«Золотая голубятня у воды...»: ВенецияАхматовой на фоне других русских Венеций
Т.В. Цивьян
Уэтой заметки оказалось столько источников, или побудительных причин, что,собранные вместе, они должны были бы значительно превзойти ее по объему. Начатьих перечисление надо было бы с русского образа Италии, который стал актуальнымсо времени первых русско-итальянских встреч1 и далее развивался, по сути дела,в одном направлении: ощущение Италии как мира идеального (земной элизий) и в тоже время близкого, своего, откуда и вечное стремление к Италии2. Далее, этотобраз Италии дробился на разные «проявления» Италии: среди них едвали не первое место занимали ведуты, и в особенности почти клишированные ведутыгородов-символов Италии. Как любой символ, каждый город отпечатывался в видеминимального набора признаков; так возникали сигнатуры города (или — шире — любого знакового и значимого итальянского объекта), которые затемтиражировались в бесчисленных словесных и несловесных, художественных инехудожественных текстах. Итинерарии итальянских путешествий, подлинных имнимых3, — им отдала дань едва ли не вся русская литература Серебряного века.Сравнивать и сопоставлять соответствующие тексты — задача увлекательная, темболее что они столь же совпадают (используя одни и те же сигнатуры, один и тотже не слишком богатый и разнообразный словарь и грамматику соответствующегофрагмента итальянского текста), сколь и противопоставлены друг другу, посколькукаждый интерпретатор Италии видит ее своим взглядом и принципиально незамечает, что он «повторяет пройденное» (в буквальном и переносномсмысле).
Далее,если выбирать пример итальянского города, который особенно задевает русскоесердце (и не только поэтическое), то им, вне всяких сомнений, будет Венеция,ср.: «В XX веке „родина души“ — не Рим, а Венеция. Венеция всегда жила в сердце русского человека, любившегоИталию»4.
Сказанноеподводит к тому, почему здесь итальянская тема у Ахматовой представлена«Венецией», стихотворением, написанным в 1912 году в Слепневе, ввоспоминание первого семейного итальянского путешествия (1912), и напечатаннымв 1914 году в сборнике «Четки»:
Золотаяголубятня у воды.
Ласковойи млеюще-зеленой;
Заметаетветерок соленый
Черныхлодок узкие следы.
Стольконежных, странных лиц в толпе.
Вкаждой лавке яркие игрушки:
Скнигой лев на вышитой подушке,
Скнигой лев на мраморном столбе.
Какна древнем, выцветшем холсте
Стынетнебо тускло-голубое…
Ноне тесно в этой тесноте
Ине душно в сырости и зное.
Мысобираемся рассматривать это стихотворение прежде всего как ведуту5, но вособом ракурсе, требующем предварительных замечаний.
В.Н. Топоров в своей недавней работе "«Гео-этнические» панорамы васпекте связей истории и культуры", продолжающей его исследования о текстепространства и пространстве текста, обращается к словесному (литературному)представлению реального пространства (и времени), процеженного сквозь фильтркультуры, откуда оно выходит преображенным. Результатом этой операции иявляется «гео-этническая» панорама, текстовое пространство, натерритории которого соединяются природа и культура.
Под«гeo-этнической» панорамой автор понимает максимально широкий,синтетически обобщающий способ «разового» видения целого, дающий ответна три основных вопроса: где? — когда? — кто?, при том что объект видения дан впространственном (географическом) коде. Пространственные характеристикипанорамы весьма разработаны и включают в себя помимо геофизического иприродного, этнического, экономического и т. п. культурно-исторический,религиозно-этический и аксиологический аспекты. Только пространство подлинноустойчиво и может служить опорой; только оно конкретно-вещно и может быть здесьи сейчас увидено, услышано, прочувствовано. Несомненна эстетическая функцияпанорамы. С одной стороны, она ориентирована на поэтику перечислений (длярасширения культурного кругозора): с другой стороны — на формальнуюотмеченность, на выбор. При тенденции к максимальному захвату материала такогорода панорамы соотносятся с соответствующим заданием и проводят селекциюсоставляющих их элементов, так как «лишняя» информация может снижатьинформационный уровень в данной точке. Уже в пушкинское время принцип, лежащийв основе «гео-этнических» панорам, последовательно сужаясь,применялся при литературном освоении темы юрода, дома, интерьера, а позже имира душевных состояний человека6.
«Венеция»Ахматовой рассматривается здесь как пример «гео-этнической» панорамы.В ней есть и вышивка по готовому узору, и свое, собственное, глубокоиндивидуальное видение, которое вносит самостоятельный вклад в ужезапечатленный образ, подтверждая и одновременно обогащая его. Эта техникаявляется объяснением/оправданием тиражирования такого рода текстов-панорам (вданном случае — многочисленных стихотворных описаний Венеции): клише-образзакрепляется как повторением, так и обязательным внесением нового7.
«Городпрекрасный, город счастливый, / Моря царица, Веденец славный» в русскойпоэзии описывается не совсем в тех ликующих тонах, как в опере«Садко». Венеция (как и Петербург) — двуликий город, город-оксюморон,траурный праздник, смесь веселья и трагизма, что находит выражение прежде всегов ее карнавальной амбивалентности8. Это, так сказать, сюжет Венеции, и обращаетна себя внимание то, каким экономным словарем он описывается.
Вдокладе «Сигнатуры Венеции в русской поэзии начала века»9 мыпредставили этот словарь-минимум «Венеции Серебряного века»,составленный по стихотворениям Блока, Брюсова, Иванова, Гумилева, Ахматовой,Комаровского, Мандельштама, Волошина, Кузмина, Пастернака, Ходасевича инекоторых других и имеющий точкой отсчета поэму Аполлона Григорьева«Venezia la bella» (1857), а промежуточным этапом — «Баркаролу» К. Р.: «Плыви, моя гондола, / Озарена луной, /Раздайся, баркарола, / Над сонною волной...»10
Итак,для описания/узнавания прекрасной и таинственной, поражающей воображениеВенеции надо совсем немного. Вот основные сигнатуры11:
ВОДАИ ТО, ЧТО С НЕЙ СВЯЗАНО
вода,волна, морс, лагуна, канал, гондола, лодка
ТВЕРДЬ
набережные,мосты, камень, мрамор
ТОПОНИМЫ,НАЗВАНИЯ УЛИЦ И ПЛОЩАДЕЙ
Адриатика,Большой канал, Риальто, Лидо, площадь Святого Марка, Пьяцетта, pome dei Sospiri
АРХИТЕКТУРНЫЕСООРУЖЕНИЯ, ПАМЯТНИКИ
здания- дворцы — палаццо, «львиный столб»12, башня с часами, Дворец дожей,собор Св. Марка, Casa d'Oro
КАРТИНЫ/ ХУДОЖНИКИ
мозаика,иконостас в соборе Св. Марка; Беллини, Веронезе, Тинторетто, Тициан
ПЕРСОНАЖИ
дож,гондольер / лодочник, купец, рыбак
ИСТОРИЧЕСКИЕ,КУЛЬТУРНЫЕ РЕАЛИИ И / ИЛИ АРТЕФАКТЫ
карнавал;стекло, зеркало, кружево, маска (баутта)
МУЗЫКА
канцона,баркарола, мандолина, гитара
ЦВЕТА,ЭПИТЕТЫ
зеленый,голубой, черный, золотой13; кружевной, узорный, стеклянный
Интересно,что венецианские артефакты — стекло и зеркало, кружена — перешли впространственные сигнатуры: вода (зеркало, стекло воды) и архитектура(кружевные, узорные фасады дворцов).
Подавляющеебольшинство поэтов описывает Венецию, «стоя на Пьяцетте» и,соответственно, ограничиваясь следующими пространственными(«гео-этническими») сигнатурами: Большой канал с гондолами, Дворецдожей, собор Св. Марка, башня с часами, колонна со львом. Ср.: «Венециявновь пилится „путнику“ ночью с Пьяцетты. Иконичность привычная:»гиганты на башне", «узорная аркада», «черные гондолы»,«львы на колонне», собор с «мозаики блеском», есть дажеголуби«14.
Можнопредположить, что это и „точка зрения“ Ахматовой, место, откуда и онасмотрит на город, — но в ее описании, как всегда, есть легкие сдвиги, которыеприводят к амбивалентности. Это Пьяцетта, — если мы определим, что такое золотаяголубятня: кампанила (которую можно сравнить с голубятней по архитектуре),Дворец дожей (по золотому колориту и близости к воде), — но, может быть, этосама Венеция с ее голубями?15 Ахматова „уводит“ с Пьяцетты еще и тем,что „Львиный столб“ она превращает в игрушку, вышивку, своего родаотражение настоящего (замаскированный образ зеркала)16. И тогда перед намидействительно обобщенный образ Венеции, золотого города, стоящего на зеленойводе, контрастирующей с черными гондолами, со странными лицами (маски?) втолпе. Подмечено и тускло-голубое небо Венето, прикровенно отсылающее к холстамстарых картин, то есть к венецианской живописи. Голуби, толпа, лавки, игрушки — эта Венеция обволакивает путешественницу ощущением праздника, в которомклиматические недостатки — высокая влажность, при жаре создающая особую духоту,так же как и теснота (вспомним узость/ужас, сигнатуры петербургского текста)17- не только несущественны, но решительно опровергнуты:
Ноне тесно в этой тесноте
Ине душно в сырости и зное.
Вопределенном смысле это стихотворение само по себе игра / игрушка, ср.:»«Яркие игрушки», занимающие в ведуте центральное место…придают всей ведуте игрушечный вид и выделяют ахматовский текст из ряда другихвенецианских ведут«18. Это Венеция, увиденная женским взглядом — острым,наблюдательным, выхватывающим детали почти в ущерб общему: „Мне хорошо вВенеции, и никаких недостатков, о которых всегда говорят, я не вижу, вернее,они мне не мешают“19 — таким может быть резюме стихотворения.
Возможно,эта „женскость“ вызвала неприятие критика: С. В. Полякова анализируетпосвященное Венеции стихотворение Мандельштама и говорит почти с раздражениемпротив „Венеции“ Ахматовой, выбирая именно ее из достаточно длинногосписка „русской Венецианы“: „В ахматовской “Венеции»есть как будто все для создания культурологической иллюзии. Она написананаблюдательным поэтом, который заметил не одну типичную для этого городаподробность: тут и узкие следы гондол, и млеюще-зеленая вода каналов, и соленыйветерок, и странные лица в толпе, и игрушки в каждой лавке, и всюдуизображенный герб Венеции, и сырой воздух, но Венеция тем не менее невозникает«20.
»Типичныеподробности" — это лексемы венецианского словаря (см. выше), то естьсигнатуры Венеции по определению хрестоматийные и потому явно известныеАхматовой заранее, а здесь верифицированные ею de visu. Эти«гео-этнические знаки» необходимы (но и достаточны) дляотождествления Венеции, для определения ее единственного места всоответствующей «гео-этнической» панораме.
СтихотворениеМандельштама написано «без Венеции»:
Веницейскойжизни мрачной и бесплодной
Дляменя значение светло.
Вотона глядит с улыбкою холодной
Вголубое дряхлое стекло.
Тонкийвоздух кожи. Синие прожилки.
Белыйснег. Зеленая парча.
Всехкладут на кипарисные носилки,
Сонных,теплых вынимают из плаща.
Игорят, горят в корзинах свечи
Словноголубь залетел в ковчег.
Натеатре и на праздном вече
Умираетчеловек.
Ибонет спасенья от любви и страха:
Тяжелееплатины Сатурново кольцо!
Чернымбархатом завешенная плаха
Ипрекрасное лицо.
Тяжелытвои, Венеция, уборы,
Вкипарисных рамах зеркала.
Воздухтвои граненый. В спальне тают горы
Голубогодряхлого стекла...
Тольков пальцах роза или склянка, -
Адриатиказеленая, прости! -
Чтоже ты молчишь, скажи, венецианка,
Какот этой смерти праздничной уйти?
ЧерныйВеспер в зеркале мерцает.
Всепроходит. Истина темна.
Человекродится. Жемчуг умирает.
ИСусанна старцев ждать должна.
1920
Поляковапротивопоставляет это стихотворение ахматовскому по отсутствию внешневенецианскогои по присутствию глубинно-венецианского: "… в нем нет ничеговенецианского, кроме голубого стекла и намека на Тинторетто создается образ некоего еще роскошного города перед нами вырастает образ Венеции дожей — кровавой, мрачной, торжественной,роскошной и праздной«21.
Отвлекаясьот сравнительной оценки обоих стихотворений, отличных вкусов и пристрастий,попытаемся проецировать их на венецианский словарь.
Начнемс того, что у Мандельштама гораздо больше венецианских сигнатур, чем отмеченоПоляковой: помимо топонимов — настойчиво повторяющегося самоназывания(веницейский, Венеция, венецианка) и Адриатики22, — выделяется венецианскаяцветовая гамма: зеленый (парча, Адриатика), голубой (стекло), усиленный синим, черный(бархат, Веспер), усиленный мрачным (жизнь) и темным (истина)23. Голубойсвязывается с голубем, а голубь отсылает к сигнатуре Венеция-голубятня.Венецианским par excellence мотивом стекла / зеркала стихотворение открываетсяи им же оканчивается: Венеция глядит в стекло — Веспер в зеркале мерцает. Ср.еще нагнетение этого мотива в 5-й строфе: зеркала в кипарисных рамах, граненыйвоздух, горы голубого стекла, а в следующей строфе — склянка. За уборамипросвечивают узоры (просматривающиеся и в резных кипарисных рамах) — еще одна»артефактная" сигнатура Венеции.
Однако,пожалуй, самой яркой у Мандельштама является «синтаксическая»(собственно, риторическая) сигнатура венецианского текста: оксюморон24. Он естьи у Ахматовой — не-тесная теснота, не-душные сырость и зной, — переведенный вплан реалий и собственных ощущений / впечатлений. У Мандельштама же оксюморонпостроен на оппозиции жизнь / смерть, которая и выступает основной смысловойдоминантой стихотворения (и русской Венеции). Это прежде всего ставшая почтиформульной праздничная смерть (подготовленная «на праздном вече / Умираетчеловек»; к этому же далее «Человек родится. Жемчуг умирает»)25.
Вэтом ключе может быть рассмотрена и оппозиция тепло / холод. Примечательно, чтодля русской Венеции характерен признак холодный (ср. холодный ветер от лагуны уБлока и др.), и даже в ахматовском стынет небо ощущается не тольконеподвижность, но и холодность. Этот же признак выражен у Мандельштамэксплицитно: холодная улыбка, белый снег; тающие горы голубого стекла вызываютассоциацию с снежными сугробами. Мертвящий холод противопоставлен теплучеловеческого тела и горящим свечам.
Мыне ставим себе целью анализ мандельштамовской Венеции. Сказанного кажетсядостаточно для того, чтобы сформулировать основное отличие его Венеции отахматовской. Мандельштам переходит от «гeo-этнических» сигнатур кследующему уровню, к образу Венеции, как он сложился в тексте русской Италии(см. выше). Тогда становится понятной оценка Поляковой: роковая,мрачно-роскошная, двуликая Венеция, олицетворяющая праздничную смерть, уАхматовой действительно не возникает. Ахматова выбирает другой путь, выбираетсознательно, подчеркивая свое собственное видение в противоположность другому,привычному и т. п. (но не тесно, не душно). И разве не имеет право Венеция нато, чтобы быть праздником безо всякого мрачного оксюморона?26
Венеция- золотая голубятня. Это стихотворение Ахматовой действительно выделяется среди«мужских», с почти обязательной траурной, трагической Венецией, сгробами гондол и т. п. «Женскость»27 можно видеть в том, что Ахматовапридала своему изображению Венеции оттенок легкого каприза. Но было бы ошибкойвоспринимать этот каприз буквально. Зная автора, здесь можно предполагать (и)сознательную полемичность. Ахматовское но едва ли не в большей степени, чем кее собственным впечатлениям и ощущениям, может относиться к венецианскомутексту русской поэзии. Подчеркнутая женскость — тоже игра, обычная играАхматовой с читателем, разоблаченная в свое время Мандельштамом («Вы хотитебыть игрушечной, / Но испорчен Ваш завод...»).
Список литературы
1.См. эти темы в изд.: Archivio italo-russo. Русско-итальянским архив / А curа diDanicla Rizzi e Andrei Shishkin (Labirinti 28). Trento. 1997.
2.Об итальянском тексте русской культуры см. обобщающие работы П. Деотто (P.Deotto): Impressioni, dipinti, visioni: I'ltalia nell'immaginario russo //Europa orientalis. 1996. Vol. XV, № 2; Материалы для изучения итальянскоготекста в русской культуре // Slavica tergestina. Trieste, 1998. № 6; Итальянскийпейзаж у Муратова: Визуализация мысли // Russian Literature. 1999. Vol. XLV, №1.
3.Один из образцов — воображаемое итальянское путешествие Комаровского, смЦивньян Т.В. «Умопостигаемая Италии» Комаровского // ВасилийКомаровский. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии. СПб., 2000.С. 443-453.
4.4 Deotto P. Материалы для изучения… P. 214.
5.5 См. в связи с этим: Flaker A. Венецианские литературные ведуты // RussianLiterature. 1998. Vol. XLIII, N° 2; Кацциола П. Венеция в творчестве русскихпоэтов и писателей Серебряного века // Константин Бальмонт, Марина Цветаева ихудожественные искания XX века: Межвузовский сборник научных трудов. Иваново.1998. Вып. 3.
6.См.: Топоров В. Н. «Гео-этнические» панорамы в аспекте связей историии культуры // Культура и история: Славянский мир. М., 1997. С 24, 31, 40, 45,48 и далее.
7.Отсылаем теперь к обобщающей работе Н. Е. Меднис «Венеция в русскойлитературе» (Новосибирск, 1999).
8.Образ не только русской Венеции, но этого мы здесь не касаемся.
9.На конференции «Литература и территория», Бергамо, сентябрь 1998 г.
10.Популярный романс (на музыку В. К. Малова).
11.Подчеркнем, что это словарь-минимум, соответствующий теоретико-множественномупроизведению, а не теоретико-множественной сумме.
12.Колонна со львом св. Марка. И никто не замечает стоящей рядом второй колонны,со статуей св. Теодора (Todaro), попирающего дракона!
13.Примечательно отсутствие красного цвета (rosso veneziano) Ср., однако, красныйпарус у Блока. О красном цвете Венеции подробно в упомянутой работе Н. Е.Меднис (с. 127 и далее).
14.Flaker A. Венецианские литературные ведуты. Р. 153-154 (о «ВенецииГумилева). К „экономности словаря“ см. еще: „В начале XX векаВенеция и изображается русскими писателями и поэтами, в том числе Муратовым,как двуликий город. Реальная Венеции Муратова ограничивается несколькими клише,присутствующими и у других авторов (у Брюсова, Иванова, Белого, Блока). ЭтоПьцетта, Сан Марко, Torre dell'orologio, черная шаль, гондола, зеркальца и стекло,атмосфера праздничности, создаваемая толпой туристов“ (Dеatto P. Материалыдля изучения… Р. 217).
15.Предположение Серены Кристофори, студентки Трентинского университета.
16.Двоеточие после игрушки и „перечислительная“ запятая в связи со львомпозволяют предположить, что и лев на мраморном столбе тоже игрушечная (как бысейчас сказали, „сувенирная“) копия.
17.И здесь узкие следы черных лодок (метонимия, вместо следы узких лодок) отсылаютк женскому, ср. узкие следы Полины, мучительные для героя в „Игроке“Достоевского; узкую юбку самой Ахматовой, которую она вспомнила и в связи сразговором с Блоком. Примечательно, что и у Мандельштама узенькие саночки,ставшие „частью предметного антуража стихотворения “АлександрГерцович»" (Лекманов О. А. Опыты о Мандельштаме. М., 1997. С. 91),оказались связаны и с женским, и с Италией: «Пускай там итальяночка, /Покуда снег хрустит, / На узеньких на саночках / Шубертом летит».
18.Flaker А. Венецианские литературные ведуты. Р. 154-155.
19.Об этом подчеркнуто личном восприятии Венеции см.: Спендель де Bapдa Й. ОбразИталии и ее культуры в стихах Анны Ахматовой // Тайны ремесла: Ахматовскиечтения. М., 1992. Вып. 2. С. 70-71.
20.Полякова С. В Осип Мандельштам: Наблюдения, интерпретации, заметки ккомментарию/ С. В. Полякова. Олейников и об Олейникове и другие работы порусской литературе. СПб., 1997. С. 73.
21.Полякова С. В. Осип Мандельштам. С. 72-75.
22.Один из признаков *-ского текста: город (или локус) «любит» называтьсебя.
23.Ср. впечатление Арбениной: «Очень понравилась мне и „Венеция“ — после Блоковской и Кузминской — эта была „черная“, как: я идумала» (Арбенина О. Н. О Мандельштаме / Публ. и прим. А. Г Меца и Р. Д.Тименчика // Тыняновский сборник. Шестые, седьмые, восьмые Тыняновские чтения.М., 1998. С. 549.
24.Анализ этого стихотворения sub specie антиномии см.: Марголина С.М.Мировоззрение Осипа Мандельштама. Marburg; Lahn, 1989. С. 84-89.
25.К теме смерти см. еще: нет спасенья, черным бархатом завешенная плаха. В розаили склянка также просматривается оппозиция жизнь / смерть: роза, символ любвии жизни, и склянка с ядом, см. об этом: Там же. С. 86.
26.Вряд ли бесчисленные толпы туристов стремятся в Венецию в поисках сильныхощущений «Смерти в Венеции».
27.Возможно, эта «женскость» имплицирована традиционной женственностьюВенеции, ср.: Flaker А. Венецианские литературные ведуты. Р. 156. в связи спастернаковским образом «Венеция венецианкой / Бросалась с набережныхвплавь». В сущности, о том же в связи с Мандельштамом говорит Ю. И. Левин:«Венеция Адриатика — венецианка; фактически это один адресат» (ЛевинЮ. И. О. Мандельштам // Левин Ю. И. Избранные груды. Поэтика. Семиотика. М.,1998. С. 129), см также: Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. Гл. 3.
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.akhmatova.org/