Курсовая работа: 37 с., 15 источников.
Объект исследования данной работы является новелла «Превращение»и творчество Франца Кафки.
Цель работы: ознакомится с новеллой «Превращение»и выделить особенности художественного метода Франца Кафки.
Задачи:
— ознакомиться с литературой по данной теме;
— ознакомиться с творчеством Франца Кафки;
— определить значение понятия «художественный метод»;
— выделить основные особенности стиля Франца Кафки;
— выделить особенности сюжета и структуры новеллы «Превращение»Франца Кафки;
— сделать соответствующие выводы.
Новизна исследования заключается в изучении и обобщениисовременного уровня проблемы.
Метод исследования – метод системного анализа.
Сфера использования – школьное и вузовское преподавание литературы.
/>/>/>Художественныйметод, новелла, стиль, метаметафора, «мистическая метафора», «метареальность»,метафоризм, фантазия, реальность, структура.
/>/>СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ… 3
1.Понятие «художественныйметод» в литературе. 5
2.Жизнь и творчество франца кафки. 8
3.Художественный метод кафки вновелле «превращение». 12
3.1.Стиль написания произведений Франца Кафки. 12
3.2.Фантазия и реальность в новелле «Превращение». 17
3.3.Структура новеллы «Превращение». 25
ВЫВОДЫ… 50
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ… 53
/>ВВЕДЕНИЕ
Писатель Франц Кафка родом из Праги. Гениальный художник-провидец,видевший в мироустройстве и человеке многое такое, о чем его благоденствующиесоотечественники-обыватели даже не подозревали.
Личность невероятно утонченной психической организации,Кафка был предельно углублен в себя; считая собственную умственно-духовнуюжизнь фантастической, по существу писал бесконечную автобиографию.
Преследуемый материальными заботами, прозаическойнеобходимость нести тяжкое и тоскливое бремя чиновничьей службы, существовать втривиальнейшем обывательском мире, волей-неволей Кафка раздваивался, подобномногим художникам романтического склада, и был истерзан вечными бессонницами,страдал приступами страха, нервной слабостью, галлюцинациями. Конечно,первопричину такого основательного душевного надлома следует видеть, видимо, внесовпадении возвышенных идеалов личности и тем, что ей реально предоставлялажизнь. Идеалом собственного жизнеустройства он видел одиночество и как этослучалось со многими гениями, сбежал от своей невесты.
Содержание и поэтика произведений Кафки сознательноориентированы им на Достоевского: достаточно упомянуть такие краеугольныереалии художественного мира русского писателя, как «угол» и «стена»,ставшие ведущими и у Кафки.
Создатель «Процесса» и «Замка» считалсебя художником повседневности, подобно тому, как и Достоевский утверждал, чтоон является писателем факта.
Тематика книг Кафки многообразна. Он пишет о бюрократии («Процесс»),анализирует сущность тоталитаризма («В исправительной колонии»), однаиз его ведущих тем — свобода и несвобода («Отчет для академии»). Вних вырисовывается особенный, жутко-кошмарный мир, лишенный привычных координати очертаний.
Немецкий писатель Томас Манн называл творчество Кафкипоэзией сновидений, еще раз невольно подчеркивая внутреннее родство этого генияс Достоевским.
Эти художники, описывая больной мир, страдали за всех.
Всю прозу Франца Кафки можно назвать одним большим эссе острахе, о состоянии и замордованного враждебной цивилизацией человеческогосущества, обреченного в любой его попытке пройти к Закону, достичьсправедливости, даже если он и проявит активность. Из этой психологии страхавырастает философия человеческого бытия, стоящего вне политики и классовыхтеорий. В своих художественных образах Кафка воссоздавал вселенскую несвободучеловечества, опутанного цепями – социальными, идеологическими,психологическими, нравственными.
Независимо от жанра, все написанное Кафкой может бытьотнесено к притче – настолько ощутима эссеистичность его книг, подтекста,второго плана, возникающих ассоциаций.
В новелле «Превращение» коммивояжер Грегор Замзаоднажды утром после беспокойного сна обнаружил, что превратился в страшноенасекомое с панцирно-твердой спиной и многочисленными ножками, напоминающемжука или сороконожку. Но сознание осталось прежним. Он боится хозяина, никогдане высыпается. Превращение воспринимается им как ужасное и роковое. В новеллеподробно описаны ощущения, мысли, страхи Грегора – животного. Он раздражаетродителей, только сестра оставалась ему близка, но через месяц ей надоело. Никомуне приходит в голову, что он понимает (намек отца на то, что для них была быспасением его смерть). На поверхности лежит самое банальное прочтение «превращения».Это «отчуждение», в семье и обществе, одиночество натурычувствительной, способной к страданию и самопожертвованию.
/>1. Понятие «художественный метод» влитературе
Метод художественный (творческий метод) (от греч. methodos — путь исследования), категория марксистской эстетики, сложившаяся в советскомлитературоведении и искусствоведении в 20-х гг. и затем неоднократнопереосмыслявшаяся. Наиболее употребительные современные определения метода:
— «способ отражения действительности», «принципее типизации»;
— «принцип развития и сопоставления образов, выражающихидею произведения, принцип разрешения образных ситуаций»;
— "… самый принцип отбора и оценки писателем явленийдействительности" [1, с.218].
Следует подчеркнуть, что метод отвлеченно-логический «способ»или «принцип». Метод — общий принцип творческого отношения художникак познаваемой действительности, т.е. ее пересоздания, и потому он не существуетвне конкретно-индивидуального своего претворения. В таком содержании этакатегория вызревала издавна, часто под именем «стиля» и иными названиями.
Впервые проблема определения отношения художественногообраза к воссоздаваемой реальности предстала в требовании «подражанияприроде». Аристотель прямо возводит понятие «подражания»(mimesis) во всеобщий закон творчества, полагая, однако, что искусство непросто посильно копирует природу, но, воссоздавая мир, «частью завершает»то, «что природа не в состояния сделать» [2, с.151]. Теории «подражания»в своем изначальном смысле непосредственно могут обусловливать лишь методнатурализма. Другие творческие методы складывались, либо развивая ценную основуконцепции «подражания» (разные ступени реализма), либо полемизируя сней (романтизм, разные формы символизма и пр.). Позитивнаяоснова теории «подражания» — утверждение связи художественного образас правдой воссоздаваемой реальности; общая их слабость — недооценка илиигнорирование субъективно-творческой стороны воссоздания. Формы такой творческойсубъективности и позволяют говорить о наличии какого-либо метода как путиобразного пересоздания жизни.
Упрощенность теории подражания вскрывает И.В. Гёте, споря совзглядами Д. Дидро и, в частности, с его склонностью «смешать природу иискусство». Напротив, полагал Гёте, "… одно из величайшихпреимуществ искусства заключается в том, что оно может поэтически созидатьтакие формы, какие природе невозможно осуществить в действительности", «ихудожник, признательный природе, которая произвела и его самого, привносит ей,таким образом, обратно некую вторую природу, но природу, рожденную из чувства имысли, природу человечески завершенную» [3, с.99]. Писатели-романтики, посути, подхватывая гетевскую идею «второй природы», склонны былипреувеличивать преломляющую возможность искусства.
Закрепившееся в советской критике понятие «творческийметод» на первых порах имело весьма отдаленное отношение к специфике искусства.С опубликованием ряда писем К. Маркса и Ф. Энгельса о литературе за основупринимается энгельсовское определение реализма: "… кроме правдивостидеталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах"[3, с.6], что позволило во многом конкретизировать понятие «метод». Возниклии развились, однако, и упрощенные представления в этой области (признаниепротиворечия между методом и мировоззрением; механистическое представление обистории искусства как о борьбе реалистического начала с «антиреалистическим»или, по иной терминологии, «идеалистическим» [1, с.218].
Метод, претворяясь, «угасает», растворяется впроизведениях искусства. Его надо с усилием реконструировать в стиле, всегдапомня, что реальная конкретность метода истинного художника неизмеримо богаче иглубже любого общего определения («реализм», «символизм» и т.д.).Неисчислимы индивидуальные способы пересоздания, и потому до сих пор несложилась сколько-нибудь систематическая типология метода. Выделяютсянадындивидуальные методы-типа: классицизм, романтизм, символизм, разные этапыреализма [1, с.218].
/>2. Жизнь и творчество франца кафки
Необычную, сложную, противоречивую особенность писателясоздала сама жизнь. Он был свидетелем страшных, разрушительных мировых событий.В своей короткой жизни он успел стать очевидцем первой мировой войны, крахеАвстро-Венгерской империи, отчетливо почувствовал подземные толчки революций. «Война,революция в России и беды всего мира представляются мне полноводьем зла. Войнаоткрыла шлюзы хаоса». Он сумел основать свое собственное дело в Праге(торговля галантерейным товаром). Сам Кафка считал себя наследником поматеринской линии, которую представлял талмудисты, раввины, выкресты и безумцы.В 1893-1901 гг. он посещает гимназию. В 1901 г. поступает в Пражскийуниверситет, вначале изучает химию и германистику, затем – по настоянию отца — переключаетсяна юриспруденцию. После университета занимается страхованием от несчастныхслучаев, работая в частном страховом бюро. Служба, заканчивающаяся в 14 часов,давала возможность заниматься литературой. Не случайно начало деятельностиКафки-чиновника практически совпадает с дебютом Кафки-писателя. «Свободнымхудожником» он так никогда и не станет, хотя мечтать об этом будетпостоянно. «Писательство и все с ним связанное — суть моей небольшойпопытки стать самостоятельным, это проба побега…. Я пишу ночами, — признавалсяон, — когда страх не дает мне уснуть» [5, с.28]. Не оттого ли таксумрачны, столь мрачны, столь темны его произведения? «Я всегда будувнушать ужас людям, а больше всего – себе самому» [5, с.28] — таково страшноепризнание писателя.11 декабря 1912 г. он держал в руках свою первую книгу,сборник рассказов, которую он с посвящением подарил" своей невесте ФелицииБауэр.
Известный литературовед Б.Л. Сучков так определял месторанних произведений автора в его творчестве: «Уже первые его произведения…несли в себе зародыши неизменно тревоживших и терзавших его воображение важныхи дорогих для него) тем, которые в своих произведениях зрелой поры он лишьварьировал, сохраняя постоянную приверженность рано обозначившейся проблематикесвоего творчества. Первые его новеллы и притчи обнаружили стремление Кафкипридавать неправдоподобным ситуациям внешнюю правдоподобность, облекатьпарадоксальное содержание в нарочито прозаичную, обыденную форму с тем, чтобыпроисшествие или наблюдение, не поддающееся реальному обоснованию, выгляделодостовернее и правдоподобнее, нежели доподлинная правда жизни» [5, с.28].
Кафка обращается к жанру романа. Он пытается изобразитьжизнь современного ему американского мегаполиса, хотя никогда не был в Америке,чудовищную технизацию жизни, потерянность и заброшенность человека в этом мире.Роман «Америка» останется незавершенным, но будет издан через тригода после смерти писателя. Параллельно с работой над романом писались егознаменитые новеллы «Превращение», «Приговор», «Висправительной колонии».
В 1914 году он начинает работу над романом «Процесс»,который тоже останется незавершенным, как отмечает В.Н. Никифоров, «программнонезавершенным», потому что процесс, по устному замечанию самого автора,вообще не мог достичь высших инстанций. Таким образом, роман как бы переходит вбесконечность. И это произведение также будет опубликовано после смертиписателя. Кстати, интересно знать, что многие исследователи Кафки видят в «Процессе»реминисценции «Преступления и наказания» Достоевского. Кафка в «Процессе»применяет тот же прием, что и в первом романе «Америка»: взгляд намир исключительно через сознание героя. Количество версий в истолковании романагромадно. Но полноценного ответа нет до сих пор. Является ли романпредсказанием нацистского террора концлагерей, убийства? Возвещает ли «Процесс»тоску по утраченному душевному покою, желание освободиться от чувства вины? Можетбыть, «Процесс» — это только сон, кошмарное видение? Абсурдностьситуации и в том, что герой сам себе назначает срок явки в суд и судья именно кэтому времени ждет его и т.д. Возможно, персонаж страдает манией преследования.Ни одна версия не охватывает весь роман целиком; не обнимает всего подспудногосмысла.
После романа в свет выходят маленькие рассказы: «Отчетдля академии», «Шакалы и арабы», «У врат закона» и другие.Герман Гессе дает следующее толкование притчам и маленьким новеллам Кафки: «Всяего трагедия – а он весьма и весьма трагический поэт — есть трагедиянепонимания, вернее, ложного понимания человека человеком, личности — обществом,бога — человеком» [9, с.182]. Его рассказы этих лет — свидетельство выросшегоинтереса Кафки к параболической форме.
1917 гол был насыщен событиями в личной жизни писателя: втораяпомолвка с Фелицией Бауэр (Кафка не закончил ни один роман — ни в литературе,ни в жизни), занятия философией, увлечение, в частности, Кьеркегором, работанад призмами.
4 сентября у него установили туберкулез, и с этого моментаКафка будет брать долгосрочные отпуска в бюро и много времени проводить всанаториях и лечебницах. В декабре вторая помолвка была также расторгнута. Теперьбыла веская причина — надорванное здоровье. В 1918-1919 гг. творческая работапрактически сведена к нулю. Исключением является только «Письмо к отцу»,письмо, не дошедшее до своего адресата. Критики Кафки относят этот документ кпопытке автобиографического наследования.
Двадцатый год – это работа над романом «Замок»,который тоже, и это уже понятно, останется незавершенным. Роман этот являетсяабсолютно антиисторическим, здесь нет намека на время и место, упоминание об Испанииили Южной Америке звучит диссонансом ко всему произведению, становитсянонсенсом.
Здоровье Кафки ухудшается, в 1921 году он пишет первоезавещание, где просит М. Брода, своего душеприказчика, уничтожить все рукописи.Милене Есенской, другу и последней безнадежной любви Франца Кафки, он отдаетдневники, которые она должна уничтожить после смерти автора. В 1923-1924 гг. егопоследняя невеста сожжет по требованию Кафки у него на глазах часть рукописей. Ф.Бауэр уедет в начале второй мировой войны в Америку и увезет с собой свыше 500писем Кафки, долго будет отказываться их печатать, а потом продаст в дни нищетыза 5 тысяч долларов.
Последний сборник, над котором работал Кафка перед смертью,будет называться «Голодарь». Писатель читал корректуры этого сборника,но при жизни его не увидел. Последний сборник – это своеобразное подведениеитогов, центральная тема рассказов – размышления о месте и роли художника вжизни, о сути искусства. В письме к роду он говорит о своем писательстве как о «служениидьяволу», так как в основе его лежат «суетность» и «жажданаслаждений».
Еще одна сторона творчества Кафки — создание афоризмов. Всегоих, в конечном счете, оказалось 109. Публиковать их он не собирается, но Бродсобирает все афоризмы, нумерует, дает заглавие «Размышления о грехе,страдании, надежде и об истинном пути» и публикует впервые в 1931 году. Обзортворчества автора будет неполным, если не сказать о его дневниках. Писал он их,правда, нерегулярно, в течение 10 лет. Многие записи интересны тем, что являютсяпочти готовыми новеллами.
Франц Кафка умер 3 июня 1924 года в санатории под Веной,похоронен в Пpaгe, на еврейском кладбище [4, с.28].
/>3. Художественный метод кафки в новелле «превращение»3.1. Стиль написания произведений Франца Кафки
Франц Кафка — писательзамечательный, только очень странный. Может быть, самый странный из тех, чтотворили в 20-м столетии. И странен он не в последнюю очередь тем, что егоприжизненная и посмертная судьба не обыденностью своей ничуть неуступает его же сочинениям. Кто-то видит в нем иудейского вероучителя, а кто-то– экзистенциалистского пророка, кто-то – авангардиста, а кто-то – консерватора,кто-то ищет ключ к его тайнам в психоанализе, а кто-то – в анализесемиотическом или структуральном. Но реальный Кафка всегда как бы выскальзываетиз границ четкого мироощущения [10, с.103].
Многочисленные литературные школы сменяли друг друга,соперничали между собой – это было время бесчисленных «измов». Зрелыегоды Кафки пришлись на период становления искусства экспрессионизма – яркого,шумного, кричащего, протестующего. Как и экспрессионисты, Кафка в своемтворчестве разрушал традиционные художественные представления и структуры. Ноего творчество нельзя отнести ни к одному из «измов», скорее онсоприкасается с литературой абсурда, но тоже чисто внешне. Стиль Кафкиабсолютно не совпадает с экспрессионистическим, так как его изложениеподчеркнуто суховато, аскетично, в нем отсутствуют какие-либо метафоры и тропы.
В связи с этим так многоточек зрения на его произведения, так много способов прочтения и так малообстоятельных монографий, посвященных его творчеству, так мало исследователей,которые не побоялись бы погрузиться в сложный, метафизический мир его сочинений.
Ни один изисследователей не упоминает о приеме метаметафоры относительно творчестваКафки, но каждый говорит о некой " кафкиаде", которая принадлежит «высокому» стилю, поскольку в ней ярко выражена метафизическаяприрода смеха, метафизическая природа абсурда и т.д.
Каково же определение метаметафоры? «Мистериальнаяметафора» — можно использовать такое словосочетание для определенияметаметафоры. В «Евангелии от Фомы» есть такие слова Христа: «Когдавы сделаете единое как многое – многое как единое, верх как низ – низ как верх,внутреннее как внешнее, внешнее как внутреннее, тогда вы войдете в Царствие»[11, с.109]. Некоторые исследователи считают это высказывание самым полнымописанием метаметафоры. Синонимами этого слова являются такие слова, как «выворачивание» или «инсайдаут».
«Мета» — по-гречески «за» чем-либо,«после», то есть это нечто более глубокое, более завуалированное, чемметаметафора. Метаметафоризм есть сгущенная, тотальная метафора, по сравнению скоторой обычная метафора должна выглядеть частичной и робкой. Метаметафора –это метафора, где каждая вещь – вселенная. Этот прием способствует созданиюнового пространства – «метареальности» [4, с.30].
«Метареальность» — это реальность, открываемая заметафорой, на той почве, куда метафора переносит свой смысл, а не в тойэмпирической плоскости, откуда она его выносит. Метафоризм играет со здешнейреальностью, метареализм пытается всерьез постигнуть иную. Метареализм – это реализмметафоры как метаморфозы, постижение реальности во всей широте ее переносов ипревращений.
Метафора четко делит мир на сравниваемое и сравнивающее, наотображаемую действительность и способ отображения. Метабола – это целостныймир, не делимый надвое, но открывающий в себе множество измерений.
Метареализм можно попытаться определить как способизображения в постоянном преобразовании, метаморфозе, трансформации – как стремлениеизобразить прорастание и присутствие вечного в реальном, нынешнем, причемсвязующая ткань и должна быть создана, она и есть незримая цель — это и есть«мета». Теперь становится понятной цель Кафки, которую он, видимо,хотел достичь в новелле «Превращение». Для «мета» важнейшейизобразительной основой является не язык, а логос – более широкое понятие, гдеконтекст, смысл или недооформившаяся в языке структура ощущения первичны. Мирпроизведений Кафки – это переплетение многих реальностей, связанныхнепрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений. Художник исходит изпринципа единомирия, предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылкуот одной, «мнимой» или «служебной», к другой — «подлинной».Созерцание художника фиксируется на таком плане реальности, где «это»и «то» " суть одно" [4, с.32].
Кафка, изображая душевный мир героя, который являлся длянего чем-то вроде терра инкогнита, пытался сделать так, чтобы каждый шаг грозилнеожиданными открытиями, за которыми грезились бы еще более грандиозныепространства – сейчас это обозначили бы термином «виртуальная реальность».
Сверхъестественные обстоятельства застают героев Кафкиврасплох, в самые неожиданные для них моменты, в самые неудобные место и время,заставляя испытывать «страх и трепет» перед бытием. Из произведения впроизведения живописуется история человека, оказавшегося в центреметафизического противоборства сил добра и зла, но не сознающего возможностисвободного выбора между ними, своей духовной природы и тем самым отдающего себяво власть стихий.
Когда говорят «реальность»,то имеют в виду все в совокупности –усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей. Абсурдный геройобитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбратьсяиз него в мир человеческих существ, — и умирает в отчаянии [4, с.37].
Через все творчество Кафки проходит постоянноебалансирование между естественным и необычайным, личностью и вселенной,трагическим и повседневным, абсурдом и логикой, определяя его звучание и смысл.Нужно помнить об этих парадоксах и заострять внимание на этих противоречиях,чтобы понять абсурдное произведение. Произведениям Кафки присуща естественность– это категория, трудная для понимания. Есть произведения, где события кажутсяестественными читателю, но есть и другие (правда, они встречаются реже), вкоторых сам персонаж считает естественным то, что с ним происходит. Имеет местостранный, но очевидный парадокс: чем необыкновеннее приключения героя, темощутимее естественность рассказа. Это соотношение пропорционально необычностичеловеческой жизни и той естественности, с которой он ее принимает.
Метаметафора обнаруживается в наложении двух миров, встолкновении чего-то неестественного с реальным, то есть в абсурдной ситуации. Ноосознать наличие этих двух миров – значит уже начать разгадывать их тайныесвязи. У Ф. Кафки эти два мира – мир повседневной жизни и фантастический. Кажется,что писатель постоянно находит подтверждение словам Ницше: «Великиепроблемы ищите на улице» [12, с.210]. Тут точка соприкосновения всехлитературных произведений, трактующих человеческое существование, — вот в чемосновная абсурдность этого существования и в то же время его неоспоримоевеличие. Здесь оба плана совпадают, что естественно. Оба отражают друг друга внелепом разладе возвышенных порывов души и преходящих радостей тела. Абсурд втом, что душа, помещенная в тело, бесконечно совершеннее последнего. Желающийизобразить эту абсурдность должен дать ей жизнь в игре конкретных параллелей. Именнотак Ф. Кафка выражает трагедию через повседневность, а логику через абсурд. Впроизведениях абсурда скрытое взаимодействие соединяет логическое иповседневное. Вот почему герой «Превращения» Замза по профессиикоммивояжер, а единственное, что угнетает его в необычном превращении внасекомое, — это то, что хозяин будет недоволен его отсутствием. У Замзывырастают лапы и усики, позвоночник сгибается в дугу. Нельзя сказать, что этоего совсем не удивляет, иначе превращение не произвело бы никакого впечатленияна читателя, но лучше сказать, что происшедшие с Замзой изменения доставляютему лишь легкое беспокойство. Все искусство Ф. Кафки в этом нюансе [6, с.214].
Чтобы выразить абсурд, Ф. Кафка пользуется логическойвзаимосвязью. Мир Ф. Кафки – это в действительности невыразимая метафорическаявселенная, где человек позволяет себе болезненную роскошь “ловить рыбу в ванне,зная, что там он ничего не поймает”.
Новелла «Превращение» (1916) ошеломляет читателя спервой же фразы: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, ГрегорЗамза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое».Сам факт превращения человека в насекомое, так попросту, в классическойповествовательной манере сообщенный в начале рассказа, конечно, способенвызвать у читателя чувство эстетического шока; и дело здесь не столько внеправдоподобии ситуации (нас не шокирует, например, тот факт, что майорКовалев у Гоголя не обнаружил утром у себя на лице носа), сколько, разумеется,в том чувстве почти физиологического отвращения, которое вызывает представлениео насекомом человеческих размеров. Будучи как литературный прием вполнезаконным, фантастический образ Кафки тем не менее кажется вызывающим именно всилу своей демонстративной «неэстетичности».
Однако представим на минуту, что такое превращение все-такислучайность; попробуем примириться на время чтения с этой мыслью, забытьреальный образ гипернасекомого, и тогда изображенное Кафкой дальше предстанетстранным образом вполне правдоподобным, даже обыденным. Дело в том, что врассказе Кафки не оказывается ничего исключительного, кроме самого начальногофакта. Суховатым лаконичным языком повествует Кафка о вполне понятных житейскихнеудобствах, начавшихся для героя и для его семейства с момента превращенияГрегора. Все это связано с некоторыми биографическимиобстоятельствами жизни самого Кафки.
Он постоянно ощущал своювину перед семьей – перед отцом прежде всего; ему казалось, что он несоответствует тем надеждам, которые отец, владелец небольшой торговой фирмы,возлагал на него, желая видеть сына преуспевающим юристом и достойнымпродолжателем семейного торгового дела. Комплекс вины перед отцом и семьей – одиниз самых сильных у этой в самом точном смысле слова закомплексованой натуры, ис этой точки зрения новелла «Превращение» — грандиозная метафораэтого комплекса. Грегор – жалкое, бесполезное разросшееся насекомое, позор имука для семьи, которая не знает, что с ним делать.
В обычном, нормальном мире человек, бодрствуя, живет в мирелогических причинно-следственных связей, во всяком случае так считает. Ему всепривычно и объяснимо, а вот засыпая, человек уже погружен в сферу алогизма. Художественныйтрюк Кафки в том, что у него все наоборот. У него алогизм и абсурд начинается,когда человек просыпается.
Главный мотив творчества Ф. Кафки – отчуждение человека, егоодиночество – полностью раскрываются в его произведениях. В трех романах Кафки– «Америка», «Замок», «Процесс» — речь идет о всеболее тяжелых формах смертельного одиночества. Чем более одинок герой, темтяжелее его судьба.
3.2. Фантазия и реальность в новелле «Превращение»
Как бы тонко и любовно ни анализировали и ни разъяснялирассказ, музыкальную пьесу, картину, всегда найдется ум, оставшийся холодным, испина, по которой не пробежит холодок, "… воспримем тайну всех вещей"[5, с.214],-печально говорит себе и Корделии король Лир, — и таково же моепредложение всем, кто всерьез принимает искусство. У бедняка отняли пальто («Шинель»Гоголя), другой бедняга превратился в жука («Превращение» Кафки) — нуи что? Рационального ответа на «ну и что? » нет. Можно разъятьрассказ, можно выяснить, как подогнаны одна к другой его детали, каксоотносятся части его структуры; но в вас должна быть какая-то клетка, какой-тоген, зародыш, способный завибрировать в ответ на ощущения, которых вы не можетени определить, ни игнорировать. Красота плюс жалость — вот самое близкое копределению искусства. Где есть красота, там есть и жалость, по той простойпричине, что красота должна умереть: красота всегда умирает, форма умирает ссодержанием, мир умирает с индивидом. Если «Превращение» Кафкипредставляется кому-то чем-то большим, нежели энтомологической фантазией, то ихможно поздравить с тем, что они вступили в ряды хороших и отличных читателей [13,с.14].
Сейчас поговорим о фантазии и реальности и об ихвзаимоотношении. Если мы примем рассказ «Странная история доктора Джекилаи мистера Хайда» за аллегорию — о борьбе Добра и Зла в человеке, — тоаллегория эта ребяческая и безвкусная. Для ума, усмотревшего здесь аллегорию,ее театр теней постулирует физические события, которые здравый смысл считаетневозможными; на самом же деле в обстановке рассказа, если подойти к ней спозиций здравого смысла, на первый взгляд ничто не противоречит обычномучеловеческому опыту. Однако В. Голышева утверждает, что при более пристальномвзгляде обстановка в рассказе противоречит обычному человеческому опыту, иАттерсон и остальные люди рядом с Джекилом в каком-то смысле не менеефантастичны, чем мистер Хайд. Если их не увидеть в фантастическом свете,очарование исчезнет. А если уйдет чародей и останутся только рассказчик иучитель, то очутимся в неинтересной компании [14, с.33].
История о Джекиле и Хайде выстроена красиво, но это стараяистория. Мораль ее нелепа, поскольку ни добро, ни зло фактически не изображены,они подаются как нечто само собой разумеющееся, и борьба идет между двумяпустыми контурами. Очарование заключено в искусстве стивенсоновской вышивки; посколькуискусство и мысль, манера и материал неразделимы, нечто подобное присутствует ив структуре рассказа. В художественном воплощении этой истории — еслирассматривать форму и содержание по отдельности — есть изъян, несвойственный «Шинели»Гоголя и «Превращению» Кафки. Фантастичность окружения — Аттерсона,Энфилда, Пула, Лзнвона и их Лондона — не того же свойства, что фантастичностьхайдизации доктора Джекила. Есть трещина в картине — отсутствие единства.
«Шинель», «Доктор Джекил и мистер Хайд»и «Превращение» — все три принято называть фантазиями. Всякоевыдающееся произведение искусства — фантазия, поскольку отражает неповторимыймир неповторимого индивида. Но, называя эти истории фантазиями, люди простоимеют в виду, что содержание историй расходится с тем, что принято называтьреальностью. Так попробуем же понять, что такое реальность, дабы выяснить,каким образом и до какой степени так называемые фантазии расходятся с такназываемой реальностью [14, с.33].
Представим себе, что по одной и той же местности идут тричеловека разных сословий. Один-горожанин, наслаждающийся заслуженным отпуском. Другой- профессиональный ботаник. Третий — местный фермер. Первый, горожанин, — что называется,реалист, человек прозаический, приверженец здравого смысла; в деревьях он видитдеревья, а карта сообщила ему, что эта красивая новая дорога ведет в Ньютон,где можно отлично поесть в одном месте, рекомендованном ему сослуживцем. Ботаниксмотрит вокруг и воспринимает ландшафт в точных категориях растительной жизни,в конкретных видовых терминах, характеризующих те или иные травы и деревья,цветы и папоротники; мир флегматичного туриста (не умеющего отличить дуб отвяза) представляется ему фантастическим, смутным, призрачным, подобнымсновидению. И наконец, мир местного фермера отличается от остальных двух тем,что он окрашен сильной эмоцией и личным отношением, поскольку фермер родилсяздесь, вырос и знает каждую тропку: в теплой связи с его будничным трудом, сего детством тысяча мелочей и сочетаний, о которых те двое — флегматичныйтурист и систематик-ботаник — даже не подозревают. Фермеру неведомо, каксоотносится окружающая растительность с ботанической концепцией мира; ботаникуже невдомек, что значит для фермера этот хлев, или это старое поле.
Таким образом, перед нами три разных мира — у троихобыкновенных людей разные реальности; и, конечно, можно пригласить сюда другиесущества: слепца с собакой, охотника с собакой, собаку с хозяином, художника,блуждающего в поисках красивого заката… В каждом случае этот мир будет вкорне отличаться от остальных, ибо даже самые объективные слова «дерево»,«дорога», «цветок», «небо», «хлев», «палец»,«дождь» вызывают у них совершенно разные ассоциации. И этасубъективная жизнь настолько интенсивна, что так называемое объективноесуществование превращается в пустую лопнувшую скорлупу. Единственный способвернуться к объективной реальности таков: взять эти отдельные индивидуальныемиры, хорошенько их перемешать, зачерпнуть этой смеси и сказать: вот она, «объективнаяреальность». Эта «объективная реальность» будет содержать нечто,выходящее за рамки оптических иллюзий или лабораторных опытов. Она будетсодержать элементы поэзии, высоких чувств, энергии и дерзновения (тут ко дворупридется и пуговичный король), жалости, гордости, страсти — и мечту о сочномбифштексе в рекомендованном ресторанчике.
Так что, когда говорим «реальность», то имеем ввиду все это в совокупности, в одной ложке, — усредненную пробу смеси измиллиона индивидуальных реальностей. Именно в этом смысле (человеческойреальности) В. Голышева употребляет термин «реальность», рассматриваяее на фоне конкретных фантазий, таких, как миры «Шинели», «ДоктораДжекила и мистера Хайда» или «Превращения» [6, с.216].
В «Шинели» и в «Превращении» герой,наделенный определенной чувствительностью, окружен гротескными бессердечнымиперсонажами, смешными или жуткими фигурами, ослами, покрасившимися под зебру,гибридами кроликов с крысами. В «Шинели» человеческое содержаниегероя иного рода, нежели у Грегора в «Превращении», но взывающая ксостраданию человечность присуща обоим. В «Докторе Джекиле и мистере Хайде»ее нет, жила на горле рассказа не бьется, не слышно этой интонации скворца: «Немогу выйти, не могу выйти», берущей за душу в стерновской фантазии «Сентиментальноепутешествие» [6, с.216].
Стивенсон посвящает немало страниц горькой участи Джекила, ивсе-таки в целом это лишь первоклассный кукольный театр. Тем и прекрасныкафкианский и гоголевский частные кошмары, что у героя и окружающих нелюдей миробщий, но герой пытается выбраться из него, сбросить маску, подняться надшинелью.
У Гоголя и Кафки абсурдный герой обитает в абсурдном мире,но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мирчеловеческих существ, — и умирает в отчаянии. У Стивенсона ирреальность герояиного характера, нежели ирреальность окружающего мира. Это готический персонажв диккенсовском окружении; он тоже бьется, а затем умирает, но к нему читателииспытывают лишь вполне обычное сочувствие. Но нельзя сказать что рассказСтивенсона — неудача. Нет, в своем роде и по обычным меркам это маленькийшедевр, но в нем всего лишь два измерения, тогда как в рассказах Гоголя и Кафкиих пять или шесть [15, с.189].
Кафка был прежде всего художником, и хотя можно утверждать,что каждый художник в некотором роде святой, нельзя согласится с тем, что втворчестве Кафки просматриваются религиозные мотивы. Также можно отвергнуть ифрейдистскую точку зрения. Биографы-фрейдисты вроде Нидера утверждают,например, что «Превращение» произросло из сложных отношений Кафки сотцом и из чувства вины, не покидавшего его всю жизнь; они утверждают далее,будто в мифологической символике дети представлены насекомыми — и будто Кафкаизобразил сына жуком в соответствии с фрейдистскими постулатами. Насекомое, поих словам, как нельзя лучше символизирует его ощущение неполноценности рядом сотцом. Сам Кафка весьма критически относился к учению Фрейда. Он называлпсихоанализ «беспомощной ошибкой» [6, с.217] и теории Фрейда считалочень приблизительными, очень грубыми представлениями, не отражающими в должноймере ни деталей, ни, что еще важнее, сути дела.
Сильнейшее влияние на Кафку оказал Флобер. Флобер,презиравший слащавую прозу, приветствовал бы отношение Кафки к своему орудию. Кафкалюбил заимствовать термины из языка юриспруденции и науки, используя их сиронической точностью, гарантирующей от вторжения авторских чувств; именнотаков был метод Флобера, позволявший ему достигать исключительного поэтическогоэффекта.
Герой «Превращения» Грегор Замза — сын небогатыхпражан, флоберовских обывателей, людей с чисто материалистическими интересами ипримитивными вкусами. Лет пять назад старший Замза лишился почти всех своихденег, после чего его сын Грегор поступил на службу к одному из кредиторов отцаи стал коммивояжером, торговцем сукном. Отец тогда совсем перестал работать,сестра Грета по молодости лет работать не могла, мать болела астмой, и Грегорне только содержал всю семью, но и подыскал квартиру, где они обитают ныне. Квартираэта, в жилом доме на Шарлоттенштрассе, если быть точным, разделена на сегментытак же, как будет разделено его тело. Действие происходит в Праге, вЦентральной Европе, и год на дворе — 1912-й; слуги дешевы, и Замзы могутпозволить себе содержать служанку, Анну (ей шестнадцать, она на год моложеГреты), и кухарку. Грегор постоянно разъезжает, но в начале повествования онночует дома в перерыве между двумя деловыми поездками, и тут с ним приключаетсянечто ужасное. «Проснувшись однажды утром от беспокойного сна, ГрегорЗамза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лежана панцирно-твердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свойкоричневый выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушкекоторого еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло. Егомногочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощнокопошились у него перед глазами.
»Что со мной случилось? " — подумал он. Это небыло сном… Затем взгляд Грегора устремился в окно, и пасмурная погода — слышнобыло, как по жести подоконника стучат капли дождя, — привела его и вовсе вгрустное настроение. «Хорошо бы еще немного поспать и забыть всю этучепуху», — подумал он, но это было совершенно неосуществимо: он привыкспать на правом боку, а в теперешнем своем состоянии он никак не мог принятьэтого положения. С какой бы силой ни поворачивался он на правый бок, оннеизменно сваливался опять на спину. Закрыв глаза1, чтобы не видеть своих барахтающихсяног, он проделал это добрую сотню раз и отказался от этих попыток только тогда,когда почувствовал какую-то неведомую дотоле, тупую и слабую боль в боку"[7, с.17].
«Ах ты господи, — подумал он, — какую я выбралхлопотную профессию! Изо дня в день в разъездах. Деловых волнений куда больше,чем на месте, в торговом доме, а кроме того, изволь терпеть тяготы дороги,думай о расписании поездов, мирись с плохим, нерегулярным питанием, завязывайсо все новыми и новыми людьми недолгие, никогда не бывающие сердечнымиотношения. Черт бы побрал все это! » Он почувствовал вверху живота легкийзуд; медленно подвинулся на спине к прутьям кровати, чтобы удобнее было поднятьголову; нашел зудевшее место, сплошь покрытое, как оказалось, белыминепонятными точечками; хотел было ощупать это место одной из ножек, но сразуотдернул ее, ибо даже простое прикосновение вызвало у него, Грегора, озноб".
В кого так внезапно превратился невзрачный коммивояжер,бедняга Грегор? Явно в представителя членистоногих (Arthropoda), к которымпринадлежат насекомые, пауки, многоножки и ракообразные.
Следующий вопрос: какое насекомое? Комментаторы говорят «таракан»,что, разумеется, лишено смысла. Таракан — насекомое плоское, с крупныминожками, а Грегор отнюдь не плоский: он выпуклый сверху и снизу, со спины и сбрюшка, и ножки у него маленькие. Он похож на таракана лишь в одном отношении: унего коричневая окраска. Вот и все. Зато у него громадный выпуклый живот,разделенный на сегменты, и твердая округлая спина, что наводит на мысль онадкрыльях. У жуков под надкрыльями скрыты хлипкие крылышки, и, выпустив их,жук может преодолевать в неуклюжем полете многие километры. Любопытно, что жукГрегор так и не узнал, что под жестким покровом на спине у него есть крылья. Крометого, у Грегора имеются сильные челюсти — жвалы. С помощью этих органов,поднявшись на задние ножки (на третью, сильную пару ножек), он поворачиваетключ в замке. Таким образом, можно получить представление о длине его тела — околометра. По ходу рассказа он постепенно приучается пользоваться своимиконечностями и усиками. Это коричневый, выпуклый, весьма толстый жук размером ссобаку.
В оригинале старая служанка-поденщица называет его MistkSfer- «навозным жуком». Ясно, что добрая женщина прибавляет этот эпитетиз дружеского расположения. Строго говоря, он не навозный жук. Он простобольшой жук. Рассмотрим внимательно метаморфозу Грегора. Перемена эта,поразительная и шокирующая, не столь, однако, странна, как может показаться напервый взгляд. Пол Ландсберг, комментатор здравомыслящий, замечает: «Уснувв незнакомой обстановке, мы нередко переживаем при пробуждении минутырастерянности, чувство нереальности, и с коммивояжером подобное можетпроисходить многократно, учитывая его образ жизни, разрушающий всякое ощущениенепрерывности бытия» [8, с.107]. Чувство реальности зависит отнепрерывности, от длительности. В конце концов, не такая уж большая разница-проснутьсянасекомым или проснуться Наполеоном, Джорджем Вашингтоном.
С другой стороны, изоляция, странность так называемойреальности — вечные спутницы художника, гения, первооткрывателя. Семья Замзавокруг фантастического насекомого — не что иное, как посредственность,окружающая гения.
3.3. Структура новеллы «Превращение»
Часть первая.
Теперь поговорим о структуре новеллы. Часть первую можноразделить на семь сцен, или сегментов:
Сцена I. Грегор просыпается. Он один. Он уже превратился вжука, но человеческие впечатления еще мешаются с новыми инстинктами насекомого.В конце сцены вводится пока еще человеческий фактор времени.
«И он взглянул на будильник, который тикал на сундуке. „Божеправый! “ — подумал он. Было половина седьмого, и стрелки спокойнодвигались дальше, было даже больше половины, без малого уже три четверти. Неужелибудильник не звонил?.. Следующий поезд уходит в семь часов; чтобы поспеть нанего, он должен отчаянно торопиться, а набор образцов еще не упакован, да и самон отнюдь не чувствует себя свежим и легким на подъем. И даже поспей он на поезд,хозяйского разноса ему все равно не избежать — ведь рассыльный торгового домадежурил у пятичасового поезда и давно доложил о его, Грегора, опоздании». Ондумает, не сказаться ли больным, но решает, что врач больничной кассы нашел быего совершенно здоровым. «И разве в данном случае он был бы так уж не прав?Если не считать сонливости, действительно странной после такого долгого сна,Грегор и в самом деле чувствовал себя превосходно и был даже чертовски голоден»[6, с.219].
Сцена II. Трое членов семьи стучатся в его двери изпередней, из гостиной и из комнаты сестры и разговаривают с ним. Все они — паразиты,которые эксплуатируют его, выедают его изнутри. Это и есть человеческоенаименование зуда, испытываемого жуком. Желание обрести какую-нибудь защиту отпредательства, жестокости и низости воплотилось в его панцире, хитиновойоболочке, которая выглядит твердой и надежной поначалу, но в конце концовоказывается такой же уязвимой, как в прошлом его (зольная человеческая плоть идух. Кто из трех паразитов — отец, мать или сестра — наиболее жесток? Сначалакажется, что отец. Но худший здесь не он, а сестра, больше всех любимаяГрегором и предающая его уже в середине рассказа, в сцене с мебелью. Во второйсцене возникает тема дверей: "… в дверь у его изголовья осторожнопостучали.
— Грегор, — услыхал он (это была его мать), — уже безчетверти семь. Разве ты не собирался уехать?
Этот ласковый голос! Грегор испугался, услыхав ответныезвуки собственного голоса, к которому, хоть это и был, несомненно, прежний егоголос, примешивался какой-то подспудный, но упрямый болезненный писк…
— Да, да, спасибо, мама, я уже встаю.
Снаружи благодаря деревянной двери, по-видимому, незаметили, как изменился его голос…. Но короткий этот разговор обратилвнимание остальных членов семьи на то, что Грегор вопреки ожиданию все ещедома, и вот уже в одну из боковых дверей стучал отец — слабо, но кулаком.
— Грегор! Грегор! — кричал он. — В чем дело?
И через несколько мгновений позвал еще раз, понизив голос:
— Грегор! Грегор!
А за другой боковой дверью тихо и жалостно говорила сестра:
— Грегор! Тебе нездоровится? Помочь тебе чем-нибудь?
Отвечая всем вместе: «Я уже готов», Грегорстарался тщательным выговором и длинными паузами между словами лишить свойголос какой бы то ни было необычности. Отец и в самом деле вернулся к своемузавтраку, но сестра продолжала шептать:
— Грегор, открой, умоляю тебя.
Однако Грегор и не думал открывать, он благословлялприобретенную в поездках привычку и дома предусмотрительно запирать на ночь вседвери" [6, с.220].
Сцена III. Грегор с мучительным трудом выбирается из постели.Здесь планирует человек, а действует жук: Грегор еще думает о своем теле как очеловеческом, но теперь нижняя часть человека — это задняя часть жука, верхняячасть человека — передняя часть жука. Грегору кажется, что жук, стоящий нашести ногах, подобен человеку на четвереньках, и, пребывая в этом заблуждении,он упорно пытается встать на задние ноги. «Сперва он хотел выбраться изпостели нижней частью своего туловища, но эта нижняя часть, которой он, кстати,еще не видел, да и не мог представить себе, оказалась малоподвижной; дело шломедленно; а когда Грегор наконец в бешенстве напропалую рванулся вперед, он,взяв неверное направление, сильно ударился о прутья кровати, и обжигающая больубедила его, что нижняя часть туловища у него сейчас, вероятно, самаячувствительная…. Но потом он сказал себе: „Прежде чем пробьет четвертьвосьмого, я должен во что бы то ни стало окончательно покинуть кровать. Впрочем,к тому времени из конторы уже придут справиться обо мне, ведь контораоткрывается раньше семи“. И он принялся выталкиваться из кровати,раскачивая туловище по всей его длине равномерно. Если бы он упал так скровати, то, видимо, не повредил бы голову, резко приподняв ее во время падения.Спина же казалась достаточно твердой; при падении на ковер с ней, наверно,ничего не случилось бы. Больше всего беспокоила его мысль о том, что тело егоупадет с грохотом и это вызовет за всеми дверями если не ужас, то уж, во всякомслучае, тревогу. И все же на это нужно было решиться…. Но даже если бы дверине были заперты, неужели он действительно позвал бы кого-нибудь на помощь? Несмотряна свою беду, он не удержался от улыбки при этой мысли» [6, с.221].
Сцена IV. Он еще продолжает возиться, когда вновь вторгаетсятема семьи — тема многих дверей, и по ходу этой сцены он наконец сползает скровати и с глухим стуком падает на пол. Переговоры здесь напоминают хоргреческой трагедии. Из фирмы прислали управляющего — выяснить, почему Грегор неявился на вокзал. Мрачная стремительность этой проверки нерадивого служащегоимеет все черты дурного сна. Снова, как и во второй сцене, переговоры череззакрытые двери. Отметим их последовательность: управляющий говорит из гостинойслева; сестра Грета разговаривает с братом из комнаты справа; мать с отцомприсоединились к управляющему в гостиной. Грегор еще способен говорить, ноголос его искажается все сильнее, и вскоре его речь становится невнятной. Грегорне понимает, почему сестра в комнате слева не пошла к остальным. «Вероятно,она только сейчас встала с постели и еще даже не начала одеваться. А почему онаплакала? Потому что он не вставал и не впускал управляющего, потому что онрисковал потерять место и потому что тогда хозяин снова стал бы преследоватьродителей старыми требованиями». Бедный Грегор настолько привык быть всеголишь инструментом, используемым семьей, что вопроса о жалости не возникает: онне надеется даже, что ему посочувствует Грета. Мать и сестра переговариваютсячерез закрытую комнату Грегора. Сестру и служанку посылают за врачом и слесарем.«А Грегору стало гораздо спокойнее. Речи его, правда, уже не понимали,хотя ему она казалась достаточно ясной, даже более ясной, чем прежде, — вероятно,потому, что его слух к ней привык. Но зато теперь поверили, что с ним творитсячто-то неладное, и были готовы ему помочь. Уверенность и твердость, с какимиотдавались первые распоряжения, подействовали на него благотворно. Ончувствовал себя вновь приобщенным к людям и ждал от врача и слесаря, неотделяя, по существу, одного от другого, удивительных свершений» [6, с.221].
Сцена V. Грегор открывает дверь. «Грегор медленнопродвинулся со стулом к двери, отпустил его, навалился на дверь, припал к нейстоймя — на подушечках его лапок было какое-то клейкое вещество — и немногопередохнул, натрудившись. А затем принялся поворачивать ртом ключ в замке. Увы,у него, кажется, не было настоящих зубов, — чем же схватить теперь ключ? — нозато челюсти оказались очень сильными; с их помощью он и в самом деле задвигалключом, не обращая внимания на то, что, несомненно, причинил себе вред, ибокакая-то бурая жидкость выступила у него изо рта, потекла по ключу и закапалана пол…. Поскольку отворил он ее таким способом, его самого еще не быловидно, когда дверь уже довольно широко отворилась. Сначала он должен былмедленно обойти одну створку, а обойти ее нужно было с большой осторожностью,чтобы не шлепнуться на спину у самого входа в комнату. Он был еще занят этимтрудным передвижением и, торопясь, ни на что больше не обращал внимания, каквдруг услышал громкое „О! “ управляющего — оно прозвучало как свистветра — и увидел затем его самого: находясь ближе всех к двери, тот прижалладонь к открытому рту и медленно пятился, словно его гнала какая-то невидимая,неодолимая сила. Мать — несмотря на присутствие управляющего, она стояла здесьс распущенными еще с ночи, взъерошенными волосами — сначала, стиснув руки,взглянула на отца, а потом сделала два шага к Грегору и рухнула, разметаввокруг себя юбки, опустив к груди лицо, так что ее совсем не стало видно. Отецугрожающе сжал кулак, словно желая вытолкнуть Грегора в его комнату, потомнерешительно оглядел гостиную, закрыл руками глаза и заплакал, и могучая егогрудь сотрясалась» [6, с.221].
Сцена VI. Боясь увольнения, Грегор пытается успокоитьуправляющего.
" — Ну вот, — сказал Грегор, отлично сознавая, чтоспокойствие сохранил он один, — сейчас я оденусь, соберу образцы и поеду. А вамхочется, вам хочется, чтобы я поехал? Ну вот, господин управляющий, вы видите,я не упрямец, я работаю с удовольствием; разъезды утомительны, но я не мог быжить без разъездов. Куда же вы, господин управляющий? В контору? Да? Выдоложите обо всем? Иногда человек не в состоянии работать, но тогда как разсамое время вспомнить о прежних своих успехах в надежде, что тем внимательней иприлежнее будешь работать в дальнейшем, по устранении помехи". Ноуправляющий с ужасом и как бы в трансе отступает к лестнице. Грегорустремляется за ним — здесь великолепная деталь — на задних ногах, «но тутже, ища опоры, со слабым криком упал на все свои лапки. Как только этослучилось, телу его впервые за это утро стало удобно; под лапками была твердаяпочва; они, как он, к радости своей, отметил, отлично его слушались, даже самистремились перенести его туда, куда он хотел; и он уже решил, что вот-вот всеего муки окончательно прекратятся». Мать вскакивает и, пятясь от него,опрокидывает кофейник на столе; горячий кофе льется на ковер.
" — Мама, мама, — тихо сказал Грегор и поднял на нееглаза.
На мгновение он совсем забыл об управляющем; однако при видельющегося кофе он не удержался и несколько раз судорожно глотнул воздух. Увидевэто, мать снова вскрикнула… " Грегор, вспомнив об управляющем, «пустилсябыло бегом, чтобы вернее его догнать; но управляющий, видимо, догадался о егонамерении, ибо, перепрыгнув через несколько ступенек, исчез. Он тольковоскликнул: „Фу! “ — и звук этот разнесся по лестничной клетке»[6, с.222].
Сцена VII. Отец грубо загоняет Грегора обратно в комнату,топая ногами и одновременно размахивая палкой и газетой. Грегор не можетпролезть в одну створку двери, но поскольку отец продолжает наступление, он неоставляет своих попыток и застревает. «Одна сторона его туловищаподнялась, он наискось лег в проходе, один его бок был совсем изранен, на белойдвери остались безобразные пятна; вскоре он застрял и уже не мог самостоятельнодвигаться дальше, на одном боку лапки повисли, дрожа, вверху; на другом онибыли больно прижаты к полу. И тогда отец с силой дал ему сзади поистине спасительногопинка, и Грегор, обливаясь кровью, влетел в свою комнату. Дверь захлопнулипалкой, и наступила долгожданная тишина» [6, с.222].
Часть вторая
Сцена I. Первая попытка накормить жесткокрылого Грегора. Полагая,что его состояние — род противной, но не безнадежной болезни, которая современем может пройти, его вначале сажают на диету больного человека — емупредлагают молоко. Нам все время напоминают о дверях — двери тихо открываются изакрываются в потемках. Из кухни через переднюю к его двери приближаются легкиешаги сестры, и, пробудившись от сна, он обнаруживает, что к нему в комнатупоставили миску с молоком. В столкновении с отцом он повредил одну ножку; оназаживет, но в этой сцене Грегор хромает и волочит ее по полу. Грегор — большойжук, но меньше человека и более хрупок, чем человек. Он направляется к миске. Увы,его все еще человеческий ум предвкушает сладкую похлебку из молока с мягкимбелым хлебом, а желудок и вкусовые бугорки жука не принимают еды млекопитающих.Хотя он очень голоден, молоко ему отвратительно, и он отползает на серединукомнаты [6, с.222].
Сцена II. Тема дверей продолжается, и вступает темадлительности. Читатели становятся свидетелями того, как проходят дни и вечераГрегора в эту фантастическую зиму 1912 года, как он открывает для себя убежищепод диваном. Но послушаем-ка и посмотрим вместе с Грегором через шелку вприоткрытой двери, что творится в гостиной – слева. Отец его, бывало, читалвслух газеты жене и дочери. Теперь этого нет, квартира безмолвна, хотя изаселена по-прежнему; однако в целом семья начинает привыкать к ситуации. С ихсыном и братом случилась ужасная перемена; тут-то, казалось бы, и выскочить наулицу, в слезах и с воплями о помощи, вне себя от горя — но нет, эти трое мещанживут себе как ни в чем не бывало.
Нужно обратить внимание на душевный склад этих идиотов уКафки, которые наслаждаются вечерней газетой, невзирая на фантастический ужас,поселившийся в их квартире. «До чего же, однако, тихую жизнь ведет моясемья», — сказал себе Грегор и, уставившись в темноту, почувствовалвеликую гордость от сознания, что он сумел добиться для своих родителей исестры такой жизни в такой прекрасной квартире". Комната высокая и пустая,и жук постепенно вытесняет в Грегоре человека. Высокая комната, «в которойон вынужден был плашмя лежать на полу, пугала его, хотя причины своего страхаон не понимал, ведь он жил в этой комнате вот уже пять лет, и, повернувшисьпочти безотчетно, он не без стыда поспешил уползти под диван, где, несмотря нато что спину ему немного прижало, а голову уже нельзя было поднять, он сразу жепочувствовал себя очень уютно и пожалел только, что туловище его слишкомшироко, чтобы поместиться целиком под диваном» [6, с.223].
Сцена III. Сестра приносит Грегору несколько блюд на выбор. Онауносит миску с молоком, правда, не просто руками, а с помощью тряпки, посколькук посуде прикасался отвратительный монстр. Она, однако, умненькая, эта сестра,и подает ему целый набор — овощи с гнильцой, старый сыр, кости с белымзастывшим соусом, — и Грегор набрасывается на угощение. «Со слезящимися отнаслаждения глазами он быстро уничтожил подряд сыр, овощи, соус; свежая пища,напротив, ему не нравилась, даже запах ее казался ему несносным, и оноттаскивал в сторону от нее куски, которые хотел съесть». Сестра, даваяпонять, что ему пора удалиться, медленно поворачивает ключ в замке, а затемвходит и убирает за ним; раздувшийся от еды Грегор в это время прячется поддиваном [6, с.223].
Сцена IV. Роль сестры Греты увеличивается. Это она кормитжука; она одна входит в его логово, вздыхая и порой взывая к святым — семьяведь такая христианская. Чудесный эпизод, где кухарка, упав на колени передматерью, просит рассчитать ее. Со слезами на глазах она благодарит заувольнение — словно отпущенная на волю раба — и, хотя никто ее не просил,торжественно клянется ни слова не говорить о том, что произошло в семье Замза. «Грегорполучал теперь еду ежедневно — один раз утром, когда родители и прислуга ещеспали, а второй раз после общего обеда, когда родители опять-таки ложилисьпоспать, а прислугу сестра усылала из дому с каким-нибудь поручением. Они тоже,конечно, не хотели, чтобы Грегор умер с голоду, но знать все подробностикормления Грегора им было бы, вероятно, невыносимо тяжело, и, вероятно, сестрастаралась избавить их хотя бы от маленьких огорчений, потому что страдали они всамом деле достаточно» [6, с.223].
Сцена V. Гнетущая сцена. Выясняется, что, когда Грегор былчеловеком, семья обманывала его. Он поступил на эту кошмарную службу, желаяпомочь отцу, пять лет назад обанкротившемуся. «К этому все привыкли — исемья, и сам Грегор, деньги у него с благодарностью принимали, а он охотно ихдавал, но особой теплоты больше не возникало. Только сестра осталась все-такиблизка Грегору; и, так как она в отличие от него очень любила музыку итрогательно играла на скрипке, у Грегора была тайная мысль определить ее набудущий год в консерваторию, несмотря на большие расходы, которые это вызовет икоторые придется покрыть за счет чего-то другого. Во время коротких задержекГрегора в городе в разговорах с сестрой часто упоминалась консерватория, ноупоминалась всегда как прекрасная, несбыточная мечта, и даже эти невинныеупоминания вызывали у родителей неудовольствие; однако Грегор думал оконсерватории очень определенно и собирался торжественно заявить о своемнамерении в канун Рождества». Теперь Грегор подслушивает разъяснения отцакасательно того, «что, несмотря на все беды, от старых времен сохранилосьеще маленькое состояние и что оно, так как процентов не трогали, за эти годыдаже немного выросло. Кроме того, оказалось, что деньги, которые ежемесячноприносил домой Грегор — он оставлял себе всего несколько гульденов, — уходилине целиком и образовали небольшой капитал. Стоя за дверью, Грегор усиленнокивал головой, обрадованный такой неожиданной предусмотрительностью ибережливостью. Вообще-то он мог бы этими лишними деньгами погасить частьотцовского долга и приблизить тот день, когда он, Грегор, волен был быотказаться от своей службы, но теперь оказалось несомненно лучше, что отецраспорядился деньгами именно так». Семья считает, что эти деньги надоотложить на черный день, — но откуда тогда взять деньги на жизнь? Отец пять летне работал, и на него мало надежды. Мать страдает астмой и зарабатывать деньгине в состоянии. «Или, может быть, их следовало зарабатывать сестре,которая в свои семнадцать лет была еще ребенком и имела полное право жить также, как до сих пор, — изящно одеваться, спать допоздна, помогать в хозяйстве,участвовать в каких-нибудь скромных развлечениях и прежде всего играть наскрипке? Когда заходила речь об этой необходимости заработка, Грегор всегдаотпускал дверь и бросался на прохладный кожаный диван, стоявший близ двери,потому что ему делалось жарко от стыда и от горя» [6, с.224].
Сцена VI. Между братом и сестрой образуются новые отношения,связанные на этот раз не с дверью, а с окном. Грегор, «не жалея трудов,придвигал кресло к окну, вскарабкивался к проему и, упершись в кресло, припадалк подоконнику, что было явно только каким-то воспоминанием о чувствеосвобождения, охватывавшем его прежде, когда он выглядывал из окна». Грегорили Кафка, видимо, полагают, что тяга Грегора к окну обусловлена человеческимивоспоминаниями. В действительности же это типичная реакция насекомого на свет; наподоконниках всегда находишь разных пыльных насекомых — мотылька кверхулапками, увечную долгоножку, бедную козявку, запутавшуюся в паутине, муху, сжужжанием бьющуюся в стекло. Человеческое зрение Грегора слабеет, он уже неразличает дом на другой стороне улицы. Общая идея насекомого доминирует надчеловеческими деталями. Сестра не понимает, что у Грегора сохранилосьчеловеческое сердце, человеческая чувствительность, понятия о приличии,смирение и трогательная гордость. Она ужасно расстраивает брата, когда бежит к окну,с шумом распахивает его, чтобы вдохнуть свежий воздух, и даже не пытаетсяскрыть, что вонь в его логове для нее непереносима. Не скрывает она и техчувств, которые вызывает у нес облик Грегора. Однажды, когда прошло уже околомесяца после его превращения, «и у сестры, следовательно, не было особыхпричин удивляться его виду — она пришла немного раньше обычного и засталаГрегора глядящим в окно, у которого он неподвижно стоял, являя собой довольнострашное зрелище…. Но она не просто не вошла, а отпрянула назад и заперладверь; постороннему могло бы показаться даже, что Грегор подстерегал ее и хотелукусить. Грегор, конечно, сразу же спрятался под диван, но ее возвращения емупришлось ждать до полудня, и была в ней какая-то необычная встревоженность».Это причиняло ему боль, и никто даже не понимал какую. Проявляя необыкновеннуючуткость и пытаясь избавить сестру от мерзкого зрелища, Грегор «однаждыперенес на спине — на эту работу ему потребовалось четыре часа — простыню надиван и положил ее таким образом, чтобы она скрывала его целиком и сестра, даженагнувшись, не могла увидеть его, и Грегору показалось даже, чтоон поймал благодарный взгляд, когда осторожно приподнял головой простыню, чтобыпосмотреть, как приняла это нововведение сестра» [6, с.225].
Заметьте, какой он хороший и добрый, наш бедный маленькиймонстр. Превращение в жука, исказившее, изуродовавшее его тело, кажется, ещеярче высветило его человеческую прелесть. Его крайнее бескорыстие, постояннаязабота о нуждах родственников на фоне ужасного несчастья выступают особеннорельефно. Мастерство Кафки проявляется в том, как он накапливает, с однойстороны, энтомологические черты Грегора, все печальные подробности обликанасекомого, а с другой — прозрачно и живо раскрывает перед читателем егонежную, тонкую человеческую душу.
Сцена VII. Переставляют мебель. Прошло два месяца. До сихпор его навещала только сестра; но, говорит себе Грегор, она еще ребенок ивзяла на себя заботу обо мне только по детскому легкомыслию. Мать, наверно, понимаетситуацию лучше. И вот в седьмой сцене мать, хилая и бестолковая астматичка,впервые войдет к нему в комнату. Кафка тщательно подготавливает эту сцену. Грегорприобрел привычку ползать для развлечения по стенам и потолку. Это высшее изжалких блаженств, доступных жуку. «Сестра сразу заметила, что Грегор нашелновое развлечение — ведь, ползая, он повсюду оставлял следы клейкого вещества,- и решила предоставить ему как можно больше места для этого занятия, выставивиз комнаты мешавшую ему ползать мебель, то есть прежде всего сундук иписьменный стол». На помощь призвана мать. Мать направляется к двери с «возгласамивзволнованной радости», но, когда она входит в таинственные покои, этанеуместная и автоматическая реакция сменяется красноречивым молчанием. «Сестра,конечно, сначала проверила, все ли в порядке в комнате; лишь после этого онавпустила мать. Грегор с величайшей поспешностью скомкал и еще дальше потянулпростыню; казалось, что простыня брошена на диван и в самом деле случайно. Наэтот раз Грегор не стал выглядывать из-под простыни; он отказался отвозможности увидеть мать уже в этот раз, но был рад, что она наконец пришла.
— Входи, его не видно, — сказала сестра и явно повела матьза руку». Женщины возятся с тяжелой мебелью, и тут мать высказывает некуючеловеческую мысль, наивную, но добрую, беспомощную, но продиктованную чувством:«Разве, убирая мебель, мы не показываем, что перестали надеяться накакое-либо улучшение и безжалостно предоставляем его самому себе? По-моему,лучше всего постараться оставить комнату такой же, какой она была прежде, чтобыГрегор, когда он к нам возвратится, не нашел в ней никаких перемен и поскореезабыл это время» [6, с.225]. В Грегоре борются две эмоции. Жуку в пустойкомнате с голыми стенами будет удобнее ползать: единственное, что ему нужно,это какой-нибудь отнорок, укрытие под тем же незаменимым диваном, а прочиечеловеческие удобства и украшения ни к чему. Но голос матери напоминает Грегоруо его человеческом прошлом. К несчастью, сестра приобрела странную самоуверенностьи считает себя экспертом по делам Грегора, в отличие от родителей. «Можетбыть, впрочем, тут сказалась и свойственная девушкам этого возраста пылкостьвоображения, которая всегда рада случаю дать себе волю и теперь побуждала Гретусделать положение Грегора еще более устрашающим, чтобы оказывать ему ещебольшие, чем до сих пор, услуги» [6, с.226]. Здесь любопытная нота: властнаясестра, деспотичная сестра из сказок, командующая глупыми родственниками,гордые сестры Золушки, жестокий символ здоровья, молодости и цветущей красоты вдоме горя и пыли. В конце концов они все-таки решают вынести мебель, но тяжелыйсундук неохотно поддается их усилиям. Грегор в страшной панике. Егоединственным хобби было выпиливание лобзиком, а лобзик он держит в сундуке.
Сцена VIII. Грегор пытается спасти портрет в рамке, которуюон выпилил драгоценным лобзиком. Кафка разнообразит свои эффекты: каждый разжук появляется перед родственниками в другой позе, в новом месте. Пока женщинывозятся с письменным столом и не замечают его, он выскакивает из своегоубежища, взбирается на стену и прилипает к портрету — сухим горячим брюшкомприжимается к прохладному стеклу. От матери мало толку в этих такелажныхработах, ее саму должна поддерживать дочь. Грета на протяжении всего рассказаостается сильной и бодрой, тогда как не только ее братом, но и родителями скоро(после сцены с метанием яблок) овладеет сонная одурь, грозящая перейти втяжелое, распадное забытье. Грета же, с ее крепким здоровьем румяной молодости,станет им опорой [6, с.226].
Сцена IX. Несмотря на старания Греты, мать увидела Грегора — «огромное бурое пятно на цветастых обоях, вскрикнула, прежде чем до еесознания по-настоящему дошло, что это и есть Грегор, визгливо-пронзительно: „Ах,боже мой, боже мой! “, упала с раскинутыми в изнеможении руками на диван изастыла.
— Эй, Грегор! — крикнула сестра, подняв кулак и сверкаяглазами.
Это были первые после случившегося с ним превращения слова,обращенные к нему непосредственно» [6, с.226]. Она выбегает в гостиную закакими-нибудь каплями, чтобы привести мать в чувство. «Грегор тоже хотелпомочь матери-спасти портрет время еще было; но Грегор прочно прилип к стеклу инасилу от него оторвался; затем он побежал в соседнюю комнату, словно мог датьсестре какой-то совет, как в прежние времена, но вынужден был праздно стоятьпозади нее; перебирая разные пузырьки, она обернулась и испугалась; какой-топузырек упал на пол и разбился; осколок ранил Грегору лицо, а его всегообрызгало каким-то едким лекарством: не задерживаясь долее, Грета взяла столькопузырьков, сколько могла захватить, и побежала к матери; дверь она захлопнуланогой. Теперь Грегор оказался отрезан от матери, которая по его вине была,возможно, близка к смерти; он не должен был открывать дверь, если не хотел прогнатьсестру, а сестре следовало находиться с матерью; теперь ему ничего неоставалось, кроме как ждать; и, казнясь раскаянием и тревогой, он началползать, облазил все: стены, мебель и потолок — и наконец, когда вся комнатауже завертелась вокруг него, в отчаянии упал на середину большого стола» [6,с.226]. Взаимное положение членов семьи изменилось. Мать (на диване) и сестратеперь находятся в средней комнате; Грегор — в комнате слева, в углу. «И,подбежав к двери своей комнаты, он прижался к ней, чтобы отец, войдя изпередней, сразу увидел, что Грегор исполнен готовности немедленно вернуться ксебе и что не нужно, следовательно, гнать его назад, а достаточно простоотворить дверь — и он сразу исчезнет» [6, с.226].
Сцена X. Метание яблок. Отец Грегора переменился, и теперьон на вершине своего могущества. Это уже не тот человек, который устало лежал впостели и с трудом мог поднять в знак приветствия руку, а во время прогулокедва ковылял, опираясь на клюку. «Сейчас он был довольно-таки осанист; нанем был строгий синий мундир с золотыми пуговицами, какие носят банковскиерассыльные; над высоким тугим воротником нависал жирный двойной подбородок; черныеглаза глядели из-под кустистых бровей внимательно и живо; обычно растрепанныеседые волосы были безукоризненно причесаны на пробор и напомажены. Он бросил надиван, дугой через всю комнату, свою фуражку с золотой монограммой какого-то,вероятно, банка и, спрятав руки в карманы брюк, отчего фалды длинного егомундира отогнулись назад, двинулся на Грегора с искаженным от злости лицом. Он,видимо, и сам не знал, как поступит; но он необычно высоко поднимал ноги, иГрегор поразился огромному размеру его подошв» [6, с.227].
Как всегда, Грегора чрезвычайно занимает движениечеловеческих ног, больших широких ступней, так не похожих на его копошащиесяконечности. Здесь вновь возникает тема замедленного движения. Теперь отец и сынмедленно кружат по комнате. Маневры производятся так медленно, что даже непохожи на преследование. И тут отец начинает бомбардировать его яблоками — мелкимикрасными яблоками, за неимением в тесной гостиной других снарядов. Грегорзагнан обратно в среднюю комнату, в свою насекомую резервацию. «Одно легкоброшенное яблоко задело Грегору спину, но скатилось, не причинив ему вреда. Затодругое, пущенное сразу вслед, накрепко застряло в спине у Грегора. Грегор хотелотползти подальше, как будто перемена места могла унять внезапную невероятнуюболь, но он почувствовал себя словно бы пригвожденным к полу и растянулся,теряя сознание. Он успел увидеть только, как распахнулась дверь его комнаты и вгостиную, опережая кричавшую что-то сестру, влетела мать в нижней рубашке — сестрараздела ее, чтобы облегчить ей дыхание во время обморока, — как мать подбежалак отцу и с нее, одна за другой, свалились на пол развязанные юбки и как она,спотыкаясь о юбки, бросилась отцу на грудь и, обнимая его, целиком слившись сним, — но тут зрение Грегора уже отказало, — охватив ладонями затылок отца,взмолилась, чтобы он сохранил Грегору жизнь» [6, с.227].
Это конец второй части. Подведем итоги. Сестра сталаотноситься к Грегору с нескрываемой враждебностью. Когда-то, может быть, онаего любила, но теперь он вызывает у нее гнев и отвращение. В госпоже Замзачувства борются с астмой. Она довольно механическая мать и по-своему,механически, любит сына; но вскоре читатель убедиться, что и она готоваотказаться от него. Отец, как уже было отмечено, достиг некоего пикавнушительной и брутальной силы. С самого начала он жаждет нанести физическийущерб своему беспомощному сыну, и теперь брошенное им яблоко застряло в телебедного насекомого Грегора.
Часть третья.
Сцена I. «Тяжелое ранение, от которого Грегор страдалболее месяца (яблоко никто не отважился удалить, и оно так и осталось в теленаглядной памяткой), — тяжелое это ранение напомнило, кажется, даже отцу, что,несмотря на свой нынешний плачевный и омерзительный облик, Грегор все-таки членсемьи, что с ним нельзя обращаться как с врагом, а нужно во имя семейного долгаподавить отвращение и терпеть, только терпеть» [6, с.227]. Сноваподхватывается тема дверей: по вечерам дверь из темной комнаты Грегора восвещенную гостиную оставляют открытой. В этой ситуации есть одна тонкость. Впредыдущей сцене отец и мать были предельно энергичны: отец в роскошном мундиремечет маленькие красные бомбочки, символы плодовитости и мужества, а мать,несмотря на хилость бронхов, в самом деле двигает мебель. Но после пиканаступает спад, слабость. Кажется, что сам отец чуть ли не на грани распада ипревращения в хрупкого жука. Словно бы странные токи идут через эту открытуюдверь. Болезнь ожуковления заразна, она как будто передалась от Грегора к отцу:вместе со слабостью, бурым неряшеством, грязью. «Отец вскоре после ужиназасыпал в своем кресле; мать и сестра старались хранить тишину; мать, сильнонагнувшись вперед, ближе к свету, шила тонкое белье для магазина готовогоплатья; сестра, поступившая в магазин продавщицей, занималась по вечерам стенографиейи французским языком, чтобы, может быть, когда-нибудь позднее добиться лучшегоместа. Иногда отец просыпался и, словно не заметив, что спал, говорил матери: „Какты сегодня опять долго шьешь! “ — после чего тотчас же засыпал снова, амать и сестра устало улыбались друг другу.
С каким-то упрямством отец отказывался снимать и дома формурассыльного; и в то время как его халат без пользы висел на крючке, отец дремална своем месте совершенно одетый, словно всегда был готов к службе и даже здесьтолько и ждал голоса своего начальника. Из-за этого его и поначалу-то не новаяформа, несмотря на заботы матери и сестры, утратила опрятный вид, и Грегор,бывало, целыми вечерами глядел на эту хоть и сплошь в пятнах, но сверкавшуюнеизменно начищенными пуговицами одежду, в которой старик весьма неудобно и всеже спокойно спал». Когда наступало время сна, отец неизменно отказывалсяидти в постель, несмотря на увещевания жены и дочери, и в конце концов женщиныбрали его под мышки и поднимали из кресла. «И, опираясь на обеих женщин,медленно, словно не мог справиться с весом собственного тела, [он] поднимался,позволял им довести себя до двери, а дойдя до нее, кивал им, чтобы ониудалились, и следовал уже самостоятельно дальше, однако мать в спехе бросалашитье, а сестра-перо, чтобы побежать за отцом и помочь ему улечься в постель»[6, с.228]. Мундир отца начинает напоминать наружный покров большого, нонесколько потрепанного скарабея. Измотанная жена и дочь должны перемещать егоиз одной комнаты в другую и там — в постель.
Сцена II. Распад семьи Замза продолжается. Служанкуувольняют, а нанимают, подешевле, поденщицу — огромную костистую женщину — насамые тяжелые работы. Замечу, что убирать и стряпать в Праге в 1912 году былосложнее, чем в Итаке в 1954-м. Замза вынуждены продавать семейные украшения. «Большевсего, однако, сетовали всегда на то, что эту слишком большую по теперешнимобстоятельствам квартиру нельзя покинуть, потому что неясно, как переселитьГрегора. Но Грегор понимал, что переселению мешает не только забота о нем,его-то можно было легко перевезти в каком-нибудь ящике с отверстиями для воздуха;удерживали семью от перемены квартиры главным образом полная безнадежность имысль о том, что с ними стряслось такое несчастье, какого ни с кем из ихзнакомых и родственников никогда не случалось». Члены семьи полностьюсосредоточены на себе, сил у них хватает только на то, чтобы выполнять своюкаждодневную работу [6, с.228].
Сцена III. Последние человеческие воспоминания мелькают всознании Грегора, и вызваны они еще живой потребностью заботиться о семье. Ондаже вспоминает смутно девушек, которыми увлекался, «но, вместо того,чтобы помочь ему и его семье, оказывались, все [они] как один, неприступны, ион бывал рад, когда они исчезали». Эта сцена отдана Грете, которая со всейочевидностью выступает теперь как главный отрицательный персонаж. «Уже нераздумывая, чем бы доставить Грегору особое удовольствие, сестра теперь утром иднем, прежде чем бежать в свой магазин, ногою запихивала в комнату Грегоракакую-нибудь еду, чтобы вечером, независимо от того, притронется он к ней или — как бывало чаше всего — оставит ее нетронутой, одним взмахом веника вымести этуснедь. Уборка комнаты, которой сестра занималась теперь всегда по вечерам,проходила как нельзя более быстро. По стенам тянулись грязные полосы, повсюдулежали кучи пыли и мусора. Первое время при появлении сестры Грегор забивался вособенно запущенные углы, как бы упрекая ее таким выбором места. Но если бы ондаже стоял там неделями, сестра все равно не исправилась бы; она же виделагрязь ничуть не хуже, чем он, она просто решила оставить ее. При этом она ссовершенно не свойственной ей в прежние времена обидчивостью, овладевшей теперьвообще всей семьей, следила за тем, чтобы уборка комнаты Грегора оставаласьтолько ее, сестры, делом» [6, с.228]. Однажды, когда мать затеяла большуюуборку, изведя для этого несколько ведер воды — а Грегору сырость весьманеприятна, — происходит гротескная семейная ссора. Сестра разражается рыданиями;родители взирают на нее в беспомощном изумлении; «потом засуетились и они:отец, справа, стал упрекать мать за то, что она не предоставила эту уборкусестре; сестра же, слева, наоборот, кричала, что ей никогда больше не дадутубирать комнату Грегора; тем временем мать пыталась утащить в спальню отца,который от волнения совсем потерял власть над собой; сотрясаясь от рыданий,сестра колотила по столу своими маленькими кулачками; а Грегор громко шипел отзлости, потому что никому не приходило в голову закрыть дверь и избавить его отэтого зрелища и от этого шума» [6, с.229].
Сцена IV. Любопытные отношения устанавливаются у Грегора скостистой поденщицей, которую он совсем не пугает, а скорее забавляет. Он даженравится ей: «Поди-ка сюда, навозный жучок! „-говорит она. А за окномдождь — может быть, предвестие скорой весны [6, с.229].
Сцена V. Появляются постояльцы — три бородатых жильца,помешанных на порядке. Они — механические создания, их импозантные бороды — маскировка;на самом деле эти строгие господа — мерзавцы и прощелыги. Жильцы занимаютспальню родителей, за гостиной слева. Родители перебираются в комнату сестры,справа от комнаты Грегора, а Грета вынуждена спать в гостиной — и своей комнатыу нее теперь нет, поскольку жильцы в гостиной ужинают и коротают вечера. Крометого, три бородача привезли в обставленную квартиру еще и собственную мебель. Уних дьявольская страсть к внешней опрятности, и все ненужные им вещиотправляются в комнату Грегора. То есть происходит обратное тому, что делалосьс мебелью в сцене 7-й второй части, когда всю ее пытались из комнаты Грегоравынести. Тогда у нас был мебельный отлив, теперь — прилив, хлам приплываетназад, комната наполняется всякой всячиной. Любопытно, что Грегор, тяжелобольной жук — рана с яблоком гноится, и он почти перестал есть, — получаетудовольствие, ползая среди пыльной рухляди. В этой 5-й сцене третьей части, гдесовершаются все перемены, показано, как изменился характер семейных трапез. Механическомудвижению бородатых ртов соответствуют механические реакции семьи Замза. Жильцы “уселисьс того края стола, где раньше ели отец, мать и Грегор, развернули салфетки ивзяли в руки ножи и вилки. Тотчас же в дверях появилась мать с блюдом мяса исразу же за ней сестра — с полным блюдом картошки. От еды обильно шел пар. Жильцынагнулись над поставленными перед ними блюдами, словно желая проверить их,прежде чем приступить к еде, и тот, что сидел посредине и пользовался, видимо,особым уважением двух других, и в самом деле разрезал кусок мяса прямо наблюде, явно желая определить, достаточно ли оно мягкое и не следует ли отослатьего обратно. Он остался доволен, а мать и сестра, напряженно следившие за ним,с облегчением улыбнулись» [6, с.229]. Вспомним острый завистливый интересГрегора к большим ногам; теперь беззубого Грегора интересуют и зубы. «Грегорупоказалось странным, что из всех разнообразных шумов трапезы то и дело выделялсязвук жующих зубов, словно это должно было показать Грегору, что для еды нужнызубы и что самые распрекрасные челюсти, если они без зубов, никуда не годятся. „Даведь и я чего-нибудь съел бы, — озабоченно говорил себе Грегор, — но только нетого, что они. Как много эти люди едят, а я погибаю! “ [6, с.229]
Сцена VI. В этой великолепной музыкальной сцене жильцы,услышав скрипку Греты, играющей на кухне, и автоматически отреагировав намузыку как на своеобразный десерт, предлагают ей сыграть перед ними. Троежильцов и трое хозяев размещаются в гостиной.
Кафка чувствовал в музыке нечто животное, одурманивающее. Этоотношение надо иметь в виду при интерпретации фразы, неверно понятой многимипереводчиками. Сказано в ней буквально следующее: „Был ли Грегор животным,если музыка так волновала его? “ [6, с.230] То есть в бытность своючеловеком он ее не очень любил, а теперь, став жуком, не может перед нейустоять: „Ему казалось, что перед ним открывается путь к желаннойневедомой пище“ [6, с.230]. Сцена развивается следующим образом. СестраГрегора начинает играть жильцам. Игра привлекает Грегора, и он просовываетголову в гостиную. „Он почти не удивлялся тому, что в последнее время сталотноситься к другим не очень-то чутко; прежде эта чуткость была его гордостью. Амежду тем именно теперь у него было больше, чем когда-либо, основанийпрятаться, ибо из-за пыли, лежавшей повсюду в его комнате и при малейшемдвижении поднимавшейся, он и сам тоже был весь покрыт пылью; на спине и набоках он таскал с собой нитки, волосы, остатки еды; слишком велико было егоравнодушие ко всему, чтобы ложиться, как прежде, по нескольку раз в день наспину и чиститься о ковер. Но, несмотря на свой неопрятный вид, он не побоялсяпродвинуться вперед по сверкающему полу гостиной“.
Сперва никто его не замечает. Жильцы, „обманутые всвоей надежде послушать хорошую игру на скрипке“, отошли к окну ивполголоса переговаривались, явно дожидаясь окончания музыки. Но Грегоруказалось, что сестра играет прекрасно. Он „прополз еще немного вперед иприжался головой к полу, чтобы получить возможность встретиться с ней глазами. Былли он животным, если музыка так волновала его? Ему казалось, что перед нимоткрывается путь к желанной, неведомой пище. Он был полон решимости пробратьсяк сестре и, дернув ее за юбку, дать ей понять, чтобы она прошла со своейскрипкой в его комнату, ибо здесь никто не оценит ее игры так, как оценит этуигру он. Он решил не выпускать больше сестру из своей комнаты, по крайней мередо тех пор, покуда он жив; пусть ужасная его внешность сослужит ему наконецслужбу; ему хотелось, появляясь у всех дверей своей комнаты одновременно,шипеньем отпугивать всякого, кто подступится к ним; но сестра должна остаться унего не по принуждению, а добровольно; пусть она сядет рядом с ним на диван исклонит к нему ухо, и тогда он поведает ей, что был твердо намерен определитьее в консерваторию и что об этом, не случись такого несчастья, он еще в прошлоеРождество — ведь Рождество, наверно, уже прошло? — всем заявил бы, не боясьничьих и никаких возражений. После этих слов сестра, растрогавшись, заплакалабы, а Грегор поднялся бы к ее плечу и поцеловал бы ее в шею, которую она, какпоступила на службу, не закрывала ни воротниками, ни лентами“ [6, с.230].
Средний жилец вдруг замечает Грегора, а отец, вместо тогочтобы прогнать жука, как прежде, поступает наоборот: устремляется к троице, „стараясьсвоими широко разведенными руками оттеснить жильцов в их комнату и одновременнозаслонить от их глаз Грегора своим туловищем. Теперь они и в самом деле началисердиться — то ли из-за поведения отца, то ли обнаружив, что жили, неподозревая о том, с таким соседом, как Грегор. Они требовали от отцаобъяснений, поднимали в свою очередь руки, теребили бороды и лишь медленноотступали к своей комнате“ [6, с.230]. Сестра бросается в комнату жильцови быстро стелет им постели. Но отцом „видимо, снова настолько овладело егоупрямство, что он забыл о всякой почтительности, с которой как-никак обязан былотноситься к своим жильцам. Он все оттеснял и оттеснял их, покуда уже в дверяхкомнаты средний жилец не топнул громко ногой и не остановил этим отца.
— Позвольте мне заявить, — сказал он, подняв руку и поискавглазами также мать и сестру, — что ввиду мерзких порядков, царящих в этойквартире и в этой семье, — тут он решительно плюнул на пол, — я наотрезотказываюсь от комнаты. Разумеется, я ни гроша не заплачу и за те дни, что яздесь прожил, напротив, я еще подумаю, не предъявить ли мне вам каких-либопретензий, смею вас заверить, вполне обоснованных.
Он умолк и пристально посмотрел вперед, словно чего-то ждал.И действительно, оба его друга тотчас же подали голос:
— Мы тоже наотрез отказываемся.
После этого он взялся за дверную ручку и с шумом захлопнулдверь“ [6, с.231].
Сцена VII. Сестра полностью разоблачила себя; окончательноеее предательство фатально для Грегора.
» — Я не стану произносить при этом чудовище имя моегобрата и скажу только: мы должны попытаться избавиться от него.
— Мы должны попытаться избавиться от него, — сказала сестра,обращаясь только к отцу, ибо мать ничего не слышала за своим кашлем, — оно васобоих погубит, вот увидите. Если так тяжело трудишься, как мы все, невмоготуеще и дома сносить эту вечную муку. Я тоже не могу больше.
И она разразилась такими рыданиями, что ее слезы скатилисьна лицо матери, которое сестра принялась вытирать машинальным движением рук"[6, с.231]. Отец и сестра согласны в том, что Грегор не понимает их, а посемудоговориться с ним о чем-либо невозможно.
" — Пусть убирается отсюда! — воскликнула сестра. — Этоединственный выход, отец. Ты должен только избавиться от мысли, что это Грегор.В том-то и состоит наше несчастье, что мы долго верили в это. Но какой же онГрегор? Будь это Грегор, он давно бы понял, что люди не могут жить вместе стаким животным, и сам ушел бы. Тогда бы у нас не было брата, но зато мы моглибы по-прежнему жить и чтить его память. А так это животное преследует нас,прогоняет жильцов, явно хочет занять всю квартиру и выбросить нас на улицу"[6, с.231].
То, что он исчез как человеческое существо и как брат, атеперь должен исчезнуть как жук, стало смертельным ударом для Грегора. Слабый иискалеченный, он с огромным трудом уползает в свою комнату. В дверях оноборачивается, и последний его взгляд падает на спящую мать. «Как толькоон оказался в своей комнате, дверь поспешно захлопнули, заперли на задвижку, апотом и на ключ. Внезапного шума, раздавшегося сзади, Грегор испугался так, чтоу него подкосились лапки. Это сестра так спешила. Она уже стояла наготове,потом легко метнулась вперед — Грегор даже не слышал, как она подошла, — и,крикнув родителям: „Наконец-то! “, повернула ключ в замке» [6, с.231].Очутившись в темноте, Грегор обнаруживает, что больше не может двигаться и,хотя ему больно, боль как будто уже проходит. «Сгнившего яблока в спине иобразовавшегося вокруг него воспаления, которое успело покрыться пылью, он ужепочти не ощущал. О своей семье он думал с нежностью и любовью. Он тоже считал,что должен исчезнуть, считал, пожалуй, еще решительней, чем сестра. В этомсостоянии чистого и мирного раздумья он пребывал до тех пор, пока башенные часыне пробили три часа ночи. Когда за окном все посветлело, он еще жил. Потомголова его помимо его воли совсем опустилась, и он слабо вздохнул в последнийраз» [6, с.231].
Сцена VIII. Грегор мертв; утром служанка находит высохшеетело, и семью насекомых охватывает могучее, теплое чувство облегчения. Этугрань истории надо рассматривать внимательно и любовно. Грегор — человек вобличий насекомого; его родичи — насекомые в человеческом облике. Грегор умер,и насекомые их души сразу ощущают, что теперь можно радоваться жизни.
" — Зайди к нам на минутку, Грета, — сказала госпожаЗамза с печальной улыбкой, и Грета, не переставая оглядываться на труп, пошлаза родителями в спальню" [6, с.231].
Служанка распахивает окно настежь, в уличном воздухе ужечувствуется тепло: на исходе март, и насекомые пробуждаются от спячки.
Сцена IX. Чудесная картинка: жильцы угрюмо требуют завтрак,а вместо этого им показывают труп Грегора. «Они вошли туда и в уже совсемсветлой комнате обступили труп Грегора, спрятав руки в карманах потертых своихпиджачков» [6, с.232]. Какое слово здесь ключевое? Потертые — на солнечномсвету. Как в сказке, как в счастливом конце сказки: злые чары рассеиваются сосмертью волшебника. Становится явным убожество жильцов, в них нет уже ничегогрозного; семейство же Замза, наоборот, воспряло, исполнилось буйной жизненнойсилы, диктует условия. Сцена заканчивается повтором лестничной темы. Прежде полестнице в замедленном движении отступал управляющий, цепляясь за перила. Сейчасг-н Замза велит присмиревшим жильцам покинуть квартиру. «В передней всетри жильца сняли с вешалки шляпы, вытащили из подставки для тростей трости,молча поклонились и покинули квартиру» [6, с.232]. Спускаются три бородатыхжильца, автоматы, заводные куклы; а семейство Замза, облокотясь на перила,наблюдает за их отбытием. Марши уходящей вниз лестницы, так сказать, моделируютчленистые ножки насекомого; а жильцы, то исчезая, то появляясь опять,спускаются все ниже и ниже, с площадки на площадку, с сустава на сустав. Вкакой-то точке с ними встречается подручный мясника: сперва он виден внизу иподнимается им навстречу, а потом оказывается высоко над ними, гордовыпрямившийся, с корзиной на голове, полной красных бифштексов и сочныхпотрохов — сырого красного мяса, плодилища блестящих жирных мух.
Сцена X. Последняя сцена великолепна в своей ироническойпростоте. Весеннее солнце светит на сестру и родителей, пишущих — каллиграфия,членистые ножки, радостные лапки, три насекомых пишут три письма, — объяснительныезаписки своим начальникам. «Они решили посвятить сегодняшний день отдыху ипрогулке; они не только заслуживали этого перерыва в работе, он был им простонеобходим». Служанка, закончив утренние труды, уходит и с добродушнымсмешком говорит им: «Насчет того, как убрать это, можете не беспокоиться. Ужевсе в порядке» [6, с.232]. Г-жа Замза и Грета с сосредоточенным видомснова склонились над своими письмами, а г-н Замза, видя, что служанканамеревается рассказать все в подробностях, остановил ее решительным движениемруки…
" — Вечером она будет уволена, — сказал господин Замза,но не получил ответа ни от жены, ни от дочери, ибо служанка нарушила их едваобретенный покой. Они поднялись, подошли к окну и, обнявшись, остановились там.Господин Замза повернулся на стуле в их сторону и несколько мгновений молчаглядел на них. Затем он воскликнул:
— Подите же сюда! Забудьте наконец старое. И хоть немногоподумайте обо мне.
Женщины тотчас повиновались, поспешили к нему, приласкалиего и быстро закончили свои письма [6, с.232].
Затем они покинули квартиру все вместе, чего уже многомесяцев не делали, и поехали на трамвае за город. Вагон, в котором они сиделиодни, был полон теплого солнца. Удобно откинувшись на своих сиденьях, ониобсуждали виды на будущее, каковые при ближайшем рассмотрении оказались совсемнеплохими, ибо служба, о которой они друг друга до сих пор, собственно, и неспрашивали, была у всех у них на редкость удобная, а главное — она многоеобещала в дальнейшем. Самым существенным образом улучшить их положение легкомогла сейчас, конечно, перемена квартиры; они решили снять меньшую и болеедешевую, но зато более уютную и вообще более подходящую квартиру, чемтеперешняя, которую выбрал еще Грегор. Когда они так беседовали, господину игоспоже Замза при виде их все более оживлявшейся дочери почти одновременноподумалось, что, несмотря на все горести, покрывшие бледностью ее щеки, она запоследнее время расцвела и стала пышной красавицей. Приумолкнув и почти безотчетноперейдя на язык взглядов, они думали о том, что вот и пришло время подыскать ейхорошего мужа. И как бы в утверждение их новых мечтаний и прекрасных намерений,дочь первая поднялась в конце их поездки и выпрямила свое молодое тело" [6,с.232].
/>ВЫВОДЫ
Итак, можно сделать такие выводы:
Можно выделить такие основные темы рассказа:
1. Значительную роль в рассказе играет число три. Рассказразделен на три части. В комнате Грегора три двери. Его семья состоит из трехчеловек. По ходу рассказа появляются три служанки. У трех жильцов три бороды. ТриЗамзы пишут три письма. Символы могут быть подлинными, а могут быть банальнымии глупыми. Абстрактное символическое значение истинно художественного произведенияникогда не должно превалировать над прекрасной пламенеющей жизнью.
Так что акцент на числе три в «Превращении» имеетскорее эмблематический или геральдический характер, нежели символический. Всущности, роль его техническая. Троица, триплет, триада, триптих — очевидныеформы искусства, как, например: юность, зрелость, старость — или любой другойтроичный, трехчастный сюжет. Триптих означает картину или изваяние в трехотделениях, рядом, и как раз такого эффекта достигает Кафка, давая, например,три комнаты в начале рассказа — гостиную, комнату Грегора и комнату сестры, скомнатой Грегора в центре. Кроме того, трехчастное строение ассоциируется стремя актами пьесы. И наконец, надо отметить, что фантазия Кафки подчеркнутологична: что может быть родственнее логике, чем триада тезис — антитезис — синтез?Так что оставим кафкианскому символу «три» только эстетическое илогическое значения и полностью забудем обо всем, что вчитывают в негосексуальные мифологи под руководством венского шамана.
Другая тематическая линия — это линия дверей, отворяющихся изатворяющихся; она пронизывает весь рассказ.
Третья тематическая линия — подъемы и спады в благополучиисемьи Замза; тонкий баланс между их процветанием и отчаянно жалким состояниемГрегора.
Нужно обратить внимание на стиль Кафки. Ясность его речи,точная и строгая интонация разительно контрастируют с кошмарным содержаниемрассказа. Его резкое, черно-белое письмо не украшено никакими поэтическимиметафорами. Прозрачность его языка подчеркивает сумрачное богатство егофантазии. Контраст и единство, стиль и содержание, манера и материал слиты внерасторжимое целое.
Метаметафора втворчестве Франца Кафки является не отдельно взятым тропом, а приемом, спомощью которого происходит организация того или иного текста. Метаметафоразаключена в самой идее произведения, то есть в превращении Грегора Замзы внасекомое. С помощью метаметафоры художник добивается необыкновенного эффекта: какой-тоабсурдностью, нелепостью он заставляет задумываться над главными законами бытия,над трагичностью человеческой судьбы, над существованием каких-то высших сил,управляющих жизнью людей. />
Метаметафора обнаруживается в наложении двух миров, встолкновении чего-то неестественного с реальным, то есть в абсурдной ситуации. Ноосознать наличие этих двух миров – значит уже начать разгадывать их тайныесвязи. У Ф. Кафки эти два мира – мир повседневной жизни и фантастический.
Искусство Кафки – искусство пророческое. Поразительно точноизображенные странности, коими так наполнена воплощенная в этом искусствежизнь, читатель должен понимать не более как знаки, приметы и симптомы смещенийи сдвигов, наступление которых во всех жизненных взаимосвязях писательчувствует, не умея, однако, в этот неведомый и новый порядок вещей себя «вставить».Так что ему ничего не остается, кроме как с изумлением, к которому, впрочем,примешивается и панический ужас, откликаться на те почти невразумительныеискажения бытия, которыми заявляет о себе грядущее торжество новых законов.
Особенность Кафки заключается в том, что он, сохранив всютрадиционную структуру языкового сообщения, его грамматико-синтаксическуюсвязность и логичность, связность языковой формы, воплотил в это структурекричащую, вопиющую нелогичность, бессвязность, абсурдность содержания. Специфическикафкианский эффект – все ясно, но ничего не понятно. Но при вдумчивом чтении,осознав и приняв правило его игры, можно убедиться, что Кафка немало чеговажного рассказал о своем времени. Начать с того, что он абсурд назвал абсурдоми не побоялся воплотить его.
/>СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙЛИТЕРАТУРЫ
1. Литературныйэнциклопедический словарь. – М., 1987. – 700 с.
2. Античные мыслители об искусстве. – М., 1958. – 360 с.
3. Статьи и мысли об искусстве. – М., 1946. – 130 с.
4. Анализ стилей зарубежной художественной и научнойлитературы. –М., 1986. – 310 с.
5. Андроник А.В. Место новеллы «В исправительнойколонии» в художественном мире Кафки. // Открытый урок. – 2001. — № 5 — 6.– С.27 – 34.
6. Голышева В. ФранцКафка «Превращение». // Иностранная литература. – 1997. — № 11. – С.214– 239.
7. Апта С. Франц Кафка «Превращение».// Иностранная литература. – 1964. — № 1. – С.17 – 184.
8. Paul L. Lansberg”The Kafka Problem” ed. Angel Flores, 1946. – 217 pp.
9. Бланшо М. От Кафки кКафке. – М., 1998. – 420 c.
10. Давид К. Франц Кафка.– Харьков, 1998. – 290 с.
11. Карельский А. Лекцияо творчестве Франца Кафки. // Иностранная литература. – 1995. — №8. – С.102 –109.
12. Литературныеманифесты от символизма до наших дней. / Сост.С. Джимбинов. М.,2000. – 540 с.
13. Манн Т. В честьпоэта. // Нева. – 1993. — №7. – С.14 – 21.
14. Матран Л. Актуаленли Кафка? // Вопросы философии. – 1975. — №9. – С.32 – 37.
15. Набоков В.В. Лекциипо зарубежной литературе. – М., 1998. – 240 с.