Введение
Изучение поэтического авангарда – актуальная тема влитературоведении. Одной из причин является то, что литературный авангард втечение достаточно долгого времени находился за рамками литературоведческихинтересов. Основные исследования русского авангарда появляются преимущественнов течение последних нескольких десятилетий, при этом наблюдается широкий спектрточек зрения. Н.С. Сироткин, оговаривая предпосылки возникновения ибытования авангардной культуры, отмечает: «По традиции относительно русскогоискусства под «авангардом» обычно понимается, прежде всего, творчествохудожников – М. Ларионова и Н. Гончаровой, П. Филонова, К. Малевича,В. Татлина и других, а в литературе – главным образом творчествопоэтов-футуристов» (А. Крученых, Д. Бурлюка, В. Хлебникова В. Каменского,В. Маяковского и др.).
Но, так или иначе, рамки литературного авангарда традиционноопределяются творчеством футуристов. В своём исследовании мы обращаемся ктворчеству одного из представителей этого течения – В.В. Маяковскому.
Заметим, что в своем историческом развитии авангард прошелнесколько этапов: становление (1910-е гг.), развитие (1920-е гг.), периодлатентного существования (1950–60-е гг.).
Как правило, на этом периодизация заканчивается. Однако, кажется,что можно выделить еще один период развития этого типа поэзии. Многие осевыеавангардные установки реализовались в русской рок-поэзии, мощном поэтическомтечении, появившемся в конце ХХ века.
Русская рок-поэзия тематически и стилистически чрезвычайнонеоднородна. Сам термин «рок-поэзия» является достаточно условным и выполняетскорее «собирательную», нежели определяющую функцию, так как свести творчествовсех рок-поэтов к одной литературной традиции или одному художественному методуне представляется возможным. В связи с этим вопрос о литературной традиции,применительно к русскому року до сих пор остается открытым.
В нашем исследовании мы будем рассматривать преемственность традицииизображения города в творчестве представителя футуризма В.В Маяковского ирок-поэта Ю. Шевчука.
Таким образом, тема курсовой работы относится к числуактуальных,так как позволяет интерпретировать феномен русской рок-поэзии в аспектелитературной традиции; изучить конкретный образ – образ города; составитьпредставление о преемственности модели мира в современных текстах рок-поэзии.
Объектом исследования является образ города в творчестве двухпоэтов – Ю. Шевчука и В. Маяковского. Это дает возможностьрассмотреть становление, развитие и, в какой-то мере, модернизацию данногопонятия.
Предмет исследования – традициипоэтического авангарда 1910-х гг. в русской рок-поэзии.
Цель курсовой работы – выявить своеобразие преломления авангарднойтрадиции в развитии современной русской рок-поэзии.
Соответственно поставленной цели, надо разработать следующиезадачи:
1) Раскрыть объем основных теоретических понятий «образ»,«традиция», «картина мира», «поэтика»;
2) Исследовать связи «картины мира» и «поэтики» русского футуризмаи рок-поэзии;
3) Проанализировать специфику художественной трактовки образагорода в творчестве В.В. Маяковского;
4) Проанализировать специфику воплощения образа города втворчестве Ю. Шевчука;
5) Выявить диалогические связи образа города творчества В.В. Маяковскогои Ю. Шевчука в ракурсе литературной традиции.
1. Теоретические понятия
образ поэтика рок футуризм
Образ художественный – категория эстетики, характеризующая особый,присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности.Образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественномпроизведении (особенно часто – действующее лицо литературного героя), например,образ войны, народа. Само терминологическое словосочетание «образ кого-то» или«образ чего-то» указывает на устойчивую способность художественного образасоотноситься с внехудожественными явлениями, вбирать внеположную емудействительность; отсюда господствующее положение этой категории в эстетическихсистемах, устанавливающих специфическую связь искусства с не-искусством –жизнью, сознанием и т.д.
Традиционно специфика образа определяется по отношению к двумсферам: реальной действительности и процессу мышления. А) как отражениедействительности образ в той или иной степени наделен чувственнойдостоверностью, пространственно-временной протяженностью, предметнойзаконченностью и самодостаточностью и другими свойствами единичного, реальнобытующего объекта. Однако образ не смешивается с реальными объектами, ибовыключен из эмпирического пространства и времени, отграничен рамкой условностиот всей окружающей действительности и принадлежит внутреннему, «иллюзорному»миру произведения. Б) будучи не реальным, а «идеальным» объектом, образобладает некоторыми свойствами понятий, представлений, моделей, гипотез ипрочих мыслительных конструкций. Образ не просто отражает, но и обобщает действительность,раскрывает в единичном, преходящем, случайном – сущностное, неизменнопребывающее, вечное. Однако, в отличие от абстрактного понятия, образ нагляден,не разлагает явления на отвлеченно-рассудочные составляющие, но сохраняетчувственную целостность и неповторимость. Сама по себе познавательная спецификаобраза как единства чувственного отражения и обобщающей мысли не определяет егохудожественной уникальности, ибо в известной мере присуща и публицистическим,морально-прикладным, теоретически-иллюстративным образам.
Художественная специфика образа определяется не только тем, что онотражает и осмысливает существенную действительность, но и тем, что он творитновый, небывалый, вымышленный мир. Творческая природа образа, как ипознавательная, проявляется двояко.
А) художественный образ есть результат деятельности воображения,пересоздающего мир в соответствии с неограниченными духовными запросами иустремлениями человека, его целенаправленной активностью и целостным идеалом. Вобразе наряду с объективно существующим и сущностным, запечатлеваетсявозможное, желаемое, предполагаемое, то есть все, что относится к субъективной,эмоционально-волевой сфере бытия, его непроявленным внутренним потенциям.
Б) в отличие от чисто психических образов фантазии, вхудожественном образе достигается творческое преображение реального материала:красок, звуков, слов, создается единичная «вещь» (текст, картина, спектакль),занимающая свое особое место среди предметов реального мира. Объективируясь,образ возвращается к той действительности, которую отобразил, но уже не какпассивное воспроизведение, а как активное преображение её.
Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее ввымышленную действительность и ее чувственное воплощение – такова внутреннеподвижная сущность образа в его двусторонней обращенности от реального кидеальному (в процессе познания) и от идеального к реальному (в процессетворчества).
Основная функция литературного образа придать словам ту бытийнуюполновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи; преодолетьонтологическую ущербность знака (разрыв между материей и смыслом), обнаружитьпо ту сторону условности безусловность.
Специфика словесного образа проявляется во временной егоорганизации. Поскольку речевые знаки сменяются во времени (произнесения,написания, восприятия), то и образы, воплощенные в этих знаках, раскрывают нетолько статическое подобие вещей, но и динамику их превращения.
Образ многолик и многосоставен, включая все моменты органическоговзаимопревращения действительного и духовного; через образ, соединяющийсубъективное с объективным, сущностное с возможным, единичное с общим,идеальное с реальным, вырабатывается согласие всех этих противостоящих другдругу сфер бытия, их всеобъемлющая гармония.
Традиция – понятие в литературе, характеризующее преемственность влитературном процессе. Традиция – это культурно-художественный опыт прошлыхэпох, воспринятый и освоенный писателями в качестве актуального и непреходящеценного, ставший для них творческим ориентиром. Осуществляя связь времен,традиция знаменует избирательное и инициативно-созидательное овладениенаследием предшествующих поколений во имя решения современных художественныхзадач, и потому ей закономерно сопутствует обновление литературы.
Традиция осуществляет себя в качестве влияний (идейных итворческих) заимствований, а также в следовании канонам (преимущественно вфольклоре, древней и средневековой литературах). Часто выступая каксознательная, «программная» ориентация писателей и литературных направлений напрошлый опыт, традиция вместе с тем может входить в литературное творчество истихийно независимо от намерений автора. В качестве традиции писателямиусваиваются темы прошлой литературы, обусловленные социально и исторически («маленькийчеловек», «лишний человек» в литературе 19 века) или обладающиеуниверсальностью (любовь, вера, страдание, мир, война, смерть), а такженравственно-философские проблемы и мотивы (например, духовное прозрение вжитиях и в произведениях Л.Н. Толстого), черты жанров (свойства древнейэпопеи монументальных произведениях 19–20 вв. – «Война и мир», «Тихий Дон»),компоненты формы (тип стихосложения, стихотворные размеры, принципы портретной«живописи», приемы воссоздания психики).
Обладая исторической стабильностью, традиция вместе с темподвержена функциональным изменениям каждая эпоха выбирает из прошлой культурыто, что именно для нее ценно и насущно. При этом сфера преемственности в каждойнациональной культуре со временем меняется; так во второй половине 20 века оназаметно расширилась (возрос интерес к средневековью, а также к и национальномуискусству).
Подлинно творческое следование традиции в новейшее время не имеетничего общего с культом старины и ее консервацией, а также с абсолютизациейпрошлого искусства в качестве «вечного образца». С другой стороны«контркультурным» является недоверчиво-подозрительное отношение к преданию,рассмотрение традиции как тормоза литературы и искусства, что характерно,например, для авангардистских направлений начала 20 века (прежде всего дляфутуризма) новация здесь понималась как противостояние традиции и размежеваниес классикой.
Для ведущих же литературных направлений нового времени характернаширокая и эстетически ответственная опора на традицию (не только собственнолитературные и культурно-художественные, но и жизненно-практические) приодновременной установке на обновление прошлого опыта, продиктованноенеобходимостью постичь и выразить своеобразие современности в свете нетленныхчеловеческих ценностей.
Поэтика (от греч. «творческое искусство») – наука в системесредств выражения в литературных произведениях, одна из старейших дисциплинлитературоведения. В расширенном смысле слова поэтика совпадает с теориейлитературы, в суженном – с одной из областей теоретической поэтики. Как областьтеории литературы, поэтика изучает специфику литературных родов и жанров,течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи исоотношения различных уровней художественного целого. В зависимости от того,какой аспект (и объем понятия) выдвигается в центр исследования, говорят,например, о поэтике романтизма, поэтике романа, произведения или творчестваписателя. Поскольку все средства выражения в литературе в конечном счетесводятся к языку, поэтика может быть определена и как наука о художественномиспользовании средств языка. Словесный (то есть языковой) текст произведенияявляется единственной материальной формой существования его содержания; по немусознание читателей и исследователей реконструирует содержание произведения,стремясь или воссоздать его авторский замысел или вписать его в культуруменяющихся эпох; но и тот и другой подходы опираются в конечном счете насловесный текст, исследуемый поэтикой. Отсюда – важность поэтики в системеотраслей литературоведения.
Целью поэтики является выделение и систематизация элементовтекста, участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения. Витоге в этом участвуют все элементы художественной речи, но в различнойстепени: например, в лирических стихотворения малую роль играет элементы сюжетаи большую – ритмика и фоника, а в повествовательной прозе – наоборот. Всякаякультура имеет свой набор средств, выделяющих литературные произведения на фоненелитературных: ограничения накладываются на ритмику (стих), лексику исинтаксис («поэтический язык»), тематику (излюбленные типы героев и событий).На фоне этой системы средств не менее сильным эстетическим возбудителемявляются и ее нарушения: «прозаизмы» в поэзии, введение новых, нетрадиционныхтем в прозе и прочее (минус-прием). Исследователь, принадлежащий к той жекультуре, что и исследуемое произведение, лучше ощущает эти поэтическиеперебои, а фон их воспринимает как нечто само собой разумеющееся; исследовательчужой культуры, наоборот, прежде всего ощущает общую систему приемов(преимущественно в ее отличиях от привычной ему) и меньше – систему еенарушений
В самом общем виде модель мира определяется как сокращенное иупрощенное отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции,взятых в их системном и операционном аспектах. Модель мира не относится к числупонятий эмпирического уровня (носители данной традиции могут не осознаватьмодель мира во всей её полноте). Системность и операционный характер моделимира дают возможность на синхронном уровне решить проблему тождества(различение инвариантных и вариантных отношений), а на диахроническом уровнеустановить зависимости между элементами системы и их потенциями историческогоразвития (связь «логического» и «исторического»). Само понятие «мир», модель которогоописывается, целесообразно понимать как человека и среду в их взаимодействии; вэтом смысле мир есть результат переработки информации о среде и человеке,причем человеческие структуры и схемы часто экстраполируются на среду, котораяописывается на среду, которая описывается на языке антропоцентрических понятий.Для мифопоэтической модели мира существен вариант взаимодействия с природой, вкотором природа представлена не как результат переработки первичных данныхорганическими рецепторами (органами чувств), а как результат вторичнойперекодировки первичных данных помощью знаковых систем. Иначе говоря, модельмира реализуется в различных семиотических воплощениях, ни одно из которых длямифопоэтического сознания не является полностью независимым, поскольку все онискоординированы между собой и образуют единую универсальную систему, которой иподчинены.
Мифопоэтическая модель мира восстанавливается на основании самыхразнообразных источников – от данных палеонтологии и биологии до сведений поэтнографии современных архаических коллективов, пережиточных представлений всознании современного человека, данных, относящихся к языку, символикесновидений и более глубоких сфер бессознательного, художественному творчеству ит.п., в которых могут быть обнаружены или реконструированы архаические структуры(включая и архетипы).
Период для которого целесообразно говорить об относительно единойи стабильной модели мира, принято называть космологическим или мифопоэтическим,верхней границей его можно считать эпоху, непосредственно предшествующуювозникновению цивилизаций Ближнего Востока, Средиземноморья, Индии и Китая.Основным способом осмысления мира и разрешения противоречий в этот период являетсямиф.
Исходными и основными для текстов космологического периода нужносчитать схемы трех типов: 1) собственно космологические схемы, занимающиецентральное место; 2) схемы, описывающие систему родства и брачных отношений;3) схемы мифоисторической традиции, состоящие из мифов того, что условноназывают «историческими преданиями».
Мифопоэтическая модель мира часто предполагает тождество (или, покрайней мере, особую связанность, зависимость) макрокосма и микрокосма, природыи человека. Это тождество объясняет многочисленные примеры антропоморфногомоделирования не только космического пространства и земли в целом, но и бытовыхсфер – жилища, утвари, посуды, одежды, разные части которых на языковом инадъязыковом уровнях соотносимы с названиями человеческого тела.
Мифопоэтическая модель мира всегда ориентирована на предельную космологизированностьсущего: всё причастно космосу, связано с ним, выводимо из него, и проверяется иподтверждается через соотнесение. Модель мира в соответствующих традициях предполагаетпрежде всег выявление и описание космологизированного modus vivendi и основных параметров –пространственно – временных (связь пространства и времени и соответствующиеобразы единого континуума – небо, год, древо мировое и т.п.),; причинных(установление общих схем, определяющих всё, что есть в космологизированной вселеннойи всё, что в ней «становится», возникает, изменяется); количественных (числовыехарактеристики вселенной и её отдельных частей, определение сакральных чисел);семантических, определяющих качественную структуру мира (сериипротивопоставлений, описывающих мир и организующих его), надо заметить, чтоименно семантический аспект модели мира во многом определяет поэтику и еёособенности; персонажных.
Для мифопоэтической модели мира характерна так называемая логикабриколажа (от франц. bricoler, «играть отскоком», то есть пользоваться окольным путем длядостижения поставленной цели). В недрах мифопоэтического сознаниявырабатывается система бинарных различительных признаков, набор которых являетсянаиболее универсальным средством описания семантики модели мира.
Среди многочисленных классификаций мифопоэтической эпохисуществует определенная связь. Она может указывать на аспект тождественности соответствующихэлементов в данных классификациях, и тогда создаются концептуальные матрицы, спомощью которых описывается мир. Другой тип связи внутри таких классификацийпредполагает, прежде всего, иерархичность. В этом случае классификаторы приобретаютисключительное, почти универсальное значение и начинают выступать какпредставители целой совокупности явлений.
2. Связь «картины мира» и «поэтики» русского футуризма и рок-поэзии
Понятие Город многоаспектно и трактуется по-разному. Город вшироком словарном понимании – населенный пункт, жители которого занимаются, какправило, не сельскохозяйственной деятельностью. Город имеет свою историюоснования, объяснение названия, законодательное закрепление, численность. Онможет быть городом-государством и городом из числа многих городов на государственнойтерритории.
В узком смысле подразумевается как «замкнутое пространство,которое может находиться в двояком отношении к окружающей его Земле: он можетбыть не только изоморфен государству, но олицетворять его, быть им в некоторомидеальном смысле (Рим-город, вместе с тем, и Рим-мир), но может быть и егоантитезой»
«Город – механизм, постоянно заново рождающий свое прошлое,которое получает возможность сополагаться с настоящим как бы синхронно. В этомотношении город, как и культура, – механизм, противостоящий времени»[1].
Существует два отношения города к окружающему миру –эксцентрическое и центральное. Когда город имеет статус храма ко всемуокружающему миру, то есть является идеализированной моделью вселенной, онобычно расположен в центре Земли. Вернее, где бы он ни был расположен, емуприписывается центральное положение, он считается центром (Иерусалим, Рим,Москва). Однако Город может располагаться и эксцентрически по отношению ксоотносимой с ним Земле – находиться за ее пределами. «Концентрические»структуры, таким образом, тяготеют к замкнутости, выделению из окружения,которое оценивается как враждебное, в семиотическом пространстве, как правило,связано с образом города на горе. Он выступает как посредник между небом иземлей, имеет начало, но не имеет конца – «вечный город». Эксцентрическиенапротив тяготеют к разомкнутости, открытости и культурным контактам. Такойгород и располагается по-другому – «на краю» культурного пространства: наберегу моря, в устье реки. «Это город, созданный вопреки Природе и находящийсяв борьбе с нею, что дает двойную возможность интерпретации города: как победыразума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественногопорядка, – с другой»[2].Вокруг такого города будут сосредотачиваться эсхатологические мифы,предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихий. Здесь будетактуальна оппозиция естественное-искусственное.
Исследуя картину мира и поэтику русского футуризма и рок-поэзии,мы будем рассматривать два частных образа – Москву, где впервые в 1910 годуофициально появляется новое поэтическое течение футуризм; и Петербург –колыбель русской рок-поэзии советского времени конца 20 века, являющийсяведущим ее образом относительно городской темы.
Но прежде, чем рассматривать образы этих двух городов, надозаметить, что авангардистская модель мира во многом отразилась в восприятииданных образов в рок-поэзии, современная художественная трактовка имееттрадицию. Так, авангардную модель мира по Е.Р. Авиловой составляют «осевыеуниверсалии» – причины, объясняющие отказ авангарда от традиции – антитрадиционализм,мифологизм, эсхатологизм, авангардный утопизм, включающие в себя ряд черт,выявляющих особенности модели мира.
Антитрадиционализм – исходная универсалия всей авангардной картинымира, так как эстетика отрицания стала своеобразным фундаментом новогопоэтического течения. Эта универсалия на мировоззренческом уровне определяетряд авторских установок.
Ориентация на радикальную художественную новизну и разработка собственнойтеоретико-методологической базы. Авангардстремится занять исключительное положение в русской литературной традиции иподчинить себе все художественные стили. Создание своей собственной радикальнойхудожественной теории, которая основана на полном отрицании классическойлитературной традиции приводит авангард к созданию нетрадиционных принциповпоэтики. Отсюда два пути реализации художественного радикализма. Во-первых,установка на отрицание может реализовываться в культурно-эстетическом пространствелитературы, что приводит к антиэстетизму, проявляющемуся в ряде нетрадиционныхдля классической поэзии образов. Во-вторых, эта установка может переноситься всоциально-этический контекст, что приводит к появлению утопическихпредставлений о новом социуме.
Антиэстетизм. В творчестве русскихфутуристов антиэстетические образы обусловлены переосмыслением традиционныхсюжетов о человеке, имеющих, как правило, сакральное происхождение и сдревнейших времен в тех или иных вариантах постоянно возникающих в культуре.Образ человека здесь деэстетизируется и подвергается полному разрушению. Длярусского авангарда характерны мотивы, связанные с деструкцией материальногосостава человека, физического распада человеческой плоти (поэзия Д. Бурлюка,А. Крученых, В. Маяковского).
Моделирование нового утопического социума. Отход от традиции здесь понимается как смена эстетической картинымира. В этом контексте антитрадиционализм предполагает неприятие господствующейсистемы ценностей и замену ее собственной. Это позволяет нам говорить о том,что представители поэтического авангарда (В. Хлебников, В. Каменский,А. Крученых и др.) стремятся создать совершенно иную модель культуры,которая могла бы стать идеальным пространством для гармоничного общежития всегочеловечества (творчество В. Хлебникова).
Таким образом, ориентация на радикальную художественную новизнуприводит в авангарде к появлению двух линий антирадиционализма:эстетической и социальной. Если эстетический антитрадиционализм направлен наотрицание предшествующей и современной культуры, то социальный – отрицает самосоциальное устройство общества. Характерным с этой точки зрения являетсятворчество В. Маяковского (дореволюционный период). Идея создания новогоискусства у поэта неразрывно связана с представлением об искусстве, котороепризвано пересоздать мир. Поэтому эстетическое отрицание в поэзии В. Маяковскогоприобретает иное звучание, чем у других футуристов. Слово у В. Маяковскоговыражает идею не культурного, а социального отрицания. Следствием такого отрицаниястановится определенный тематический комплекс, связанный с противостояниемискусства и толпы, которое реализуется в частной антиномии поэт – общество.
Мифологизм – семиотическое «следствие» антитрадиционализма.Отрицая европейский культрный код авангардисты противопоставляют емумифологический. В авангарде миф предстает как вечно живое начало, обращение ккоторому осознается как причастность к самоценному творческому акту, намеренновыведенному за социально-исторические и пространственно-временные (с точкизрения эволюционного линейного развития) рамки. Здесь мифологизируется какпроцесс создания поэтического текста (творческий акт), так и сам поэтическийязык, воспринимаемый как некая мифологическая субстанция, которая становитсясамоценной.
Мифологизм в контексте поэтического текста реализуется посредствомопределенного мотивного комплекса, который также обусловливается рядоммировоззренческих установок поэтов-авангардистов[3].В частности представители авангарда стремятся максимально мифологизироватьпоэтическое слово: перевести его из сферы эстетики в сферу прагматики. Разрушаяпривычную словесную структуру, авангардисты в процессе творческого актастремятся изменить традиционное словесное значение. Язык с этой точки зренияпонимается как средство воплощения художественных установок. Поэтомуфутуристическая концепция слова воплощала определенную авангардную системувзглядов. Авангардисты создают собственный мифопоэтический комплекс, основанныйна синтезе «мифа истока», ряде тотемических и инициационных мифов.
Эсхатологизм – понятие, исходящее из субъективного опыта автора,находящегося в конфликте с действительностью и выражающего свое личноемироощущение. Кроме этого, исследуемая универсалия понимается авангардистамикак попытка радикального очищения искусства от традиционных форм. Даннаямировоззренческая универсалия на уровне поэтики в авангардном дискурсесоотносится с определенным тематическим комплексом – скифским иурбанистическим. В контексте авангардной эсхатологии появляется ряд мотивов иобразов, связанных с художественной телесностью; многие лингвистическиеэксперименты авангардистов также обусловлены эсхатологическим видением мира.
Урбанизм. Авангард снимает ставшуютрадиционной для предшествующей литературной традиции оппозицию материи и духа.Воплощением внешней реальности (материи) становится современное урбанистическоепространство. Традиционно образ города в поэзии русских футуристов выступает вроли материализованной современной субстанции, угрожающей существованию космоса(цикл «Я» В. Маяковского, поэма «Журавль» В. Хлебникова).Определяющей для авангардного урбанизма становится оппозиция «цивилизация –природа». В свете этой дихотомии становится понятным видение техногеннойцивилизации как мертвой механической системы – машины, уничтожающей природу.Например, в творчестве В. Маяковского эсхатология сопряжена сматериализацией городского пространства, реализующейся через системуопределенных мотивов (мотив «повешения», «распятия»).
Телесность. Авангардная ориентацияна материю очевидна. Именно здесь телесность максимально стремится отказатьсяот культуры и предстать в форме максимально приближенной к биологическому телу[4].
С этой точки зрения становится понятным снятие авангардомоппозиции между духом и материей. Эсхатология здесь реализуется и на телесномуровне. Ситуацию телесного разрушения можно прочитать в контексте авангардногоэсхатологизма.
Эсхатология языка. Очевидно,что эсхатологичность художественного мышления авангардистов во многом объясняетих эксперименты в области языка. Разрушение устоявшихся языковых нормопределяет новые функциональные возможности в рамках поэтического текста.Именно с авангардным искусством приходит новое понимание литературного языка,не пытающегося воссоздать целостность временного потока, а, напротив,разрывающего, раскалывающего его на отдельные фрагменты. Язык в контекстеавангардной парадигмы приближается к бесформенному деструктивному состоянию.Разрушение футуристами языковых норм воспринималось ими как очищение языка отвековых наслоений, которые искажают внутреннюю, первоначальную сущность.
Авангардный утопизм – стремление воздействовать словом на мир. Авангардв контексте поэтического утопизма стремится воссоздать утопию достиженияабсолютного идеала через трансформированное искусство, способное создать«нового человека» и «новый мир». Названная утопия занимает свое место среди другихформ утопического сознания, основанных на идеале человека как покорителяпространства и времени, хозяина Земли, истории и Вселенной, преобразователявсего сущего, ведущего преобразование во всех направлениях. Поэт в авангардномискусстве предстает как теург, вещающий истину. Этим и объясняется претензияавангарда на выработку единственно верного стиля. И именно с позиций этогостиля должно оцениваться все остальное. Деятельность поэта понимается какмудрое управление миром. Установка на утопизм в поэзии авангарда обусловливаетпоявление ряда устойчивых мотивов и тематических комплексов (например, мотивбогоборчества, в творчестве В. Мяковского).
Одним из центральных авангардных утопических мотивов становитсямотив переделки мира. Эта идея в контексте авангарда является одной изважнейших предпосылок его поэтической революционности. Утопизм проявляется науровне организации художественного пространства, – появляется образутопического города, который напрямую связан с природным началом, и егосуществование нарушает линейный ход времени.
Модель мира в русской рок-поэзии строится иначе. В своемисследовании Е.Р. Авилова дает определение ключевым понятиям – тексту,позиции автора, преемственности традиции.
Текст определяется как «не столько реализация эстетическойавторской программы, сколько воплощение определенных поведенческих установок.Отсюд, проистекает синтетичность поэтического текста. Говоря о синтетичности рок-поэзии,многие исследователи согласны с тем, что некоторые факторы, связанные срок-поэзией, нельзя рассматривать только лишь с литературоведческой точкизрения», причем синтетичность обуславливается прагматикой, которая определяетсвоеобразный культовый статус автора, как и в авангарде. Автор в роке всегдапретендует на уникальность. Авторская позиция становится определяющей.Поэтическая практика рок-исполнителей мыслится как деятельность, направленнаяна чужое сознание: истинный объект такой деятельности – ее адресат. Причемподобное воздействие должно быть активным, то есть осуществляться в рамкахпрямого непосредственного контакта (концерты, театрализованные постановки).«Культовость» в контексте рока связана с особым типом прочтения художественноготекста, который становится актом ритуального самоутверждения. В контекстерок-текста слово – не нейтральная лингвистическая единица, а идеологически иэкспрессивно окрашенный предмет воздействия, основной задачей которогостановится отрицание традиции любого толка.
А понятие традиции Авилова рассматривает в обобщенном смысле как«социально-политический, культурный, психоэмоциональный уклад современногообщества.» В рамках рок-поэзии данный принцип становится средством созданияновой авторской картины мира, центром которой становится автор-творец(культовый автор). Антитрадиционализм в любое время бытования рока определяетего главное свойство – маргинальность, которая реализуется в эстетическом,этическом и социальном протесте.
Так, мы должны заметить, что авангардистская модель мира во многомотразилась в восприятии и художественной трактовке образа Петербурга и Москвы.Эта трактовка имеет традицию. Впервые понятие «петербургский текст» вводит всвоей книге «Петербург и Петербургский текст русскойлитературы» (1995) В.Н. Топоров, представляя его как «некий синтетический сверхтекст, с которым связываютсявысшие смыслы и цели, именно через этот текст Петербург совершает прорыв в сферусимволического и провиденциального». Данное понятие практически можетопределяться хронологическими рамками. Начало Петербургскому тексту положенобыло в 20–30 годы XIX века А.С. Пушкиным произведениями «Домик на Васильевском»,«1829, «Пиковая дама», «Медный всадник» рядом стихотворений 30-х годов – «образГерманна из «Пиковой дамы» – совершенно петербургский тип – тип петербургскогопериода», – замечает Ф.М. Достоевский. За этими произведенияминезамедлительно последовали повести и петербургскими фельетонами Н.В. Гоголя,отрывками «У графа в музыкальный вечер» и некоторыми фрагментами из «КнягиниЛиговской» М.Ю. Лермонтова, где очевидна числовая апокалиптика. Описаниеузкого, грязного и зловонного петербургского двора. Далее в 40–50е годыпетербургская тема представляется в «низком» варианте – бедность, страдание,горе, первое определение города как мистического представлены в раннихпроизведениях Ф.М. Достоевского и Аполлона Григорьева, многочисленныеповести «о бедных чиновниках» Победоносцева, И.А Гончарова, В.Ф. Одоевского,Соллогуба, Панаева, Дружинина рисуют непривлекательный вид города, где царитказнокрадство и карьеризм. В последующий период 60 – 80х годов XIX века образ Петербургасоздается в романах Ф.М. Достоевского, а также в произведениях Вс. Крестовского,И.С. Тургенева, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.С. Лескова, в которыхобраз реального города сталкивается с убогим реальным (мысли Раскольникова),создается особая напряженность всё забираюющего и захватывающего города. Вначале XX века – центральные фигуры Петербургского текста – А. Блок и А. Белый,особое место занимают Анненский и Ремизов («Крестовые сестры»), с 10х годов – А. Ахматова,О. Мандельштам («петербургская» проза и поэзия, завершающаяся «Поэмой безгероя» и заготовками к прозе), – чуть раньше – Н. Гумилев, Б. Лифшици многие другие. В 20е годы важно сказать о творчестве Вагинова, стихи и прозакоторого представляет отходную по Петербургу, итог столетнего существованияэтого городского текста, Н. Замятина («Москва–Петербург», «Пещера»).
Модель мира Петербурга сложна и многолика в основе, которойэсхатологизм и мифологичность, вызванные отсутствием истории. Миф как бы восполняетсемиотическую пустоту. Заложенная в идее обреченного города вечная борьбастихии и культуры реализуется в петербургском мифе как антитеза воды и камня.Причем это камень – не «природный», «дикий» (необработанный), не скалы, исконистоящие на своих местах, а принесенный, обточенный и «очеловеченный»,окультуренный. Петербургский камень – артефакт, а не феномен природы. Этокамень на воде, на болоте, без опоры, не «мирозданью современный», а положенныйчеловеком. В «петербургской картине» вода и камень меняются местами: водавечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностьюВода его разрушает.
В образе Петербурга соединяются два архетипа «вечный Рим» и«невечный, обреченный Рим», что позволяет характеризовать его двойнуюперспективу: вечность и обреченность.
Особенность «петербургской мифологии», в частности, заключается втом, что ощущение петербургской специфики входит в ее самосознание, то естьнекий внешний наблюдатель. Это либо «взгляд из Европы», либо «из России» (=Москвы), следовательно, город воспринимается как «Азия в Европе» или же «Европав России». Обе трактовки сходятся в утверждении неорганичности, искусственностикультуры.
Петербург – город, скованный на воздухе и не имеющий под собойфундамента, – такая позиция заставляет рассматривать как призрачное ифантасмагорическое пространство. Это важная черта для характеристики картинымира. Другая особенность пространственности – ее театральность. Уже природапетербургской архитектуры – уникальная выдержанность огромных ансамблей, нераспадающихся, как в городах с длительной историей, на участки разновременнойзастройки, создает ощущение декорации. «Театральность условно делится на«сценическую» и «закулисную» части, постоянное сознание присутствия зрителя и,что особенно важно, – замены существования «как бы существованием»: зрительпостоянно присутствует, но для участников сценического действия «как бысуществует». Также все закулисное пространство не существует, с точки зрениясценического. С Точки зрения сценического пространства реально лишь сценическоебытие, с точки зрения закулисного – оно игра и условность[5]».
Ранее бытовало мнение, что тексты русских рок-композиций вторичныи в большинстве случаев являются кальками англоязычных образцов. «Вписанность» новогожанра в традицию отечественной словесности может быть продемонстрирована напримере преломления в нем основных особенностей Петербургского текста русскойлитературы, понимаемого как постоянно обновляющаяся содержательно и формальнозначимая эстетическая традиция.
Существует несколько классификаций понятия «петербургский текст»Например, В.А. Гавриков выделяет девять ведущих аспектов рок-текста,замечая, что все они находятся в разных плоскостях, начиная с культурологии,психологии и заканчивая театром:
«1. Особенности поэтики русской рок-поэзии;
2. Мифопоэтика;
3. Заимствования;
4. Вариантообразование;
5. Циклизация (рок-альбом);
6. Звучащий текст;
7. Рок-театр и маска певца;
8. Музыка;
9. Самоотнесение, историческая репутация».
Кроме этого, М.Б. Шинкаренкова выделяет шесть дискурсивныхсоставляющих рок-поэзии:
«1. Текстовая;
2. Интертекстуальная;
3. Заголовок;
4. Креолизованный текст (обложка);
5. Социальные и культурные характеристики;
6. Культурная и общественно-политическая ситуация».
Е.Р. Авилова в своем исследовании опровергает и сворачиваетклассификации, сводя особенности поэтического рок-текста к трем составляющим –тексту, музыке, манере подачи (сценическое поведение).
В «петербургском тексте» русской рок-поэзии одно из отличительныхсвойств, присущих различным текстам (Башлачев, Шевчук), является высокаястепень реминесцентности, обилие аллюзий, встроенность в культурную парадигму.В связи с этим происходит столкновение сходных, но не тождественных, смыслов.Мифологические, литературные, историко-культурные реминисценции многократнонаслаиваются. Анализ различных семантических уровней текстов «петербургских» рок-композицийданных авторов представляется более плодотворным, если в ходе него будетучитываться степень соотнесенности рок-поэзии с традицией, т.е. с основнымиаспектами Петербургского текста русской литературы.
Поэтика «петербургского текста» тесно связана с моделью мира этогогорода. Параллелизм визуального и словесного кодов, мотив двойничества,ситуация культурного билингвизма – вот признаки «городской поэтики Петербурга».Лирический герой, личность автора в текстах петербургских рок-композиций,подобно героям петербургских повестей Гоголя, предстают чаще всего как «жертваПетербурга, для которой характерна позиция страха, неуверенности, одиночества ибессилия». Автор в роке всегда претендует на уникальность и последующуюфункциональность своих текстов в сознании реципиента. Уже в момент созданияпроизведения рассчитывает на «своего» читателя (слушателя), который должен бытьспециально подготовлен для состоявшегося эстетического диалога. Художественныйтекст не являет собой эстетически самодостаточное явление, а ориентирован нареципиента. Преимущественные художественные средства выражаются гротеском,гиперболизацией, фантастичностью и ироничностью, описанием быта, овеществлениемживого.
3. Образ «города» в творчестве В.В. Маяковского
Авангард (от франц. – передовой отряд) обозначает радикальныенереалистические течения в искусстве 20 века, открыто противопоставляет себятрадиции и ориентирован на эксперимент. В данное понятие включают литературноетечение – футуризм, которому присуща революционность – коренной переворот,решительные изменения в чем-либо, процесс возникновения нового, того, чего встаром не было.
Для футуристов мир – это царство техники и скорости, мир, которыйменяется с невиданной доселе быстротой, то, что еще вчера казалось фантастикой,сегодня становится реальностью. Иным стал и человек. Он для футуристов –вершина природного развития, центр мироздания, которому, с одной стороны,дарованы необыкновенные возможности, но с другой – на него возложены особыеустройства мира. Убеждение в этом связано, прежде всего, с тем, что отличаетчеловека от всех других живых существ – разум.
Ранее урбанизм был характерной чертой творчества символистов.Именно они, опираясь на традиции русской и зарубежной литературы, придалисовременному капиталистическому городу облик «страшного мира». Урбанизмхарактерен и для русских футуристов. Город в их изображении становится еще ужаснее.В ранних произведениях Маяковского это город-гипербола. Он враждебен человеку,полон злобы, отчаяния, уродства. В нем «гроба/ домов/ публичных» («Утро»,1912); «улица провалилась, как нос сифилитика» («А все-таки», 1914).
Однако, подчеркивая уродующую человека власть капитала, Маяковскийвидит вместе с тем в городе своеобразную красоту, создаваемую новыми ритмами жизни,громадами домов, пестрыми вывесками, электрическим и газовым светом. Раннейпоэзии была присуща антибуржуазность, но вначале она носила общий, расплывчатыйхарактер, это скорее выступления против мещанства, покорности, сытости.
Поэзия юного Маяковского была лишена социального осознания. Онсосредотачивал внимание на мрачных сторонах жизни города, на том, чтопорабощает и развращает человека, но не призывал к борьбе с буржуазнымобществом как таковым и оставлял вне поля своего зрения противоборствующие емусилы. Раннее творчество свидетельствовало о сильном увлечении Маяковскогоформальным экспериментаторством. Будучи не только поэтом, но ихудожником-авангардистом, он стремился к воссозданию необычных зрительныхобразов, к усложненности и деформации их. подобно тому как в живописи кубистовмир предметных явлений распадался на плоскости и объемы, Маяковский рассекалпорою отдельные слова и создавал своеобразную игру рассеченных частей.
Условности авангардистской живописи отвечала порою также цветоваяигра, используемая при обрисовке городского пейзажа. Вот так рисуетсянаступление ночи в первом опубликованном стихотворении «Ночь» (1912):
Багровый и белый отброшен и скомкан,
В зеленый бросали горстями дукаты,
А черным ладоням сбежавшихся окон
Раздали горящие желтые карты.
Подобно другим футуристам, Маяковский тяготел к вызывающемуантиэстетизму, к ломке устоявшихся представлений о том, что недопустимо влитературе, и прежде всего в поэзии. Толпа у него – «стоглавая вошь»; «река –сладострастье, растекшееся в слюни». Его лирический герой нередко бравируетэкстравагантными заявлениями («ничего не понимают», «кофта фата» и др.). Кфутуристическим бравадам следует отнести утверждение, в целом выпадающее изгуманистического творчества поэта, рассчитанное на ошеломление читателя «ялюблю смотреть, как умирают дети» («Несколько слов обо мне самом»)
Наметившееся в поэзии 1910-х гг. общее тяготение к прозаизмамразговорной речи и вещной детали приняло у Маяковского наибольшую отчетливость.Однако, вводя в свои стихи «язык улицы» и демократизируя свой словарь,Маяковский по мере творческого развития все сильнее подчеркивал своюустремленность к приподнятой, ораторской речи, к сложному сплаву высоких инизких образов.
В начале поэтического пути Маяковский придерживался силлаботоническойсистемы, но затем переходит, выступая как новатор, к свободному акцентномустиху. Он широко прибегает к ломке стиховой строки и к неравномерности внутристрофы, сильнее выделяя тем самым особо значимые для себя, ударные слова. Новоеслово необходимо прежде всего для отражения новой действительности: «Развиласьв России нервная жизнь городов, требует слов быстрых, экономных, отрывистых.Старые слова кажутся нам неубедительными, мы создаем свои».
В начале декабря 1913 г. на сцене петербургского театра«Луна-парк» был поставлен спектакль «Владимир Маяковский», оформленный в духеавангардизма. Прибегнув к нарочито беспорядочному пересечению линий иплоскостей, П. Филонов и И. Школьник создали хаотический образ городав паутине улиц с падающими домами. Условность декорации соответствовалаусловному характеру самой трагедии. Главное действующее лицо в ней – сам автор(его играл Маяковский), другие персонажи подчеркнуто образны. Это калеки,изуродованные «адищем города» (Человек без уха, Человек без глаза и ноги,Человек без головы), подавленные горем люди (Женщина со слезинкой, Женщина сослезой, Женщина со слезищей) и безликие люди. Сценическое действие в пьесе отсутствует.Персонажи появляются в ней в ней, чтобы только сказать об ужасах и грязи жизнии принести поэту свою слезу. Это будет та ноша, которую он понесет к «темномубогу гроз // у истока звериных вер», понесет, душу на копьях домов оставляяза клоком клок.
Раннему творчеству Маяковского присуще подчеркивание одинокостилирического героя, сетование на бездушие окружающего мира.
Я одинок как последний глаз у идущего к слепым человека[6]!
Однако лирический герой не оставался неизменным. В трагедии«Владимир Маяковский» он конденсирует страдания многих людей, хотя и необретает еще социальной активности.
Период первой мировой войны обозначил новую, весьма значимую вехув творческом развитии поэта. Первые военные стихи Маяковского носилипацифистский характер, но вскоре общее отрезвление захватывает поэта в своюорбиту, заставляя задуматься над причинами, вызвавшими мировую бойню. В 1915–1916 гг.он работает над обличительной поэмой «Война и мир». Беда, в которой участвуютмногие страны, потрясают вселенную вплоть до небес. Автор теперь видит нетолько отрицательные стороны большого города. По-новому им воспринятабезъязыкая улица, у непривлекательных с виду представителей которой – шагсаженей. И если раньше поэт противостоял в своих произведения тем, кто былобездолен и обезображен миром капитала, то теперь он чувствует свою общность сними: «я» переходит в «мы».
В итоге, мы рассмотрели становление образа города в раннем изрелом творчестве В.В. Маяковского. Его футуристический взгляд можнотрактовать через принципы авангарда – утопизм, эсхатологизм,антритрадиционализм. В большей или меньшей степени они отражаются в описаниигородского пространства, урбанистического, всеобъемлющего и всепожирающего.
4. Образ «города» в творчестве Ю. Шевчука
В поэзии Ю. Шевчука реализуются основные осевые универсалииавангардной картины мира. Определяющей универсалией в его творчестве являетсяуниверсалия эсхатологизма. Кроме этого, общими здесь являются и поэтическиереализации мифологизма и антирадиционализма.
Антитрадиционализм. Какнаиболее яркий представитель русского рока Юрий Шевчук является носителемрок-эстетики, исходным пунктом которой является отрицание. В отличие от другихрок-поэтов, для которых неприятие было направлено на политическую систему (вчастности К. Кинчев. Я. Дягилева. Е. Летов и д.р.), для Ю. Шевчукапринципиально неприемлема общественная сторона искусства, а не государственногостроя, та сторона, которая доступна большинству, следовательно, ущербна с точкизрения художественности («массовая культура»). Неприятие современности у Ю. Шевчукав большей степени социально-культурное, нежели политическое: герой его поэзииборется за чистое, настоящее искусство.
Антитрадиционализм в поэтическом контексте реализуется посредствомопределенного тематического комплекса: отрицание современности, неприятие любыхформ искусства, находящихся за рамками собственного творчества,позиционирование собственной поэзии как единственно верной. Таким образом, воснове поэтического антирадиционализма в контексте творчества Ю. Шевчукалежит борьба за переосмысление прежних философско-эстетических категорий и заосвобождение искусства от устаревших, закостенелых форм.
Одним из способов подобного рода борьбы становиться неприятиесовременности и противопоставление ей собственного творчества. Современностьдля лирического героя Ю. Шевчука это несовершенное, порочное,урбанистическое пространство.
Город-горе без идей.
Нам бы в каждое окно
Бросить крик потяжелее,
А в аллеях, что редеют,
Посадить одно бревно.
В поисках некого образца поэтического творчества лирический герой Ю. Шевчукаобращается к классической литературе, которая для него, становиться эталоном,своего рода современником. Лирический герой Ю. Шевчука посредствомантитрадиционализма вписывает себя в парадигму классического искусства.Парадоксальным с этой точки зрения будет свойственный Ю. Шевчуку некийкомизм, с которым он изображает культурных деятелей прошлого, в свете которогои происходит своеобразная трансформация культурного наследия, и, чтонемаловажно, снижение его значимости.
Как мы уже говорили выше, в контексте поэтическогоурбанизмаЮ. Шевчука реализуются две универсалии авангардной модели мира: мифологизми эсхатологизм, специфика которых прочитывается через образ города-мифа.
Любое художественное пространство бинарно: его условно можноразделить на внешнее и внутреннее. Первое у Ю. Шевчука приобретает сугубоурбанистическое звучание, второе может соотносится с уровнем лирического героя.Урбанистическое пространство полностью персонифицируется, оно всегда заполненореалиями человеческого быта, овеществляется, нарочито принижается.
В поэзии Ю. Шевчука мотив физического уродства выходит зарамки человеческой телесности и проецируется на город.
Кроме этого, пространство города у Ю. Шевчука всегданастроено враждебно, заполнено серой безликой массой людей.
Именно на уровне поэтического урбанизма реализуется еще одна изосевых универсалий авангардной картины мира – эсхатологизм. Город в поэзии Ю. Шевчука– воплощения эсхатологии. Например, стихотворение «Суббота». Петербургпредстает здесь в образе огромного страшного чудовища, сулящего конец целойкультурной эпохи.
Тип города в поэзии Ю. Шевчука – город-кладбище, которыйявляется символом разрушения. Кроме этого, важным здесь становится еще один изэсхатологических мотивов – мотив вселенского потопа.
В стихотворении «Ночь» Ю. Шевчук развивает демоническиемотивы, также тесно связанные с городским текстом. Но следует заметить, чтоздесь город предстает одновременно в образе мифического зверя и являетсявоплощением «очеловеченного», плотского начала. В данном случае, характернымявляется и то, что городское пространство-тело распадается, разлагается. Отсюдацелый комплекс мотивов, связанных с мертвенностью тела, мотивы гниения, распадаи смерти.
Горы каменных иллюзий,
Реки давленых мозгов.
В подворотнях битых люди,
Получая хрен на блюде,
Режут пьяненьких Христов.
Спите, люди всей столицы.
Вы – и звери, вы – и птицы.
Разбавляйте ложь страданьем,
Но оставьте упованье!
Основной прием, по мнению Т.Е. Логачевой, на котором основанымногие урбанистические тексты Ю. Шевчука является прием поэтическогоантропоморфизма. Мифологизм поэзии Ю. Шевчука обусловлен категориейтелесности. Так как художественное пространство организовано по принципучеловеческого тела, то телесная деструкция с этой точки зрения приводит кразрушению пространственной целостности. Если разрушается внутреннеепространство (уровень лирического героя), то речь здесь может идти о физическойсмерти.
Если деструкции подвергается внешнее, то это уже более высокий – речьидет об эсхатологии. Поэтому разрушение любого из уровней приводит к разрушениювсей системы в целом. В поэзии Ю. Шевчука происходит деструкция низшеготелесного уровня.
Говоря об урбанистической телесности Ю. Шевчука, следуетзаметить, что тело – это своеобразная пространственная модель, которая всегдахарактеризуется замкнутостью, ограниченностью. Следовательно, городскоепространство должно быть замкнутым.
В текстах Ю. Шевчука встречаемся с замкнутымипространственными моделями: подвал, дом, подъезд, парадные, клетки, лифты,тюрьмы, гробы, могилы и т.д. Выход из названной замкнутой системы долженпониматься как смерть. Подобного рода смерть в мифопоэтическом контексте должнапониматься как инициация субъекта. Она может быть завершена, то есть геройпроходит ее до конца: умирает в одной пространственной системе, воскрешает вдругой. Инициация может оказаться незавершенной: герой подвергается физическомуразрушению без перспективы воскрешения в новом статусе-теле (пространстве). Такжеочевидно и то, что урбанистическая телесность у Ю. Шевчука обретаетэсхатологическую направленность. Обратимся к стихотворению «Крыса». Перед намикартина апокалипсической катастрофы, которая передается через рядэсхатологических мотивов и образов. Например, мотив смерти реализуется здесьпосредством образов мертвых людей. В поэзии Ю. Шевчука появляетсясвоеобразный поэтический жанр – текст-лозунг. Например, многие произведенияавтора написаны в форме призывов («Не стреляй», «Ты не один», «Ни шагу назад» идр.). Таким образом, можно сделать вывод, что в поэзии Юрия Шевчука реализуетсяряд принципов свойственных литературному авангарду. Безусловно, претерпевая приэтом своеобразную трансформацию, которая продиктована совершенно инымкультурно-историческим и политическим контекстом.
5. Диалогические связи трактовки образа города В. Маяковскогои Ю. Шевчука в литературной традиции
Поэзия Ю. Шевчука имеет под собой традицию авангарда. Изучаярок-тексты можно проследить диалогические связи с творчеством ведущих деятелейэтого направления, в частности, с футуризмом В.В. Маяковского. Это находитотражение в форме, художественном оформлении, образности, семиотическойконцепции произведений. Ранее в данной работе, говоря о творчестве Ю. Шевчука,мы выявили, что его поэзия близка к принципам авангарда.
Если рассматривать его поэзию в контексте авангардной традиции, тоеё следует отнести к линии выделенного нами выше социальногоантитрадиционализма (творчество В. Маяковского), так как здесь отрицание вбольшей степени направлено на социальный миропорядок.
Типологическая соотнесенность авангардного антитрадиционализма иантитрадиционализма Ю. Шевчука продиктована особым пониманием поэта, каксоздателя новой жизни, в нашем случае искусства.
Сквозь голодную толпу, стоящую за искусством
Лезу, раскинув всех! Без очереди – я!
Поднапри веселей по искусству!
Без сомнений прорубим русло.
Урбанистическое пространство у рок-поэта полностьюперсонифицируется, оно всегда заполнено реалиями человеческого быта,овеществляется, нарочито принижается. Пространство города у Ю. Шевчукавсегда настроено враждебно, заполнено серой безликой массой людей.
Одноразовая жизнь в мире номер раз
Это город рваных жил, рабов команды «Фас!».
Здесь можно говорить о соотношении с урбанистической тематикой В. Маяковского,где толпа, персонифицируясь, превращается в дикое животное и является символомбуржуазного человеческого общежития.
Толпа – пестрошерстая быстрая кошка –
плыла, изгибаясь, дверями влекома
Каждый хотел протащитьхоть немножко
Громаду из смеха отлитогокома.
Таким образом, наблюдается типичный для авангарда прием – прием«оживления» городского пространства.
Ранее было сказано о телесности образа города в рок-поэтическихтекстах, это доказывает, что мифологизм поэзии Ю. Шевчука обусловлен ещеодной важной авангардной категорией, категорией телесности. Именно в контекстеавангардной поэтики телесность максимально лишается своей художественности иприближается к мифологическому натурализму, полностью соотносится спространственной организацией текста. Отсюда и обилие материальных вещныхобразов. Например, поэзия Д. Бурлюка, А. Крученых, В. Маяковского.А по замечанию Н.В. Шмидт образ города-тела – одни из определяющих образовв поэзии футуризма.
Надо сказать, что настроение у обоих поэтов сходно: неизбежность,пессимизм, утомление на фоне города, таким образом, урбанистическая телесностьу Ю. Шевчука обретает эсхатологическую направленность. Обратимся кстихотворению «Крыса». Перед нами картина апокалипсической катастрофы, котораяпередается через ряд эсхатологических мотивов и образов. Например, мотив смертиреализуется здесь посредством образов мертвых людей.
Далее, мотив гибели мира, который реализуется здесь через один изопределяющих авангардных сюжетов – сюжет восстания вещей (В. Хлебников«Журавль», В. Маяковский «Мистерия-буфф», «Владимир Маяковский»,«150 000 000»). Город, персонифицируясь, становится кладбищем длячеловека.
Еще одной общей чертой, позволяющей говорить о связи рок-поэзии сфутуризмом, является общее тематическое обоснование некоторых вещей, в данномслучае – это антимещанский настрой произведений. Примером чего может явитьсяпесня–пьеса Ю. Шевчука «Иван Иваныч умер».
Говоря об антимещанской направленности, необходимо сказать и осамом восприятии рока как контркультурном явлении, идущем вразрез со всейнормированностю официального искусства. Рок воспринимался как нечтоидеологически чуждое. То же самое мы можем сказать и об авангардном искусстве,в котором так же находим антимещанскую тематику (поэзия В.В. Маяковского).Само авангардное искусство воспринималось современниками как чуждое,неправильное.
Заключение
Таким образом, в авангарде, как и в рок-поэзии происходитзначительная переоценка роли поэта (автора текста), он замещает божественноеначало и создает новый утопический мир.
Поэтическая схожесть основана на типологическом единствемиромоделей авангардной и рок-поэтической. В данном случае две поэтическиесубпарадигмы объединяются одной моделью мира, которая состоит из следующихуниверсалий: антитрадиционализм, мифологизм, эсхатологизм и утопизм.
И авангард, и рок-поэзия стремятся к разрушению традиционныхзаконов, правил и принципов искусства, что неизбежно приводит к радикальномуобновлению художественных форм.
Таким образом, рок и футуризм нацелены на то, чтобы посредствомотрицания и разрушения любой традиции создать свое новое универсальноеискусство, основным художественным средством которого стало прагматическое(действенное) слово.
Итак, футуризм 1910–30 гг. и русская рок-поэзия восходят кодному типу поэтики. Таким образом, авангардная парадигма, возникшая в началеХХ века, не ограничивается лишь традиционно выделяемыми этапами (1910-е гг.;1960-е гг.), но имеет свое продолжение в русской рок-поэзии (творчество ЮрияШевчука).
Литература
1. Авилова Е.Р. Традиции поэтического авангарда 1910-х гг.в русской рок-поэзии. Рукопись, 2010 -211 с.
2. Доманский Ю.В. «Провинциальный текст» ленинградскойрок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 1998. – с 70–87.
3. Ерохина И.В., Философия и эстетика русской поэзии 1910-хгодов: акмеизм и футуризм: Учебное пособие /Ерохина И.В. – Тула:Издательство Тул. гос. пед. ун-та им. Л.Н. Толстого, 2007. – 120 с.
4. Кожевников В.М., Николаева П.А. Литературныйэнциклопедический словарь / Кожевников В.М., Николаева П.А. – М.:Советская энциклопедия, 1987. – 752 с.
5. Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока //Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 1998. – с. 49–56.
6. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения //Вопросы литературы – вып. 8. – М., 1968. – с 74–87.
7. Лихачев Д.С., Раздумья о России / Лихачев Д.С. – СПб:издат. «Logos», 1999. – 583 с.
8. Логачева Т.Е. Рок-поэзия А. Башлачева и Ю. Шевчука– новая глава петербургского текста русской литературы // Русскаярок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 1998. – с. 56–70.
9. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Человек –Текст – Семиосфера – История. – М.: «Языки русской культуры», 1996. – 464 с.
10. Маркелова О.А. Тема родины в поэзии Ю. Шевчука //Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 1998. – с. 19–27.