Министерствообразования Российской Федерации
Брянскийгосударственный университет им. академика И.Г. Петровского
Кафедрарусской и зарубежной литературы
Курсоваяработа по русской литературе
Экранизацииромана Ф.М. Достоевского «Идиот»
Выполнила студентка 4 курса 3 гр.
филологического факультета
Николаенкова Татьяна
Проверил кандидат
филологических наук, доцент
Видющенко С.И.
Брянск 2009
Содержание
Введение
Глава I.Теоретическое исследование вопроса
1. Историяэкранизаций произведений Ф.М. Достоевского
2. Проблемыэкранизации романов Ф.М. Достоевского
Глава II. Практическийанализ кинопостановок романа «Идиот» Ф.М. Достоевского
1. Фильм Р. Качанова«Даун Хаус»
2. Фильм А. Куросавы «Идиот»
3. Фильм И. Пырьева«Идиот»
4. Фильм В. Бортко«Идиот»
Заключение
Список литературы
Введение
Ф.М.Достоевский – один из самых загадочных русских классиков. Его произведениямилибо зачитываются, либо отрицают их. В последнее десятилетие интерес к нимгораздо возрос. Это вызвано зачастую новыми экранизациями его произведений,приковывающих страну сначала к экранам телевизоров, а потом – к шелестящимстраницам новых изданий его романов.
Вэтой курсовой работе мы и займемся исследованием феномена кинотворчества попроизведениям Ф.М. Достоевского, а в частности наиболее противоречивому и таинственномуиз них — роману «Идиот».
Таккак искусство кино — сравнительно молодое искусство, а с другой стороны — стремительно развивающееся и масштабное, практически нет работ, посвященныхизучению отдельных кинопостановок, а тем более их обобщению в соответствии сисходным литературным материалом (изучение этой темы обходится наличиемотдельных рецензий в печатных и Интернет- изданиях СМИ). В то же время,экранизации романа «Идиот» Ф.М. Достоевского являются своего рода творческимисследованием, субъективной интерпретацией, попыткой решения идейно-философскихи психологических вопросов произведения. Поэтому в контексте нового временитакое исследование будет актуальным как в литературоведческом, так икультурологическом плане.
Такимобразом, цель данной работы заключается в исследовании наиболее значимых вискусстве кино и ярких экранизаций романа «Идиот» Ф.М. Достоевского, а такжесравнении этих постановок с литературным первоисточником. Исходя из этого, мыпоставили перед собой следующие задачи:
— изучить проблемы на пути создания фильмов по романам Ф.М. Достоевского;
- осветить историю кинопостановок произведений Ф.М. Достоевского;
- исследовать точки зрения ведущих литературоведов на идейное содержание образакнязя Мышкина;
- проанализировать постановки романа «Идиот» в кино (фильмы И. Пырьева, А. Куросавы,В. Бортко и Р. Качанова) в сравнении с произведением, установить их идейную ихудожественную ценность.
Предметомизучения являются литературный текст (роман Ф.М. Достоевского «Идиот») ифильмы-экранизации данного романа (И. Пырьева, А. Куросавы, В. Бортко и Р. Качанова),а объектами – идейное содержание и его художественное воплощение вкинокартинах.
Основнымметодом научного познания станет в нашей работе метод сравнительно-сопоставительногоанализа.
Своеисследование мы разделили на две части (в содержании работы это две главы):теоретическую и практическую. В теоретической части мы рассмотрим вопрос опроблемах, возникающих при «переводе» романа на драматическую основу, то есть инсценировкиромана, и постановки литературного произведения. Также в этой главе мырасскажем об истории экранизации повестей, рассказов и романов Ф.М. Достоевского.
Впрактической части мы займемся непосредственно изучением кинокартин, дадимрецензии на каждую из исследуемых работ. В заключении сделаем вывод о том,выполнены ли задачи нашей работы и, следовательно, достигнута ли цель, подведемитоги.
Глава I. Теоретическое исследование вопроса
I.1 История экранизаций произведенийФ.М. Достоевского
Достоевский не писал ни пьес, ни киносценариев, но всегда былвостребован и в театре, и в кино. Ведь первый немой фильм по Достоевскому былснят еще до революции, в 1910 году, а первый спектакль был поставлен еще прижизни писателя.
В начале века не было звукового кино. Фильм 1910года – короткометражный немой фильм Петра Чардынина по мотивам романа «Идиот».Он передает только схему романа, его сюжет.
«В 1921 году в Германиипочти одновременно были сняты два фильма по «Идиоту» режиссерами Лупу Пиком иКарлом Фрелихом, причем во втором случае роль Настасьи Филипповны исполнялавеликая актриса немого кино Аста Нильсен. В своих мемуарах дива утверждала, чтоэто была ее любимая роль: «Дни и ночи думала я над тем, как лучше выразить внемой картине все ужасные колебания, свойственные русскому темпераменту,швырявшие ее подобно мячу от князя к Рогожину» (19).
В 1934 году выходит «Петербургская ночь» – киносмесь из«Белых ночей» и «Неточки Незвановой» с Любовью Орловой в главной роли. Картина вошла в«шестерку» лучших фильмов фестиваля в Венеции-34 и была особо выделена каккинокартина, «в которой техника съемки, совершенно лишенная каких-либоухищрений и нарочитостей, сочетается с прекрасным и естественным воплощениемчеловеческих образов».
«В 1946 году во Франции заэкранизацию романа взялся режиссер Жорж Лампен, которому удалось привлечь кработе над декорациями и костюмами художников-эмигрантов Александра Бенуа иЮрия Анненкова. Фильм был бы давно забыт, если бы здесь не сыграл свою первуюбольшую роль Жерар Филип, идеально подходивший к образу князя Мышкина. Он игралангела во плоти, существо не от мира сего, который уходит в безумие пристолкновении с грязным, порочным и алчным людским сообществом.Фигура Мышкина вфильме оказалась романтически одинокой — никто, даже Настасья Филипповна вхолодном исполнении звезды тех лет Эдвиж Фейер, не способен был понять его»(там же).
В 1951 году в Японии вышел фильм по одноименному роману«Идиот» режиссера Акиры Куросавы. Фильм стал легендой и до сих пор считаетсяодной из лучших кинопостановок произведений Ф.М. Достоевского, сохранившей духромана, его внутреннюю суть.
На Венецианском фестивале 1957 года награду «Серебряный лев»за лучшую режиссуру получил фильм Лукино Висконти «Белые ночи» по одноименнойповести Ф.М. Достоевского. Главные роли исполнили Марчелло Мастроянни и МарияШелл. Действие повести Достоевского перенесено в современную Италию, в Ливорносередины 20-х годов. Картина пронизана лиризмом, вольной игройкинематографической фантазии, вбирающей в себя элемент театрализации. В картинеВисконти создает контраст между реальной жизнью и тремя ночными часами,проведенными как бы во сне: вне реальности. Житейская проза и обыденностьвытесняются миром мечты. Открывается возможность бегства от действительности.
Мария Шелл сыграла еще в одном фильме, снятом по произведениюФ.М. Достоевского – «Братья Карамазовы» (1958 год, США) Ричарда Брукса –вольной интерпретации романа со счастливым концом.
В этом же году на экраны советского кино выходит фильм ИванаПырьева «Идиот», снятый впрочем, только по первой части романа «НастасьяФилипповна». Задуманная экранизация второй части («Аглая») не былаосуществлена.
Год спустя И. Пырьев снимает еще один фильм по повести Ф.М. Достоевского«Белые ночи». На II Всесоюзном фестивале советских фильмов в Киеве (1959) фильму присужден диплом II степени. В 1960 г. Британский киноинститут признал «Белые ночи» одним из лучших фильмов года.
После этих фильмов в СССР Ф.М. Достоевского экранизируютмного. В 1960 году на экран вышел фильм «Кроткая» cИей Савиной, затем «Скверный анекдот» (1966) с Е. Евстигнеевым, год спустя — «Дядюшкин сон» с Рыбниковым и Мордюковой, «Братья Карамазовы» того же И. Пырьевав 1969, на которой мы остановимся позднее.
Наконец, в 1969 году вышел фильм Льва Кулиджанова «Преступлениеи наказание», наполненный контрастном, драматизмом и невыносимой атмосферойгорода, судьбы героев, метаний Раскольникова, греха, сострадания, которуючувствует зритель на протяжении всей картины. В главной роли молодой ГеоргийТараторкин, а Порфирия Петровича сыграл непревзойденный ИннокентийСмоктуновский.
В 1972 вышел фильм «Игрок» Алексея Баталова с НиколаемБурляевым в главной роли.
В 80-90-е года в СССР снято много интересных фильмов попроизведениям Ф.М. Достоевского: «Подросток» (1983) Е. Ташкова, сатирическаякомедия по ранним рассказам автора «Чужая жена и муж под кроватью» (1984) В. Мельникова,драма «Вечный муж» (1989) Е. Марковского, «Село Степанчиково и его обитатели»(1989) Л. Цуцульковского, в 1992 году — «Белые ночи» Л. Квинихидзе, «Бесы» Таланкиных и «Кроткая» А. Варсимашвили.
Интересна постановка Юрия и Рениты Григорьевых «Мальчики»1990 года. Фильм является экранизацией сюжетно завершенного эпизода изромана Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», носящего название«Мальчики». В нем рассказывается о младшем из Карамазовых — Алеше,который сумел обрести путь служения Богу и людям, и о его нравственной помощидетям. А также экранизация Андрей А. Эшпая романа «Униженные и оскорбленные»1990-1996 годов. В ролях такие актеры, как Настасья Кински, Никита Михалков,Анастасия Вяземская, Сергей Перелыгин, Виктор Раков, Александр Абдулов идругие. В картине реалистически изображены страдания униженного человека сглубоким раскрытием его психологии.
Роман «Преступление и наказание» стал идейнымстержнем, историческим ориентиром, но отнюдь не опорой сюжета фильма АлександраСокурова «Тихие страницы» (1993 год, из трилогии «Круг второй» — «Камень» — «Тихие страницы»). Эпоха, события, классическиеперсонажи, чьи имена давно стали нарицательными, а в фильме просто опущены,явлены как бы в обратной перспективе, совмещающей даль с близью, конец сначалом, прошлое с настоящим.
Среди зарубежных постановок произведений Ф.М. Достоевского мывыделим фильмы Анджей Вайды «Бесы» (1988 год) и «Настасья» (1994 год). Основойкинолостановки «Бесов» является спектакль, поставленный АнджеемВайдой в Старом театре в Кракове. Это объясняет минимум визуальных образов вфильме, основу которого составляют диалоги, их отбор и организация наряду собщей композицией. В выбранных сценах режиссер заключил тезу «Бесов»,их жизнь и драматизм.
В «Настасье» по мотивам романа «Идиот» режиссеру удалосьсделать японскую инсценировку, а позже и фильм с ведущим актером театра«Кабуки» Тамасабуро Бандо, который сыграл две главные роли — князя Мышкина иНастасьи Филипповны. У актера не возникло колебаний по поводу роли Настасьи, ноон не хотел становиться Мышкиным, поскольку никогда не играл мужской роли. Дляего зрителей это было бы потрясением. Только через три или четыре года, ТамасабуроБандо привык к этой мысли, и начал репетиции. Преображение из мужчины вженщину, из Настасьи в князя, производят невероятное впечатление как на сцене вспектакле, так и на экране.
В начале этого века в России вышло два фильма по мотивамромана «Идиот» («Идиот» В. Бортко и «Даун Хаус» Р. Качанова), к изучениюкоторых мы вернемся позже. В 2007 году вышел сериал «Преступление и наказание»Дмитрия Светозарова. Режиссер говорил, что пытался снять аутентичногоДостоевского. Он также отмечает, что лента воссоздает на экране уникальныйтекст романа, учитывая все мельчайшие детали, эпизоды, и даже ужасные сныРаскольникова, которые были неотъемлемой частью его пути к преступлению.
В этой части мы коротко осветили мировые экранизациипроизведений Ф.М. Достоевского, сделав акцент на кинопостановках СССР и России.Среди них немало работ, вызывающих не только чувство интереса, но и удивления идаже восторга после их просмотра. Постановки таких режиссеров, как Сокуров,Куросава, Вайда, Кулиджанов раскрывают глубинные пласты, проникают в идейныйсмысл, приоткрывают тайну произведений Достоевского, помогают нам, зрителям,острее почувствовать чувства их героев, понять их, сострадать им, бояться их,простить их и найти в них себя.
I.2 Проблемы экранизации романов Ф.М. Достоевского
Черезнесколько лет после того, как был напечатан роман Ф.М. Достоевского«Преступление и наказание», к автору обратилась В.Д. Оболенская, сотрудникодного из литературных журналов, с просьбой сделать инсценировку на этопроизведение. Ф.М. Достоевский в своем письме к ней ответил так: «конечно, явполне согласен, да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать; но немогу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, покрайней мере вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форманикогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что дляразных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей,так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующейей форме» (12: 491).
Ф.М.Достоевский никогда не писал драмы, его произведения очень сложно перевести натеатральный язык и язык кино, однако большинство из них имеют множествопостановок на сцене по всему миру и огромное количество экранизаций. Однакоинсценировка Достоевского, театральная и киноинтерпритация требует от еесоздателя огромной внутренней работы и определенной смелости, чтобы решиться наэту работу. В этой части нашего исследования, мы попытаемся выделить основныепроблемы, с которыми сталкиваются драматурги и режиссеры, работающие надпостановкой произведения Ф.М. Достоевского. Основной акцент сделаем напроблемах экранизации.
Большойобъем литературного текста, в котором автор подробно описывает не только героеви события, воплощая через них свою мысль, он описывает само «протекание жизни»,а не столько интригу, как нужную драме. Поэтому произведение в его полнотеочень трудно перевести на язык драмы. Даже не трудно, а невозможно. Об этомговорит известный достоевист Игорь Волгин, на работу которого мы опираемся вданном вопросе (7): «Роман Достоевского (какцелое) абсолютно неподъемен ни для сцены, ни для экрана зритель рискуетзаблудиться в этом чудовищном лабиринте человеческих отношений – в подвалах,башенках, флигелечках, чуланах, пристройках и т.д.» То есть инсценировка романанеизбежно приведет к его «урезанию», сокращению. В этот момент становитсяглавным, не только, и даже не столько сохранить канву произведения, сколькоуловить и передать основную идею и дух его. И перевести эту идею на совершеннодругой язык.
В этом состоит еще одна трудность. Ведь языктеатра и кино имеют свои средства и методы, с помощью которых «бестелесная» мысль получает свое живое воплощение. «Экранизация не есть «простой»художественный перевод с языка на язык. Конечно, можно говорить о сотворчестве.Но, скорее, – о принципиально различных «системах языка», ни один из которых необладает возможностями другого» (там же). И с помощью этих возможностей можнокак достать из глубины первоисточника тайну замысла и открыть ее, так ипохоронить ее.
Кроме того, если мы возьмемся за сценическоепрочтение такого романа, как «Братья Карамазовы», то его многолинейность приочевидном сюжетном центре позволяет выделить в постановке одну такую линию,отсекая прочие, и вывести ее центральную идею в качестве главной. Так,например, поступили Юрий и Ренита Григорьевы в фильме «Мальчики», экранизировавсюжетно целостный эпизод произведения, в основе которого лежала десятая книгаромана. Главным героем фильма стал младший из братьев Карамазовых – Алеша.
Мы подошли к еще одной трудности. Вкинопостановке герои являются воплощением ни одного ума, их создавшего, — автора, а работы режиссера и актеров. При богатстве описания этих героев,раскрытии их мыслей, а значит и характера, и души писателем, при обилиисвоеобразных «ремарок», актер и режиссер сталкиваются с таким психологизмом,драматизмом, сложностью и глубиной материала литературного первоисточника, чтоони могут потерять зерно образа, случайной краской исказить его.
Любое понимание героя субъективно и со стороныактера и режиссера, и главным образом, со стороны зрителя. Читая романы Ф.М. Достоевского,у каждого складывается свое представление о героях, их характерах, оттенкахчувств. Мы начинаем любить и ненавидеть их, соглашаться с ними и противостоятьим, принимать их и не принимать. И особо знаковые фигуры мировой литературызанимают в наших сердцах особое место. Так и герои Достоевского становятсячастной и интимной подробностью нашей души, нашего внутреннего бытия.
«Экранизация литературного текста – это всегда«материализация идеалов». Это процесс крайне болезненный для зрителя, посколькуиздавна присутствующий в индивидуальном сознании бесплотный образ чаще всегоприходит в оскорбляющее его столкновение с тем новым, который независимо отнашей воли «вдруг» получает физическую протяженность, присваивает себе «чужое»лицо и обретает, возможно, несовместимую с нашей группу крови. И театр, икинематограф всей силою своего искусства вынуждены подавлять эту «реакциюотторжения». Они стремятся пробудить в нас не только «выпуклую радостьузнаванья», но и одновременно уверить в своей единственности и правоте» (тамже). Создатели этого образа, актеры и режиссер, должны быть готовы к этомустолкновению, и сделать так, чтобы раскрыть и широту его и глубину, чтобызритель был благодарным и понял их.
Одной из основных трудностей в постановке романовФ.М. Достоевского является некая «нереалистичность» их. Это романы-идеи.Режиссер Юрий Мороз: «Когда ты читаешь в «Идиоте» у Достоевского, что Настасья Филипповнабегает от Рогожина к Мышкину, на уровне идеи — между адом и раем она мечется,это я понимаю. Но на уровне кино, когда есть конкретная женщина, она бежит отодного конкретного мужчины к другому конкретному мужчине. Это объяснить идеейочень сложно. Это очень грубая вещь» (22).
Отавторов, взявшихся за экранизацию классического произведения, требуется нетолько внимательное, но и современное прочтение его, т.е. необходимо обнажитьто, что наиболее созвучно нашему времени. В 1913 году по поводу готовящейсяпостановки московским Художественным театром романа «Бесы» М. Горький написалстатью «О «Карамазовщине», в которой гневно и дерзко говорил о губительномвоздействии этих постановок на публику, об их заражающем, внушающем «отвращениек жизни» влиянии на людей, которым в то время нужны были чистые идеалы и добро.Возможно М. Горький был прав, но, возможно, он недооценил русского зрителя.
Внастоящее время в мировом фонде кинематографии множество экранизацийпроизведений Ф.М. Достоевского. В первую очередь это работы советских и русскихрежиссеров. В данной работе мы рассмотрим четыре картины, снятые по мотивамромана «Идиот». Сейчас мы хотим обратиться к работам литературоведов, чтобыкратко осветить развитие в понимании главного образа романа, князя ЛьваМышкина, вокруг которого строиться повествование.
Существуют разные подходык рассмотрению образа князя Мышкина. Нас, прежде всего, интересует замыселсамого Ф.М. Достоевского. Известно, что, приступая к последней редакции романа«Идиот», Ф.М. Достоевский поставил перед собой «безмерную задачу» — «изобразитьположительно прекрасного человека». В письме А. Майкову он отметил: «Давно ужемучила меня одна мысль, но я боялся из нее сделать роман, потому что мысльслишком трудная и я к ней не приготовлен. Идея это – изобразить вполнепрекрасного человека. Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в нашевремя особенно» (11: 251.).
В широкомсмысле слова речь идет об идеале, а идеал Ф.М. Достоевский неразрывно связывалс образом Христа – высшим воплощением идеала нравственной чистоты.
Даже русскиерелигиозные философы, которыми, по существу, впервые по достоинству былооценено творчество Достоевского, не нашли образ князя Мышкина удачным. Вработах В.С. Соловьева, Д.С. Мережковского, Л. Шестова и других метафизикаданного романа сведена в основном к изучению трагедий – борьбе добра и зла за«Душу мира», при этом акцент смещался с главного героя на софийный образНастасьи Филипповны. В романе русские философы видели борьбу божественных и демоническихначал.
По мнению Н.Бердяева, «Мышкин стоит в стороне от тех образов Достоевского, в которых онизображает судьбу человека» (3: 79.). Все несчастья Мышкина заключаются в том,что он «слишком был подобен ангелу и недостаточно был человеком, не до концачеловеком». Но в самом герое есть столкновение двух разных начал, чтопроявляется в «больной, раздвоенной, безысходно-трагической» любви к миру: «Встрадании своем он проявляет своеволие, он переходит границы дозволенного Онзабывает во имя этого сострадания обязанности по отношению к собственнойличности. В сострадании его нет целостности духа.»(там же)
По мнениюВяч. Иванова, главной в романе является идея вины, лежащей в самом воплощении:«поистине вина Мышкина в том, что он пришел в мир чудаком, иностранцем, гостемиз далекого края» и стал жить так, «как воспринимал жизнь»; он воспринимал мир«в сонной грезе движущимся в боге, а отпавший мир оказался в близи повиннымсвоему закону греха и смерти»; этого чужого восприятия вещей Мышкиным «мир непонял и не простил» и правильно обозвал его «идиотом» (15: 299.).
Философская, писательскаякритика как бы останавливается перед загадкой романа, признавая, что «Идиот», — самый таинственный и до конца «не прочитанный» роман Достоевского.
В этом смыслеявляется показательным высказывание Мочульского: «Мышкин стоит каккомпозиционный стержень и духовный смысл действия; он везде присутствует, вовсем участвует, со всеми связан. А между тем Мышкин для нас неуловим. Никакойпрямой характеристикой мы не можем ухватить его сущность» (23: 389).
«Невыговариваемая» тайнапроизведения стимулировала непрерывность новых прочтений романа, и в советскийпериод в литературоведении была сделана новая попытка интерпретации романа«Идиот». Тенденциозная социологическая критика боролась с образом Достоевского– религиозного искателя истины. Существует тенденция отделенияисторико-философских взглядов Достоевского от христианства. Г.М. Фриндлер, вчастности, отмечал, что «положительно прекрасный» герой писателя не могодержать нравственной победы над злом мира, потому что не знал путипреобразования действительности. Призывы князя к самоусовершенствованию неуслышаны, а сам герой побежден «хаосом» земного бытия, разрушено его блаженноеневедение, наивная вера в людей и в осуществимость земной гармонии.Достоевский, по мнению исследователя, «был вынужден показать всю слабость,немощь и бессилие идеалов, воплощенных в князе Мышкине» (31: 276).
В 90-е годы проблемахристианского идеала в творчестве Достоевского была поставлена нашей наукойпо-новому (25: 142-180; 4: 160-189).
В конце XX века произошло возвращение к идеям,которые составляли суть работ русских религиозных философов о христианствеДостоевского. Но и на новом витке развития достоевсковедения сохранилась втрансформированном виде давняя тенденция, связанная с умалением религиозныхпрозрений великого писателя – философа, с придирчивыми поисками отличия еговоззрений от православной, богословской системы.
Недоверие уисследователей, рассматривающих творчество писателя «с православно-церковнойточки зрения» (21: 29.), вызывает верность Православию мистических прозренийМышкина. Исходя из того, что мистический опыт богопознания венчает трудноевосхождение подвижника к Богу и что только путь аскетический, предполагающий состороны человека очищение, позволяет достичь таинственного соединения с личнымБогом с состоянии экстасиса, обычно допускают согласованность с православнымипредставлениями лишь прозрений старца Зосимы и, отчасти, Алеши Карамазова. ВКотельников неслучайно называет Мышкина «гением гуманизма». Исследовательсчитает, что герой Достоевского «имеет лишь свои природные ресурсы добра исвета и не обращается более ни к каким источникам, как раз самодостаточностьэтих ресурсов и проповедовал внерелигиозный гуманизм Нового времени» (18: 26-27).
Достоевский выводит в мирчеловека необожженного, и такой человек, конечно, не может не потерпетьконечного поражения в соприкосновении со злом мира.
В критике исполненногоДостоевским замысла изобразить князя Христа дальше других, видимо, идут ТКасаткина и Л. Левина. Точка зрения Л. Левиной представляет особый интерес. Всвоей работе она прямо заявляет, что «Мышкин – заведомо не Христос», так как«изначально оказался структурно неадекватным самому себе». Причину неудачиобраза она видит в том, что Мышкин как человек, а не как Христос посягает навласть ему не положенную. Не обладая от Бога властью отпускать грехи, Мышкинпредлагает оправдание от себя лично, от своего собственного имени, в результатечего чужие прегрешения всей своей тяжестью обрушиваются на его более чемхрупкие плечи. «Возможности его более чем ограничены, он не прощает, а простоотрицает факт греха», — пишет Левина (20: 368.).
Дальше всех в«разоблачении» образа «положительно прекрасного человека» идет Евгений Трофимов.Он прямо называет князя притворщиком и обманщиком, а также человеком который«фактически развращает детей». С точки зрения исследователя Мышкин уговариваетМари принимать себя за жертву и «обманывает» ее тем, что вина ее случайность, итем «что детский суд представлен как суд Божий. Прощение истекает не от Творца.О внешнем прощении и не думает князь. Детей же обманывает тем, что предлагаетим стать богами. Они перестают различать грех и перестают именовать вещионтологически точно» (29: 246.).
В итоге Евгений Трофимовговорит о том, что ««система» Мышкина построена на «швейцарской» идее Руссо –непризнании грехопадения» (там же).
Таким образом, данныеинтерпретации ставят под сомнение авторский замысел создания образа«положительно прекрасного человека», саму наполненность этого образахристианскими смыслами. Мышкин выступает в этих трактовках как раздвоенныйчеловек, уклоняющийся от Христа к антихристу. Все исследователи, не признающиехристологический характер образа князя Мышкина, фактически имеют претензии кдогматическим представлениям позднего Достоевского.
Экранизации романа«Идиот», которые мы рассмотрим в этой работе тоже являются исследованиемтворчества Ф.М. Достоевского. Только не научным, а творческим исследованием. Мыразберем четыре известных экранизации произведения, одни из которых будут идтивслед за повествованием автора, другие, попытавшись раскрыть идею, — уйдут отреалий романа, третьи – не оставят ни слова литературного источника. Мы начнемс фильма, в котором сохранилась лишь основная схема романа – «Даун Хаус»Р.Качанова, а закончим – сериалом «Идиот» В. Бортко, наиболее близкого к текстулитературного произведения.
Приступая к нашемуисследованию, мы закончим словами Ф.М. Достоевского все из того же письма В.Д. Оболенской:«Другое дело, если Выкак можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь одинкакой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль,совершенно измените сюжет?» (12: 491). «Этими словами он как бы дает carte blanche всем будущим постановщикам,каких бы принципов, каких бы теорий в искусстве они ни придерживались»(17).
Глава II. Практический анализ кинопостановокромана «Идиот» Ф.М. Достоевского
II.1 Фильм Р. Качанова «Даун Хаус»
В 2001 годуна экраны российского кино вышел фильм «Даун Хаус», сценарий которого былнаписан Романом Качановым и Иваном Охлобыстиным. В примечании к сценарию былодано: Даун – человек. Страдающий болезнью Дауна, в просторечии идиот; Хаус –модное течение танцевальной молодежной музыки конца XX века.
Накиноинтерпретацию знаменитого романа вышло много критический статей. Авторовобвиняли в пошлости, примитивизме, малохудожественности, небрежном отношении склассикой и так далее. Идея поставить произведение Ф.М. Достоевского,трансформируя его в современный постмодернизм, кажется абсурдной, тем более чтов постановке не осталось даже полной сюжетной канвы романа.
В критическихрецензиях появились публикации такого рода: «Князю Мышкину все по барабану. Онпролечился от последствий пьяного зачатия, но пребывает в виртуальном мирекомпьютера и галлюцинаций. Его любовь к Настасье Филипповне – один из глюков.Христианская сострадательность Мышкина выродилась в пародию. Этот Христосикуже не только бессилен, как у Достоевского, но и участвует в поедании трупаНастасьи Филипповны. Современное «христианство» становится соучастникомнасилия, а евангельские заповеди – красивыми виртуальными логотипами. Врезультате трупоедства в голове у князя высвечивается компьютерная фишка –глюк: «Красота спасет мир», — насмешка над утопическими умонастроениямиДостоевского. Да и сама жизнь давно превратилась в виртуальнуюфантасмагорию…»(28).
Автор даннойстатьи проводит параллель между Мышкиным Ф.М. Достоевского и Мышкиным И. Охлобыстинаи Р. Качанова. Как и ряд исследователей творчества Ф.М. Достоевского критикговорит о бессилии князя о невозможности что-то изменить. Этим с точки зрениякритика похожесть данных произведений искусства заканчивается. Михаил Кокосчитает, что в данном фильме все идеи Ф.М. Достоевского доводятся до абсурда иподвергаются ироническому переосмыслению и соответственно ни о какомпродолжении идей Ф.М. Достоевского речь не идет. С нашей же точки зрения, фильмосновывается на архетипических образах и, оставаясь на позиции Достоевского,наполняется новым смыслом. Здесь речь идет о диалоге двух культур, где естьпритяжение и отталкивание, а не просто разрушение эстетики. Постараемсяразобраться в этом диалоге.
В своемисследовании стоит опереться именно на образ князя Мышкина, персонажа в истокахи идеях своих противостоящего остальным героям.
Князь Мышкин.
РазговорМышкина с Епанчиной. Жизнь не такая, какова она на поверхности и какою ее видитгенеральша. Мысли Мышкина она переводит на земной уровень. Князь говорит о том,что диктат страшен, потому что распоряжается жизнью другого человека.
В романе Ф.М.Достоевского у Мышкина есть демон, который нашептывает, что Рогожин убьет. Вфильме демон воплощается в образе доктора, который гонится за Мышкиным. Вданном случае, доктор может символизировать материализованный взгляд на мир,т.е. – неверие в людей, в рай – это и есть демон Мышкина, а доктор в Швейцарии- наоборот.
Все, кромеМышкина разобщены с живой жизнью.
Мышкин резкоотличается от остальных героев фильма и по речевым характеристикам. Это единственныйперсонаж, наделенный нормальной речью и с точки зрения чистоты речи и с точкизрения произношения. Речь же остальных персонажей является дефективной изасоренной (арго). По нашему мнению данная особенность свидетельствует опадшести мира, в котором живут герои.
Также Мышкинотличается прической, вернее отсутствием волос.
«Египетскиежрецы брили головы в знак покорности Богу и ухода от материального мира. В Др.Китае обрезание волос было близко символизму кастрации» (30: 48.).
«В мифологиимногих народов волосы считаются носителями телесной, а часто – и скрытойдуховной силы (Самсон). В волосах сосредоточены все добродетели человеческойнатуры. С другой стороны, волосы как символ инстинктивных сил являетсянесомненным атрибутом обольщения и сексуальной привлекательности женщин. Добровольноежертвоприношение волос воплощает обуздание инстинктов, отказ от мирскихрадостей»(1: 106.).
ГенералИволгин
Иволгинсбивает коров. Это свидетельствует о замкнутости и непроницаемости жизни дляэтого человека. Иволгин, как и Рогожин, является убийцей, только Парфен убиваетстихией, а генерал замкнутостью и отгороженностью от жизни.
Иволгин едетпо приборам – век цивилизации с позиции создателей фильма столь же губителен,как и с точки зрения Достоевского.
ПарфенРогожин и Настасья Филипповна
Оба ониявляются алкоголиками. В случае с Рогожиным мы наблюдаем факт ложногосоединения с миром. (Например, Рогожина тянет к женщинам только в состоянииопьянения).
Рогожин — широкая русская душа, которую Достоевский мечтал сузить. После освобождения оттоталитарных пут эта «удаль молодецкая» выплеснулась из берегов. Пистолет невыпускает из рук. Рогожин покупает магазины и рестораны, швыряет «баксы» налево- направо, пьет все, что горит, стреляет во все, что движется, ест все, чтоубил. Это русский человек в своем развитии.
Кроме того,создатели фильма связывают образ Рогожина с хищным типом преступника-убийцы,воплощенным в творчестве Ф.М. Достоевского, а именно со Смердяковым. Рогожин вфильме, также как Смердяков в романе «Братья Карамазовы» — мучает кошек. Кошкаже — архитипический образ, связанный с обрядом рождения жизни. В этом ключеубивание кошек становится убиванием жизни как таковой.
Собственноговоря, это находит свое воплощение в фильме, для романа такое понимание образаРогожина вполне приемлемо в связи с убийством Настасьи Филипповны (эта героиняизначально связана с символикой красного цвета — с одной стороны цвета жизни,страсти и любви; с другой же — цвета крови и агрессии).
В своемобобщении эти персонажи маргинальны. И эстетика постмодернизма заключается ввыдвижении на первый план маргинальных слоев населения. Фильм насыщен образамимятежными, антиэстетическими с точки зрения канонической культуры, доходящимидо абсурда.
«Напротяжении веков искусство стремится к наиболее глубокому познанию жизни ичеловека. При этом оно постигает все новые сферы жизни, предмет егорасширяется. Это расширение эстетических границ происходит за счет включениятех сфер жизни, которые до того считались безобразными, низкими и недостойнымисерьезного эстетического анализа» (14: 64.)
Эстетикабезобразного шокирующее выражена в финале.
Начнем стого, что финалу «Идиота» Ф.М. Достоевский придавал огромное значение.Достоевский писал: «Наконец и (главное) для меня в том, что 4-я часть иокончание ее — самое главное в моем романе, то есть для развязки романа почти иписался и задуман был весь роман». (29: 318). Можно предположить, что и дляавторов фильма финал не менее значим. По крайней мере, с позиций постмодернизмаоткрытость финала имеет принципиальное значение.
Итак, что жепроисходит в финале романа? Галина Ермилова называет все то, что случается вфинале «инициатическим со-умиранием героев «Идиота» во Христе и со Христом» (14:454.). Мы присоединяемся к этой точке зрения. Что касается финала фильма, тамвсе несколько иначе. Прежде всего, нет той страшной ночи, которую провели героивместе. В данном случае невозможно говорить о ситуации «со-умирания», т.к.герои даже не находятся физически вместе. Мышкин прощается с Настасьей Филипповнойв то время, когда Парфен продолжает есть.
Самойвозмутительной с точки зрения общественности подробностью финала, сталопоедание Мышкиным и Рогожиным ног Настасьи Филипповны. Введение данной деталивполне обосновано с позиции постмодернизма. Кроме того, создатели фильмасчитают, что их финал- переосмысление финала Ф.М. Достоевского с позициисегодняшнего дня.
Совместнаятрапеза Первый грех связан с вкушением отца. С этим связывают возникновениесовести и появление первого запрета.
В «Даун Хаусе»вкушают ту, которая символизирует красоту. Происходит травестированиепричастия.
Причащение –главнейшее из христианских таинств, установленное самим Иисусом Христом. Хлеб ивино пресуществляются в истинное тело и кровь Христовы. Православная церковь учит,что тело и кровь Христовы, вкушаемые верными, есть в то же времяумилостивительная жертва, приносимая Богу за живых и умерших (32: 395) С однойстороны происходит выворачивание наизнанку святого таинства, но с другой – речьидет о том, что все мы причастны к убийству красоты. В эпизоде, в которомМышкин несет Гане кусочек ноги Настасьи Филипповны, свидетельствуется о том,что и он должен причаститься и почувствовать свою вину, так же как все верующиепри причащении.
В эпизодефильма, в котором Мышкин узнает о смерти Настасьи Филипповны, происходит важноесобытие: Мышкин первый раз снимает шапочку. С нашей точки зрения снятиеголовного убора в этом эпизоде символично и равносильно безумию, так как«голова – инструмент, управляющий рассудком и мышлением, но также воплощениечеловеческого духа, власти и жизненной силы. Кроме того, во многих культурахголова заменяла сердце в качестве возможного вместилища души» (28: 59.).
По словам ИванаОхлобыстина, он (Ф.М. Достоевский) закончил свой роман дикостью, и хуже дикостипо тем временам быть не могло. Автор киносценария ответил тем же — финал укартины не такой, но по уровню дикости Достоевскому соответствует.
Что касаетсяфинальных аккордов фильма то, здесь мы сталкиваемся с проблемой превращения«реальной жизни в виртуальную фантасмагорию». Мир становится таким в связи сутратой ценностей и веры в какой-либо «абсолют» (черта постмодернизма),следовательно, то, что в «мире» Ф.М. Достоевского имело значимость (имеетсяввиду «Красота спасет мир»), здесь становится титульной фразой,«фишкой-глюком», красивым виртуальным логотипом, или насмешкой над утопическимиумонастроениями Достоевского.
«Согласноконцепции Поршнева Б.Ф. человечество приобрело разум в результате прохождения всвоем развитии страшной стадии – так называемой «адельфофагии» (поеданиясобратьев), т.е. умерщвления и употребления в пищу представителей своегособственного вида. Иными словами, колыбель разума – каннибализм, людоедство»(9:132.).
С точкизрения Ф.М. Достоевского человечество придет к поеданию друг друга в томслучае, если заплутает в своем развитии.
II.2 Фильм А. Куросавы «Идиот»
Любвивеликого японского режиссера Акиры Куросавы к русской литературе, и особенно ктворчеству Ф.М. Достоевского, мы обязаны рождением в 1951 году фильма «Идиот»(«Хакути») по одноименному роману. Как это ни парадоксально, фильм Куросавыможно назвать лучшей киноадаптацией романа. Режиссер переносит место действия в1945 год на остров Хоккайдо, куда возвращается после плена герой фильма Камедо(князь Мышкин). Все герои носят японские имена, все ситуации приближены кместным реалиям, однако сохраняются основные сюжетные линии романа и, главное,глубинные пласты произведения. «В фильме присутствует нечто трудноуловимое, чтопринято обозначать как дух Достоевского» (19).
На моментвыхода фильма Куросава не случайно стал единственным киноработником с мировымименем, представляющим Японию за границей. Это произошло потому, что емуприсущи такие качества художника, которые редко встретишь среди японцев.
Если ранеехарактерной чертой японского кино была скорее созерцательность, то длятворческой манеры Куросава самым главным является стремление к утверждениюидей.
Слова Стефана Цвейга о персонажах Ф.М Достоевского: «все онивырваны с корнем и потеряли направления. Трагизм каждого героя Достоевского,каждый разлад и каждый тупик вытекает из судьбы всего народа» (24), можноотнести и к японцам периодов 1868 и 1945 годов. В эти периоды Япония находиласьв культурном вакууме и в стремлении найти свое новое «я».
В это смутное время Акира Куросава в своих великолепныхфильмах неизменно утверждал мысль, что смысл жизни не ограничивается«национальными интересами», а есть нечто, что каждый индивидуум долженоткрывать сам для себя через страдание.
Куросава,бесспорно, реалист. Его реализм критический, со стремлением к глубокомупсихологизму, народным традициям и разнообразию творческих приемов. Идеализмомможно назвать стремление к идеалу, мечты о гармонии мира, о красоте и добротелюдей. Мы можем сказать, что для Куросавы идейной концепцией фильма стала фразаФ.М.Достоевского: «Сострадание есть главнейший, иможет быть, единственный закон бытия всего человечества» (12: 232)
Куросава – художник, работающий в ярко выраженной мужскойманере. Его фильмы – это драмы, полные накаленных до предела чувств истолкновений. Наиболее сильный образ картины,Акама (Рогожин), воплощён Тосиро Мифуне, его темперамент как нельзя лучшеоказался для роли человека подчинённого сильным страстям. Масаюки Море в ролиКамедо (Мышкин) играет человека, преисполненного страданием к окружающим, видэтих страданий доставляет ему физическую боль. Эти герои сталкиваются, на этомстолкновении построена картина.
Глубинные пласты романа, его психологизм раскрываются вомногом именно в режиссерском построении сцен, в его символических находках. Вэтом видна связь с многовековым японским «условным» театром: не лица, но маски.Главный герой закрыт от зрителя, потому загадочен. В фильме Куросавы Камедо (Мышкин) неактивный герой, он наблюдает состороны, в отличие от Акамы (Рогожина) и Таеко Насу (Настасьи Филипповны). Обэтом говорит Бортко: «Мышкин –мученик. Больной, несчастный, очень слабый, беззащитный, беспомощный человек. Вромане это – не так. Князь в романе очень активен, у него есть своя точказрения на все, куда он только не вмешивается» (24)
Как мы уже говорили, МасаюкиМоре передает удивительное по своей силе и исключительности страдания Мышкина.«Страдать (а страдает он страшно) его заставляет скорее не то, что онслышит, а то, что он видит: портрет Настасьи Филипповны, выставленный в витринефотографа, мокрый снег вперемешку с паровозным дымом, сжатый кулачок Аглаи,толстые стекла в доме Рогожина, его самурайские ухмылки. Мы сострадаем Идиоту,потрясенные всем, что развертывается у нас перед глазами» (там же). Однакозритель не идентифицирует себя с героем, он отстранен. Для нас он почти «дух,призрак, что вообще для японской драмы характерно». Камедо (Мышкин) красив, молчалив, глубок. «Но самИдиот настолько выше нас, настолько далек, что мы и помыслить не можем: «ия бы мог, как тут...» (там же).
НоМышкин в фильме далек не только от зрителя, он говорит на разных языках сокружающим его миром, людьми. Вся холодность, чуждость и непонимание этого мираи самобытность Мышкина передано Куросавой через образы, передающие реалиидействительности фильма, вместе с тем наполненных глубоким символизмом.
Как никто из европейцев, режиссер сумел воссоздать причудливыйи сложный мир русского писателя, лишь через одну деталь — постоянно идущийснег, — передать образ „самого умышленного города на всем земномшаре“, каким ощущал Достоевский Петербург. Куросава последовательноструктурирует базовые хронотопы Достоевского на японской почве. Несмотря наочевидную привязанность визуального ряда фильма к японским реалиям, вниманиеконцентрируется на вненациональных пространственных элементах. Даже внутриЯпонии для места действия Куросавы выбрана одна из самых «неяпонских» провинций– Хоккайдо, фактически ставшая японской территорией меньше, чем за сто лет допроисходящих в фильме событий. Куросава использует климатические игеографические реалии зимнего Хоккайдо в художественных целях: обильныеснегопады и сильные морозы позволяют создать в картине атмосферу душевногохолода и клаустрофобии. Таким образом, экзотика Хоккайдо целенаправленноэксплуатируется для создания в картине не японской, а универсальной визуальнойсреды.
Хоккайдскаязима формирует ощущение общего или, по крайней мере, смежного географическогопространства между миром литературного источника – России, и миром фильма –Японии. Зима сопровождает все действие фильма, наполняя пространство кадраощущением холода и неприкаянности главного героя.
Идеологическийроман Достоевского, полифония голосов-идеологий обусловливают и основнойкинематографический прием, определяющий визуальный ряд фильма. Картинапостроена на обилии крупных планов с размытыми, нечеткими задними фонами. Вэтой ситуации любое появление в романе, а следовательно, и в фильмепространственных форм – интерьеров внутренних помещений и элементов городскоголандшафта – требует их идеологического, но не натуралистического прочтения.
Во внешнихпроявлениях героев, в основном в их одежде, японское национальное началоочевидно только у тех персонажей, которые связаны с идиллическими семейнымихронотопами: это все действующие в фильме матери, а также некоторые домочадцы.Три основных героя (Камеда (Мышкин), Акама (Рогожин) и Таеко Насу (НастасьяФилипповна)) на всем протяжении фильма ни разу не появляются в кимоно илидругой национально маркированной одежде.
Параллельно,в качестве звукового фона кадров, показывающих зимний Саппоро, используется неяпонская, а протяжная русская фольклорная песня «однозвучно гремитколокольчик», что также форсирует создание «иностранной» атмосферы. Фактическиво всех кадрах с изображением городской жизни по пути следования Камеды(Мышкина) и Акамы (Рогожина) отсутствует какая-либо сугубо японская информация.По сути, если не принимать во внимание кадры с изображением прохожих-японцев,идентифицировать место действия как Японию невозможно.
Как пишет Э.Власов (6: 443.), передача домашних интерьеров с самого начала фильма строится«по Достоевскому» – с акцентированием внимания зрителя на порогах, дверях илестницах. Этот «интерес» Куросавы к хронотопическим узлам романной поэтикиДостоевского последовательно реализуется в поэтике фильма вплоть до самогофинала.
Хронотипдомашнего очага, а значит тепла и уюта, противостоит символам холодности иотчужденности. Параллельно происходит отторжение Камеды (Мышкина) отидеологически чуждых ему пространств семейно-бытовой идиллии. После первойсцены в доме Оно (Епанчиных) следует сцена, отсутствующая в романе. По сюжетуфильма, Камеда (Мышкин) получает не миллионное наследство, а землю. Аяко(Аглая) отправляется с ним на осмотр его будущих владений. Это большаяживотноводческая ферма, в послевоенной Японии представлявшая не меньшуюценность, чем миллионы рублей в пореформенной России. Демонстрируя Камеде(Мышкину) ферму, Аяко (Аглая) спрашивает его: «Что бы вы сказали, если бы всеэто стало вашим? Были бы вы счастливы?». Камеда (Мышкин) невнятно бормочет:«Конечно», однако, по его взгляду и интонации понятно, что он не представляетсебя хозяином этой территории – «коммерческого» пространства, требующегонавыков управления и способного приносить большие доходы. Ни потенциальным, нинастоящим хозяином данного типа пространства принадлежащий иному хронотопуКамеда (Мышкин) себя не чувствует.
Гораздопривычнее Камеде (Мышкину) находиться в другом месте: после прохода по коридоруфермы, через коровьи стойла, в следующем кадре он вместе с Аяко (Аглаей) идетпо длинной аллее, обсаженной с обеих сторон высокими деревьями. Здесь своеотношение к виду Камеда (Мышкин) выражает уже сам, без вопроса Аяко (Аглаи),замечая: «Какой прекрасный вид!». Оба кадра – в коровнике и в алее – фактическипредставляют собой изображения проходов по коридору.
Изображениедома Каям (Иволгиных) аналогично изображению дома Оно (Епанчиных): этоидиллический мир, наполненный циклическим временем, постоянными, повседневнымизаботами, который болезненно реагирует на любые попытки нарушенияустановленного порядка и незыблемых принципов. В первом же кадре,представляющем этот дом, есть и в появляющемся ранее у Оно (Епанчиных) вязаниеу Каям (Иволгиных), как и у Оно (Епанчиных), вяжет сестра, и традиционноеидиллическое чаепитие.
В прихожейКамеда (Мышкин) встречает Таеко Насу (Настасьи Филипповна), при этом онаизображается стоящей у открытой наполовину двери, за которой виден обильныйснегопад, подчеркивающий черный, трагический цвет ее одежды. Таким образом, ссамого первого появления героини в фильме устанавливается ее не толькоидеологическая, но и чисто визуальная контрастность с окружающей средой.
Зима – периодвиртуальной остановки времени (пора, когда время как бы останавливается), и всяжизнь, все основные события и действия начинают концентрироваться в интерьерахдомов. Фактически здесь устанавливается параллель между сведением всехдействующих персонажей в ограниченном пространстве комнат и выявлением вкачестве главного объекта авторского внимания – как Достоевского, так иКуросавы – внутреннего мира героев.
Город вфильме представлен абсолютно непроницаемым для Камеды (Мышкина) – герой ненаходит себе своего места в городском пространстве, наполненном извозчиками,трамваями, прохожими, торговцами: он не принадлежит данному пространству и нечувствует себя в нем как дома. В городе он продолжает испытывать постоянное чувствохолода, усилившееся после посещения холодного дома Акамы (Рогожина).Передвижение Камеды (Мышкина) по городу также происходит как бы в коридоре,который формируется стенами домов и высокими сугробами, отделывающими тротуарот проезжей части. Один из таких «коридоров» приводит героя к магазину, ввитрине которого выставлены многочисленные ножи. Разглядывая ножи, Камеда(Мышкин) продолжает находиться в «коридоре», на этот раз формирующемся еголадонями, приложенными к голове. Таким образом, Куросава последовательновоссоздает хронотоп коридора Достоевского, представляющий собой дорогу к«кризисному» порогу, переступая который, герой приобретает принципиально новыеидеологические качества.
Овладевбазовыми принципами поэтики литературного текста, кинорежиссер можетконструировать на их основе оригинальные сцены, которые писатель в своемпроизведении не помещал.
Центральной«готической» сценой фильма, отсутствующей в романе, однако чрезвычайной близкойтексту по «карнавальному» духу, становится эпизод бала-маскарада на катке.Быстрое, кругообразное движение по льду фигур в масках, в темноте и сзажженными факелами, создает атмосферу клаустрофобии, таинственности и страха.Большинство масок зловещи, страшны, несколько раз перед камерой проезжаетфигура, одетая в костюм смерти.
В финальномэпизоде дом Акамы (Рогожина) окончательно приобретает черты мистическогоздания, отрезанного от внешнего мира, — темного, холодного и страшного. Акамапроводит Камеду в дом через коридоры, один из которых показывается впервые:высокие каменные стены, узкий проход между ними, с правой стороны обрамленныйснежным и ледяным навесом.
В финальнойсцене хронотопическими компонентами, определяющими атмосферу пространствакабинета Акамы, становятся темнота и холод.
Окончаниеэпизода строится по линии удвоения степени изолированности героев от внешнегопространства. Спасаясь от холода, Камеда и Акама накрываются покрывалами,создавая тем самым вокруг себя еще одну непроницаемую для внешнего мира стену,дублирующую толстые готические стены дома. Двойнические отношения персонажей вданном случае выявляются при помощи идентичных покрывал, которыми онинакрываются.
Чрезвычайноважными для окончательного оформления темы двойничества становятсязаключительные крупные планы героев. В заключительном портретном кадре Камедаобнимает Акаму, их лица переходят из перпендикулярного плана в параллельный,причем эта параллель удваивается за счет их падения на пол: здесь разрушаютсядва перпендикуляра – два конфликтных отношения. В финальном портретном планегероев Куросава сливает их воедино друг с другом и с горизонтальной плоскостьюземли, породившей Камеду, Акаму и их внутренние и внешние миры.
Шокирующийфакт маскирования рук Мышкина (Мышкиным) при помощи серых перчаток, что вконтексте смерти Настасьи Филипповны и облегчающего жеста освобождения рукгероем после проверки им убийства за гобеленом отсылает нас к символике рукавицпалача.
Поразительноразработана Куросавой сцена возле мертвой Настасьи Филипповны. Мышкин и Рогожиндолго идут под тихую музыку гобоя. Мышкин тих, покорен, полон предчувствия. Вдоме Рогожина темно. Мышкин держит в руке свечу, и с каждым его шагом освещениеменяется, становясь тревожнее и мрачнее. Тень от резной ширмы ложится на лица,превращая их в зловещие черепа Может быть здесь осенила Куросаву идеяпревратить лица героев «Макбета» в маски театра «Но»? А когда Мышкин видит заширмой мертвое тело, он, тихо стеная, долго колеблет ширму, хватаясь за нее,чтоб не упасть, и тени бегут, трепещут, маски оживают, начинают безмолвноговорить, мимировать. Это безумие овладевает несчастным.
Особаясимволика кульминации-развязки, т.е. той сцены после убийства, для которой, попризнанию Достоевского, и был написан весь роман, в кинокартине углубляетсяодноразовым введением дракона, то ли выползающего из тени, то ли погружающегосяв нее, что усиливает неподвижность его смотрящего на зрителей глаза;содержательность этого старейшего знака культуры человечества, так сказать,предуведомленного здесь упомянутым выше символом окна, а также посредничествомглаз, свою семантическую полноту обретает в контексте восточныхзнаков-архетипов как освобождающая перемена движения от плюса к полюсу, чтозримо подтверждает кадр с грозовым небом, очистительной молнией.
Возможностьпреодоления низких, земных чувств представлена в сцене-эпилоге, котораяоткрывается кадром с Аяко (Аглаей). Вслед за этим кадром следует сцена вприхожей, где раздеваются вернувшиеся с улицы Каяма (Ганя), мать и младший братКаямы (Гани) – Каору. При этом брат сидит у порога запорошенной снегом, то естьбуквально «маркированный природной стихией», и Каяма (Ганя) называет егоидиотом. Для Каору данная сцена фактически является кризисной, переходной – изположения школьника-подростка он переносится в состояние «блаженного идиота», подобногоКамеде.
Работа АкирыКуросавы несет в себе особенную среди кинопостановок романа «Идиот» эстетикумира экзистенциального, мира метафизики. Драматизм и реализм переплетается сфантастическими образами-символами. Этот фильм был любимой работой мастера. Картина на родине режиссёра успеха не имела, критикабыла разгромной, так как фильм не укладывался ни в один из традиционных жанровяпонского кино.
«Работа над фильмом оказалась для меня очень тяжелой, простонепосильной. Достоевский достаточно трудный автор, и тут он меня подавил — яначинал понимать, какую физическую нагрузку испытывают японские гиганты-борцы«сумо». И тем не менее для меня это был замечательный опыт. Некоторые сочлиэтот фильм неудачей. Я придерживаюсь другого мнения. Так или иначе, из всехмоих фильмов больше всего откликов я получил именно на него. Будь он настолькоплох, мне не писали бы. Если у режиссера есть что сказать и он не привык лгатьсвоим зрителям, то и он может им доверять» (34: 189)
Акира Куросава режиссер с мировым именем. Возможно, его киноможно считать элитарным. Это кино для глубокого зрителя. И его версия «Идиота»неожиданна и загадочна, а главное – глубоко драматична. Недаром мастер считалее одной из лучших своих работ, а французская критика вознесла фильм до небес.
II.3 Фильм И. Пырьева «Идиот»
Более пятидесяти лет назад на экраны вышел фильм, который вто время сделал прорыв в советском кино, стал новаторским, лидировал в прокатеи вызывал массу споров. Это фильм Ивана Александровича Пырьева «Идиот» (1958год). В современных рецензиях на картину мнения критиков и искусствоведов досих пор расходятся.
В творчестве самого режиссера его первая экранизация Ф.М. Достоевскогостала новой, особенной ступенью. Сценарий к кинофильму был написан еще в 1948году, но почти десять лет пролежал на полке.
Сам же он оДостоевском писал так: «Я испытываю давнее и стойкое пристрастие к этомуписателю, исключительному и по художественной силе, и по трагической судьбе.При чтении его произведений мне неизменно передается заложенная в них трепетнаявзволнованность, достигающая в иные моменты огромного напряжения страсти», — говорил Иван Пырьев (2)
Долгие годымастер искал исполнителя главной роли. Было пересмотрено огромное количествоартистов, но никто не подходил. Пырьев почти отчаялся. Но однажды он увиделпробы никому неизвестного театрального артиста Юрия Яковлева к фильму «Сорокпервый» Григория Чухрая. Актера утвердили на роль князя Мышкина. Чутьережиссера не подвело. Роль князя стала одной из визитных карточек Юрия Яковлева.И вывела его в суперзвезды советского кино. Актерский талант Яковлева подостоинству оценили не только в Советском Союзе, но и в Голливуде.
Князь Мышкин– не единственная актерская удача фильма. Главную женскую роль — НастасьиФилипповны — гениально сыграла актриса Юлия Борисова. «Человек без кожи» собостренным чувством справедливого – такой она сделала свою героиню. И накрупных планах была так выразительна, что роль до сих пор считается эталонной…
Актеры игралина пределе своих чувств, их герои – два обожженных страдания. Это особые люди,которые видят друг друга в толпе, ощущают присутствие человека, который такжечувствует и понимает окружающий мир. Князь Мышкин Ю.Яковлева при всей своеймягкости, наивности и доверчивости производит впечатление человека, которымневозможно помыкать, он все равно сделает все так, как подсказывает емусовесть. В фильме князь – «человек не от мира сего», он словно причудливоесветлое порождение природы. Актер сыграл духовно высокого и прекрасногочеловека, претендующего на святость. Святость его в совестливости и доброте.
Сильнейшеевпечатление производит Настасья Филипповна. Юлия Борисова играет человека «безкожи», психиатры называют таких людей сенситивами. Сенситив реагирует на любоевоздействие извне, безумно страдает от малейшей вины, намека на упрек, видитупреки там, где их нет.
Интересно,что в критических статьях к фильму И. Пырьева в основном делается упор навнешнюю сторону картины. Мы имеем в виду, ту оценочную характеристику работы,которая останавливается на таких моментах, как игра актеров, их накал, надрыв,а также общий дух картины, ее атмосфера именно в жанровом, постановочном плане,нежели в идейном и интерпретационном. С этим можно согласиться, потому чтово-первых, картина не была закончена до конца (была снята только первая часть –«Настасья Филипповна»), а значит центральный образ князя Мышкина не был показанв развитии, и изначальная сверхзадача картины не нашла полного выражения.Во-вторых, фильм И. Пырьева, как и любое произведение искусства, мы рассматриваемв контексте того времени, когда эта картина была снята. Несмотря на своитехнические в постановочном плане новшества, фильм несет на себе глубокийотпечаток той манеры кинотворчества, которая превалировала в данный периодразвития советской кинематографии, а главное в прежних работах самого И. Пырьева(«Кубанские казаки», «Свинарка и пастух», «Сказание о земле сибирской»).
В то жевремя, фильм поднимал до того не звучащие в кино вопросы человеческого бытия. «Экранизируя романДостоевского «Идиот», Пырьев ясно представлял себе, о чем нужно говорить людям именнов первые годы «оттепели» он немедленно почувствовал, что многое меняется, чтовоздух становится свежее, жизнь свободнее, что не нужно длить предшествующее, анеобходимо сказать что-то важное и нужное своим современникам. Можно былозаговорить о страстях, о муках душевных, о собственно прекрасном человеке», — говорил о нем Сергей Соловьев (33)
И здесь жекомментирует постановку Владимир Дашкевич: «Я увидел совершенно другой мир,совершенно другое кино. И до сих пор мне жалко, что Пырьев не снял вторуюсерию. Первая часть задуманного проекта — «Настасья Филипповна» — была сделанакровью сердца и обозначила совершенно новые приоритеты, которые для тех временне только казались экстраординарными, но и на самом деле таковыми являлись».
В современномобществе проблемы Ф.М. Достоевского нужно несомненно ставить острее и жестче,поэтому постановка И. Пырьева, возможно, будет малоинтересна сегодняшнемузрителю.
Кроме этогоактерская игра, атрибутика фильма также противоречит сегодняшнему «живому»кино, в котором меньше драматического страдания, страсти, — не внутреннейэнергии образа, его художественной жизни, а внешнего его представления. Нашумысль раскрывают слова Егора Кончаловского: «А тогда все строилось на отрицанииего (Пырьева) кинематографа. Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицаниемПырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране нестены, не лица, а все — крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делатьнастоящее кино. Главная правда — в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное- камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штука турки,скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные, нестиранные. Мыне признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику».
И нынешнийкинематограф – результат этого отрицания, поэтому широкому зрителю, возможно,будет чужда эстетика И. Пырьева, чужд театральный пережим бушующих страстей. Обэтом говорил Глеб Панфилов: «Пырьеву нужно было родиться как бы заново, уйти от того, чтосоставляло его реальную мощь — от открытого им жанра народной музыкальнойромантической комедии, напитанной к тому же элементами мелодрамы.
Романтическаяинтонация в кинопостановке сохраняется, но театральность вошла в резкоепротиворечие с концепцией кино «оттепели», с ее поиском новой органики,естественности, правдоподобия» (там же).
Однако фильм«Идиот» считается не только классикой советского кино, но и его достоянием.Зритель принимает страдание героев, сочувствует им и соучаствует. И именнояркая передача этого страдания позволяет глубже его почувствовать. «В фильме «Идиот» Пырьевнашел поразительное по лаконизму и выразительности решение. Он был отчаянносмел, нарушал любые правила, любые стереотипы, если этого требовалхудожественный замысел. По таким запретам актеру не позволялось смотреть вкамеру — только влево и вправо. Роль князя Мышкина, которую исполнил ЮрийЯковлев, строилась на том, что актер основной текст произносит, прямо глядя в камеру.И это усиливало воздействие актера на публику, делало его собеседником зрителяв первую очередь. Он как бы заглядывал каждому зрителю в душу, создавалатмосферу особой доверительности, искренности и честности в отношениях с каждымчеловеком, смотрящим фильм», — говорил Александр Митта (там же). Таким образом.Князь свои слова адресует собеседнику, а режиссер – зрителю.
Мы неотождествляем себя с героями, а наблюдаем ситуацию со стороны.
Образ князяМышкина в исполнении Ю. Яковлева очень любим зрителями картины. Именно любим.Как нам кажется, именно он воплощает образ человека, не способного на зло, незнающего зла в душе, так, что зритель готов поверить в его святость. Он похожна ребенка, который только сейчас, у нас на глазах, сталкивается с жестокостью.Мышкин далек от зрителя, потому что в его душе никогда не было борьбы со злом,в нем велико, всепоглощающе светлое природное начало. Но в этом случаетрактовка его образа становится проще, мы не можем сказать, что в нем естьдуховная мудрость. Перед нами в картине предстает герой, только начинающийпознавать этот мир, его злое горе.
Боль этогопознания отчаянно и со всей силой души передает Ю. Яковлев. Михаил Ульянов,сыгравший у И. Пырьева в картине «Братья Карамазовы» Дмитрия Федоровича,сказал: «…мнечрезвычайно близко прочтение Пырьева, я не могу понять их, сегодняшних. Мнекажется, играть Достоевского вполнакала, вполноги едва ли возможно. Нужныкакие-то вздрюки. Недаром о Яковлеве, который замечательно сыграл у того жеПырьева в “Идиоте”, пошел слух, что он сошел с ума. Я-то знаю Юрия Васильевичакак облупленного: его с ума не сдвинешь. Но ведь слух пошел. Потому что сыгралглубоко, страстно! Иначе нельзя Достоевского экранизировать» (8).
Действительно,роли основных героев фильма (Настасьи Филипповны, князя Мышкина, Гани,Рогожина) глубоко воздействовали на актеров. Неизвестно, почему съёмки картиныостановились. Возможно, режиссер сам решил не продолжать их из-за неуверенностив том, что у него хватит сил создать такое же сильную вторую часть, как первая.Или же фильм не закончен оттого, что проблематика романа шла вразрез ссуществующей в стране идеологией. Мнений на этот счет несколько.
Эта работасыграла особое значение во время своего выхода на экраны. И. Пырьев хорошочувствовал, что нужно сказать людям в период «оттепели». Он начал этот путь сэкранизации «Идиота». Он написал еще несколько сценариев по произведениям Ф.М. Достоевского,снял фильмы по одноименным произведениям «Белые ночи» (1959 год) и «БратьяКарамазовы» (1969 год), который, впрочем, не смог закончить сам.
Картины И. Пырьевапрочно вошли в историю советского кинематографа, стали классикой, егопостановка «Идиота» — провозвестником «новой волны», примером творческой борьбыи поиска.
II.4. Фильм В.Бортко «Идиот»
Последняя полнаяэкранизация романа Ф.М. Достоевского «Идиот» была сделана одним из известныхроссийских режиссеров кино Владимиром Бортко в 2003 году. Премьера фильма сталатриумфальной. Это фиксируется и в рейтингах, которые были очень высоки, и важиотаже публики, и в единодушном чувстве, с которым он был воспринят страной.
В отличие отпостановок, о которых мы выше говорили в работе, экранизация В. Борткоотличается прежде всего самым точным воспроизведением литературногопервоисточника, корректном отношении к тексту произведения. « Режиссёр, сценаристы, актёры, продюсеры, руководство канала не точто бы искусственно «раскрутили» «Идиота», они позволили Достоевскомувысказаться, не мешали ему в этом, по меньшей мере«Идиот» был поставлен деликатно. Не было ни ерничанья, ни модернизма, нискучной классики. Мы увидели живую мысль русского гения, будто в первый разпрочитали его послание, познакомились с его системой координат, выраженной вперсонажах и образах. И это телевизионное переложение обнаружило Достоевского какавтора, удивительно, интимно близкого каждому русскому человеку» (13).
Режиссер,которому и свойственен традиционализм в драматических и режиссерских ходах,отказался от переосмысления материала и занялся добросовестным пересказомсюжета.
Несмотря нанемалое количество резких рецензий, критики, как и зрители, приняли картинуболее чем благосклонно. Этому послужила не только «честная» постановка В. Бортко,но и в большинстве замечательные работы художников-постановщиков, оператора,музыкантов и, конечно, актерского состава.
И, преждевсего, отмечают тонкую работу исполнителя роли князя Мышкина – ЕвгенияМиронова. Он не играет Мышкина, а существует какМышкин. Как нам кажется, лучше всего это объяснила Анна Яковлева: «Частовстречающаяся ошибка – прочтение Достоевского как социально-психологическогоавтора. Между тем сам он жестко открещивался от звания психолога. Не понимать,что его герои не люди, а идеи, значит ничего не понимать в Достоевском В своихгероях-идеях Достоевский доводит до предела возможности идеи каждого, всеоттенки ее смыслов» (35). Именно потому, что Е. Миронов играет идею, его работавышла замечательной. В этом плане показательна также актерская игра ВладимираИльина в роли Лебедева.
И еще об образе князя Мышкина: «И не болезнь он играет. Ониграет Высокую болезнь. Невозможность жить, когда принимаешь на себя страданиявсех вокруг. Неизбежность креста» (10).
Понять идею образа князя помогает литературовед и критикКарен Степанян, не только в сериале, но и в книге. Князя Мышкина привыкли понимать,как «князя Христа» (троекратно повторенная и тоже еще до конца не понятая записьДостоевского из подготовительных материалов к роману „Идиот“), что должно подчеркивать его совершенство. Как говорито нем Карен Степанян (26), князь прибыл вРоссию именно с некой своего рода миссией. Недаром он отвечает утвердительнона слова Аделаиды «… вы философ и нас приехали поучать» и «…вы думаете,что умнее всех проживете» утвердительно. «Видя князя, его необыкновеннуюдоброту, искренность, отзывчивость, окружающие его люди думают или говорят:»Точно Бог послал" – и рассчитывают, что он, такой, явно «не отмира сего», не просто поможет, а спасет, излечит – от греха, от мрака, отчахотки и отчаяния, от лжи и ненависти, придет и скажет: «Вы невиноваты», вы спасены… Но князь не может излечить никого не толькофизически, но и духовно… Он готов умереть за каждого из ближних, но тут жеостальные, тоже положившиеся на него, упадут – и тем сильнее, чем большиеупования возложили на князя. И если невинный, мудрый «главным умом» иготовый все отдать людям Мышкин не смог ни помочь никому, ни спасти, значит,никакой другой человек не смог бы сделать больше» (там же).
Е. Мироновпередал образ таким, что «любви к нему не минует ни одно честное человеческоесердце». Таким его и создал Ф.М. Достоевский, дабы его герой не становился – ввысоком смысле – смешон. «Потому и не отдал он своего героя ни на суд Божеский,ни на суд человеческий, лишь тело оставив людям, а душу спрятал куда-то туда,откуда она может вернуться – и на землю, и на небо» (там же).
В сериале не хватает двух важных для раскрытияобраза князя Мышкина и его духовного противостояния миру тем: картины Г. Гольбейна«Христос во гробе» и сцены толкования Апокалипсиса Лебедевым у него на даченочью во время празднования день рождения князя. Здесь мы согласимся все с темже К. Степаняном: «…из всего многообразия возникающих в этой сцене величайшихпроблем отмечу лишь одну: об антропофагии, случавшейся в минувших веках впериоды жесточайшего голода и ставшей вроде бы «метафорической» внынешнее время, когда люди для удовлетворения своих корыстных интересов,страстей и амбиций «поедают друг друга» Впрочем, если подумать, чемкончается такое «поедание», то оно перестает быть метафорическим.Здесь возникает неизбежное сопоставление установленного Христом таинстваЕвхаристии и тем, как используют для себя князя Мышкина все окружающие его люди(которым кажется, что князя «Бог послал» именно для него (нее) лично,и никто даже не пытается вместе с ним помочь другому)» (там же).
Парфен Рогожин (Владимир Машков) в сериале, конечно же,страстен, ревнив и жесток той естественной, инстинктивной жестокостью, чтовстречается в сильных натурах, так и не сумевших (не успевших) выделить себя изприроды. Он унижен Настасьей Филипповной и понимает, что душой она ему непринадлежит и принадлежать никогда не будет. Однако в картине мы подробносыгранное намерение убить князя, поддаться той самой природной кровожадности,тогда как в романе Рогожин всеми средствами старается удержать в себе этукровожадность и все-таки не убить.
Но и в романе, и в экранизации следы внутренней борьбыРогожина очевидны: обмен своего золотого креста на оловянный крест князя,представление князя своей матушке с просьбой благословить, как сына… Рогожинне хочет обнимать князя на прощание, что-то бормочет, бледнеет, но затемвсе-таки крепко обнимает и кричит: «Бери же ее! Твоя! Уступаю!»
В. Машкову все-таки удалось передать это, близкое кбезумному, состояние Рогожина. Во всяком случае, именно в десятой части Рогожинокончательно, и далеко, выводится из разряда примитивных злодеев и становитсятрагической фигурой романа – вслед за Мышкиным и Настасьей Филипповной.
В целом актерский состав картины, был не только, как принятоговорить, «звездным». Он сложился, несмотря на неточную, неглубокую трактовкуженских образов, по мнению критиков (в особенности Настасьи Филипповны (Л. Вележева)),в гармоничный актерский ансамбль (Владимир Машков, Инна Чурикова, АндрейСмирнов, Олег Басилашвили, Ольга Будина, Алексей Петренко, Владимир Ильин идругие).
Противоречияв мнениях главным образом возникает в оценки созданного актрисой Ольгой Будинойобраза Аглаи. Ее называют взбалмошной, самовлюбленной поверхностной шалуньей.Нам кажется, от такой крайности она уберегла свою героиню, как уберегла и отдругой – сыграть расчетливую бессердечную капризницу. Ей удалось провести своюгероиню по лезвию ножа.
Образы, иххудожественное визуальное воплощение, и одновременно их суть и идеиподчеркивает умелая постановка кадра и цветовое решение картины. По словамЛюдмилы донец (10), человеческое лицо – главный предмет наблюдения, «главноеслово в художественном языке телеэкрана». Много крупных планов на нейтральномфоне, который сознательно размыт, потому что зрителя притягивает, гипнотизируетлицо. И все лица беззащитно бледны в свете экрана. В этом мы можем увидетьособый смысл. Это обобщает героев. «Они все«одним миром мазаны». Что Рогожин, что князь» (там же).
Цвета идетали в картине подчеркнуто акцентированы. «Сериал«Идиот»я бы еще назвала цветной черно-белой картиной (оператор Дмитрий Масс). Черный ибелый цвета экрана – не просто цвета, они насыщенные, говорящие, они исполненысмысла. «Я думаю о вас как о свете», – говорит князь Аглае. Черный –это тень, белый – свет. Хотя в этом вовсе нет подспудно читаемого, жесткоэтического деления на добро и зло. Черный бывает так красив, так таинственен. Абелый – так печален» (там же).
Зеленый цвет – это природа (Павловск), в которой гармониямира, сочувствие и любовь бога. И небо, отраженное в синей сдернутой шторе,которой покрывают тело Настасьи Филипповны князь и Рогожин и лежат у ее ног,«близко, как два брата (ведь они поменялись крестами), до утра, до приходаоколоточного, полицейских, свидетелей. Мы не видим их. Их нам не надо. Толькодеталь. Только сапоги и кончик портупеи. Только знак суда человеческого» (тамже).
В сериале ненавязчиво, тонко звучат помимо основногодраматического конфликта еще две темы, два вопроса, как нам кажется, всегдаблизкие русскому человеку. Это тема денег. Настасью Филипповну «все толькоторгуют, никто из порядочных людей замуж не берет», на князя как на женихапосмотрели после получения им наследства, а Ганя полагает, что именно капиталсделает его человеком оригинальным в глазах окружающих. «Это очень русское отношениек деньгам. Деньги как способ не просто разбогатеть, а личностно возвыситься.Королева та, кто может швырнуть сто тысяч в огонь» (там же).
Так же В. Бортко точно вписывает чувство Ф.М. Достоевского кРоссии. Это тема патриотизма. Кульминация ее в прямолинейной и горячечной речиМышкина, который произносит: «Кто от родной земли отказался, тот от Богаотказался!» А увенчивает – финальная сцена всего сериала, придуманная В. Бортко.Это встреча безнадежно больного князя с Епанчиной в клинике в Швейцарии, где И.Чурикова говорит слова автора Ф.М. Достоевского, рассказывая о том, что с кемслучилось. Она говорит просто, неторопливо, как будто и нет никакой беды,несмотря на то, что врач сказал, что Мышкин ничего не услышит. Она целует князяв голову и говорит: «Князь, выздоравливай и возвращайся в Россию. Этазаграница одна фантазия. И все мы за границей одна фантазия. Ведь ты самвидишь». И тут на его лице проступает «мучительная полубезумная,полусчастливая» улыбка. «Наверное, он что-то видит. Ведь это разговор матери ссыном. Или Богоматери с Сыном» (там же).
Последниекадры киноленты: камера от сидящих Мышкина и рядом с ним Елизаветы Прокофьевыотъезжает и постепенно показывает панораму пейзажа Швейцарии, потом взмывает кзатянутому тучами небу – резкое затемнение, мрак. «В границах пораженной грехомчеловеческой природы все и замыкается, остается лишь память о небе» (26). Таковсильнейший и глубочайший финал.
Несомненно,эта экранизация романа вернула Россию к классике, даже нечитающую ее часть.Вернула и к самим себе, к анализу, к душевной глубине, к желанию оторваться отбудничного, суетного и поверхностного, желанию сопереживать и сострадать. Оромане «Идиот» так сказал Дмитрий Быков (5): «Он(Достоевский) думает, что раз он сам болен, то и весь мир болен», – обидчивосформулировал Толстой; …страшно сказать, но Достоевский ведь в этом неошибался. Мир действительно болен, что ж тут прятаться. Иные думают, что емунужен врач, иные – что сиделка или духовник. Толстой был из врачей, Достоевский– из духовников».
Заключение
Мы закончилинебольшое исследование кинотворчества по произведениям Ф.М. Достоевского,проанализировали наиболее известные экранизации романа «Идиот», попыталисьразобраться в проблемах постановки его романов.
В нашемисследовании мы говорили о работах кинорежиссеров, которые наиболее близко кпервоисточнику сняли свои фильмы, передали реалии самого произведения. Эторабота И. Пырьева, несмотря на то, что она была не закончена, и, конечно,сериал В. Бортко. Не странно, что именно эти экранизации часто сравниваюткинокритики в своих рецензиях. Однако мы поняли, что это далекие друг от другакартины и по своей проблеме, поставленной задачи, и по атмосфере, и по игреактеров, и даже по центральным образам. Ведь так как работа И. Пырьева была незавершена, на центральное место в фильме выходит Настасья Филипповна, ееличность и трагедия. И именно этому фильму мы благодарны за ту страсть,темперамент и надрывную боль, без которых нет героев Достоевского.
Сериал В. Борткорасширил экзистенциальное, идейное понимание образа князя Мышкина, передал этотобраз. В свое время он стал очень значимым событием в мире российского кино,потому что в это время России нужно было вернуться к духовному началу, кжеланию понимать себя, мыслить, уйти от глупости, погони за материальнымблагом. Ей и сейчас это нужно.
И всерассмотренные постановки романа были детьми своего времени. Фильм И. Пырьеватак же повторял стране забытые вопросы высокого человеческого бытия.
Во времяВторой мировой войны и после нее весь японский народ пережил душевный кризис,сходный с переживаниями Достоевского во время оглашения смертного приговора иссылке в Сибирь. После этого родился фильм Акиры Куросавы.
В началенового тысячелетия фильм Р. Качанова стал абсурдным отрицанием старогоискусства, своеобразным гимном нигилистов, или «пощечиной общественному вкусу».
Насколькосубъективным может быть понимание классики авторами фильмов, настолько жесубъективно будет зрителями восприятие их работ. Наверное, после просмотракаждого из них, немалая часть публики возьмет в руки том Ф.М. Достоевского. Нанаш взгляд все экранизации передают ту или иную идею романа, а главное –показывают отношение режиссеров к этой идее, вера в нее или же безверие.
И главное,что мы можем заключить: самая большая проблема, которая должна стоять передсценаристом и режиссером, – это понимание цели постановки, того, во имя чегоделается спектакль или фильм. При этом, конечно, много неизбежно отсекается.Это первое. Второе – это «намагнитить» актеров, заразить их атмосферойДостоевского, вырвать их из повседневности и направить к мирам иным. А вслед за ними и зрителей.
Списоклитературы
1. АрхиповаА.В. Достоевский и эстетика безобразного.// Достоевский. Материалы иисследования. СПб., 1996. т.12.
2. Безбородов Е. фильму «Идиот» Ивана Пырьевапятьдесят лет. — www.mosfilm.ru, 02.09.2008.
3. Бердяев Н.А.Философия творчества, культуры, искусства. – Т.2. М.
4. Бочаров С.Г.Леонтьев и Достоевский // Достоевский. Материалы и исследования. – СПб., 1996.– Т.12.
5. Быков Д. «Идиоты». – ж. «Огонек», 05 2003.
6. ВласовЭ. Притяжение готики: структура кинематографического хронотопа в экранизации АкирыКуросавы романа «Идиот». — XXI век глазами Достоевского: перспективычеловечества. – М., 2002.
7. Волгин И.Остановите Парфена. – Литературная газета, №23-2411.06.2003
8. ГореловаЕ. Достоевский бум. - Московский комсомолец, 01.12.2006.
9. ДиденкоБ. Цивилизация каннибалов. // Дружба народов. М.,1996. №1.
10. Донец Л. «Пипл» и «идиот». – Литературная газета,11.06.2003.
11. Достоевский Ф.М.Полное собрание сочинений. В 30 т. – т.28. – ч.2.
12. Дост., собр. Соч. в 15 томах,Ленинград, «наука», ленинградское отделение. 1988-1996.
13. Дугин А. Русский свет «Идиота». – Комсомольскаяправда, 07.06.2003.
14. Ермилова Г. Трагедия «Русского Христа» или о«неожиданности окончания» «Идиота».// Роман Достоевского «Идиот»: современноесостояние изучения. М.,2001.
15. Иванов Вяч.Достоевский и роман-трагедия // О Достоевском. Творчество Достоевского врусской мысли1881 – 1931 годов. – М., 1990.
16. Касаткина Т. Врожденныйпорок экранизации. – «Литературная газета», 18.06.2003.
17. Коко М. Идиот Христос спускается в Даунтаун. — www. High Style.ru
18. Котельников В.Христодицея Достоевского // Достоевский и мировая культура. – СПб., 1997. –Альманах №11.
19. Кузьмин В.Фантазии на тему «Идиота». – газета «Комсомольская правда», 20.06.2003.
20. Левина Л.А.Некающаяся Магдалин, или почему князь Мышкин не мог спасти Настасью Филипповну// Достоевский в конце XXв..- М., 1996.
21. Малягин В.Достоевский и Церковь // Ф.М. Достоевкий и Православие. – М., 1997.
22. Мороз Ю.,Исакова В. Секреты экранизации романов Ф.М.Достоевского. — радио «Маяк»11.03.2007, //www. radiomayak.ru
23. Мочульский К.В.Достоевский. Жизнь и творчество // Гоголь. Соловьев. Достоевский.- М., 1995.
24. РогинскийБ. Нечто об еже. — ж.«Звезда» №9 от 09.2003.
25. Розенблюм Л.М. «Красота спасет мир» (О «символе веры» Ф.М. Достоевского)// Вопросы литературы. – М., 1991. — №11-12.
26. Степанян К. В чем же тайна Достоевского. –Литературная газета, 05.07.2003.
27. Стефан Цвейг, из книги«Достоевский» // Цвейг С. Статьи. Эссе. М.: Радуга,1987.
28. Трессидер Дж. Словарь символов. М.,2001.
29. Трофимов Е. Образ Мышкина в первой части романа «Идиот» //Роман Достоевского «Идиот»: Современное состояние изучения. – М.,2001.
30. Турскова Т.А. Новый справочник символов и знаков. М.,2003.
31. Фриндледлер Г.М. Реализм Достоевского. – М. – Л., 1964.
32. Христианство. Энциклопедический словарь. М., 1995. Т.2.
33. Шилова И. Пырьев сегодня: Сергей Соловьев, Владимир Дашкевич, Александр Митта, ГлебПанфилов. — Киноведческие записки, www.kinozapiski.ru
34. Юренев Р. Акира Куросава. Этапыпути. – ч. 3. – М., 1993.
35. Яковлева А. Идиоты нашеговремени. – Литературная газета, 25.06.2006.
36. Ивасаки А. История японского кино/ Пер. с яп. – М.: Прогресс, 1966. – 319 с.
37. Ивасаки А. Современное японскоекино. – М.: Искусство, 1962. Халациньска-Вертеляк Г. Ипостаси харизмы вхудожественных мирах Достоевского, Вайды, Куросавы. Роман «Идиот» и егоадаптации // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. –М., 2002. – С. 164 – 177.
38. Игэта С. Достоевский в японскойлитературе второй половины XX века // XXI век глазами Достоевского:перспективы человечества. – М., 2002. – С. 425 – 432.
39. Гуреев м. «Идиот» на РТР. – газета«Культура» №20, 22-28.05.2003.
40. Непомнящий В. Три простые истины. – Литературная газета №17,28.04.2004.