Художественноесвоеобразие постмодернистического творчества Л.Петрушевской
Введение
Часто приходитсяповторять: человек смотрит в книгу как в зеркало. Видит там себя. И интересно:один видит в тексте добро и плачет, а другой видит тьму и злится… На основеодних и тех же слов! И когда говорят, что такой-то писатель черный (как я часточитаю про себя) – да, говорю я, но это не ко мне. А какова роль автора? Рольавтора – это не стремиться пробуждать чувства, а не иметь возможности самомууйти от этих чувств. Быть их пленником, пытаться вырваться, наконец, что-тонаписать и освободиться. И, возможно, тогда мысли и ощущения осядут в тексте. Ивозникнут заново, стоит только другим глазам (понимающим) впиться в строчки.
Из «Лекции о жанрах»
Людмила Петрушевская — русский драматург, прозаик, киносценарист. Писать начала в 70-е гг., но еерассказы долго не печатались, а пьесы ставились только в студенческих илюбительских студиях. В 1975 году была поставлена пьеса «Любовь», в 1977 — пьесы «Чинзано», «День рождения Смирновой», в 1978 году — «Чемодан чепухи», в1979 — «Уроки музыки», в 1985 году — «Три девушки в голубом», а в 1989 — «Московский хор». Л. Петрушевская — признанный лидер новой драматургическойволны.
Л. Петрушевская пишет вжанре социально-бытовой, лирической драмы. Ее основные герои — женщины,интеллигенция. Жизнь их неустроена, драматична. Их заедает быт. Драматургпоказывает деформацию личности, понижение уровня нравственности, утратукультуры человеческих отношений в семье, обществе под влиянием окружающейсреды. Быт здесь — органическая часть бытия героев. Их влечет поток жизни, ониживут не так, как хотят, но автор стремится приподнять их над обыденностью. Впьесах ставятся острые социальные и нравственные проблемы времени, характеры вних выписаны психологически тонко и точно, трагическое и комическое в жизнигероев тесно переплетено между собой.
Рассказы Л.Петрушевскойдолго не печатали, так как считали их слишком мрачными. В одном рассказе — самоубийство(«Грипп»), в другом — помешательство («Бессмертная любовь»),в третьем — проституция («Дочь Ксении»), в четвертом — прозябаниенесчастной семьи запрещенного и забытого писателя («Козел Ваня»).
В своих произведенияхПетрушевская описывает современную жизнь, далекую от благополучных квартир иофициальных приемных. Ее герои — незаметные, замученные жизнью люди, тихо илискандально страдающие в своих коммунальных квартирах и неприглядных дворах.Автор приглашает нас в ничем не примечательные служебные конторы и налестничные клетки, знакомит с разнообразными несчастьями, с безнравственностьюи отсутствием смысла существования.
Невозможно не сказать освоеобразном языке Петрушевской. Писательница на каждом шагу пренебрегаетлитературной нормой, и если у Зощенко, например, автор выступает от именивнелитературного рассказчика, а Платонов создал собственный язык на основеобщенародного, то тут мы имеем дело с вариантом той же задачи. Петрушевская приотсутствии рассказчика пользуется языковыми нарушениями, встречающимися вразговорной речи. Они не принадлежат ни рассказчику, ни персонажу. У них свояроль. Они воссоздают ту ситуацию, при которой возникают в разговоре. На такомнеобычном построении и звучании и держится ее проза.
Петрушевская пишеткороткие рассказы. Среди них есть такие, что занимают две-три странички. Но этоне миниатюры, не этюды или зарисовки, это рассказы, которые и короткими-то неназовешь, если учесть объем входящего в них жизненного материала.
Автор всеми силамискрывает, подавляет и сдерживает свои чувства. Огромную роль в своеобразии еерассказов играют повторы, создающие впечатление упорной сосредоточенности,которая владеет автором до забвения формы, до пренебрежения «правиламихорошего стиля».
Страстное разбирательство- вот что такое жизнь в рассказах Петрушевской. Она — лирик, и, как во многихлирических стихах, в ее прозе нет лирического героя и не важен сюжет. Ее речь,как речь поэта, сразу о многом. Конечно, не всегда сюжет ее рассказа непредсказуеми незначителен, но главное в ее прозе — всепоглощающее чувство, создаваемоепотоком авторской речи.
В 1988 году вышел первыйсборник рассказов Л. Петрушевской «Бессмертная любовь». Получили известностьтакие ее рассказы, как «Свой круг», «Такая девочка», «Цикл», «Дочь Ксении»,«Отец и мать», «Милая дама», «Бессмертная любовь», «Темная судьба», «Страна» идр. Все это — явление так называемой «другой», или «новой» прозы в нашейсовременной литературе, прозы остросоциальной, психологичной, ироничной, прозы,для которой характерен необычный выбор сюжетов, моральных оценок, слов ивыражений, употребляемых героями. Это люди толпы, обычные люди, живущие вжестоких обстоятельствах. Автор сострадает своим героям, мучается так же, как иони, от нехватки добра и счастья, теплоты и заботы в их жизни. Ведь персонажирассказов Л.Петрушевской чаще всего жертвы в своей нескончаемой, повседневнойборьбе за человеческое счастье, в попытках «основать свою жизнь».
В литературешестидесятых-восьмидесятых годов Л. Петрушевская не осталась не замеченнойблагодаря ее способности соединять поэзию и прозу, которая придает ей особую,необычайную манеру повествования.
Основная часть
Вечная, природным цикломочерченная в мифологических архетипах, окаменевшая логика жизни трагична поопределению. И всей своей прозой Петрушевская настаивает на этой философии. Еепоэтика, если угодно, дидактична, поскольку учит не только сознавать жизнь какправильную трагедию, но и жить с этим сознанием.
Марк Липовецкий
«Настоящие сказки»
В конце XX – начале XXI столетия жанр сказки привлек внимание представителейразных литературных направлений: реализма, постреализма, постмодернизма.
Современная сказка, как илитература в целом, подвергается влиянию постмодернизма, что выражается втрансформации и пародировании известных сюжетов, использовании разных аллюзий иассоциаций, переосмыслении традиционных образов и мотивов фольклорной сказки.Актуальность жанра сказки в эпоху постмодернизма объясняется активностьюигрового начала, свойственного и сказке, и постмодернистскому дискурсу в целом.Интертекстуальность, многослойность, полилог разнообразных культурных языков,характерные для постмодернизма, издавна были свойственны литературной сказке, ав эпоху постмодернизма становятся для авторов осмысленными литературнымиприемами.
Для «Настоящих сказок» Л.Петрушевской характерна общность «постмодернистского» трагического восприятиямира и экзистенциальной проблематики.
В «Настоящих сказках»проявляется непосредственная связь с фольклорной основой в способах организациивремени и пространства; в них представлены традиционные для фольклорной сказкихронотопы: лес, сад, дом, путь-дорога.
Образ дороги принадлежитк «вечным» и композиционно-организующим фольклорным и литературным образам. Всказках Л. Петрушевской пути-дороги представлены как условно-реальные и какволшебно-фантастические. Дорога может указывать путь к волшебному средству(«Девушка Нос»), но может быть также дорогой изгнанников («Принц с золотымиволосами») и переходом в загробный мир («Черное пальто»). Дорогой,соответственно фольклорным традициям, герои встречаются с дарителями («Сказка очасах», «Отец»), натыкаются на опасность («Маленькая волшебница»), попадают втемный лес. Топос леса также появляется у Петрушевской в традиционных функциях– как место испытаний и встречи героев с чудесным помощником («Маленькаяволшебница», «Отец»).
В фольклорной традициилес, как мир мертвых, противопоставляется саду, как миру живых. Хронотоп садауказывает на тридевятое царство, представленное в таких элементах, как дворец,город, остров, горы, луга – все они связаны с солнцем, как источником жизни, и сцветом золота, как его символом. В сказках «Остров летчиков», «Анна и Мария»,«Секрет Марилены», «Дедушкина картина» топос сада сохраняет древнюю символику.Связь с ней проявляется и в сказках «Золотая тряпка», «Принц с золотымиволосами». В «Острове летчиков» суть испытаний героя заключается в том, чтоб непозволить уничтожить чудесный сад. В сказках «Дедушкина картина», «СекретМарилены» образ сада связан со спасением от опасности; он сохраняет семантикужеланного места, где возможно счастье. В фольклоре топос дома – объектсакральный и мифологизированный. Это синоним семьи, приюта от невзгод,святилища. В сборнике Петрушевской большинство сказок заканчиваетсявозвращением домой, созданием семьи.
Развитие сюжета в«Настоящих сказках» определяется спецификой сказочного времени. Герои близки кприроде, их жизнь неотделима от природных циклов. В «Матушке капусте» чудесноепоявление ребенка связано с ростом и формированием растения. В «Малине иКрапиве» красный цветок вырастает вместе с любовью и влияет на судьбу героя. В«Сказке о часах» судьба мирового времени зависит от оберегающей материнскойлюбви, тесно связанной с природными жизненными циклами.
Традиционный сказочныйхронотоп трансформируется в «Настоящих сказках» Петрушевской.
Действие в «Настоящихсказках» происходит главным образом в советском и постсоветском пространстве.Даже в сказочном королевстве («Глупая принцесса», «Принц с золотыми волосами»)есть признаки современной действительности. Игра со сказочным хронотопомчувствуется и в способах перемещения героев (поезд, самолет, автомобиль), и втом, как трансформируются традиционные временные характеристики («За стеной»).Стена разделяет мир зла, которое хаотично и фатально возвращается, и мирархаического циклического времени, где непосредственно за смертью отцанаступает рождение сына, где норма – «отдать все» для спасения любимого.
Топос дома во всехтрансформациях (В сказке «Остров летчиков» это одновременно и халупа, и дворец)сохраняет свою ценностную семантику, в финалах многих сказок становится знакомспасения героев («Королева Лир», «Две сестры», «Маленькая волшебница»). В то жевремя топос дома включает в себя много смыслов, реактуализация древнейших изних позволяет особенно ярко осветить современный кризис семьи («Две сестры»,«маленькая волшебница»).
Трансформируется и топоссолнечного сада. Оставаясь сакральным местом, он приобретает чертыбеззащитности, почти обреченности. Альтернативой вечному Саду, который гибнет,становится у Петрушевской рукотворный сад, созданный героями («Остров летчиков»).
Вражеский топос расширяетв сказках писательницы свои границы. Вследствие этого антитеза «Дом – Темныйлес» заменяется другой – «Дом – современный город» («Принц с золотымиволосами»), «Дом – ужасная страна» («Верба-хлест»).
Трансформация хронотопаизменяет функцию сказочного чуда. Теперь это не универсальный инструмент дляисполнения желаний, поэтому достижение счастья полностью зависит от моральныххарактеристик героя.
Способность сказочныхперсонажей Петрушевской решать моральные коллизии обусловлена их связью сдревнейшими архетипами: «Мать и дитя», «Старушка» («Старик»). Архетипы «Он иОна», «Юродивый (Иван-дурак)», как порождение более поздних этапов развитиякультуры, в тесной взаимосвязи с древними демонстрируют модель реальногосовременного общества.
Комплекс «Мать и дитя»как выражение смены поколений символизирует идею достижения бессмертия. И всказках, и в рассказах Петрушевской этот архетип порождает своеобразный сплавреальных и мифических мотивов. Важнейшие из них – тайна рождения, которая врассказе «Дитя» развивается в одной плоскости (личная и банальная тайна), а всказках – в другой (чудесная тайна) («Принц с золотыми волосами», «Матушкакапуста»). В сказках Петрушевской, поскольку хронотоп наполнен реалиямисовременности, возможности чуда ограничены. Соответственно и статус ребенка вних существенно трансформируется. Сохраняя связь с архетипом божественногоребенка, семантику наивысшей ценности, он не защищен от опасности. Объединяетпрозу Петрушевской тема бессмертной материнской любви, которая связывает живыхи мертвых. Характерно, что в несказочной прозе Петрушевской этот мотивперерастает в новую мифологему («Я люблю тебя», «Еврейка Верочка», «Мистика»).В персонажах с традиционной для современной реальности психологией также воплощендревнейший, свойственный всем национальным культурам архетип «Мать и дитя»,который утверждает победу жизни над смертью.
Преодоление границы междужизнью и смертью в новеллах и сказках писательницы часто зависит от стариков.Старик является носителем «сенексной» силы, что олицетворяет мудрость, а такжесложную связь добра и зла. В архетипе «Старушка» в сказках и новеллахвоплощается мотив судьбы. В «Сказке о часах», «Истории живописца» и др.старушка выступает в традиционной роли дарительницы, но в то же время являетсязримым воплощением идеи Жизни-Смерти-Жизни.
Древнейшие архетипыамбивалентны, «сенексная сила» допускает омоложение и трансформацию героя. Всказке «Две сестры» происходит чудо превращения бабушек в девочек-подростков,которым нужно выжить в хаосе современного мира. Архетип трансформируется – внем исчезают такие черты, как причастность стариков к тайнам бытия, способностьвидеть будущее и волшебным образом влиять на него. Архетип старика соединяетсяу Петрушевской с архетипом ребенка, этим подчеркивается хрупкость и уязвимостьсобственно основ бытия.
В сказках Петрушевскойприсутствует архетип идеальной пары – «Он и Она». В сказке «За стеной» женщина,которая отдала все для спасения любимого, далее становится объектом любви неменее возвышенной. Любовь у Петрушевской часто оказывается растоптанной, ноприсутствие в жизни нерушимой идеальной пары возвращает ее в кругонтологических основ бытия. В «Настоящих сказках» (в отличие от традиционнойсказочной модели) герои в финале не достигают богатства или могущества,остаются на своих скромных жизненных местах, но по традиции находят счастье влюбви, в понимании близких. В то же время семейный мотив модернизируется.Неполные семьи: дедушка и внуки («Маленькая волшебница»), мать и ребенок («Матушкакапуста»), сестры и приемная бабушка («Две сестры») – находят сказочноесчастье. Архетип «ОН и Она» тесно связан у Петрушевской с архетипами «Мать иДитя», «Старик (Старушка)», что способствует актуализации моральных ценностей.
Сказочный мир Петрушевскойне добрее мира ее новелл, повестей и пьес. Счастье тут возможно благодарямудрости действующих лиц, что превращает всех протагонистов, независимо от полаи возраста, в юродивого/Ивана-дурака.
«Мудрость чудака»,независимо от того, действует он в современных обстоятельствах («Девушка Нос»,«История живописца», «Остров летчиков»), или в условном сказочном королевстве(«Глупая принцесса», «Принцесса Белоножка»), заключается в полной неспособности«жить по правилам». Только так герои могут отстоять свои ценности в жестоком иабсурдном мире. Архетип юродивого освещает все образы в сказках Петрушевской.Ученый («Золотая тряпка») без сомнений отказывается от денег и славы ивозвращает народу маленькой горной страны священную реликвию, котораяолицетворяет его язык и память о предках. Влюбленный учитель («Крапива иМалина») пускается на поиски волшебного цветка к огромной городской свалкемусора, и его сумасшедшая выдумка заканчивается удачно, приносит ему счастье.«Неразумные», «непрактичные» поступки героев-протагонистов оказываютсяпроявлением высоких моральных характеристик и настоящей мудрости.
Конкретизация образов,созданных на основе архетипов, реализуется благодаря их интертекстуальномунаполнению и переосмыслению. Сказки Петрушевской отличаются богатствомэтнокультурных образов и мотивов. В них присутствуют мифологические илитературные мотивы широкого диапазона, которые порождают переосмыслениеизвестных сюжетов в русле проблем современной культуры.
В сказке «Девушка Нос»внимание сосредоточено на противопоставлении внешней и внутренней красоты.Сравнительный анализ этого произведения и сказки Гауфа “Карлик Нос” позволилвыявить при внешней схожести мотивов и коллизий существенное отличие вхарактеристиках главных героев, обусловленное чертами национальнойментальности: русской (Нина – архетип юродивого) и немецкой (Якоб – идеалфилистерской рассудительности). Романтическая ирония по поводу взгляда насчастье как на жизненное благополучие, свойственна и Гауфу, является причинойпереосмысления мотивов сказки о Золушку, отличие от которой освещаеторигинальность сказки Петрушевской.
Главный конфликт сказки«Принц с золотыми волосами» – между безусловной ценностью личности инесправедливым социумом. Сюжет (изгнанная мать с чудесным ребенком) имеетмножество аналогов в мировой литературе. Общий мотив чудесного спасенияподдается наибольшему переосмыслению. Традиционные сказочные испытанияпротагонистов включаются в широкий контекст вечных морально-философскихпроблем. Темы «народ и власть», «народ и истина» реализуются с помощьюинтертекстуальных связей. Эсхатологический миф и евангельский сюжетпроецируются на современность реминисценциями из Шекспира, Пушкина,Салтыкова-Щедрина, Грина, газетных текстов. Свойственная постмодернизмуплюралистическая картина мира создается противоречивыми точками зренияперсонажей. Единство и целостность текста обуславливаются наличием архетиповчудесного дитя и юродивого.
В «Истории живописца»возобновляется один из ведущих конфликтов романтизма – «художник и общество».Сюжет разворачивается в обстоятельствах постсоветской действительности.Ключевые проблемы: противостояние миров воображаемого и реального, связьдуховного и материального начал в жизни человека, проблема творчества иморальности – решаются вследствие переклички с русской романтической повестью ис гоголевским «Портретом». Но у героя, при несомненном сходстве с романтическимобразом художника, отсутствуют черты святости или демонизма, он воплощаетархетипические черты юродивого. «История живописца» предстает как жанровыйсинтез волшебной сказки и романтической повести. Постмодернистическаяинтертекстуальная игра реализуется в этом тексте благодаря привлечениюэлементов других жанровых моделей: детектива, бытовой новеллы, травестийнойромантической поэмы. А главная коллизия решается по законам жанра народнойсказки: герой побеждает зло силой искусства, которая в руках протагониста можетслужить только добру.
В «Маленькой волшебнице»жанровые черты сказки (традиционная поляризация героев, сюжетно-композиционнаяоснова, способ решения коллизий) и романа (актуальность социальной и моральнойпроблематики, переплетение судьбы множества персонажей, многоаспектностьизображения мира) во взаимодействии создают доработку с парадоксальнымипризнаками, где юмористические интонации гротескно соединяются с трагическими.Интертекстуальность, кроме многочисленных реминисценций, цитат и аллюзий,проявляется на жанрово-типологическом уровне. Фольклорный мотив сказочныхиспытаний героев трансформируется в главный мотив классической культуры: всегерои оказываются перед моральным выбором. Жанровая специфика «кукольногоромана» не поддается однозначному определению, однако его поэтика обусловленапризнаками жанровых традиций главных составляющих и создает ощущение глубины омногомерности текста.
Интертекстуальность в«Настоящих сказках» служит способом создания полилога, что придаетповествованию остроты и актуальности, но приводит не к моральному релятивизму,а к многомерному изображению мира.
Роман “Номер Один”
Не то чтобы это былроман, конечно; нечто многослойное, спуск в вечные льды, по ощущению –неподъемное, непомерное, в итоге – маленькая книжечка. Начинается как пьеса,продолжается как внутренний голос, упрямо пробивающийся сквозь текст. «Он тамзавозился, замычал что-то. Говори, говори, я не понимаю и не понимал, что тытрындишь». В финале – электронное письмо, становящееся к концу почтиабракадаброй. Стилистическая полифония – фирменный знак Людмилы Петрушевской.Только она способна тащить в свою прозу весь языковой мусор так, что при этомсмысл текста остается прозрачным и внятным. Только она способна перескакивать содного способа говорения на другой, нигде не задерживаясь дольше, чем надо, непревращая литературный прием в игру. Не заигрываясь. Сюжет «Номера Одного»возникает из речи, из оговорок и заговоров. Герой романа – Номер Один, научныйсотрудник какого-то института, – этнограф, изучающий северный народ энтти.Место действия – сады других возможностей. В одной из экспедиций коллега НомераОдин, его давний приятель и соперник, крадет магический камень из мольбищаэнтти, после чего этого коллегу похищают и требуют за него выкуп. Номер Одинвозвращается домой и пытается достать деньги, но сначала становится жертвойвора, а потом происходит метемпсихоз, в результате которого душа Номера Одинпереселяется в тело того самого вора. Дальше начинается полный абсурд, но витоге выясняется, что абсурд этот устроен по строгим законам и ко всемупроисходящему прямое отношение имеет Никулай, представитель народа энтти,обладающий сверхъестественными способностями. Он тасует души, оставляя вездезаписки вроде: «М-психоз с 12.45 до 12.50». Воскрешает мертвых, причем даетродителям возможность вернуть к жизни умерших детей, правда, выглядит этострашно: души родителей переселяются в молодые тела, и тела эти так и ходят,бормоча: «Я же не хочу, чтобы она умирала». Очевидно, Никулай так развлекается,вспомнив, как Номер Один в экспедиции рассказывал ему про Христа и про «смертиюсмерть поправ». Они говорили тогда про «подставь другую щеку», а может, и про«не укради» или «не убий», и вот теперь Номер Один вынужден проживать все этивозможности: гулять в теле вора, из последних сил сопротивляясь его мыслям ижеланиям, расчесывать укушенную комаром щеку, думать, как поступить сдрагоценным камнем – глазом Бога. И постоянно, постоянно спускаться в вечныельды: «дверь, калитка, полог в нижнее царство из среднего царства, с земли.Никому не дано было видеть, как души уходят туда, тихо уходят, со страданиемпротискиваясь, пролезая в эту дверцу, видя, прозревая, куда уходят, ибо трудновойти в эти льды непомерные, бесконечные, труден путь смерти, нет конца, кесы икесы вниз. И у входа трехпалый, однорукий спрашивает: «Какие новости есть,расскажите», а душа отвечает, как заведено, как полагается, как нужно привстрече с незнакомым хозяином: «Никаких новостей нет», и замолкает, такначинается вечное молчание, ибо мертвый больше не скажет ничего». «В садахдругих возможностей» – название недавнего (2000 года) сборника рассказовПетрушевской. Сады остались теми же – разве что возможности увеличились. Именнов романе становится очевидным, где у человека находится душа: там же, гдестиль. Это не души путешествуют между телами, но манера говорения переходит отодного несчастного к другому. Писательница маниакально описывает путь смерти,составляя подробный путеводитель, современный «Бардо Тедол», Книгу Мертвых,описывающую, как должна вести себя душа после смерти тела. Чаще всего душапросто не понимает, что тела уже нет. Что происходит с героями прозыПетрушевской на пути смерти? Они странным образом развоплощаются, и этопроисходит не на физическом уровне, а на уровне языка. Сюжет произведения«Номер Один, или В садах других возможностей» – это еще и развоплощение языка:от высокой поэзии первых строк, от древнего эпоса – до рваных сокращенийэлектронного письма. В прозе Петрушевской находят отсылки то к Чехову, то кТютчеву, то к традиции, начатой Гоголем. Ее пытаются вписать в сегодняшнийконтекст – поставить на полку где-то между чернушностью Сорокина и виртуальнымииграми пелевинских «нижних миров». Но при абсолютной современности языка иреалий Петрушевская гораздо более отстранена от времени, чем тянитолкайСорокин/ Пелевин. Они жадны к деталям и любят играть со своими персонажами вбезжалостные прятки и жмурки. Петрушевская не играет. Ее персонажи живутвсерьез. Ну да, Чехов: маленькие люди ищут свои маленькие пять тысяч долларов,чтобы спасти своих недругов и успокоить больную совесть. Ну да, Тютчев: «темона верней / Своим искусом губит человека». Никакой загадки у природы нет. Вотона, природа, вся перед читателем: никаких границ, никаких резных решеток межсадами других возможностей, и сады эти не закрываются на ночь. Ночью они лишьсильнее благоухают. Петрушевская никогда не делает различия между миром небесными миром земным, более того, между миром сказочным, архаичным, и миромцивилизованным. В ее рассказах – а теперь и в романе – все запредельноепрописано на той же улице и даже в той же квартире, в которой живетобыденность. Безусловно, это городская проза, но Дантовы радиальные построенияв этом городе не работают, ад и рай Петрушевской – ризома. Побеги ада и раяпереплетаются, отмирают, и, выйдя из любой двери, персонажи могут попасть влюбую другую – из послесмертия в жизнь, из жизни – за границу («Хаваи, Хаваи,слышал я такое. Произносится Хаваи… А Париж, кстати, правильно называетсяПари, знаешь?»). И, конечно, Гоголь. Вот примерно такие тексты мог бывыстукивать Гоголь на своем подержанном 486-м, если бы писателя вовремявыкопали из могилы. Сады примерно таких возможностей он видел бы, скребяногтями по крышке гроба изнутри. Написать то, что пишет Петрушевская, возможнолишь при богатом опыте послесмертия, а главное – при неиссякаемомисследовательском любопытстве. Возможно, Людмила Стефановна – не Колумб-первооткрыватель,который в поисках посмертного рая приплывает в гиблый, застывший край исоставляет его подробную карту. Нет, она, скорее – матрос Колумбовой команды,который до рези в глазах вглядывается в горизонт, чтобы крикнуть в конце концов:«Земля, земля!» Правда, в ее случае этот крик будет звучать иначе. Скореевсего, она скажет что-нибудь наподобие: «Никаких новостей нет». И замолкнет
Перед любым крупнымписателем-новатором, стиль, манера, лицо которого мгновенно узнаваемы, впервыеим «изобретены», рано или поздно встает проблема эволюции, «самоотречения»(менее острая для тех, кто придерживается более традиционных подходов, которыелегче поддаются локальной трансформации). Невозможно (недостойно) «дуть в однуи ту же дудку»; стиль автоматизируется (и чем он необычнее, тем быстрее), имало того, что теряет свежесть, он утрачивает историчность, особенно еслиавтору довелось пережить исторический и социальный катаклизм, подобный тому,который мы вместе с Людмилой Петрушевской пережили за последние двадцать лет. Ирешимость «потерять себя», «начать сначала», с неизбежными потерями ипровалами, с неизбежным недовольством уже ангажированного читателя – с почтинеизбежным поражением – это поступок, этическая и эстетическая ценностькоторого превышает, на мой взгляд, болезненность и фатальность утрат. Да,собственно, в этой-то болезненности и заключается в значительной мереупомянутая ценность. Петрушевская, как многие из андерграундных илиполуандерграундных авторов, в одночасье, без всяких промежуточных этапов, стала«классиком» – и почти сразу же перестала писать те замечательные «короткиерассказы» и пьесы, которые классиком ее и сделали. Сначала появилисьстранноватые сказочки и стихи; вот перед нами «роман». Первое, что даже прибеглом чтении бросается в глаза – уникальная и органичная жанроваяэклектичность; это как бы компендиум прежних (отставленных) жанровыхпристрастий Петрушевской. Рассказ Валеры об убийстве отца, короткая, в 8 строк,история умершей от лейкоза девочки Надечки и ее покончившей с собой матери,монолог-крик обезумевшей женщины, больная дочь которой исчезла два дня назад (амы уже знаем, что она повесилась) и т. д. – легко вычленимы из текста,превращаясь в «классические», потрясающие своей емкой лаконичностью и языковойвиртуозностью рассказики-монологи Петрушевской. Приподнято-речитативный«перевод» ночного пения Никулая-уола вполне мог бы сойти если и не за верлибр,то уж за некую «сказку для взрослых». А первая глава вообще записана как самаянастоящая пьеса, с указанием (разрядкой) персонажей, произносящих реплики, сремарками, даже с такой чисто сценической деталью, как магнитофонная запись нанепонятном языке, которую должен слышать неявно предполагаемый зрительспектакля, но сам текст которой, естественно, остается за пределами книги.Правда, имена «действующих лиц» не совсем обычны: «Первый» и «Второй» (причемимя Второго мы вскоре точно узнаем; да и Первого, кажется, зовут Иван, вовсяком случае туземцы его называют Уйван Крипевач – так что тутпреднамеренность очевидна). При этом оба героя с первых же строк четкоиндивидуализированы, это не абсурдистская монотония в духе Введенского, где«номера» (во всяком случае в первом приближении) без большого усилиявзаимозаменяемы. К чему эта обезличка на фоне ярких до гротеска речевыххарактеристик? И ведь «Первый» сохраняет свое «имя» до конца книги (вернее, неего в точности, а как бы субстантивированную его версию, «Номер Один»), болеетого, дает самой книге свое имя, которое, строго говоря, именем и не является,это индекс, галочка в пустом квадратике, концлагерное, казарменное тавро («напервый-второй рассчитайсь!») – имя человека, свидетельство его идентичности,мифологический эквивалент именуемого, стерто некоей неведомой силой, и само этостирание простирается уже и за пределы книги, на ее обложку, на ее имя. И чтобыслед и смысл этого заглавного стирания стал еще явственнее, к безымянному имени«Номер Один» добавлен «вариант»: «… или В садах других возможностей»: неотражение, не тень, а бесформенный след утраченного имени, отпечатокотсутствующего тела на расплывающейся круглой гальке. Опустошение еще иподчеркнуто «другими возможностями» – тем слабым утешением, что подсовываетвместо себя навсегда утраченное. Любопытно, что, то ли по недосмотрукорректора, то ли умышленно, в середине «пьесы», образующей первую главу, на с.18 возникает практически не замечаемый при чтении сбой (ну кто же станетдобросовестно фиксировать эту солдатскую речевку «первый...»–»второй...»: речьгероев столь индивидуальна, что с первых слов каждой реплики очевидно, кто изсобеседников взял слово). Сначала подряд идут две реплики Первого, в результатечего герои то ли меняются именами (номерами), то ли переселяются друг в друга.Затем, через страницу, Второй, отвечая сам себе (если верить «обозначениям» – ана самом деле – хотя, где здесь это «самое дело»? – оппоненту, на времяприсвоившему чужой номер), равновесие восстанавливает, все снова оказывается на«положенных» местах, в жестких речевых гнездах, откуда, казалось бы, выпастьбыло невозможно. Не станем гадать, случайно ли это произошло (между прочим,аналогичный сбой возникает по крайней мере еще два раза, на с. 44 и на с. 52 –там вообще три реплики Второго идут подряд): в изданном таким образом, с таким«дефектом» тексте данные «опечатки» становятся необходимой его частью – дажеесли она и не входила в авторский замысел, – становятся прорывом наповерхность, грубым и почти непристойным, еще только предугадываемой «темы». Аречь идет об утрате идентичности, или, как сказал бы иной современный философ,о крахе метафизики Субъекта. Ведь основная интрига романа закручена вокругметемпсихоза, дикого круговорота переселения душ. И вот что примечательно:первое, что резко меняется в человеке Петрушевской при реинкарнации – это речь,причем, речь произносимая, а не внутренняя: этнограф, старший научный сотрудникНомер Один, ставший уголовником Валерой (обретя, кстати говоря, при«переселении» стертое имя – только не свое, чужое) с ужасом думает о своейновой речи: «Что же это происходит! Надо говорить не „киосок», а „киоск» и„ездят». А не „ездиют»«. Самосознание (то самое cogito), в отличие отпроизносимой, подчеркнем еще раз, речи, трансформируется, заполняется чужим «я»постепенно. «Замочу сейчас, а?.. Да я ттебя. По… положу рядом с матерью», – говорит«Валера» мальчику и, наблюдая за ним, думает о возможности разработки научнойтемы о пассионарных детях. Вытерев на глазах у всех в парикмахерской туфлитюлевой гардиной и стукнув по голове расшумевшуюся по поводу егоэксгибиционизма служительницу (поведение, действие), он, окинув опытнымвзглядом этнографа притихших посетителей, удовлетворенно отмечает (про себя!):«Животное стадо чует дискурс». Номер Один помнит все, что с ним случилось в«прежней жизни» («во память у меня после смерти!»), способен, в отличие отВалеры, на человеческие переживания, но речь его непоправимо искажена иузнаваем или неузнаваем он «своими» и «чужими» прежде всего по лексике,синтаксису, «словечкам», плевелам речи (он даже начинает говорить на непонятномему самому арго), по заиканию, наконец, – некоторые не верят своим глазам,увидав его «воскресшим», а вот ушам верят: речь идентифицирует человека ничутьне хуже, чем имя (номер) и тело, которое ведь, в отличие от сознания, отпереселившейся «души», сразу, полностью и бесповоротно становится приметемпсихозе иным, чужим; душа оказывается для идентификации непригодна,камень, положенный Декартом в основание Храма, летит в тартарары, фундаментпроваливается в яму. Речь как бы становится неотъемлемой частью тела – и нетолько ввиду телесной обусловленности голоса, тембра, дефектов произношения, нетолько из-за воздушно-горловой кинэстетики. Речь телесна, а не «душевна». Поразительно,но письмо, речь письменная оказывается куда сохраннее устной: Номер Один, уже вВалерином обличье, пишет письмо жене, где нет и намека на безграмотногосквернослова – хозяина его переселенной и уже порядком искореженной души.Только что «Валера» украл чемодан у американца, пытался изнасиловать попутчицув поезде (при этом перескакивая с рассказов о Валерином прошлом на воспоминанияНомера Один) – и вот письмо, чистое, несмешанное. Речь – телесная, только«хозяйская»; сознание, поведение – дикая смесь переселившегося и того, чтообитало в этом теле прежде; письмо – «душевное», только от «переселенца». Надоли говорить, сколь фундаментальные вопросы здесь затрагиваются, скольнеординарны интуиции Петрушевской. Такой поворот кажется и стилистически неслучайным: Петрушевская великолепно владеет способностью воспроизводитьдезорганизованную устную речь, этим она всегда и славилась. С важной, впрочем,оговоркой, что эта мнимо устная речь менее всего (была и остается) похожа нарасшифровку магнитофонной записи, она прежде всего «сделана», это прием – также, как, скажем, десяток Руанских соборов Моне и похожи, и не имеют ничегообщего со своим каменным оригиналом. Другой разговор, что в данном текстеотчетливо ощущается девальвация «приема» (а точнее, как бы наоборот, его«удорожание» в связи с повышенным спросом): уж больно часто речевыенеправильности демонстративно забавны, навязчиво и «продажно» рассчитаны наусмешку («роли никакой не влияет»), чем-то напоминая расхожий «армейский» юмортипа «водку пьянствовать и безобразия нарушать». А рядом не менее плоская истоль же льстиво общедоступная ирония над «высоколобым наукообразием», над«птичьим» языком науки: «Дискурс контемпорентного мегаполиса...» (И вся этаде-ре-вальвация, как мы еще убедимся, не случайна.) Умышленность, «сделанность»«разговорности» Петрушевской в данном романе становится еще более очевидной,когда мы окунаемся в стихию ее «письменной» речи (в буквальном смысле – в письмахНомера Один жене). Эта речь столь же далека от усредненно «литературной».Помимо прекрасных синтаксических провалов, письма испещрены идиотскими (с точкизрения целесообразности) сокращениями (вроде «сказ-л» вместо «сказал»),анархией прописных и строчных букв (проистекающей отчасти из хорошо знакомойпользователям WORD’а неприятности, если не снять опцию «Делать первые буквыпредложений прописными» – и это тоже важно, как знак вторжения чего-тобезличного). И заметим, все упомянутые деформации («плевелы письма»)непроизносимы, на произнесение не рассчитаны: как сказать прописную букву,выскакивающую после точки, сокращающей слово? кто в разговоре так сокращаетслова? Даже если предположить возможность такого странноватого телеграфногообмена мнениями, то уж различить голосом сокращение с точкой на конце или (по«недосмотру») без нее заведомо немыслимо. Они создают некую афонетическую«интонацию письма», выпадая из семиотических, семантических, структурирующихпут. Но дело не только и даже не столько в интонации: мы чувствуем, как некийдеструктивный, деструктурирующий хаос прорывается в святая святыхрациональности, в письмо. Незначимые, лишние («нетематические»), непроизносимыеэлементы, радикально отличающиеся от композиционно-графических изысков, вкоторых письменность на самом деле подменяется изобразительностью – здесьпризваны выявить тщательно закамуфлированную разлагающую, рассеивающуюподкладку письма, письменности как таковой, ускользнувшую от Деррида, раз инавсегда очарованного беззвучным смыслоразличением и письменно-фонетическимигрословием – разрывами и дефектами, все же не покидающими смысловой уровень.Ведь и те «опечатки» в «разговорной» пьесе первой главы столь же «нетематичны»,сугубо письменны: понятно, что на подразумеваемой сцене (в «реальности»)никакого подобного «обмена» происходить не может, никакого «непосредственного»смысла эта ошибка не имеет. В противоположность письму, речь, идиолект, как мывидели, становится частью тела, а может быть даже его субститутом: в миреПетрушевской нет вообще ничего (достойного внимания), кроме языка. Тут есть,конечно, и простое, сугубо техническое соображение: в тексте мы не можем видетьизмененный облик утратившего идентичность персонажа, это вам не кино, не«Малхоланд Драйв» Дэвида Линча, где в центре сюжета та же жуткая и затягивающаяигра с идентичностями, с переселением душ. Там мы видим на экране лицо, узнаемлицо; здесь – только речь, слово, манеру. Упоминание современного мистическоготриллера возникло здесь отнюдь не случайно. Собственно, в аннотации жанроваяспецифика романа Петрушевской именно так и определена. И, как ни прискорбно,это соответствует действительности. Причем по своему уровню (если оставаться врамках рассматриваемого жанра) «мистический триллер» Петрушевской вовсе неотносится к лучшим образцам этого рода продукции (в отличие от того же фильмаЛинча). Он насквозь вторичен, напичкан полным набором сериально-триллерныхштампов: свирепые уголовники, хитроумное натравливание одной мафии на другую,убийства, насилие, архаический и потому причастный потустороннему народ (уамериканцев в этой роли чаще всего выступают индейцы), магические сокровищаэтого народа, несколько прозрачных намеков на гомосексуализм, ну, естественно,метемпсихоз, «секретные материалы», жизнь после смерти, кафкообразноепреследование преследователя, психоделически-виртуальный кошмар ввинчивания вледяной ад, клофелинщики, промышляющие в поездах, ребеночек-калека, по-звериному(архаика детства) узнающий, чующий преображенного отца (собака Одиссея).Конечно, все это обильно уснащено советско-российской спецификой: тут ивыбивание грантов на научные исследования и их полукриминальный дележ; истремление «подоить» глупых американцев; и бессмертный НИИ, понять системуфункционирования которого иностранцу, пожалуй, столь же затруднительно, как имистическое таинство коммунальной квартиры; и этнографы, вовсе не движимыеблагородным стремлением спасти умирающую цивилизацию (хотя и не без этого, тутштамп сильнее местного колорита), а жлобы и рвачи; и страшный, первобытный мирподворотни. Но и тут открытия особого нет, отечественные сериалы эту илиподобную специфику уже вовсю эксплуатируют – взять тех же «Ментов». И это притом, что, как уже говорилось, жанр «рыночного» мистического триллера уПетрушевской парадоксальным образом оказывается причудливым «каталогом» еесобственных оригинальных, индивидуальных «жанров». Книга как бы повторяетсудьбу Номера Один (и ведь это и впрямь вроде бы первый роман Петрушевской,роман «номер один»), воспроизводит ее на уровне поэтики: мы узнаем, подобнотому, как дядь Ваня узнает Валеру, безошибочно узнаем повадку любимого автора,его письмо, но тело уже не его – это тело коммерциализованной, нацеленной науспех у «широкого читателя» (тираж – 7100 экз.!) литературы, косноязычноватый итривиальный «Валера-уголовник». И в этой подвешенной, поставленной под вопросавторской идентичности, когда сам автор, сам текст как таковой становятсявариантами, «возможностями» собственных героев, воспроизводя структуру ихдеструкции, в этом, может быть, и кроется главная, тревожная и отталкивающаяпривлекательность такого узнаваемого литературного произведения – очередногопроизведения глубоко пережитого нами писателя, сохранившего и свою речь, иобломки своих «жанров», – да, узнаваемого, но «реинкарнированного»,вселившегося в чужую плоть и как бы пережившего собственную смерть романа. Проблематикаутраты идентичности, во всех своих философских, литературных, кинематографическихипостасях, имеет, помимо метафизических, глубочайшие социокультурные корни –недаром она захватила уже и особо чуткую к сдвигам в этой сфере массовуюкультуру. Это переживание связано, по-видимому, прежде всего сдеструктурированием культуры, с подрывом и распадом иррациональных в основесвоей социальных, ценностных, культурных иерархий. Рационализм и гуманизм,последовательно и триумфально демифологизируя мир, выбили почву из-подсобственных ног, поскольку оказалось, что самоидентичность, «Я=Я», положенное вих основу, само зиждется, в конечном счете, на рационально не обосновываемых«традиционных» структурах и запретах. «Смерть Бога», вдохновлявшая Ницше,оказалась прологом вереницы смертей «богов» более низкого уровня, «эманаций»верховного отсутствия, – и бартовская «смерть автора» была лишь слегказапоздавшим логическим следствием кончины Главного Автора, так и не явившегосяна вызовы восхищенных его постановкой зрителей. Постмодернистский плюрализм идецентрализация, идиотизм политкорректности, при всей культурной изощренностипервого и гуманистической ауре второго, – симптомы одичания, а anything goesвполне можно перевести как «все позволено». И Петрушевская это надвигающеесяодичание, в его буквальности, а не в идеологической стерильности, в которойволей-неволей принужден оставаться анализ, описывает очень точно и страшно, ичто еще существенней, безошибочно чувствует его связь с размываниемидентичности. «Каменный век прет из всех подворотен», – пишет она (отметимздесь неслучайное появление «инфернального» российского топоса «подворотня»).История убитой «подворотной» девушки отождествляется с «историей детеныша-самкииз неолита, потерявшей свое племя пещерной девки»; «все корни, вся системазащиты утеряна». Автор проницательно подмечает при этом, что регресс вовсе неозначает здесь своего рода ремифологизации, возврата к достаточно жесткимструктурам истинной архаики. Она (вернее, Номер Один) усматривает в неокаменномвеке наличие «второй системы метаболизма», где поведение уже не подчинено рациональнопостигаемым связям (пускай даже с магической, мифологической подкладкой), апредставляет собой «свод нелогичных жестов и поступков». Номер Один прекраснопонимает разницу между архаической общностью народа энтти и одичавшимигоминоидами подворотен. (Равно как и то, что без своего святилища энттипогибнут. После смерти их Бога.) Легче всего сравнивать рок-радения сархаическими обрядовыми действами (с заменой наркотиков мухоморами) – важнопонять, что при всем внешнем сходстве первые, в отличие от вторых, лишеныцелесообразной, структурирующей мир логики мифа. Торжествует эстетика руин,рухляди, каши во рту, нечленораздельного мычания «дядь Вани» («язбий мнеакваюм») с ее болезненной притягательностью. И должно быть, нигде проблематикаидентичности не могла приобрести такой остроты, как в современной России. Неговоря уже о том, что поиски «национальной идеи» (национальной идентичности)уже практически превратились в эту самую «национальную идею», катастрофичностьи стремительность «постмодернизации» российского общества, распада всехустойчивых социальных связей и культурных стереотипов делают «потерю себя»неким всеобъемлющим и всепроникающим лейтмотивом эпохи. И закономерно, чтопотерявший себя вместе с нами, вместе с почившей Империей писатель делает этутему, это переживание доминирующим в своем новом романе, как раз эту потерю длянего, в свою очередь, и знаменующем. Мы все переживаем своего рода метемпсихоз.Может быть, Ницше ошибся, и Бог тоже не умер, а «переселился»: во что-тогнусное, растущее, ползущее, в вечно живую, как Ленин в Мавзолее, смерть.
Сборник рассказов“По дороге бога Эроса”
петрушевскаярассказ нравственность общество
Петрушевская исключительнолитературна. Когда читаешь подряд повести и рассказы в новом – самом полном –сборнике ее прозы, эта черта бросается в глаза. Даже в названиях постояннозвучат сигналы литературности, скрытой как будто за сугубой «физиологичностью»и «натурализмом»: «Али-Баба», «История Клариссы», «Бал последнего человека»,«Случай Богородицы», «Песни восточных славян», «Медея», «Новые Робинзоны»,«Новый Гулливер», «Бог Посейдон»… Причем Петрушевская не бросает эти отсылкивсуе, она с ними работает. Так, предположим, рассказ «По дороге бога Эроса»написан как бы по канве сюжета о Филемоне и Бавкиде: «Пульхерия знала, чтодолжна остаться в его жизни – остаться верной, преданной, смиренной, жалкой ислабенькой немолодой женой, Бавкидой». Кстати, и имя героини, Пульхерия, несетв себе память о позднейшей версии все того же сюжета – разумеется, о «Старосветскихпомещиках». А рассказ «Богема» прямо так и начинается: «Из оперы «Богема»следует, что кто-то кого-то любил, чем-то жил, потом бросил или его бросили, ав случае Клавы все было гораздо проще...» Нельзя не вспомнить, что когда-тоРоман Тименчик, известный специалист по «серебряному веку», расслышал в такназываемой магнитофонности пьес Петрушевской отголоски бессмертных стихов,музыку языка. Зачем-то знаки высокой культуры нужны Петрушевской. Самое легкое– объяснить все это тем, что так, дескать, создается тот контрастный фон, накотором отчетливее проступают дикость, безумие и энтропия жестокой обыденности,в которую она неустанно, без малейших признаков брезгливости всматривается. Нов том-то и дело, что в интонации повествования у Петрушевской никогда непрорвется осуждение, тем более гнев (и это резко отличает ее прозу от такназываемой чернухи типа Сергея Каледина или Светланы Василенко). Толькопонимание, только скорбь: «… все-таки болит сердце, все ноет оно, все хочетотмщения. За что, спрашивается, ведь трава растет и жизнь неистребима вроде бы.Но истребима, истребима, вот в чем дело». Вслушаемся в эту интонацию.Максимально приближенная к внутренней точке зрения – из глубины потокаобыденности, – насыщенная почти сказовыми элементами той речи, что звучит вочередях, курилках, канцеляриях и лабораториях, в кухонном скандале и внезапномзастолье, она непременно содержит в себе какой-то сдвиг, причем сдвиг этотничуть не выпадает из «сказовой» стилистики – он ее скорее утрирует, добавляятрудноуловимый элемент некой неправильности, логической ли, грамматической, неважно: «Пульхерия увидела, однако, не совсем то, а увидела мальчика, увиделаушедшее в высокие миры существо, прикрывшееся для виду седой гривой и краснойкожей… такой получился результат», «… у ее суженого был ненормированныйрабочий день, так что его свободно могло не быть ни там, ни здесь», «Ребеноктоже, очевидно, вынес большие страдания, потому что родился с кровоизлиянием вмозг, и спустя три месяца врач сказал Лене, что ни ходить, ни тем болееговорить ее сынок не сможет, видимо, никогда», «Действительно, в положении женывсе было чудовищно запутано и даже страшно, как-то нечеловечески страшно»,«… и не обидеть старуху, у которой уже щеки знали бритву, но которая ни в чемне была виновата. Не виновата – как и все мы, добавим мы», «Лена вдруг упала вноги моей матушке без крика, как взрослая, и согнулась в комочек, охватившимамины босые ступни», «… ясно только одно: что собаке пришлось туго послесмерти своей Дамы – своей единственной». Причем эти повороты то и делопроисходят и в речи автора-повествователя, и в так называемых монологах –разницы тут нет почти никакой, дистанция между автором и героиней, излагающейсвою историю, сведена до минимума. Но важен сам поток повествования, егоплотность и видимая однородность, как раз и порождающая эти повороты и сдвигикак итог наивысшей концентрации. Характерно, что два, на мой взгляд, самыхслабых рассказа книги, «Медея» и «Гость», построены на диалоге, в них нет этогоплотного потока – и сразу же исчезает глубинное течение, и остается некийнедоразвившийся до новеллы очерк. Эти сдвиги, во-первых, фиксируютвозникновение какой-то еще одной, добавочной, точки зрения внутриповествования. Проза Петрушевской лишь кажется монологичной, на самом деле онапо-настоящему полифонична. Ведь полифония – это не просто многоголосие, этоглубина взаимного понимания. Вот для примера рассказ «Бал последнего человека».Здесь по крайней мере три точки зрения. Есть рассказчица («Ты мне говори,говори побольше о том, что он конченый человек, он алкоголик и этим почти всесказано, но еще не все...»), есть голос героини («… когда-то ты все думала,что, может, родить от него ребенка, но потом поняла, что это ничему не поможет,а ребенок окажется вещью в себе...»), есть, наконец, и голос самого героя,Ивана, и это его точка зрения, его вопль: «Поглядите, бал последнего человека»– звучит в названии рассказа. Многомерность видения осознается и самимиучастниками сюжета: «А ты сидишь на своей тахте, подобрав ноги, и счастливосмеешься: „Я вижу все в четвертом измерении, это прекрасно. Это прекрасно»«. Новсе три голоса пронизаны одним: отчаянием и любовью. И все они всё друг продруга понимают, и оттого фарсовая сцена выпрашивания спирта восполняется мукойженщины, истово любящей этого Ивана; а его трагически-литературный возгласкорректируется саркастическим, но и одновременно таким сострадательнымсообщением рассказчицы о том, как «в третьем часу ночи… Иван пойдет домойпешком», потому что у него нет денег на такси – «просто у него нет этих денег,нет вообще денег, вот и все». Откуда взяться в этом контексте какой бы то нибыло однозначной оценке, если взаимное проникновение сознаний растворено всамой структуре повествования? Оно-то и создает неприметную, но влиятельнуюантитезу той разорванности и тому болезненному надлому, без которых, всущности, не обходится ни один текст Петрушевской. Во-вторых, и это, пожалуй,важнее, стилистические сдвиги у Петрушевской – это своего рода метафизическиесквозняки. На наших глазах предельно конкретная, детально мотивированная, ипотому всецело частная ситуация вдруг развоплощается, попадая на краткий миг вкоординаты вечности, – и оборачивается в итоге притчей, точнее, притча как быпросвечивает сквозь конкретную ситуацию изнутри. Собственно говоря, все этоочень своеобразно понятые и органично пережитые уроки прозы Андрея Платонова сего языковыми неправильностями, выводящими в другое измерение бытия. Впрочем,чисто стилистические приемы не способны породить онтологический эффект, еслиони не подкреплены другими составляющими поэтики. Так по крайней мере уПлатонова. Так и у Петрушевской. В последнее время Петрушевская все чащеработает в жанрах, казалось бы, весьма удаленных от ее обычной манеры, – «страшилки»(«Песни восточных славян»), волшебные сказки «для всей семьи», «Дикие животныесказки» (с Евтушенко, замыкающим ряд действующих лиц, начатый пчелой Домной ичервяком Феофаном). Между тем и в этом повороте прозы Петрушевской нет ничегоудивительного. Здесь как бы сублимирован тот пласт, который всегдаприсутствовал в подсознании ее поэтики. Этот пласт – мифологический. Странно,как до сих пор не заметили, что у Петрушевской при всем ее «жизнеподобии»,фактически нет характеров. Индивидуальность, «диалектика души», все прочиеатрибуты реалистического психологизма у Петрушевской полностью замещены одним –роком. Человек у нее полностью равен своей судьбе, которая в свою очередьвмещает в себя какую-то крайне важную грань всеобщей – и не исторической, аименно что вечной, изначальной судьбы человечества. Недаром в ее рассказахформальные, чуть не идиоматические фразы о силе судьбы и роковыхобстоятельствах звучат с мистической серьезностью: «Все было понятно в егослучае, суженый был прозрачен, глуп, не тонок, а ее впереди ждала темнаясудьба, а на глазах стояли слезы счастья», «Но рок, судьба, неумолимое влияниецелой государственной и мировой махины на слабое детское тело, распростертоетеперь уж неизвестно в каком мраке, повернули все не так», «… хотя потомоказалось также, что никакой труд и никакая предусмотрительность не спасут отобщей для всех судьбы, спасти не может ничто, кроме удачи». Причем судьба,проживаемая каждым из героев Петрушевской, всегда четко отнесена копределенному архетипу, архетипической формуле: сирота, безвинная жертва,суженый, суженая, убийца, разрушитель, проститутка (она же «простоволосая» и«простушка»). Все ее «робинзоны», «гулливеры», другие сугубо литературные помодели персонажи – не исключения из этого ряда. Речь идет всего лишь о культурныхопосредованиях все тех же архетипов судьбы. Петрушевская, как правило, тольколишь успев представить персонажа, сразу же и навсегда задает тот архетип, ккоторому будет сведено все существование этого героя. Скажем, так: «Дело в том,что эта… Тоня, очень милая и печальная блондинка, на самом деле представлялаиз себя вечную странницу, авантюристку и беглого каторжника». Или же, описываяисторию юной девушки, которую «можно считать как бы еще не жившей в этом мире,как бы монастыркой», готовой искренне поверить и подарить себя буквальнопервому встречному, Петрушевская, не только нимало не опасаясь двусмысленности,но и явно на нее рассчитывая, назовет этот рассказ честно и прямо: «ПриключенияВеры». Больше того, ее чрезвычайно увлекают причудливые взаимные метаморфозыэтих архетипов, и, например, рассказ о «новом Гулливере» будет законченпассажем, в котором Гулливер превращается и в Бога и в лилипута одновременно:«Я стою на страже и уже понимаю, что я для них. Я, всевидящим оком наблюдающийих маету и пыхтение, страдание и деторождение, их войны и пиры… Насылающий наних воду и голод, сильнопалящие кометы и заморозки (когда я проветриваю).Иногда они меня даже проклинают… Самое, однако, страшное, что я-то тоже здесьновый жилец, и наша цивилизация возникла всего десять тысяч лет назад, и иногданас тоже заливает водой, или стоит сушь великая, или начинаетсяземлетрясение… Моя жена ждет ребенка и все ждет не дождется, молится и падаетна колени. А я болею. Я смотрю за своими, я на страже, но кто бдит над нами ипочему недавно в магазинах появилось много шерсти (мои скосили полковра)…Почему?..» Но во всем этом пестром хороводе еще мифом отлитых ролей центральноеположение у Петрушевской чаще всего занимают Мать и Дитя. И лучшие ее текстыпро это: «Свой круг», «Дочь Ксени», «Отец и мать», «Случай Богородицы», «Бедноесердце Пани», «Материнский привет»… Наконец – «Время ночь». Другаяархетипическая у Петрушевской пара: Он и Она. Причем мужчина и женщинаинтересуют ее опять-таки в сугубо родовом, извечном и мучительно неизбывномзначении. По сути, Петрушевскую все время занимает лишь одно – перипетииизначальных природных зависимостей в сегодняшней жизни людей. И в ее прозевполне нормально звучат мотивировки, допустим, такого рода: «Собственно говоря,это была у Лены и Иванова та самая бессмертная любовь, которая, будучинеутоленной, на самом деле является просто неутоленным, несбывшимся желаниемпродолжения рода...» И то, что повествование у Петрушевской всегда идет от лицаженщины (даже когда это безличный автор), на мой взгляд, отнюдь не родоваяпримета «женской прозы» с ее кругом семейных тем, а лишь воплощение постоянногов такой поэтике отсчета от природы в сугубо мифологическом понимании этойкатегории. Если же уточнить, что же входит у Петрушевской в это мифологическоепонимание, то придется признать, что природа в ее поэтике всегда включена вконтекст эсхатологического мифа. Порог между жизнью и смертью – вот самаяустойчивая смотровая площадка ее прозы. Ее главные коллизии – рождение ребенка исмерть человека, данные, как правило, в нераздельной слитности. Даже рисуясовершенно проходную ситуацию, Петрушевская, во-первых, все равно делает еепороговой, а во-вторых, неизбежно помещает ее в космический хронотоп.Характерный пример – рассказ «Милая дама», где, собственно, описывается немаясцена расставания несостоявшихся любовников, старика и молодой женщины: «Апотом пришла машина, заказанная заранее, и все кончилось, и исчезла проблемаслишком позднего появления на Земле ее и слишком раннего его – и все исчезло,пропало в круговороте звезд, словно ничего и не было». Составляя книгу,Петрушевская выделила целый раздел – «Реквиемы». Но соотнесение с небытиемконструктивно важно и для многих других рассказов, в этот раздел не включенных:от все того же «Бала последнего человека» до маленьких антиутопий («НовыеРобинзоны», «Гигиена»), в принципе материализующих мифологему конца света.Впрочем, в других фантасмагориях Петрушевской в центре внимания оказываются ужепосмертное существование и мистические переходы из одного «царства» в другое, атакже взаимное притяжение этих «царств» друг к другу образуют сюжетную основумногих рассказов последнего времени, таких, как «Бог Посейдон», «Два царства»,«Рука»… Природность у Петрушевской предполагает обязательное присутствиекритерия смерти, вернее, смертности, бренности. И дело тут не вэкзистенциалистских акцентах. Другое важно: вечная, природным циклом очерченнаяв мифологических архетипах, окаменевшая логика жизни трагична по определению. Ивсей своей прозой Петрушевская настаивает на этой философии. Ее поэтика, еслиугодно, дидактична, поскольку учит не только сознавать жизнь как правильнуютрагедию, но и жить с этим сознанием. «В этом мире, однако, надо выдерживатьвсе и жить, говорят соседи по даче...», «… завтра и даже сегодня меня оторвутот тепла и света и швырнут опять одну идти по глинистому полю под дождем, и этои есть жизнь, и надо укрепиться, поскольку всем приходится так же, как мне…потому что человек светит только одному человеку один раз в жизни, и это все» –вот максимы и сентенции Петрушевской. Других у нее не бывает. «Надоукрепиться...» Но чем? Только одним – зависимой ответственностью. За того, ктослабее и кому еще хуже. За ребенка. За любимого. За жалкого. Это и есть вечныйисход трагедии. Он не обещает счастья. Но в нем – возможность катарсиса. Тоесть, напомню, очищения, без которого этот неодолимый круг бытия был быбессмыслен. Не знаю, как для других, но для меня образец катарсиса такого рода– финал рассказа «Свой круг». «Алеша, я думаю, придет ко мне в первый деньПасхи, я с ним так мысленно договорилась, показала ему дорожку и день, я думаю,он догадается, он очень сознательный мальчик, и там, среди крашеных яиц, средипластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что яне дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения. Но таклучше – для всех. Я умная, я понимаю». И в этом тоже важное оправданиеподспудной литературности жестокой прозы Петрушевской. Благодаря всем отсылкамк мотивам классической культуры чернухе возвращается значение высокой трагедии.Есть, правда, один трагический сюжет, который почему-то нигде и никак необыгрывается Петрушевской. Сюжет царя Эдипа – история о человеке, узнавшем,какую жуткую жизнь он не по своей вине прожил, сумевшем принять на себяответственность за весь этот ужас и с ним жить дальше. Хотя понятно, почемуПетрушевская избегает этого сюжета, – вся ее проза именно об этом.
Заключение
Петрушевская, как многиеиз андерграундных или полуандерграундных авторов, в одночасье, без всякихпромежуточных этапов, стала «классиком» – и почти сразу же перестала писать тезамечательные «короткие рассказы» и пьесы, которые классиком ее и сделали. Еепервый роман называется «Номер Один». Даже при беглом чтении бросается в глазауникальная и органичная жанровая эклектичность; это как бы компендиум прежних(отставленных) жанровых пристрастий Петрушевской.
Сюжет «Номера Одного»возникает из речи, из оговорок и заговоров. Герой романа – Номер Один, научныйсотрудник какого-то института, – этнограф, изучающий северный народ энтти.Место действия – сады других возможностей. Сюжет произведения «Номер Один, илиВ садах других возможностей» – это еще и развоплощение языка: от высокой поэзиипервых строк, от древнего эпоса – до рваных сокращений электронного письма. Вромане прослеживается проблематика утраты идентичности, которая во всех своихфилософских, литературных, кинематографических ипостасях, имеет, помимометафизических, глубочайшие социокультурные корни – недаром она захватила уже иособо чуткую к сдвигам в этой сфере массовую культуру.
Для «Настоящих сказок» Л.Петрушевской и ее несказочной прозы характерна общность «постмодернистского»трагического мировосприятия и экзистенциальной проблематики.
В «Настоящих сказках»проявляется непосредственная связь с фольклорной основой в способах организациивремени и пространства; в них представлены традиционные для фольклорной сказкихронотопы: лес, сад, дом, путь-дорога. Для хронотопа «Настоящих сказок»характерно гротескное столкновение сказочного мира с дисгармоничнойсовременностью. В сказочном топосе присутствуют советский и постсоветскийлокусы (квартира, улица, город).
В традиционной сказочнойпобеде героя живет память о превращении хаоса в космос в масштабе вселенной – всказках Петрушевской герои строят свое счастье из хаоса ужасного мира вотделенном, уязвимом локусе. В этом случае реализуется тезис постмодернизма овозможности создания в хаосе действительности определенного «хаосмоса». СказкиПетрушевской сближает с постмодернистской эстетикой и актуализациямифологической модели времени. Игра временем в них коррелирует с решениемморальных проблем.
Способность сказочныхперсонажей Петрушевской решать моральные коллизии обусловлена их глубиннойсвязью с древнейшими архетипами: «Дитя», «Мать и Дитя», «Старушка» («Старик»),в которых воплощаются высшие жизненные ценности. В жанре современнойлитературной сказки они дают возможность использовать игровое и ироничноеосмысление мира и его проблем. Архетипы «Он и Она», «Юродивый (Иван-дурак)»,как порождение позднейших этапов развития культуры, в тесной взаимосвязи сдревними демонстрируют модель реального современного общества. Архетип «Он иОна» связан с традицией русской классической литературы в изображении любви какморального испытания личности. Черты архетипа «Юродивого (Ивана-дурака)»присущи всем сказочным героям Петрушевской и репрезентируют способностьпротагониста действовать вопреки «здравому смыслу», делая выбор в пользуистинных ценностей.
Конкретизация образов, созданныхна основе архетипов, реализуется благодаря их интертекстуальному наполнению ипереосмыслению. Сказки Петрушевской отличаются богатством этнокультурныхобразов и мотивов. В них присутствуют мифологические и литературные мотивыширокого диапазона, которые порождают переосмысление известных сюжетов в руслепроблем современной культуры. Интертекстуальность в «Настоящих сказках» служитспособом создания полилога, что придает повествованию остроты и актуальности,но приводит не к моральному релятивизму, а к многомерному изображению мира.
Постмодернистскиетенденции в «Настоящих сказках» Петрушевской проявляются в границахпредставления о постмодернизме не как о деструктивном художественном явлении,направленном на разрушение культурных ценностей, а как о явлении переходном,что допускает попытки заново конструировать мир с опорой на символы и ценностипредыдущих культурных эпох.
Список литературы
1. Барзах Анатолий. Оромане Людмилы Петрушевской «Номер Один» / Критическая масса №2, 2004.
2. Колтухова I. М. Постмодернiзм традицiя: трансформацiяжанру в чарiвнiй казцiЛюдмили Петрушевскоi. Автореферат. –Сiмферополь, 2007. – 20с.
3. Липовецкий Марк. Трагедия и мало ли что еще / Новый мир №10, 1994.
4. Литература XX столетия: 11 кл.: хрестоматия / Учредит.:К. М. Пахарева, Н.И.Дорофеева, Д. М. Веприняк. – К.: Освіта, 1998. – 671с.
5. Петрушевская Л. Настоящие сказки. — М.: Вагриус, 1997. — 446 с.
6. Рождественская Ксения.Ночное благоухание метемпсихоза. Оромане Л. Петрушевской «Номер Один» / Новое литературное обозрениевып. 67, 2004.
7. Сафронова Л. В.Поэтика литературного сериала и проблема автора и героя (на материале сериалов“Дикие животные сказки” и “Пуськи бятые” Л. С. Петрушевской) / Русскаялитература № 2, 2006.