Игровая природа языка романа Саши Соколова «Школадля дураков»
И. В. Азеева, старший преподаватель Ярославскогогосударственного театрального института, соискатель кафедры культурологии ЯГПУ
Современнаяотечественная проза активно востребована как в вузовском, так и в школьномучебном процессе. Но материалов, которые могут быть использованы учителем дляанализа такого произведения на уроке, к сожалению, очень мало. Предлагаемыйфрагмент анализа языка прозы писателя Саши Соколова может способствовать болееглубокому знакомству с творчеством этого интересного автора.
ПисательСаша Соколов определяет себя как авангардиста «не столько по стилю,сколько по мировоззрению, по способу мышления» и считает, что его«литературное поколение… имело свою миссию, которая была связана смодернистскими течениями» (8, с.180). Он «верит в авангард» и вто, что «на русской почве он (авангард) может отличиться, как нигде»(там же, с.181). Уверенность Соколова основана на существовании в русскойкультуре сильной авангардной традиции и на совершенно особом отношении этойкультуры к речи, интересе собственно к слову, игре словом, на понимании егосамоценности. По мнению автора, речь, загнанная в рамки реализма,«несчастна и бездыханна». Убираются рамки, то есть перестаетсуществовать контроль за словом, язык начинает развиваться, появляются новыеформы.
Соколовне только мечтает «увидеть что-либо новое в плане языка» («Я поспециальности, так сказать, стилист и пекусь в основном об этом» (там же,с.181).Писатель, на наш взгляд, добивается в своем творчестве значительныхсдвигов в плане сохранения самобытности русского языка. Находясь долгие годы вэмиграции в чужой языковой среде, он ищет спасение в языке («родинапревращается в язык» (там же, с.184).
Именноязык, как интересно отмечают П.Вайль и А.Генис, «экспериментальнаяделянка, на которой он выращивает свои образы, сад, в котором он срывает цветыдля икебаны, не стесняясь, как и изобретатели этого искусства, подчинять ихестественную форму своим художественным задачам» (2, с.14).
«Егорусский язык гибок и богат на удивление, — пишет Т.Толстая, — он словно быоткрыл в нем такие закоулки, оттер от пыли такие оттенки и отливы, которых мыне замечали» (11, с.20).
Писательсам указывает на носителя традиции, продолжателем которой он является. ЭтоВ.Набоков, интересующий Соколова в первую очередь как стилист: «Набоковработает с языком, как и я вижу свою основную задачу — развитие языка. А языкзаключает в себе все, все концы и начала: язык сам по себе насыщен чувствами,идеями» (10, с.66).
ДляСоколова значим только тот автор, который изощренно владеет языком, заставляетчитателя забывать о сюжете. На своей «экспериментальной делянке»Соколов не только делает прививки, используя материал авторитетных для негомастеров прозы, но и возделывает чрезвычайно благодатную почву: живой народныйязык. Писатель говорит, что несколько лет, проведенных им в деревне, средистариков, не прочитавших в своей жизни ни одной книги, кроме Библии, дали емубольше, чем пять лет университета: «Старики подкованы Новым Заветом,молитвами, Евангелием, которые знают почти наизусть. Духовная традиция ненарушена, живость мысли сохраняется. Литературная традиция заменяется устной:сказы, бывальщины, словотворчество» (7, с.2). Из сказок, бывальщин,скороговорок, словотворчества вырастает проза Саши Соколова, авангардиста пособственному признанию, который, кстати, заметил, что Гоголь, «вышедший изнародных преданий был авангардистом своего времени» (8, с.181).
Роман«Школа для дураков», созданный автором в 1975 году и опубликованный в1976 в США, где писатель находился в эмиграции, стал доступен русскому читателюв конце восьмидесятых. «Это книга об утонченном и странном мальчике, страдающемраздвоением личности..., который не может примириться с окружающейдействительностью», — так пишет о романе сам писатель. Соколов создаетсовременный «роман воспитания» (по определению А.Гениса — «романвзросления» (3, с.237). Взросление происходит по мере накопления опыта.«Школа» — это и есть процесс приобретения опыта, его переживание иосмысление.
Безусловно,важнейший в романе мотив школы. Школа — это не только специальная школа(«школа для дураков»). Это и литературная школа писателя. Это и школадля читателей, прошедших, проходящих, станущих проходить «наукужизни» вместе с Сашей Соколовым. Школа — это и клишированность мышления,воспитания. И с этим связана любовь к перечислениям и обилие кусков текста,представляющих собой как бы отрывки из учебника русского языка. Школа — это ипогружение в «чужое слово» и преодоление его стереотипов, штампов,клише, и возможность от них избавиться только одним способом — обыгрывая.
Крылатоевыражение «школа для дураков» давно бытует в народной речи как обозначениеучебного заведения для детей, отстающих в умственном развитии. Это позволяетнам говорить о цитатной природе названия романа. Интересно, однако, чтовыражение вошло в «Словарь современных цитат» К.Душенко не какнародное, анонимное, а как название романа Саши Соколова (4, с.330).Следовательно, оно получило «вторую жизнь» и теперь, в современном,скажем так, гуманитарном сознании ассоциируется сначала с романом Соколова итолько потом — с соответствующим учебным заведением.
Обозначаяцитатную природу названия, мы тем самым обращаем внимание на присутствие вромане чужого слова, так как текст романа есть отношение к своему названию.
Речевоеклише «школа для дураков» приходит в роман и становится его названием«с подачи» героя, обработано его сознанием, обыграно и принято егоязыком («Дорогой автор, я назвал бы вашу книгу ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ; знаете,есть Школа игры на фортепьяно, Школа игры на барракуде, а у вас пусть будетШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ, тем более, что книга не только про меня или про н е г о, д ру г о г о, а про всех нас, вместе взятых, учеников и учителей...(9, с.177,выделено автором).
Авторведет свою игру: пишет роман. Герой, рожденный в этой игре, понимает ее правилаи живет по их законам: „Вы вправе поступать с нами, героями и заголовками,как вам понравится, так что… валяйте: ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ“ (там же).Этозамечание позволяет нам характеризовать сам процесс выбора названия какигровой: автор, обсуждающий со своим героем проблему выбора названия романа — подчеркнуто условная ситуация, которая осознается читателем как ситуация»невзаправду".
Такимобразом, выражение «школа для дураков» заимствовано автором как изнародной речи, так и у собственного героя. И это не единственный пример«осваивания» автором языка героя. Их сближает и общность зачина,рефреном проходящего через весь роман («Дорогой ученик такой-то, я, авторкниги...» — «Дорогой автор...»), и сама структура языка, а вследза ней и структура повествования. Образцом заимствования автором языка герояможет послужить финальный монолог автора: «Ученик такой-то, разрешите мне,автору, перебить вас и сказать, как я представляю себе момент получения вамидолгожданного письма из академии, у меня, как и у вас, неплохая фантазия, ядумаю, что смогу...» (там же, с.170-175).
Мынаблюдаем размывание границы между автором и персонажем, что влечет за собойпоявление имплицитного героя и единого языкового поля романа, на котором и«произрастает» центральная метафора романа «школа длядураков», вынесенная на обложку.
«Школадля дураков» — это метафора мироустройства, с которым не согласны нигерой, ни его автор. Если герой, как пишет А.Генис, «пытается сбежать наприроду, на дачу, в „страну вечных каникул“, вырваться не только изшколы, но и из самой истории, которая тащит его не туда, куда ему надо, а туда,куда надо всем» (3, с.237), то автор, также тоскующий по свободе, создаеттекст, сама форма которого свободна: поток сознания. Не случайно о публикацииромана на родине в конце 70-х годов речи идти не могло. Не случайно и то, чтороман создается Соколовым в ситуации, когда писатель сам пытался бежать«из самой истории», чтобы стать свободным, а значит иметь возможностьписать: «Школу для дураков» я написал в России, на Волге. Я работалтам егерем в одном лесном хозяйстве… Решил жить за городом, на воле" (6,с.197).
Мирнесвободы проникает в сознание героя и находит отражение в его языке, принося внего свои речевые клише («жизнь дается человеку один раз, и прожить еенадо так, чтобы...», «бороться и искать, найти и несдаваться...»(9, с.82). Сознание, стремящееся к свободе, протестует, иклише переживают удивительные метаморфозы: «униженные и оскорбленные»становятся «униженными и окровавленными» (там же, с.135), увольнение«по собственному желанию» случается «по щучьему велению»(там же, с.152), «почетный караул» превращается в«почтенный» (там же, с. 167), шагающая по долинам и по взгорьямвперед дивизия рождает «шагающего по долинам небытия и нагорьямстраданий» любимого наставника (там же, с.125), бюро пропаганды и агитациитрансформируется в «женевское туристическое бюро пропаганды и агитации залучшую семейную жизнь» (там же, с.135), надежды и планы на будущеестановятся и вовсе абсурдными «надеждами и планктоном на будущее»(там же, с.153), отдел народного образования зло преобразуется в «отделнародного оборзования» (там же, с.167).
Насыщенностьязыка клише, имеющими идеологическую окраску — один из ярких показателейвнутренней несвободы человека, его ангажированности «системой».Человек, верно служащий системе, к свободе не стремится, следовательно нетолько не пытается освободиться от речевых клише, но, наоборот, активноиспользует их, причем не только идеологизированные, но и любые другие.Свободная от речевых клише речь из уст такого героя не звучит. Примером можетслужит речь отца «ученика такого-то» — прокурора: «вчера у негобыло тяжелое заседание, он говорит, что д ь я в о л ь с к и у с т а л, но затовсе п о л у ч и л и п о з а с л у г а м… Знаем мы этих инвалидов, — усмехаетсяпапа, -этим бы инвалидам б а р ж и г р у з и т ь, а не н а с к р и п о ч к а хп и л и к а т ь, будь моя воля, они бы у меня попиликали, м о ц а р т ы ф и г ов ы» (там же, с.155, выделено нами. И.А.).
Напротив,игровое отношение к речевому клише говорит о внутренней свободе или, по крайнеймере, о явном к ней стремлении, что мы и обнаруживаем у «ученикатакого-то».
Вроли речевых клише в романе достаточно часто используются широко известныецитаты, что мы уже наблюдали, но их эксплуатация может носить несколько инойхарактер. Языковой мир романа органично и эмоционально впитывает то, чтобезоговорочно принимается и автором, и персонажами: «Знайте, други, н а св е т е с ч а с т ь я н е т, ничего подобного, ничего похожего, н о зато — господи! — е с т ь же в конце концов п о к о й и в о л я» (там же, с.23,выделено нами.И.А.), — утверждает ветрогон Норвегов. «Р ы ц а р ь б е з ст р а х а и у п р е к а, географ ш е л один против всех с о т к р ы т ы м з а бр а л о м, разгневанно. Он может подумать обо мне плохо, — волнуется авторромана, — решит, пожалуй, что я никуда не гожусь — ни как п о э т, ни как г р аж д а н и н» (там же, с.176, выделено нами. И.А.).Подобным образом чужимсловом пользуются герои, стремящиеся к свободе. Они его действительно«обыгрывают», а не используют ввиду отсутствия собственного, как мынаблюдали это у отца прокурора.
Мыможем говорить о некой «резервации», в которой человек может обрестисвободу. Для Саши Соколова и его персонажей такой резервацией становится язык.«Паролем» для проникновения на заветную территорию является игра.
Обыгрываниеречевого клише у Соколова может носить форму каламбура. Каламбуры Соколовадостаточно разнообразны. В потоке сознания героя преобладают каламбуры,основанные на созвучии, среди которых мы обнаруживаем сопоставление созвучныхслов в одном семантическом контексте: «теперь вас уволят по собственному,но, собственно, на каком основании?» (там же, с.149). Но значительно чащеписатель использует замену одного из слов, входящих в устойчивое словосочетание(пословицу, узнаваемую цитату, речевое клише, поговорку), созвучным ему словом, имеющим иронический смысл в сочетании с контекстом: два ученых, подающиходежды" (подающих надежды), «на вашей нервной почте» (нервнойпочве),«капля… торжественно капнет в Лету» (канет в Лету), «стаким положением лещей (положением вещей) трудно не согласиться»,«мотив из Детей капитана Блэда» (Гранта, Блада),«болекровие» (белокровие), «статья печатается в беспорядкедискуссии» (в порядке дискуссии).
Замена,казалось бы, должна приводить к переосмыслению клише, тогда каламбур «заиграет».Что мы и наблюдаем в каламбурах «капнет в Лету»,«болекровие», «в беспорядке дискуссии» и многих других. Ногораздо чаще мы встречаемся с подчеркнуто абсурдным замещением, основанномтолько на созвучии («положение лещей», «Дети капитанаБлэда» и другие). Комизм возникает именно в результате абсурдностисочетания. Подобные замещения «оправдываются» и «страннымсознанием» героя-повествователя, и его инфантилизмом: понятно, почемуподсознание рождает не подкрепленные смыслом, но «забавные» ассоциации,а пристрастие к подобного рода играм есть следствие инфантилизма. Фрейдуказывает на характерную для ребенка склонность к «бессмысленному,нецелесообразному поведению, которое объясняется стремлением получитьудовольствие от бессмыслицы» (12, с.296). Бессмысленным и нецелесообразнымможет быть и «речевое поведение» ребенка. Этим могут бытьмотивированы и абсурдные каламбуры Соколова.
Кромекаламбуров, строящихся на созвучии, Соколов использует каламбуры, основанные наполисемии и полной и частичной омонимии: «весь город в такую погоду уехалза город», «она служит в школе заведующей учебной частью, частьюучебы», «бери греби и греби домой», «это добро в доменикогда не переводится и не переводится зря» (о спирте).
«Собственноигра слов» («настоящая игра слов» по определению Фрейда)представлена в романе не менее ярко и разнообразно, чем один из ее подвидов,каламбур.
Вкачестве «собственно игры слов» могут быть представлены«остроумные перечисления» (термин, используемый Фрейдом).«Качайте пиво из бочек и детей в колясках» — присоединение при помощисоюза «и» уравнивает несравнимое, придавая глаголу разные смыслы.Другой пример: «утомленные поисками и солнцем». Комический эффектрождает перечисление, происходящее внутри устойчивого словосочетания, котороетаким образом «распространено» дополнительным членом. Кроме того,одно и тоже означающее соответствует различному означаемому, что и придаетсловосочетаниям комический смысл. Идет игра значениями слов, которая такхарактерна для постмодернизма.
Соколовможет обыгрывать и двусмысленность буквального и метафорического значенияустойчивого словосочетания: «на вас лица нет, на вас только рубашка ибрюки», использует разложение слов на составляющие и обыгрываетвозникающие при этом «новые» смыслы: «мы рекомендовали бызанятия музыкой, на любом инструменте, терапия..., аккордеон, скрипка,фортепьяно, скорее форте, чем пьяно».
Нашепристальное внимание к каламбурам и игре слов у Соколова может показатьсяизлишним. Но нам кажется, что столь детальный анализ этого явления вполнеуместен, если брать во внимание традиции русской игровой прозы, в рамкахкоторой мы и рассматриваем творчество писателя. На наш взгляд, Соколов являетсяпрямым продолжателем традиций Ф.М.Достоевского, чья любовь к каламбурамизвестна (об этом см. главу «Использование многозначности слов и выраженийв произведениях Достоевского» в книге М.С.Альтмана «Достоевский. Повехам имен».(1, с.209-246). Соколов, следуя традициям, использует каламбурыне только в целях создания комического эффекта, но и поистине трагического.«Бывают каламбуры в полном смысле этого слова — т р а г и ч е с к ие», — их и обнаруживает Альтман у Достоевского (там же, с.211). Интересно,что в одном из «трагических» каламбуров Соколов обыгрывает именноДостоевского: «униженные и окровавленные» («униженные иоскорбленные»).
Игра,основанная на разложении слов на составляющие, используется писателем не толькодля создания комического эффекта или с целью демонстрации остроумия героя, атакже особого состояния его сознания, но и для весьма серьезных целей.М.Липовецкий обращает внимание на существование в романе своеобразных«речевых лавин», лишенных знаков препинания и представляющих собойпоток перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат, в которых на первый планвыходят ритмические и фонические отношения (5, с.183). Такие «речевыелавины» разбросаны по всему тексту, но особенно интересны они в первойглаве, так как из их ритмического и метафорического «материала»рождаются некоторые персонажи и образы романа (9, с.16-17, с.40-42). Порожденные«речевыми лавинами» метафорические сцепления, как верно замечаетЛиповецкий, «в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно:так появляется из ветки акации женщина Вета Акатова, как из слова»би-леты" проступает река Лета… и многое другое"(5, с.183).Заметим, что и в этих «речевых» («словесных») метаморфозахСоколов активно использует технику каламбура. Обыгрывание каламбуром омонимии всочетании с использованием фонической ассоциации прочитывается в «процессе»рождения в романе одной из героинь: "… как твое имя меня называют веткойя Ветка акации я Ветка железной дороги" (9, с.16). Здесь же и разложениеслов на составляющие для создания и обыгрывания новых смыслов: "…тарарам трамваи т р а м в а и аи вечер добрый билеты би леты чего не Леты рекилеты ее нету Вам аи цвета..."(там же). П.Вайль и А.Генис пишут, чтоСоколов исповедует пантеизм языка, «у него говорящая лексика, фонетика,синтаксис, грамматика», писатель «охотно вслушивается в приставку,суффикс, глагольную форму, падежную флексию» (2, с.16). Этими словами можнопрокомментировать вышеприведенные цитаты, точнее, именно эти цитаты и позволяютконстатировать пантеизм языка у Соколова.
Игровоеиспользование речевых клише, каламбуры, фонические языковые игры, опирающиесяна фольклорные традиции — все они есть проявление игровой природы языка романа.
Список литературы
1.Альтман М.С. Достоевский. По вехам имен. — Саратов: Изд-ва Саратовского ун-та,1975.
2.Вайль П., Генис А. Уроки школы для дураков // Лит. обозрение. — 1993. — N 1/2.- С.13-16.
3.Генис А. Горизонты свободы. Саша Соколов // Звезда. — 1997.- N 8. — С. 236-238.
4.Душенко К.В. Словарь современных цитат. — Аграф: 1997.
5.Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. — Екатеринбург: Изд-во Уральского гос.пед. ун-та, 1997.
6.Соколов С. «Время для частных бесед...»/ Саша Соко- лов — ВикторЕрофеев // Октябрь. — 1989.- N 8.- С.195-202.
7.Соколов С. Легко ли быть гражданином мира: [Беседа с писателем] // Учит.Газ.-1989.- 29 июля.- С.2.
8.Соколов С. Спасение в языке:[Беседа с писателем Сашей Соколовым / ЗаписалА.Михайлов] // Лит. учеба.- 1990.- N 2.- С.180-184.
9.Соколов С. Школа для дураков. Между собакой и волком. — М.: «Огонек»- «Вариант», 1990.
10.Соколов С. Общая тетрадь, или Групповой портрет СМОГа // Юность. — 1989. — N12. С.66-68.
11.Толстая Т. [О Саше Соколове] // Огонек. — 1988.- N 33.- С.20-21.
12.Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному // «Я» и«Оно»: Труды разных лет. Книга 2. — Тбилиси: Мерани, 1991.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.yspu.yar.ru