-A|III-2-B: — Не собирается ли в католичество? — мечтательно предположила гостьяулыбаясь. — Проще, — сказал Павлушенька и махнул рукой.
IV-1-A|IV-1-B — Роза, Роза, — вбежал в дом Павлушенька. — Где моя газета с статьей проБабкину?
IV-2-A|IV-2-B: Вопили и носились туда и назад Федька, Гаранька, Дуняшка, Агашка иКлавушка. Собачонка Казбек хватала их за полы. Мать в доме зашаркала туфлями.Загремела самоварная труба.
Всякийраз в срединном положении оказываются моменты, связанные с пересечением границ,при этом принцип охватывает движение от границ в пространстве (дом/не-дом,левый берег/правый берег [река и мост]) до метафорических (мужское/женское,жизнь/текст [будь то стишки, газетная статья или фильм из американской жизни,соответствующий пространству мечты], православие/католицизм) и метафизических(жизнь/смерть; «святое»/«святая святых») интерпретацийконцепта 'граница'. Существенно, что все грани и перегородки склонны к стираниюи разрушению в «новом» мире «Савкиной», ("- Несобирается ли в католичество? — мечтательно предположила гостья улыбаясь. — Проще, — сказал Павлушенька и махнул рукой. ") Так, вовсе неотмеченнымостался переход из конторы в залу кинотеатра во второй главе. Лишь фраза«Мимоходом взглядывали в зеркало» задает симметрическое соответствиекинематографического пространства американской мечты (мисс Май и клобмэн Байбл)- пространству костела 7, где встречаются ксендз Валюкенас и француженкаБабкина, дублирующие встречу Савкиной с щупленьким кавалером и в кладбищенскомпространстве (для ранней рецепции кино характерна концептуализация экрана вкачестве мира теней и метафоры жизни за гробом [Цивьян 1991]). Небольшуюзаметку об искусстве кинематографа Евреинов начинает так: «Я люблюкинематограф за то преодоление смерти, какое в нем скрывается. » (б/г, с.122). Отражающие свойства зеркала расширяются в образе реки («В темнойводе отражались зеленоватые задворки»): Днепр, живописные берега в далёкойАмерике, и даже овдовевший в первой главке «партейный» Кукельпереезжает в третьей к новой жене в За-рецкую. В свете последнего из примеровозначаемым реки в насквозь «советском» мире «Савкиной»будет античная Лета («партейный» Кукель 8 весьма скоро забылпокойную Олимпию), а женские представители семьи Савкиных предстают вослабляемой на протяжении рассказа функции Мнемозины: Нюшенька вспоминает какнедавно сидели вместе «за сараями», а мать посылает дочь в«ихний» бревенчатый костел помянуть покойную жилицу согласнорелигиозным предписаниям ее родины (вероятно, Польши), как потом опять-таки«за сараи».
Ребристо-разгородчатоесложное пространство старого мира уступает место советскому — упрощенному исплошному. Издержки этой подмены облекаются в евреиновские «одежды»катахрестических провокаций: от красных чернил — через плюшечку(>Плюшкин/Коробочка) из американской муки и имена киногероев, в которых«спрятаны» новая советская эортология (Красный Май) и название КнигиКниг — до собачонки ('ничтожное') Казбек ('грандиозное'). Последний примеркорреспондиреует еще и к катахрезе, «сокрытой» в этимонах имениОлимпии Кукель.
Наиболееэффектным случаем подобного нарочитого «злоупотребления» являетсясочетание «Марья Ивановна Бабкина, француженка», воспринимаемое впервую очередь как косвенная реминисценция стилистического гротеска«Мертвых душ», где встречаются «иностранец» ВасилийФедоров, «турок» Савелий Сибиряков, знаменитый Фемистоклюс,«оказавшийся греком и римлянином одновременно», наконец, сочетание«два русские мужика», провоцирующее предположение, что они могли быбыть, например, английскими или французскими (Федоров 1984, с. 90-106). Это — «противоестественное соединение двух взаимоисключающих моментов , совмещенное в одной действительности» (Федоров 1984, с. 105): еслифранцуженка, то не Марья Ивановна Бабкина, если Марья Ивановна Бабкина — то нефранцуженка (отчество Бабкиной составляет единственное соответствие единождыупомянутому православному священнику: «Мимо палисадника прошел отецИван»; более естественной, впрочем, была бы церковно-славянская формаимени: Иоанн). Однако, в контексте новой действительности гоголевский гротескобретает последовательную мотивацию: Павлушенька «сел писатькорреспонденцию про Бабкину: „Наробраз, обрати внимание. “ Героиняоказывается француженкой не потому, что ее происхождение связано с Францией, апотому что преподает французский язык в системе народного образования,руководству которого следует „обратить внимание“ на религиозностьБабкиной (приверженность католицизму), как, возможно, и на ее „роман“с ксендзом Валюкенасом, развертывающийся в „кладбищенских декорациях“.Отсюда, из финала третьей главки, тянутся важные семантические нити:
1.К умыванию рук, предшествующему „вынесению приговора“, приобщающегосемиотическую коллизию неразличения „самого объекта и его вербальногообозначения“ (вспомним: Савкина „тыкала пальцем в буквымашинки“) к высоким ценностям христианского мира: „Первосвященники жеИудейские сказали Пилату: не пиши: “Царь Иудейский», но что Онговорил: «Я Царь Иудейский». Пилат отвечал: чтo я написал — тонаписал. " (Иоанн 19: 21-22). «Позитивизм» Павлушеньки(«Наука доказала что бога нет») гостья опровергает нефактом существования Мира Божьего, а фактом существования выражения: мир божий:«Допустим, — возражала гостья и, полузакрыв глаза, глядела в его круглоелицо. — Но как вы объясните, например, такое выражение: мир божий?» Влинейном развертывании текста умывание рук предшествует даже не пиру, адомашнему ужину с пирогами, в матричном — обнаруживает в«Павлушеньке» Пилата, Иуду и сатану («Вошел же сатана в Иуду,прозванного Искариотом, одного из числа двенадцати» [Лука 22: 3]); крометого, оно корреспондирует к двум возвращениям героя после купания — в финалахнечетных главок: «Павлушенька, с побледневшим лицом и мокрыми волосами,вернулся с купанья. Покусывая семечки, пришел Коля Евреинов. »«Павлушенька пришел с купанья озабоченный и, сдвинув скатерть, сел писатькорреспонденцию про Бабкину » Появление Коли Евреинова«рифмуется» с доносом на Бабкину, так же как Морковникова в киоске — с желанным тем, щупленьким. «Вошел кавалер — щупленький, кудрявый, беленький…Солнце грело затылок. Гремели телеги. Гуляли чванные богачки Фрумкина иФрадкина. Морковникова, затененная бутылками, смотрела из киоска. » «Сидели обнявшись и медленно раскачивались. Савкинаостановилась: третий был тот, щупленький. » Следует отметить связь бутылокс дионисийской стихией, а телег — с сараями и прото-театром, согласно Н.Евреинову.
2.К разоблачению и поруганию Само-хваловой в стенной печати и сребряникам,выигранным некоей Михайловой.
3.К финальному эпизоду — пению «анонимной песни времен гражданской войны»Расстрел коммунаров", в основе которой — «Предсмертнаяпесня» В. Г. Тана-Богораза, посвященная казни минеров форта«Константин» в годы первой русской революции" (Добычин 1999, с.464). В контексте жертвенной роли «француженки» — вплоть до«полосатой кофты» — это пение ассоциируется с событиями ПарижскойКоммуны 1971 года. Два проставленных ударения, в соответствии с специфическойстратегией автора в сфере уточнения акцентов (Добычин 1999, с. 454) — атлaс иамериканская мукa — в минимализированном материале воспроизводят провокативнуюстратегию Гоголя. Читатель должен предположить, что речь идет о географическомaтласе и некоей американской мyке (что нашло бы соответствие в мучительнойказни парижских коммунаров и выходящей за пределы повествования грядущей судьбефранцуженки Марьи Ивановны Бабкиной). «Это предположение (пусть и недоведенное до степени логической ясности), являясь некоторым происшествием всознании читателя, благодаря этому оказывается также событием и в поэтическоммире поэмы. » (Федоров 1984, с. 91; речь идет о «Мертвыхдушах».) Таким событием в поэтическом мире «Савкиной» и всознании читателя становится «недоведенный до степени логическойясности» образ мировой революции, сметающей границы между Россией,Францией и Америкой. Глобальные притязания ранней советской пропаганды находяткатахрестическое разрешение в убогой реальности, апофеозе склеротическогозабвения и слабоумия: «Лаяли собаки. Капала роса. Морковникова в киоске,освещенная свечой, дремала. »
Пентаграмматическаямизансцена «за сараями» (поющая «Троица» [орелигиозно-культовом и «трагическом» субстратах образа см. Евреинов1924, с. 100-101]: Павел Савкин, сын новой жилицы и тот, щупленький +присоединившиеся к ним зрители-слушатели — Анна Савкина и Николай Евреинов)подготавливается «гоголевским» по колориту пятичленом, развивающимсемантику беспорядочного движения при глубинной статике (имитация динамики) игромкого звука: «Вопили и носились туда и назад Федька, Гаранька, Дуняшка,Агашка и Клавушка. »
Отдельногорассмотрения требует пространственный указатель «за сараями». Там а)недавно сидела — вспоминает Савкина — ныне покойная Ольмпия Кукель и вспоминаладалекую родину; б) Савкина читает стишки, не ведая «векового» раздвоямежду зрителем и лицедеем" (Эйзенштейн 1968, с. 470); в) туда посылаетмать Колю Евреинова с Савкиной; г) там поют о мучительной казни коммунаров.Убогое (и мнимо антитеатральное) пространство за сараями обретает временное иметафизическое измерения — это пространство мертвых, пространство памяти ипредков, пространство примитивных форм переживания и воспроизведения искусства.Жертва приносится не перед сараями и даже не за сараями, а в истории (вотстоящих от места действия пространстве и времени). За сараями о ней поют ислушают пение. Одним из признаков, связывающих традицию«козлоотпущения» у евреев и традицию трагедии у греков Евреиновопределяет так: " трагическая гибель происходит не на виду увсех зрителей, а за сценой" (1924, с. 55) 9.
Хотягреческое слово 'скенэ' — говорит П. О. Морозов в «Истории драматическойлитературы и театра», — и обратилось впоследствии в 'сцену', но 'скенэ'никогда не была сценой в нашем смысле слова, т. е. подмостками илипространством перед декорацией; она сама была декорацией, стеной, и действиепроисходило не на скенэ, а перед нею, в той части орхестры, которая носиланазвание 'проскенион'" «Грубо сколоченная сцена в виде стола,- замечает Г. К. Лукомский, — часто изображаемая на некоторых южно-итальянскихвазах, указывает на пережиток этого примитива (Евреинов 1924, с.83)
подмостки для „козла отпущения“ и его проводника (выбираемогонакануне) устраивали в азаре в виде двойной эстрады, что изолировало их отнарода и в чем позволительно видеть зарождение театральной „рампы“.(Евреинов 1924, 42.)
Вконтексте исследуемого в книге Н. Евреинова древнееврейского обрядакозлоудаления узнаваемо-заштатно-советское „за сараями“ означает „землюотрезанную“ (в Синодальном переводе — »землю непроходимую",1924, с. 42), куда должен быть удален козел, на которого символическивозлагается жрецом «грех народа против его бога» (там же, с. 115).
МетодДобычина — «глядеть на действие „чужими“ глазами — на этот разглазами героя, ставшего бесконечно близким» (Эйзенштейн 1968, с. 469). Ванализируемой новелле героем, «в чьем глазу расположен зритель» (тамже, с. 475) становится Нюшенька Савкина. Описанные «нарушения» смысловых,культурных, конфессиональных, личностных и пространственных «границ»,границ жизни, искусства и политики, метафорически соотносятся с возникающейспецифически-андрогинной телесностью добычинской прозы, нарушающей, кажется,привычные границы не только между мужским и женским, но и между автором иперсонажем, на языке Евреинова — «оригиналом» и«портретистом». Одна из ипостасей существа Евреинова (портрет работыБобышева) описана самим философом так: " Евреинов ли тотженственный, церковно-дразнящий homosехualist, который, в наготе своей,любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясьсумеречным освещением ?" (Евреинов 1922b; цит. по Почепцов1998, с. 100.) Далее Евреинов интерпретирует портрет как результатметафорического coitus'a отца-оригинала и матери-портретиста:
1)портрет с меня, в качестве такового, должен походить на меня; или это не мойпортрет, не мое изображение, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является,на поверку, автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимов последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания,фотография, гипсовая маска. " (Евреинов 1922b, цит. по Почепцов 1998, с.101.).
Это- важный комментарий к новелле «Портрет», давшей названиеодноименному сборнику 1931 года. Портретируя переживаемое изнутридушевно-телесное единство Савкиной — представительницы «нашей святоймолодежи», как назовет позже О. Мандельштам этот новый социальный тип — Добычин всматривается в получившийся «портрет» как в автопротрет илиотражение в зеркале. Глубоко чуждое и враждебное переживается как родное,ставшее «бесконечно близким»; автор ведет репортаж («внятноеповествование», по о. П. Флоренскому) об окружающем героиню мире из самыхглубин савкинской телесности. Ссылаясь на розановских «бородатых Венердревности», Н. Евреинов пишет о «языческом обряде, при котороммужчины выступали в женских одеждах», посвященном богу-гермафродиту,«сходному чертами с Дионисом» (1924, с. 89). Именно таким является — впервые в рассказе — беззаботнай Коля Евреинов: «Покусывая семечки, пришелКоля Евреинов. Воротник его короткой белой с голубым рубашки был расстегнут,черные суконные штаны от колен расширялись и внизу были как юбки. „
Кромеобщих для русского авангарда философских источников добычинского письма — махистского принципа экономии и предшествовавшего ему потебнианского сгущениясмысла (Горячева 2000), актуальны евреиновские философско-эстетическиедекларации и штудии по истории театра наряду с бергсонианской концепцией памятии тела:
Бергсонпредложил представить себе память в виде перевернутого конуса, вершина которогоопрокинута вниз и касается плоскости настоящего только острием конуса. В этойточке настоящего сосредоточено ощущуение нашего тела: “ Но этосовершенно особый образ, устойчивый посреди других образов и называемый мноймоим телом, составляет в каждый момент времени, как мы говорим, поперечный срезвсеобщего становления. Это, таким образом, место, через которое проходятполученные и отправленные вовне движения, это связка между вещами, действующимина меня, и вещами, на которые я воздействую, — одним словом, место расположениясенсомоторных явлений. » Память сжимается в этом острие конуса (в моемчувстве тела) до точки, в которой сосредоточивается вся совокупность накопленныхза жизнь впечатлений. Но если у основания конуса они находятся, так сказать, в«развернутом» состоянии, то у острия они сконцентрированы до полнойнеопознаваемости. (Ямпольский 1998, с. 167).
Подобнотому, как монодрама, согласно Спенсеру Голубу, предполагает два слоя референции(самая древняя ритуальная форма драмы и ее описание в «Рождениитрагедии» Ницше [Галоци-Комьяти 1989, с. 401]), от «острия»добычинской новеллы, погруженной в мелочи советского быта, — через книгиЕвреинова о происхождении драмы — идут токи к самому «основанию»конуса, к многотысячелетнему опыту богов и народов Вавилона, Израиля, Греции.Чтобы читатель ощутил биение этих токов, необходимы процедуры, характерные дляобраза действия жреца, поэта и грамматика:
Онрасчленяет, разъединяет первоначальное единство (т. е. текст, ср. жертву),устанавливает природу разъятых частей через формирование системы отождествлений, синтезирует новое единство, уже артикулированное, осознанное ивыраженное в слове. (Топоров 1998, с. 31.)
Писательвыступает не как «проводник атеизма», но как тончайший художник иархеолог культуры, исследующий причины духовной катастрофы советских двадцатых;художник глубоко пристрастный, ибо он прогружен в самые недра изображаемойдействительности и, творя художественный текст, погружается в нее еще глубже.Если Мандельштам в «Египетской марке» просит у Господа «силыотличить себя от» Парнока — воля Добычина направлена на то, чтобы неотличить себя — пишущего новеллы «из современной жизни» — от героини,переписывающей в канцелярии о поднесении знамени. Но это — смирение, котороепаче гордости. В основе метода лежит глубоко индивидуальное — если неболезненно-интимное — «присвоение» евреиновской концепции искусства,при полном осознании опасности сокрытого в ней этического релятивизма, в чем-тоглубоко созвучного новой «советской» эпохе, в одеждах безмятежноймладенческой невинности творящей беспрецедентное в истории зло. Филигранная«бедность» стиля в прозе Добычина словно бы противостоит головокружительнойриторике Евреинова (Пьеро перед лицом Арлекина), являя, если позволительновспомнить «Серую тетрадь» А. И. Введенского, «Печальные ОстанкиСобытий» 10, сквозь которые сущность, подобнофотоизображению, проявляется как «непроявляемое, сущность раны,подверженная не преобразованию, а всего лишь повторению с маниакальнойнастойчивостью (повторяющейся в форме разглядывания)» (Барт 1997, с. 77).Фамилии, вынесенные в заглавия новелл — «Савкина»,«Ерыгин», «Конопатчикова» — следует помыслить не только какимена литературных персонажей, но как условные обозначения провоцирующих Бытиеэкспериментов, которые писатель предпринимает над собственными естеством,сознанием и словом. Драма бесплодия и трагическая метафора литературного трудавоплощаются в инверсии пола (Жолковский & Ямпольский 1994, с. 186),травестии автора/героини 11. В результате в прозе Добычиначитатель сталкивается с таким высказыванием о мире и человеке, которое способновызвать в памяти слова Иосифа Бродского об Уистане Одене:
Ниврач, ни ангел, ни тем более возлюбленный или родственник не скажут вам этого вмомент вашего полного поражения: только сиделка или поэт, по опыту, а также излюбви. (Бродский 2000, с. 153.)
Список литературы
Базылев& Нерознак 2001: Базылев, В. Н., Нерознак, В. П. Традиция, мерцающая втолще истории [В:] Сумерки лингвистики. Из истории отечественного языкознания.Антология. М., 2001, 3-20.
Барт1997: Барт, Р. Camera lucida. М., 1997.
Богомолов2000 — Богомолов, Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм: Исследованияи материалы. М., 2000.
Бродский2000: Бродский, И. Поклониться тени: Эссе. СПб, 2000.
Бушуева1986: Бушуева, С. К. Моисси. Л., 1986.
Галоци-Комьяти1989: Галоци-Комьяти, К. «Рыцарь театральности»: Влияние Ницше наэстетическое кредо Н. Н. Евреинова [В:] Studia Slavica Hungarensia, 35/3-4,393-402.
Герасимова1993: Герасимова, А. Младенец кашку составляет: (Иронический инфантилизмраннего Заболоцкого) [В:] «Scribantur haec...»: Проблема автора иавторства в истории культуры: Материалы научной конференции (Москва, 12-15 мая1993 г.). М., 1993. С. 75-78
Добычин1999: Добычин, Л. Полное собрание сочинений и писем. Санкт-Петербург, 1999.
Гоголь2001: Гоголь, Н. В. Размышления о Божественной Литургии [В:] Гоголь, Н. В.Духовная проза. М., 2001, 271-322.
Горячева2000: Горячева, Т. В. К понятию экономии творчества [В:] Русский авангард1910-1920-х годов в европейском контексте, М., 2000, 263-275.
Евреинов1909 — Евреинов, Н. Введение в Монодраму: Реферат, прочитанный в Москве в Лит.-Худ. Кружке 16 декабря 1908 г., в С. -Петербурге в Театральном Клубе 21февраля и в Драматическом театре В. Ф. Коммиссаржевской, 4 марта 1909 г. СПб,1909.
Евреинов1921: Евреинов, Н. Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в ееистории и возникновении: Фольклористический очерк. Петербург, 1921.
Евреинов1922a: Евреинов, Н. Первобытная драма германцев (о роли козла в пра-историитеатра германо-скандинавских народов). Изд-во «Полярная звезда»,Петроград, 1922.
Евреинов1922b: Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма вискусстве). М., 1922.
Евреинов1924: Евреинов, Н. Азазел и Дионис. О происхождении сцены в связи с зачаткамидрамы у семитов. Л., 1924.
Евреинов1998: Евреинов, Н. В школе остроумия: Воспоминания о театре «Кривое зеркало»М., 1998.
Евреиновб/г: Евреинов, Н. Н. Pro scena sua: Режиссура. Лицедеи. Последние проблемытеатра. СПб, б/г.
Жолковский& Ямпольский 1994 — Жолковский, А., Ямпольский, М. Бабель/Babel. М., 1994.
Иванов1994: Иванов, Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб, 1994.
Ильф& Петров 1992: Ильф, И., Петров, Е. Двенадцать стульев. Золотой телёнок.Барнаул, 1992.
Каргашин1996 — Каргашин, И. А. Антиутопия Леонида Добычина: Поэтика рассказов [В:]Русская речь, 1996, № 5, 18- 23.
Квятковский1998: Квятковский, А. П. Школьный поэтический словарь, М., 1998.
Мекш1996: Мекш, Э. Историко-культурный ареал рассказаЛ. Добычина«Портрет» [В:] Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма.Санкт-Петербург, 1996, 273-274.
Набоков1990: Набоков, В. В. Собрание сочинений: В 4-х томах. Т. 2., М., 1990.
Новикова1996: Новикова, М. Портрет в рассказах Добычина [В:] Писатель Леонид Добычин:Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 249-254.
Почепцов1998: Почепцов, Г. История русской семиотики: До и после 1917 года. М., 1998.
Сендерович& Шварц 2001: Сендерович, С., Шварц, Е. Набоковский парадокс о еврее [В:]Петербургский сборник. Вып. 3: Парадоксы русской литературы. СПб, 2001,299-317.
Томашевский1993: Томашевский, А. Николай Евреинов — регрессивная метаморфозаавангардистской персоны в контексте эмиграции [В:] Руссий авангард в кругуевропейской культуры: Международная конференция. Москва, 4-7 января 1993.Тезисы и материалы. М., 1993, 188-189.
Топоров1998: Топоров, В. Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт итекст в их единстве) [В:] От мифа к литературе: Сб. в честь 75-летия Е. М.Мелетинского. М., 1998, 25-42.
Тэрнер1983: Тэрнер, В. Символ и ритуал. М., 1983.
Фасмер1987: Фасмер, М. Этимологический словарь русского языка: В 4-х томах. Т. III,М., 1987.
Федоров1984: Федоров, В. В. О природе поэтической реальности. М., 1984.
Харлап1985: Харлап, М. Г. О понятиях «ритм» и «метр» [В:] Русскоестихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985, 11-29.
Цивьян1991: Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России 1896-1930.Рига, 1991.
Шиндин1996: Шиндин, С. О повести Л. Добычина «Город Эн» [В:] ПисательЛеонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 187-191.
Эйдинова1996: Эйдинова, В. О стиле Леонида Добычина [В:] Писатель Леонид Добычин:Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 101-116.
Эйзенштейн1968: Эйзенштейн, С. Избранные произведения: В 6-и томах. Т. III, М., 1968.
Ямпольский1998: Ямпольский, М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998.
Примечания
1 Как явствует из комментария к «Лидии», «рассказ назван по имениписательницы Лидии Сейфуллиной (1889 — 1954), о которой он [Добычин — И.Л.]неоднократно отзывался весьма иронически» (Добычин 1999, с. 463).
2 Из письма К. И. Чуковскому 1924 года: «Рассказ я вышлю 12 января — онбудет готов скорей, чем я думал. Только, он будет не длинный, аопять в четырех главах, как и прежние. Должно быть, мне не уйти от»четырех глав". (Добычин 1999, с. 251.)
3 Жертвенная роль Марьи Ивановны актуализирует коллизию, о которой напоминает М.Ямпольский: «Известно, что сердце Христово осмысливалось в католическойтрадиции как чрево, в которое Христос приемлет души. Души часто изображались ввиде зародыша, помещенного в сердце Христа, которое все больше принималосимволическую форму матки. Известны изображения сердца-матки,распятого на кресте. Таким образом, сердце Христово превращается в подобиесобственной матери, девы Марии, а сам он (в виде зародыша-младенца) оказываетсякак бы внутри собственного сердца. При этом рана на сердце Христа превращаетсяв некое подобие влагалища, из которого как бы происходит 'размножениеипостасности'». (1998, с. 251.) Отсюда и неоднократные упоминания роз(Rosa Rosarium — одно из имен девы Марии [Ямпольский 1998, с. 231]): вконтексте воспоминаний о католической родине Олимпии Кукель, в начале последнейглавки, где растрепанная Савкина валяется в траве и бьет комаров (кровососущихнасекомых), срывает и нюхает маленькую розу (со-противопоставленную маленькойшляпе в руках приснившегося ей в начале предшествующей главки христоподобного«кавалера», гуляющего между могилами); наконец, розамультиплицируется, обесценивается и обессмысливается в реплике Павлушеньки,прямо предшествующей вопросу о газете со статьей про Бабкину. В книге Вяч.Иванова упоминается об архаическом происхождении Анфестерий — праздникавесенних цветов, Диониса и душ — которым «под именем Розалий — празднествароз — суждено было надолго пережить языческую Элладу» (Иванов 1994, с.176). Сквозь конфессиональные различия в мотивных сцеплениях добычинскойновеллы просвечивает архаический субстрат, более напоминающий санскритское йони- символический образ женских гениталий, означающий женское начало миротворенияи божественную производительную силу. В русском просторечии сходный образ частоперсонифицируется как раз как Марь-Иванна; этот «табуированный» смыслактуализируется в сочетании «желтый атлас Марьи-Иванниной шляпы».Ср., например, в стихотворении Сергея Гандлевского «близнецами считал акогда разузнал у соседки» (1999). Мифологические индусские йони и лингамкак символы мировых первоначал актуальны в поэтическом мире Михаила Кузмина(Богомолов 2000, с. 160-172); не следует забывать, что рукопись своего первогопрозаического сборника «Вечера и старухи» (1923-1924) Добычин послал30 мая 1924 года на отзыв именно Кузмину (Добычин 1998, 325, 532).
4 Добычин писал Чуковскому 4 апреля 1925 года: «Я спрашивал Вашегопозволения адресовать Вам свой новый рассказ. Он будет готов в срок, который яему поставил, то есть двенадцатого мая. Героиню зовут „Савкина“,одного ксендза — »Валюкенас", другого — «Варейкис», аксендзовскую стряпуху — «Эдемска». Можно прислать? "(Добычин 1999, с. 256-257.) Если бы в рассказе появился второй ксендз, ондолжен бы стать однофамильцем известного партийного деятеля и гонителя левыхэсеров Иосифа Михайловича Варейкиса (6.10.1894 — 29.07.1939). Невостребованнаяв окончательной редакции рассказа фамилия партийного руководителя важна нетолько еврейским происхождением (корреспонденция к «Гуляли чванные богачкиФрумкина и Фрадкина.»), но и анаграмматической связью с корневымэтимоном-этнонимом фамилии Евреинова: ВаРЕЙкис. Однако автор отказался отвведения в рассказ столь рискованной в начале 20-х политической аллюзии:«Вот Савкина. Она вышла какая-то пустопорожняя. Это потому, что — безполитики.» (М. Л. и И. И. Слонимским, 11 мая 1925 г., Добычин 1999, с.273.) Гуляющим чванным богачкам со-противостоит Морковникова в киоске — воплощение неподвижности и убожества советской vita nova; ее упоминаниеэффектно венчает первую половину рассказа. Стоит вспомнить, что основной пафоскниг Евреинова о первобытной колзиной драме состоит в доказательстве семитскихкорней греческой трагедии: «Грозный Егова не дал Израилю возможности изкульта Азазела сделать базу для драматического искусства, и это сделали грекииз культа преемника Азазела — Диониса.» (Б. Кауфман, Предисловие [в:]Евреинов 1924, с. 7.) Как отмечено в комментарии, «Эдемска», позднееиспользована в «Городе Эн» (Добычин 1999, с. 508); функция класснойдамы по фамилии «Эдемска» (и черно-желтая цветовая гамма вкупе слентами, согласно Евреинову [1924, с. 77], непременно украшавшими жертвенноеживотное) в 32-33 главах романа близка к функции Марьи Ивановны Бабкиной в«Савкиной»: «Кроме Ершова, жила у него еще классная дамаЭдемска. Она каждый вечер вздыхала за чаем, что снова ничего не успела и прямоне знает, когда доберется наконец до ксенджарни „Освята“ и выпишеттам на полгода „Газету — два гроша“. (Добычин 1999, с. 178.) „Сбулками в желтой бумаге, с мешочком, обшитым внизу бахромой, и в пенсне счерной лентой прошла от угла до ворот классная дама Эдемска. Она здесь была ужедома. Отбросив свою молодецкую выправку, съежась, она семенила понуро. У глаз япочувствовал слезы и сделал усилие, чтобы не дать им упасть. Я подумал, что яникогда не узнаю уже, подписалась ли она наконец на газету.“ (Добычин1999, с. 179.) „В день, когда нас распустили, я видел, как ехала к поездуклассная дама Эдемска. Торжественная, она прямо сидела. Корзина с вещами стоялана сиденье саней рядом с нею. Могло быть, что только что эту корзину ей помогдонести до калитки Ершов.“ (Добычин 1999, с. 181.)
5 В книге Евреинова приведен дословный перевод стихов 275-277 из De arte poeticaГорация: „Неизвестный род трагической Музы (песни), говорят, открылФеспис, (раз)возивший на телегах произведения (стихи), которые пели ипредставляли вымазанные дрожжами лица.“ (1924, с. 81.)
6 В более широком и архаичном мистериальном контексте указание на двери означаетвыходить из дверей = возникать и рождаться (Иванов 1994, с. 92, 170).
7 Макс Рейнхардт писал: „Церковь, и прежде всего церковь католическая, этои есть колыбель современного театра. Ей самой присуща атмосфера особойтеатральности. Католическая церковь, задачей которой является пробуждение в насвысочайших духовных порывов, достигает этого прямым воздействием на нашесознание самим своим обликом: колоннами, уходящими ввысь, куполами, мистическимполумраком алтаря. Она зачаровывает нас восхитительными произведениямиискусства, сиянием витражей, блеском тысяч свечей, бросающих блики на золотоеубранство храма. Она заполняет наш слух пением и музыкой, чарует звукамиоргана, сладким запахом ладана. Все это путь к нашему внутреннему существу, дорогак возвышенной собранности и откровению. (Цит. по Бушуева 1986, с. 85.) Одна из“театральных новаций», «растворенных» в воздухе эпохи, ккоторой принадлежали Рейнхардт и Евреинов — «не зрелищу вернуть литургический смысл, но литургию сделать зрелищем»(там же). «Как всякая литургия, — говорит В. П. Клингер, — трагедияпреследовала первоначально определенные культовые цели, в роде отвращенияугрожающего бедствия и обеспечения блага, была рассчитана на определенноесакраментальное действие: моровая язва, pestilentia, была, по Ливию (VII, 2)причиной того, что в Риме были, по греческим образцам, введены „ludiscenici“, среди других способов смягчения божьего гнева (inter aliacaelstis irae placamina). В быстро развивающихся Афинах, однако, этогрубо-мистериальная точка зрения была быстро оставлена, и вера всакраментальную силу театра превратилась лишь в смутное сознание религиознойназидательности и душеспасительности его: очищение ритуальноеуступило место художественному.» (Евреинов 1924, с. 91-92.) Существенно ито, что в дремучем убожестве и антитеатральности советского быта писательувидел аналог греческой трагедии: согласно К. Тиандеру, " еслибеспристрастно присмотреться к плану любой греческой трагедии, то мы увидим,что на скорее похожа на медвежий праздник , чем надраму Шекспира." (Евреинов 1921, 31-32.)
8 Отметим совпадение фамилии персонажа с фамилией героя гражданской войныВладимира Андреевича Кукеля (Кукеля-Краевского) [1885 — 1937], известного жестокимподавлением контрреволюционного мятежа в Ялте и активным участием в потопленииЧерноморского флота в июне 1918 года по приказу Ленина. Фамилия Кукеляпрофанирует не только происхождение имени покойной героини (Олимпия), но исозвучную фамилию классика (Гоголь): Кукель в синем фартуке > Гоголь счерными усиками. Рассказ, определенный автором как пустпорожний и без политики,содержит острые политические аллюзии на уровне эзопова языка и коллизииточного/неточного совпадения имен и фамилий бытовых персонажей с именамиисторических «революционеров», включая революцию в театре: Кукель — Евреинов- [Варейкис]. В работе Сендерович & Шварц 2001 на материале прозыНабокова замечательно развернуто описание аллюзии еврей > Евреинов, которая «денатурализуетсамый мотив еврея, является квазипарономазией, активизирующей фигуру русскогоницшеанца, Н. Н. Евреинова, с его кардинально важными для Набокова теориями»мимикрии как театра природы", «театрализации жизни»,«театра и эшафота», «монодрамы». При этом Евреинов/еврей — фигура реверсивная: через теорию семитического происхождения античной драмы изритуала козлоотпущения она возвращает к мотиву еврея." (Сендерович &Шварц, 2001, с. 316). Л. Добычин пришел к подобному семантическому узлу своим,независимым от Набокова, путём. Думается, что в ряду актуальных для Добычинаевреиновских идей на первом месте должна стоять монодрама.
9 В театроведческих книгах Евреинова начала 20-х годов (1921, 1922a, 1924), с их«не-академическим академизмом», более знакомым сегодняшнему читателюблагодаря созданным позже книгам О. М. Фрейденберг и М. М. Бахтина (см. Базылев& Нерознак 2001), протосцена у древних вавилонян, греков и евреевопределяется как «шалаш», «балдахин», «шатер»,«крыша над повозкой». С этими словами и словосочетаниями вполнесоотносима этимология слова сарай: «Заимств. через тур., кыпч., уйг., тат.Sarai „дом; дворец; каравансарай; комната для жилья; стойло; тележныйсарай“. Из перс. sarai, sara „дворец“ (Радлов 4, 315, Хорн.,Npers 161); см. Mi. Tel. 2. 155. Перс. слово восходит к др.-ир. *sra?a-,которое родственно гот. hrot- (»крыша", Studier tillegn. Ad. Noreen432 и сл.) К этому же источнику через посредство франц. sérail следуетвозводить и серáй, серáль. " (Фасмер 1987, с.560.) В еще одной новелле Добычина, «евреиновский» субстрат которойне вызывает сомнений («Пожалуйста»), сарай — место, где умирает коза.Можно предположить также, что в словах за сараями содержится намек на еще однуграницу — ее писатель пересечет только в романном повествовании — границу междумирным довоенным временем и эпохой войн и революций. Герой романа В. В.Набокова «Подвиг» так вспоминает о 1914 годе: «Это было в тотсамый год, когда убили в сарае австрийского герцога, — Мартын очень живопредставил себе этот сарай, с хомутами на стене, и герцога в шляпе с плюмажем,отражающего шпагой человек пять заговорщиков в черных плащах, и огорчился,когда выяснилась ошибка.» (Набоков 1990, с.159.)
10 Вяч. Иванов, отводя в книге «Дионис ипрадионисийство» возможность изучать античный мир по раритетным образцамсовременного фольклора и современным пережиткам дионисийского культа во Фракии,пишет: «Приведенные факты не лишены поучительности; лишний раз онизаставляют нас изумиться дивной живучести эллинского язычества; но нельзя забывать,что перед нами только последние останки давно бездушного и истлевшего тела, ипытаться вырвать из них откровение о существе, тайне, законах и корнях жизни,когда-то оживлявшей это тело, — напрасно.» (Иванов 1994, с. 123.)
11 В ветхозаветном контексте возможна параллель Савкина/Автор =царица Савская/премудрый Соломон (3-я Книга Царств, 10). За указание насозвучие фамилии героини новеллы с библейской царицей автор статьи выражаетпризнательность Н. В. Кузиной.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.litera.ru