Содержание
Введение
1. Символ как литературное явление
1.1 Понятие символа
1.2 Становление понятия «символ»
1.3 Концепции символа
1.4 Изучение символа в творчествеА.П. Чехова
2. Символы природы в драматургии А.П.Чехова
2.1 Образ-символ птицы в драмахЧехова
2.2 Образ-символ сада в пьесах Чехова
2.3 Символика образов озера и реки вдраматургии Чехова
3. Вещественные символы в драмах
3.1 Символы, связанные с образом дома
3.2 Символы, не связанные с образомдома
4. Географические символы в пьесахЧехова
4.1 Символ Москвы как центральный образпьесы «Три сестры».
4.2 Символика Африки в пьесе «ДядяВаня».
5. Звуковая символика ицветообозначение в драматургии А.П. Чехова
5.1 Звуковые символы в драмах Чехова
5.2 Символика цвета в пьесах Чехова
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Чехов – одно из самых удивительных явлений нашей культуры.Явление Чехова-классика было неожиданным и каким-то, на первый взгляд, напервый взгляд, необычным: во всяком случае, все в нем противоречило всему опытурусской классической литературы.
Творчеству Антона Павловича Чехова посвящено множество работкак отечественной, так и западной драматургии. Русское дореволюционное исоветское чеховедение накопило большой опыт исследовательской, текстологическойи комментаторской работы. Уже в дореволюционные годы появлялись статьи, вкоторых проза и драматургия Чехова получали глубокое истолкование (статьи М.Горького, В.Г. Короленко, Н.К. Михайловского, Ф.Д. Батюшкова).
В советское время развернулась огромная работа по собиранию и публикациилитературного наследия А.П. Чехова, по изучению его жизни и творчества. Здесь следуетназвать работыС.Д.Балухатого (Вопросы поэтики. – Л., 1990) в которых дано обоснованиетеоретических подходов к анализу новой психолого-реалистической драмы. Книга Г.П.Бердникова «А.П. Чехов: идейнее и нравственные искания» из серии «ЖизньЗамечательных людей» на сегодняшний день считается одной из авторитетнейшихбиографий Чехова. Кроме того, здесь произведения Чехова раскрываются в контекстеобщественной жизни 1880-1900 годов. В другой своей книге «Чехов-драматург:традиции и новаторство в драматургии Чехова»[1] Г.П. Бердников сосредотачиваетсвое внимание на истории становления новаторской драматургии Чехова, а также наважнейших особенностях новаторской драматургической системы Чехова в целом. Приэтом в книге делается попытка уяснить живую связь драматургии Чехова страдициями русского реалистического театра. Тем самым, главным в работеоказывается вопрос о традиции и новаторстве в чеховском театре и о его месте вистории русской реалистической драматургии, шире – в истории русскогореалистического театра. Исследование ведется последовательно хронологически,причем каждая пьеса рассматривается как новый этап в становлении новаторскойдраматургической системы Чехова в целом.
Статьи А.П. Скафтымова «О единстве формы и содержания в“Вишневом саде” Чехова», «К вопросу о принципах построения пьес Чехова»[2]уже стали классическими. Здесь, как и в других своих работах, ученый воссоздаетличную творческую правду и духовный, нравственный идеал художника посредствомцелостной интерпретации художественного произведения. В названных статьяхпредставлен системный анализ сюжетно-композиционных особенностей пьес Чехова.
З.С. Паперный в своей книге «“Вопреки всем правилам…”: пьесыи водевили Чехова»[3] пишет о невозможностисказать о творчестве Чехова все. В работе советского литературоведа исследованахудожественная природа пьес и водевилей Чехова в ее связях с современнойписателю действительностью.
Монографии А.П. Чудакова «Поэтика Чехова»[4]и «Мир Чехова: возникновение и утверждение»[5] явились новым словом вчеховедении. И хотя первая работа была опубликована еще в 1971 году, уже в нейнамечается отрыв от традиционных для советского литературоведения формулировок.Разработка новых подходов к творчеству писателя развивается в следующей работеисследователя, в которой системно-синхронический анализ творчества Чехова былпродолжен анализом историко-генетическим.
В книге В.И. Камянова «Время против безвременья: Чехов исовременность»[6] содержит новый подход канализу творчества русского писателя. Автор предлагает рассмотреть произведенияЧехова в неразрывном единстве и, в тоже время, с различных точек зрения: ходвремени в рассказах, повестях и пьесах, вопросы религиозной веры вхудожественном освещении, образ природы как основа гармонии мира. В тоже времяКамянов один их первых поставил вопрос о влиянии творчества Чехова на русскуюлитературу второй половины XX века.
Новой страницей в изучении творчества А.П. Чехова стала непериодическаясерия научных трудов, издаваемая Чеховской комиссией Совета по истории мировойкультуры Российской академии наук «Чеховиана». В них собраны статьи и очеркисовременных исследователей, раскрывающие ту или иную сторону творчестваписателя.
В настоящее время регулярно выходят сборники «Чеховскийвестник» и «Молодые исследователи Чехова», где публикуются статьи молодыхчеховедов. Преимущественно эти исследования каких-либо отдельных аспектовтворчества писателя.
При этом отдельных работ, посвященных изучениюобразов-символов в драматургии Чехова нет. В то же время, сейчас влитературоведении большое внимание уделяется изучению не исследованных уровнейчеховских произведений. Поэтому мы можем говорить об актуальности даннойработы.
Целью нашего исследования является изучение образов-символовв драматургии А.П. Чехова (на примере пьес «Иванов» (1889), «Чайка» (1896),«Дядя Ваня» (1896), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1903)), их места ироли в художественной системе произведений.
Для достижения поставленной цели необходимо решение следующихзадач:
1. Определитьпонятие «символ» и представить его основные концепции;
2. Выявитьсимволы, наиболее характерные для творчества А.П. Чехова;
3. Определитьместо и роль символов в художественной системе драматургии Чехова.
Наиболее подходящим для решения поставленных задач являетсяисторико-культурный метод.
Данная работа состоит из Введения, шести глав, Заключения иСписка использованной литературы, состоящего из 75 наименований.
Первая глава работы «Символ как литературное явление»рассматривает становление символа как литературоведческого, искусствоведческогои философского термина. В этой же главе характеризуются основные подходы кизучению символа в творчестве А.П. Чехова.
Вторая глава дипломного проекта посвящена символам природы вдраматургии А.П. Чехова и состоит из трех подпунктов. Их выделение связано сосновными природными мотивами в пьесах Чехова: образом птицы-чайки, сада иводоема.
В третьей главе показана символизация деталей в пьесах Чехова.
В четвертой главе рассматриваются географические символы и ихместо в художественной системе пьес Чехова.
Для создания особой атмосферы своих произведений А.П. Чеховприбегает к использованию звуковых и цветовых символов. Их рассмотрениюпосвящены соответственно пятая и шестая главы.
Источником для данной работы послужило Собрание сочиненийА.П. Чехова в 12 томах:
Чехов, А.П. Собрание сочинений в 12 т. Т. 9: Пьесы 1880-1904/ А.П. Чехов. – М.: Государственное издательство художественной литературы,1960. – 712 с.
1. Символ каклитературное явление
1.1 Понятие символа
Понятиесимвола многогранно. Не случайно М.Ю. Лотман определял его как «одно из самых многозначных в системесемиотических наук»[7], а А.Ф. Лосев отмечал: «Понятиесимвола и в литературе и в искусстве является одним из самых туманных,сбивчивых и противоречивых понятий»[8]. Объясняется это, преждевсего, тем, что символ является одной из центральных категорий философии,эстетики, культурологии, литературоведения.
Символ (греч. symbolon – знак, опознавательная примета) –универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление, содной стороны, со смежными категориями художественного образа, с другой – знакаи аллегории. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый васпекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью инеисчерпаемой многозначностью образа. С.С. Аверинцев пишет: «Предметный образ иглубинный смысл выступают и структуре символа как два полюса, немыслимые одинбез другого, но и разведенные между собой и порождающие символ. Переходя всимвол, образ становится “прозрачным”: смысл “просвечивает” сквозь него, будучидан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива»[9].
АвторыЛитературного энциклопедического словаря принципиальное отличие символа оталлегории видят в том, что «смысл символа нельзя дешифровать простым усилиемрассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некойрациональной формулы, которую можно “вложить” в образ и затем извлечь из него»[10].Здесь же приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака.Если для чисто утилитарной знаковое системы многозначность есть лишь помеха,вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее,чем более он многозначен. Сама структура символа направлена на то, чтобы датьчерез каждое частное явление целостный образ мира. Символом могут служить предметы,животные, известные явления, признаки предметов, действия.
Смысловаяструктура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работувоспринимающего. Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность,но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря,нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишьпояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведутк большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий.
Истолкованиесимвола есть диалогически форма знания: смысл символа реально существует тольковнутри человеческого общения, вне которого можно наблюдать только пустую формусимвола. «Диалог», в котором осуществляется постижение символа, может бытьнарушен в результате ложной позиции истолкователя.
И.Машбиц-Веров отмечает, что «происхождение символа очень древнее, хотя вконкретных исторических условиях возникают и новые символы или изменяется смыслстарых (напр., свастика – древний символ древа жизни, теперь – символ фашизма)»[11].
1.2Становление понятия «символ»
Хотясимвол столь же древен, как человеческое сознание, философско-эстетическоеосмысление приходит сравнительно поздно. Мифологическое миропониманиепредполагает нерасчлененное тождество символической формы и ее смысла,исключающее всякую рефлексию символа, поэтому какой-либо осмысляющий природусимвола взгляд исключен.
Новаяситуация возникает в античной культуре после опытов Платона по конструированиювторичной, т.е. «символической» в собственном смысле, философской мифологии.Платону важно было ограничить, символ прежде всего, от дофилософского мифа.Несмотря на то, что эллинистическое мышление постоянно смешивает символ саллегорией, Аристотель создал классификацию символов: он подразделяет их наусловные («имена») и естественные («знаки»)[12].
Всредние века этот символизм сосуществовал с дидактическим аллегоризмом. Возрождениеобострило интуитивное восприятие в его незамкнутой многозначности, но несоздало новой теории символа, а оживление вкуса к ученой книжной аллегории былоподхвачено барокко и классицизмом.
Разделениеаллегории и символа окончательно оформилось только в эпоху романтизма. Впериоды актуализации оппозиции аллегории и символа, а это в основном романтизми символизм, символу отдается место художественного идеала. Существенныенаблюдения над природой символа содержаться в работах Карла Филиппа Морица. Емупринадлежат мысли о том, что прекрасное нельзя перевести в другую форму: «Мысами существуем — вот наша самая возвышенная и самая благородная мысль»[13].Все характерные особенности проявления искусства сосредоточены в одном-единственномпонятии, которое романтики позднее обозначили словом символ.
Вмноготомном труде Ф.Крейцера «Символика и мифология древних народов...»(1810-12) давалась классификация типов символов («мистический символ»,взрывающий замкнутость формы для непосредственного выражения бесконечности, и«пластический символ», стремящийся вместить смысловую бесконечность в замкнутуюформу). Для А.В. Шлегеля поэтическое творчество есть «вечное символизирование»,немецкие романтики опирались в осмыслении символа на зрелого И.В.Гете, которыйпонимал все формы природного человеческого творчества как значащие и говорящиесимволы живого вечного становления. В отличие от романтиков, Гете связываетнеуловимость и нерасчленимость символа не с мистической потусторонностью, но сжизненной органичностью выражающихся через символ начал. Г.В.Ф. Гегель,(выступая против романтиков, подчеркнул в структуре символа болеерационалистическую, знаковую сторону («символ есть прежде всего некоторый знак»[14]),основанную на «условности».
Особеннуюроль осмысление символа приобретает в символизме. Одними из важнейших принциповсимволической поэзии символисты считали синтез и внушение, этими качествамидолжен был обладать символ. Парадоксальным представляется то, что, несмотря наабсолютизацию понятия символ, символизм не дал четкого представления об отличиисимвола от других категорий. В символистской среде слово «символ» имеломножество значений. В частности, его много раз путали с аллегорией и мифом.Эпоха символизма дала толчок и к «академическому», строго научному изучениюсимвола. В той или иной степени научное сознание ХХ века развивает идеисимвола, отрефлектированные в эстетике символистов.
1.3Концепции символа
Первые концепциисимволов были выработаны самими представителями данного направления. В Россииодним из теоретиков символизма становится Андрей Белый. В своей статье«Эмблематика смысла (предпосылки к теории символизма)» 1910 года он пытался рассмотреть сквозь символистскую призмуискусство, науку, религию и культуру вообще[15]. Видыискусства, согласно Белому, – различные ряды символизации. Так какхудожественные символы – это пространственно-временные образы, отношенияпространства и времени являются принципом классификации видов искусства. А.Белый в публикуемых трудах выдвигает следующую типологию: Музыка, ее основнойэлемент – ритм, (т.е. последовательность во времени); Поэзия, основной элементздесь – данный в слове образ и смена его во времени; Живопись, основной элемент– данный воочию образ, но в краске и притом в двух измерениях пространства;Скульптура и зодчество, основной элемент здесь – образ в трех измеренияхпространства.
Систематическоеизучение символизма, проводившееся прямыми преемниками той эпохи – филологамиследующего поколения, может считаться началом собственно научного подхода ксимволу. Здесь прежде всего следует назвать работы В.М. Жирмунского и других ученыхпетербургской школы.
В.М.Жирмунский определил символ в работе «Метафора в поэтике русских символистов»(июнь 1921 г.) так: «Символ есть частный случай метафоры – предмет или действие(то есть обычно существительное или глагол), взятые для обозначения душевногопереживания»[16]. Позже он воспроизвелэту формулировку почти буквально в статье «Поэзия Александра Блока»: «Мыназываем символом в поэзии особый тип метафоры – предмет или действие внешнегомира, обозначающие явление мира духовного или душевного по принципу сходства»[17].Нет сомнения, что и сам В.М. Жирмунский прекрасно понимал, что «особый видметафоры» – это далеко не все, что несет в себе символ. Ограниченность егоформулировки давала себя знать с самого начала. И в первую очередьстилистически. Символ по Жирмунскому – это фактически досимволистский символ,веками бытовавший и в народной песне, и в религиозной литературе (литургическойпоэзии и даже мистической лирике)[18].
Одна изнаиболее развернутых и обобщающих концепций символа с точки зрения его роли изначения в человеческой жизни, созданная во многом под влиянием русскихсимволистов, принадлежит немецкому философу первой половины ХХ века Э.Кассиреру. В своей работе «Опыт о человеке: Введение в философию человеческойкультуры. Что такое человек?» (1945 г.) он писал: «У человека между системой рецепторови эффекторов, которые есть у всех видов животных, есть и третье звено, котороеможно назвать символической системой»[19]. По Кассиреру,символическое пространство человеческой жизни разворачивается и ширится в связис прогрессом рода, с развитием цивилизации: «Весь человеческий прогресс вмышлении и опыте утончает и одновременно укрепляет эту сеть»[20].
Какпишет К.А. Свасьян, «вопрос о том, есть ли реальность помимо символа, характеризуетсяКассирером (как философски неуместный и мистический. Кассирер неотрицает интенциональной природы символа как указующего на “нечто”. Однако подэтим “нечто” подразумевается у него единство функции самого формообразования,т.е. правила символического функционирования»[21]. Словно продолжая мысли Кассирера,видный лингвист ХХ века, Э. Сепир в 1934 году писал: «… Индивид и общество, в бесконечномвзаимном обмене символическими жестами, строят пирамидальную структуру,называемую цивилизацией. “Кирпичиков”, которые лежат в основании этойструктуры, совсем немного»[22].
А.Ф. Лосев разграничиваетсимвол и другие близкие к нему категории. Остановимся на отличии символа отзнака и от аллегории. Символ, по мнению Лосева, это бесконечный знак, т.е. знакс бесконечным количеством значений.
Одной изосновных характеристик символа А.Ф. Лосев полагает тождественность означаемогои означающего. «Символ есть арена встречи обозначающего и обозначаемого,которые не имеют ничего общего между собой»[23]. Присутствие символизируемогов символе в свое время стало одной из центральных идей философии слова П.Флоренского. «Смысл, перенесенный с одного предмета на другой, настолькоглубоко и всесторонне сливается с этим предметом, что их уже невозможноотличить один от другого. Символ в этом случае есть полное взаимопроникновениеидейной образности вещи с самой вещью. В символе мы обязательно находим тождество,взаимопроницаемость означаемой вещи и означающей ее идейной образности»/>[24]www.gumilev.ru/about/67/
— _ftn74#_ftn74.
По мыслиЛосева, символ как художественный образ стремится к реалистичности. Однако еслиполагать единственным критерием символа реалистичность, сотрется грань междусимволом и художественным образом. По сути, любой образ символичен.
Крометого, Лосеву принадлежит одна из самых распространенных классификаций символов,в основе которой лежит его функционирование в разных областях. Ученый выделялсимволы научные, философские, художественные, мифологические, религиозные,человечески выразительные, идеологические и побудительные, внешне-технические иприроду, общество и весь миркак царство символов.
Лотмановскаятеория символа органично дополняет теорию Лосева. По Ю.М. Лотману, «являясьважным механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы идругие семиотические образования из одного пласта культуры в другой»[25].Символ может принадлежать не только индивидуальному творчеству. Этим свойствомсимвола определяется его близость к мифу.
Е.К.Созина считает «наиболее совершенной и вместе с тем обобщающей ту линиюсимволологии, что, через Платона, тянется с древних времен до наших дней»[26],концепцию М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорского, предложенную ими в работе 1982года «Символ и сознание. Метафизические размышления о сознании, символике иязыке»[27]. Авторы стремятсяистолковать символ «в смысле сознания»[28]. Они понимают символ каквещь, «которая одним своим концом “выступает” в мире вещей, а другим –“утопает” в действительности сознания»[29]. При этом, символ в ихпонимании, практически беспредметен: «любая содержательность символа выступаеткак совершенно пустая оболочка, внутри которой конституируется и структурируетсятолько одно содержание, которое мы называем “содержательностью сознания”»[30].В силу содержательности сознания, наполняющей символ, он и является вещью.Кроме того, Мамардашвили и Пятигорский выделяют 2 основных вида символов:первичные и вторичные. Первичные символы (и соотносимые с ними первичные мифы)«лежат на уровне спонтанной жизни сознания и спонтанного отношения индивидуально-психическихмеханизмов к содержательностям сознания»[31], т.е. они соотносятся скосмическим сознанием и не имеют адекватного человеческого выражения. Вторичныеже символы «фигурируют на уровне мифологической системы, которая как системасама является результатом идеологической (научной, культурной и т.п.)проработки, интерпретации»[32], они возникают в языке,культуре, социуме. Мамардашвили и Пятигорский большое внимание уделяли проблемемножественной интерпретации символа, связанной с проблемой «понимание –знание»: «множественность интерпретаций является способом бытия (а не выражения!)того содержания, которое символизируется»[33].
1.4Изучение символа в творчестве А.П. Чехова
Впервыепроблема символа в творчестве А.П. Чехова было поставлена А. Белым в статье«Чехов»[34] (1907 г.). Он отмечает, что, несмотря на продолжение традиций русских реалистов, в чеховском творчестве«заложен динамит истинного символизма, который способен взорвать многиепромежуточные течения русской литературы»[35]. При этом, А. Белыйособенно подчеркивает, что «Чехов никогда не сознавал себя символистом, но онблагородно и честно как бы отдал все свое творчество на то, чтобы творчествоего стало подножием русского символизма»[36]. Говоря опсевдо-реалистических и псевдо-символических тенденциях русской литературыконца XIX – начала ХХ веков, Белый не только обозначает творческий метод Чеховакак «опрозрачненный» реализмом, непроизвольно сросшийся с символизмом, но иназывает причину его становления: «с углублением чеховского реализма внутренняяоснова этого реализма, не предавая традиций прошлого, переходит в символизм»[37].
Продолжаетутверждение Чехова как реалиста-символиста А. Белый в сборнике эссе «Лугзеленый» (1910 г.)[38]. Здесь основное вниманиерусского символиста обращено на выявление общих черт в творчестве Чехова иМориса Метерлинка, но в тоже время символы у Чехова «тоньше,прозрачнее, менее преднамеренны. Они вросли в жизнь, без остатка воплотились вреальном»[39]. Вэтой же статье А. Белый доказывает, что истинный символизм совпадает с истиннымреализмом, потому как «символ только выразительпереживания, а переживание (личное, коллективное) — единственная реальность»[40].
Облизости творческого метода Чехова Метерлинку говорит и Д.П. Мирский[41].Он также отмечает, что все произведения русского писателя «символичны, но вбольшинстве их символика выражена не так конкретно, завораживающе туманно. Но наибольшего развития чеховский символизм достиг в его пьесах,начиная с Чайки»[42].
А.П.Чудаков, наверное, один из немногих в советском литературоведении, кто прямозаявлял о символичности чеховских деталей[43]. Он же дает краткуюхарактеристику этих деталей-символов: «Символами служат у него не некие“специальные” предметы, которые могут быть знаком скрытого “второго плана” ужепо своему закрепленному или легко угадываемому значению. В этом качествевыступают обычные предметы бытового окружения»[44]. Чудаков отмечал и ещеодну важную деталь символов: «Чеховский символический предмет принадлежит сразудвум сферам – “реальной” и символической – и ни одной из них в большей степени,чем другой. Он не горит одним ровным светом, но мерцает – то светомсимволическим, то “реальным”»[45].
Исследовательтворчества А.П. Чехова из Оксфорда профессор П. Генри отмечает в 1960-70-е годыбольшое количество литературы о символике чеховской пьесы и Чехове какпредшественнике символизма за рубежом[46].
Обращаютна себя внимание статьи И.Г. Минераловой о символах в прозе А.П. Чехова. Онаопределяет композиционные повторы как важнейшую особенность композиционного выделения символическойдетали. Именно подобный принцип И.Г. Минералова считает основополагающейпричиной возникновения сложных подтекстовых ассоциаций, связанных с семантикойсимволических деталей.
Всовременном литературоведении наличие символов в произведениях А.П. Чехова ужене оспаривается. В настоящее время чеховедов интересуют отдельные вопросысимволизма в творчестве писателя.
Такимобразом, символ является одним из древнейших явлений в культуре и литературе. Сдавних времен он привлекает к себе внимание как писателей, так иисследователей. Сложность в изучении понятия «символ» вызвана егонеоднозначностью и множественностью классификаций. По мнению литературоведов, врусских реалистической литературе своим акцентом на символической деталиобращают на себя внимание произведения А.П. Чехова.
2. Символыприроды в драматургии А.П. Чехова
Символы природы включают в себя все явления окружающего мира. Осимволике такого рода писал и А.Ф.Лосев: «Явления природы, не изготовленные ине оформленные человеком, а существующие до всякого человека и без его трудовыхусилий, все это звездное небо, земная атмосфера и три царства природы все равновоспринимаются человеком и используются им в зависимости от его историческогоразвития, социального положения и общественной значимости»[47].
2.1 Образ-символптицы в драмах Чехова
Чеховобращается к образу птицы уже в драме «Иванов». Но символический смысл здесьтолько намечен и не реализуется в полной мере. Львов вводит в произведениемотив дома Иванова – «совиного гнезда»:
«Львов. Вы удивляетесь…(Садится рядом.) Нет, я… я удивляюсь, удивляюсь вам! Ну, объясните,растолкуйте мне, как это вы, умная, честная, почти святая, позволили так наглообмануть себя и затащить вас в это совиное гнездо? Зачем вы здесь? Что общего увас с этим холодным, бездушным...» [231][48].
Чуть раньше, в разговореАнна Петровна жалуется на крик совы:
«Анна Петровна (покойно).Опять кричит...
Шабельский. Кто кричит?
Анна Петровна. Сова.Каждый вечер кричит» [225].
Крик совы – это все, чтоостается в жизни этой женщины: «Теперь он едет к Лебедевым, чтобы развлечься сдругими женщинами, а я… сижу в саду и слушаю, как сова кричит…» [231]. Другиеперсонажи пьесы стараются не воспринимать этот крик всерьез, а Шабельский дажепытается смягчить крик совы, предвещающий беду: «Хуже того, что есть, не можетбыть» [225].
Образ-символсовы еще не ассоциируется в произведении Чехова с каким-либо конкретнымперсонажем. Но настойчивое его повторение в пьесе и акцентирование вниманияпозволяют говорить о его основной функции как создание атмосферы беспокойства ипредопределенности.
Впервыев драматургии А.П. Чехова птица становится самостоятельным образом в пьесе«Чайка». Заглавный символ здесь объединяет всех героев пьесы. В. Гульченкоотмечает, что «Птицакак символ высокого человеческого духа известна во все времена эпохи мировогоискусства, но для запредельных состояний, помещаемых художественнымвоображением Треплева за финалом всемирной истории, эта роль должна бытьотведена именно чайке. Это единственная птица, само название которой производноот глагола душевного движения чаять»[49].
Основноезначение глагола «чаять» – «надеяться, думать, полагать». Все герои пьесы чего-тохотят, на что-то надеются. Но никто не достигает желаемого по собственной вине.Исходя из этого, В. Гульченко высказывает мысль,что в произведении не одна, а семь чаек[50], по числу основных действующих лиц в произведении.
С самого начала пьесы Чехов обозначает как чайку НинуЗаречную. Появляясь впервые, она говорит Треплеву: «…меня тянет сюда козеру, как чайку …мое сердце полно воли…» [432]. Даже свои письма Нинаподписывает «Чайка». Но позже, во втором действии именного к ее ногам Треплевкладет случайно убитую им чайку. Здесь чайка начинает воплощать ее стремления инадежды, равнодушно разрушенные Тригориным. Именно Нина напрямую обозначаетсимволическую природу этого образа в произведении: «В последнее время вы сталираздражительны, выражаетесь все непонятно, какими-то символами. И вот эта чайкатоже, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю…» [449].
Неслучайно эти два слова («убить» и «чайка») в конце пьесы еще раз встречаютсяименно в монологе Нины:
«Нина.Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить. (Склоняетсяк столу.) Я так утомилась! Отдохнуть бы… отдохнуть! (Поднимает голову.) Я –чайка…» [478].
То есть,это еще раз подчеркивает безосновательность одной из концепций этого образа, окоторой говорит З.С. Паперный: «На смену концепции подстреленной чайкивыдвигалась другая: Нина – героиня торжествующая. Только она и есть подлиннаячайка – не подстреленная, не погибшая, но продолжающая свой смелый, победныйполет»[51].
Образ-символчайки становится «своим», особенно значительным и для Константина Треплева. Вовтором действии он кладет у ног Нины чайку, которую «имел подлость убить»[449]. При этом он тожеассоциирует себя с чайкой: «Скоро таким же образом я убью самого себя» [449]. В данном случаепараллель героя и образа усиливается за счет того, что именно Треплев убиваетсебя и чайку.В. Гульченкопишет, что «Убитая Чайка— это остановленный полет, это отказ движению в праве быть, осуществляться»[52].Гибель Треплева – это именно «остановленный полет». И в этом смысле он даже вбольше мере воплощает этом символический подтекст образа, потому чтосценическая жизнь других героев не обрывается, у них есть будущее. Нинаприглашает Треплева на свои будущие спектакли: «Когда я стану большою актрисой,приезжайте взглянуть на меня» [479]. Тригоринторопитьсяокончить повесть и «еще обещал дать что-нибудь в сборник» [472].
З.С.Паперный отмечает, что «образ-символ чайки, переливающийся разыми значениями,по-разному живет в душе Треплева и Нины, то соединяя, то разъединяя их»[53].
Совершеннопо-иному преломляется этот образ в сознании Тригорина. Увидев убитую чайку, онзаносит в свою книжку «сюжет для небольшого рассказа»: «на берегу озера сдетства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, исчастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и отнечего делать погубил ее, как вот эту чайку» [453].
Этим сюжетом Тригорин какбы предсказывает дальнейшее развитие событий, предупреждает Нину. Но в тожевремя, саму эту историю он не помнит, не считает значительной. Для него это –сюжет для небольшого рассказа.
«Шамраев (подводитТригорина к шкапу). Вот вещь, о которой я вам давеча говорил… (Достает из шкапачучело чайки.) Ваш заказ.
Тригорин (глядяна чайку). Не помню. (Подумав.) Не помню!» [480].
Образ-мотив чайкисодержит заряд всеобъемлющего лиризма – трагически-напряженного ифилосовски-глубокого. Под воздействием его силового поля, по замечанию Л.А.Иезуитовой, «одни персонажи становятся «крылатым», «музыкальными», другие –«бескрылыми», «прозаическими»[54]. З.С. Паперный особоподчеркивает, что «символический образ чайки, давший пьесе название, вбирает –в особом преломлении – темы искусства и любви, пересекающиеся в отношенияхгероев, – важнейшие мотивы пьесы»[55].
В пьесеА.П. Чехова «Три сестры» образ птицы также проходит сквозь все произведение.
З.С.Паперный пишет: «Образы трех сестер, порывающихся тронуться с места, тоуподобляются птицам, то, наоборот, противоречиво с этими образами сталкиваются»[56].
Впервыев пьесе образ птицы появляется в первом действии в диалоге Ирины с Чебутыкиным:
«Ирина.Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мнойширокое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего?
Чебутыкин. Птица моя белая...»[536].
В этомконтексте птица связывается с надеждой, с чистотой, стремлением вперед.
Вовторой раз образ птиц встречается во втором действии в диалоге о смысле жизниТузенбаха и Маши:
«Тузенбах.…Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокиеили малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем икуда. Они летят и будут лететь, какие бы философы ни завелись среди них; и пускайфилософствуют, как хотят, лишь бы летели…
Маша. Жить и не знать,для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе...»[560].
Здесьуже появляются дополнительные смысловые оттенки, образ птицы постепенноусложняется. В данном контексте полет птиц связывается с ходом самой жизни, неподверженным никаким изменениям, вмешательствам со стороны людей, с неумолимымтечением времени, которое не остановить, не изменить и не понять.
Вчетвертом действии в монологе Маши наблюдается та же трактовка этого образа:«… А уже летят перелетные птицы… (Глядит вверх.) Лебеди, или гуси… Милыемои, счастливые мои...» [591]. В этом же четвертом действии Чебутыкин жалуется:«Остался я позади, точно перелетная птица, которая состарилась, не можетлететь. Летите, мои милые, летите с богом!» [588]. Этот контраст улетающих птици остающихся подчеркивает невозможность героев, прикованных к своему месту,изменить ситуацию.
Здесьперелетные птицы связываются еще с уезжающими офицерами, погасшими надеждами,осознанием несбыточности мечты.
З.С.Паперный также сравнивает с птицей Ирину, младшую из сестер. В первом действииполная надежд, с открытым и радостным взглядом на жизнь, “птица белая”, какназывает ее Чебутыкин, к четвертому действию уже уставшая, потерявшая мечту,смирившаяся с настоящим.
Птицы вдраматургии Чехова неизменно связываются с течением жизни. Если в «Иванове»сова становится предвестником смерти героини, то в последующих произведениях(«Чайка», «Три сестры») образ птицы – сложный и многогранный. Прежде всего, онсвязан с мечтами и надеждами героев, которые не сбываются. Но если в «Чайке»эволюция образа приводит к поиску новых путей (и смерть как один из них), то в«Трех сестрах» символика птицы сносит мотив предопределенности жизни.
2.2Образ-символ сада в пьесах Чехова
Образсада является важной частью художественного мира драматургии А.П. Чехова. Впьесе «Иванов» первое действие проходит в саду в имении Иванова. Но и вдальнейшем сад постоянно присутствует в речи героев: «Пока они все в саду,нечего свечам даром гореть» [588]. В пьесах «Чайка» и «Дядя Ваня» местомдействия также становится сад (парк).
Носимволическое значение это образ впервые приобретает в пьесе «Три сестры».Здесь в саду происходит последнее действие. Но Чехов сознательно смещает акцентс целого пространства сада на отдельные деревья и аллею.
Деревьяв контексте пьесы приобретают символическое значение. Это нечто постоянное,связующее звено между прошлым и настоящим, настоящим и будущим. О. Подольскаясчитает, что деревья напоминают о неразрывной связи времен, поколений[57]:
«Ольга. Сегодня тепло, можно окна держатьнастежь, а березы еще не распускались, я отлично помню, в начале мая,вот в эту пору в Москве уже все в цвету» [534].
Образдеревьев появляется и в разговоре Тузенбаха с Ириной: «Я точно первый раз вжизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет.Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красиваяжизнь!» [594].
И неслучайно Наташа, жена Андрея Прозорова, хочет срубить еловую аллею, клен ипосадить везде цветочки. Ей, человеку другого уровня воспитания, образования,непонятно то, чем дорожат сестры. Для нее не существует связей прошлого снастоящим. М.М. Одесская отмечает: «хотя в “Трех сестрах” еще не слышен стуктопора, холод смерти реально ощутим»[58].
Деревья– символ жизни, которые Тузенбах и Ирина воспринимают как одушевленныесущества. Наташа же видит среди деревьев этой аллеи страшный, некрасивый клен,который надо срубить. Так через символический образ открывается читателюбогатство внутреннего мира одних героев и черствость, невосприимчивостьпрекрасного – других.
Здесьобраз деревьев, помимо уже отмеченных значений, выступает с еще одним смысловымоттенком. Деревья напоминают человеку о его предназначении, заставляютзадуматься о жизни и о своем месте в ней.
В следующей пьесе Чеховаэтот образ расширяется до целого вишневого сада, о котором даже упомянуто в«Энциклопедическом словаре».
Символика сада определяетструктуру пьесы, ее сюжет, но сам символ сада не может трактоваться однозначно.Центральным ядром произведения является вишневый сад – от поры цветения допродажи с молотка: «сюжетом охвачены примерно полгода из длинной биографиисада, упоминаемого даже в энциклопедии, – последние, истекающие по ходу сюжетаполгода»[59], – пишет В.И. Камянов.Образ вишневого сада всеобъемлющ, на нем сосредоточены сюжет, персонажи,отношения. Он становится и главным героем произведения.
В последней пьесе Чехована этом символе сосредоточены все элементы сюжета: завязка («… вишневый садваш продается за долги, на двадцать второе августа назначены торги...» [616]),кульминация (сообщение Лопахина о продаже вишневого сада) и, наконец, развязка(«О, мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастьемое, прощай!..» [661]).
В «Вишневом саде» символпостоянно расширяет свою семантику. Во многом это связано с отношением к образуразных персонажей пьесы. В той или иной степени этот символ раскрывается спомощью всех героев произведения. Он появляется уже на первых страницах пьесы,причем, по мнению В.А. Кошелева, «символические черты этого образа изначальнопредставлены в “житейском” обличий»[60]. Для Раневской и Гаевасад – это их прошлое:
«Любовь Андреевна (глядитв окно на сад). О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, гляделаотсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мной каждое утро, и тогда он былточно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О,сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полонсчастья, ангелы небесные не покинули тебя...» [620].
Вишневый сад дляРаневской и ее брата Гаева – это родовое гнездо, символ молодости, благополучияи былой изящной жизни. Хозяева сада любят его, хотя и не умеют сохранить илиспасти. Для них вишневый сад – символ прошлого.
В первом действииупоминается, что Гаеву пятьдесят один год. То есть во времена его юности садуже утратил свое экономическое значение, и Гаев с Раневской привыкли ценитьего, прежде всего, за его неповторимую красоту. Символом этой щедрой природнойкрасоты, которую невозможно воспринимать с точки зрения доходности, становитсябукет цветов, в первом действии внесенный из сада в дом в ожидании приездахозяев. И.В. Грачева напоминает, что Чехов считал гармоническое единение сприродой – «одним из необходимых условий человеческого счастья»[61].
Раневская, глядя на сад,приходит в радостное восхищение: «Какой изумительный сад! Белые массы цветов,голубое небо...» [620]. Аня, уставшая от долгой дороги, перед сном мечтает:«Завтра утром встану, побегу в сад...» [611]. Даже деловитая Варя на минутуподдается обаянию весеннего обновления природы: «… Какие чудесные деревья!Боже мой, воздух! Скворцы поют!» [619]. Природа выступает в пьесе не только какпейзаж, а как обобществленный символ природы.
Совершенно иное отношениек саду у Лопахина, отец которого был крепостным у деда и отца Гаевых. Сад длянего – источник получения прибыли: «Ваше имение находиться только в двадцативерстах от города, возле прошла железная дорога, и если вишневый сад и землю пореке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будетеиметь самое малое двадцать тысяч в год дохода» [616]. Он оценивает этот садтолько с практической точки зрения:
«Лопахин. Замечательно вэтом саду только то, что он очень большой. Вишня родиться раз в два года, да иту девать некуда, никто не покупает» [616].
Поэзия вишневого сада дляЛопахина не интересна. В.А. Кошелев считает, что «его привлекает нечто новое иколоссальное, вроде “тысячи десятин” приносящего доход мака. Цветениетрадиционного “сада” для него неинтересно именно потому, что “традиционно”:новый хозяин жизни привык во всем искать новых поворотов – в том числе иэстетических»[62].
В самой конструкции пьесысад – признанный знак этого «поэтического» начала бытия – становится, такимобразом, неизбежным символом, связанным с традицией. И в качестве таковоговыступает на всем дальнейшем протяжении пьесы. Вот Лопахин в очередной разнапоминает о продаже имения: «Напоминаю вам, господа: двадцать второго августабудет продаваться вишневый сад» [636].
Он недавно доказывалубыточность этого сада и необходимость его уничтожить. Сад обречен науничтожение – и в этом смысле тоже становится символом, ибо результат этогоуничтожения – не что иное, как обеспечение лучшей жизни для потомков: «Настроиммы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь...» [650]. В тоже времядля Лопахина покупка имения и вишневого сада становится символом егоуспешности, наградой за многолетние труды: «Вишневый сад теперь мой! Мой! (Хохочет.)Боже мой, господи, вишневый сад мой! Скажите мне, что я пьян, не в своем уме,что все это мне представляется… (Топочет ногами.) Я купил имение,где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню. Я сплю, это толькомерещится мне, это только кажется...» [649].
Еще одно значениесимволического образа сада вводит в пьесе студент Петя Трофимов:
«Трофимов. Вся Россия нашсад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест. Подумайте, Аня:ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, инеужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят навас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов… Владеть живымидушами – ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так чтоваша мать, вы, дядя, уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, насчет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней...» [636].
З.С. Паперный отмечает,что «там, где Раневской чудится покойная мать, Пете видятся и слышатьсязамученные крепостные души; Так чего жалеть такой сад, этукрепостническую юдоль, это царство несправедливости, жизни одних за счетдругих, обездоленных»[63]. С такой точки зрения всудьбе чеховского вишневого сад просматривается судьба всей России, ее будущее.В государстве, где нет крепостного права, остались традиции и пережиткикрепостного права. Петя как бы стыдиться прошлого страны, он призывает «сначалаискупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием»[637], чтобы идти навстречу будущему. В данном контексте гибель вишневого садаможет восприниматься как гибель прошлого России и движение навстречу еебудущему.
Сад –идеальный природный символ чувств героев; внешняя реальность, соответствующаяих внутренней сущности. Цветущий вишневый сад является символом чистой, непорочнойжизни, а вырубка сада обозначает уход и конец жизни. Сад стоит в центрестолкновения различных душевных складов и общественных интересов.
Символичность садаобусловлена его осязаемым воплощением, и она исчезает после того, как садвырублен. Люди оказываются лишенными не только сада, но и через него –прошлого. Гибнет вишневый сад, и умирает его символика, связывающая реальностьс вечностью. Образ сада и его гибели символически многозначен, не сводим квидимой реальности, но здесь нет мистического или ирреального наполнения.
Важность этого образа дляЧехова подчеркивается его неоднократным использованием. Мы можем проследитьэволюцию символа в драмах. Если в ранней пьесе «Иванов» с помощью сада быломаркировано пространство усадьбы заглавного героя, то в следующих драмах («Трисестры», «Вишневый сад») он символизирует прошлое.
2.3 Символика образовозера и реки в драматургии Чехова
Воднаястихия играет большую роль в пьесах Чехова. Символика воды развивается и меняетсвое качество от произведения к произведению.
Уже вранней пьесе «Иванов» река становиться предметом торга, выявляя тем самымотрицательные качества характера управляющего имением:
«Боркин. Если оба берега будут наши, то, понимаете ли, мы имеем правозапрудить реку. Ведь так? Мы мельницу будем строить, и, как только мы объявим,что хотим запруду сделать, так все, которые живут вниз но реке, поднимут гвалт,а мы сейчас: коммен-зиир, –если хотите, чтобы плотины не было, заплатите. Понимаете? Заревская фабрикадаст пять тысяч, Корольков три тысячи, монастырь даст пять тысяч...» [220].
Совершеннопо-другому предстает водная стихия в следующей пьесе Чехова – «Чайка». Озеро здесь– больше чем пейзаж или часть декораций; без него трудно ощутить всю ееобразно-символическую атмосферу. Около него разворачивается действие драмы.Персонажи называют его чудесным, прекрасным, колдовским. Природа – ОбительГармонии, гармонии чудесной недоступной, притягивает персонажей – они мечтаютперенести ее в свою собственную жизнь, перестроить жизнь на началесовершенства.
Озеро впьесе выступает как природный символ, имеющий двойственную природу. Т.Г. Ивлевауказывает на то, что «замкнутый круг – древнейшее воплощение вечноповторяющегося порядка вещей, вечного круговорота жизни; остановившая своедвижение вода»[64]. Это позволяет очертитьсемантическое поле образа озера именно как вечного покоя.
Егосимволическая природа обнаруживается в последующих репликах персонажей, например,в воспоминаниях Аркадиной: «Лет 10-15 назад, здесь, на озере, музыка и пениеслышались непрерывно почти каждую ночь» [438]. Семантика озера дополнена иразвернута во второй ремарке образом сверкающего в нем солнца, которое, в томчисле, может воплощать и вечную неизменность, стабильность миропорядка. «Вглубине направо дом с большою террасой, налево видно озеро, в котором,отражаясь, сверкает солнце» [442].
С другойстороны само озеро может нести опасность. В третьем действии во время непогодыв темноте наступающей ночи оно выступает как враждебное миру и покою:
«Медведенко. (Прислушиваясь.) Какая ужасная погода! Это уже вторые сутки.
Маша (припускает огня влампе). На озере волны. Громадные!» [465]
Образ озера создает впьесе ощущение видимой гармонии. Но разноплановость данного символа показываетее призрачность и зыбкость. Разрушающая сила ветра, как проявления начала,враждебного человеку, подчеркивает независимость и неподвластность гармониижеланию людей.
С образом озера связанымифологические представления о воде, которая обычно воспринималась как источникжизни.Как указывается в энциклопедии «Мифы народов мира», вода – одна изфундаментальных стихий мироздания. В самых различных языческих верованиях вода– первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса[65].С мотивом воды как первоначала соотносится значение воды для акта омовения,возвращающего человека к исходной чистоте. И ритуальное омовение – как бывторое рождение. В тоже время водная бездна или олицетворяющее эту безднычудище – олицетворение опасности или метафора смерти. Соединение в мифологииводы мотивов рождения и плодородия с мотивами смерти находит отражение во встречающихсяво многих фольклорных сюжетах различия живой и мертвой воды.
Мифологизмв символике озера отмечает и И.В. Грачева. Она обращает внимание на то, чтопоздним вечером у озера героям слышится пение, и Аркадина вспоминает: «Лет10-15 назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждуюночь. Тут на берегу шесть помещичьих усадеб. Помню, смех, шум, стрельба, и всероманы, романы…» [438]. На фоне этого же озера разворачивается мистерия,рассказывающая о «конце света» и о победе Мировой души над дьяволом. Этопозволило И.В. Грачевой связать образ озера с мифом о чудесном граде Китеже:«По народным легендам, гармония и красота, символом которых стал заветныйКитеж, вновь явятся миру на берегах волшебного озера, когда наступит конец света,то есть конец несправедливой и грешной жизни»[66]. Так неожиданноперекликаются народные предания и философская мистерия чеховского героя, вразных художественных системах воплощающие вековые человеческие стремления кжизненному совершенству.
Озеропостоянно «присутствует» в произведении: в виде декорации или в речи героев.Тригорин, рассказывая Нине о себе как писателе, признается: «Я люблю вот этуводу, деревья, небо» [452]. Но наиболее тесная связь этого символа с образомНины Заречной. Появляясь впервые, она говорит Треплеву: «…меня тянет сюда козеру, как чайку …мое сердце полно воли…» [432]. В сущности, по наблюдениямЗ.С. Паперного, «действия пьесы развертываются между двумя приходами Нины-чайкик озеру»[67].
Первоепоявление этой героини в пьесе на берегу озера во многом предопределилодальнейшее развитие событий: «Она сбежала из дома и сошлась с Тригориным.. Был у нее ребенок. Ребенок умер. Тригорин разлюбил ее и вернулся кпрежним своим привязанностям. Отец и мачеха не хотят ее знать. Вездерасставили сторожей, чтобы даже близко не допускать ее к усадьбе» [470-471]. Послевсего пережитого, Нина возвращается к воде, которая способна смыть, очиститьгрязь не только с тела, но и с души, дать новых сил, возродить духовно. Еетянет к озеру, и оно придает героине сил. Нина строит планы на будущее.
Но еслисимволика озера у Чехова связан с возрождением человека, то река связана сосмертью. Первый раз о реке с негативной оценкой высказывается Вершинин в пьесе«Три сестры»: «Там по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокомустановится грустно на душе» [542]. Примечательно, что Чехов сразу предлагаетоппозицию реке с угрюмым мостом – реку недалеко от дома Прозоровых: «А здеськакая широкая, какая богатая река! Чудесная река!» [542]. Но в конце пьесы этамнимая красота развенчивается: во время дуэли на берегу реки погибает Тузенбах.
Вследующей пьесе символика реки как несущей смерть закрепляется. Через вишневыйсад протекает река, в которой утонул семилетний сын Раневской: «Вот тут нареке… утонул мой мальчик, и я уехала за границу, совсем уехала, чтобы никогдане возвращаться, не видеть этой реки...» [630]. В пьесе неоднократноподчеркивается расположение вишневого сада – на реке: «Местоположение чудесное, рекаглубокая» [616],«Пойдемте к реке. Там хорошо» [637]. Такое неоднократное подчеркивания положениясада на реке на протяжении всей пьесы пересекается с воспоминаниями о смертимальчика. Чехов указывает, что река несет смерть не только человеку, но и саду,предрекая его гибель.
В своихпьесах Чехов утверждает реку как символ гибели. Образ представлен в развитии. В«Иванове» река становится предметом торга и может принести гибель, а Вершинин в«Трех сестрах» уже высказывает мысль о зловещей реке. Здесь же в «Трех сестрах»,а также в следующей драме «Вишневый сад», она становится местом гибели героев. Альтернативойреке в пьесах Чехова становится озеро как обитель гармонии и красоты, в тожевремя довольно призрачной.
Такимобразом, символы природы играют немаловажную часть в пьесах Чехова. Ониприсутствуют во всех пьесах Чехова и реализуют собой философскую основухудожественного замысла автора. Природные символы неоднородны и разноплановы посвоим функциям, Птицы, сады, река и озеро в драматургии Чехова воплощают предопределенностьжизни и утверждают нерасторжимую связь прошлого, настоящего и будущего.
3.Вещественные символы в драмах
Квещественным символам относятся бытовые детали, которые, неоднократноповторяясь, приобретают характер символов.
3.1 Символы,связанные с образом дома
По мнению О. Подольской,«в художественной системе произведений Чехова ключевым образом-символом дома,порядка, единства»[68] являетсясамовар. Наиболее существенными аспектами символики самовара являетсяпринадлежность семейному очагу, роду, связь с предками, овеществление идеи уюта.
Большое значение символсамовара играет в пьесе «Дядя Ваня». Но здесь объединяющая функция этогосимвола рассыпается, как распадется единство семьи. Чехов подчеркивает, чтосвязано это, прежде всего, с приездом в имение Серебрякова:
«Марина (покачав головой).Порядки! Профессор встает в 12 часов, а самовар кипит с утра, все егодожидается. Без них обедали всегда в первом часу, как везде у людей, а при нихв седьмом. Ночью профессор читает и пишет, и вдруг часу во втором звонок… Чтотакое, батюшка? Чаю! Буди для него народ, ставь самовар… Порядки!» [484].
Семья уже не собираетсяпо старой патриархальной традиции у самовара: «Самовар уже два часа на столе, аони гулять пошли» [484].
При этом, Чехов называети основные причины такого разобщения семьи: разочарование Войницкого вСеребрякове:
«Войницкий. Двадцать пятьлет я управлял этим имением, работал, высыпал тебе деньги, как самыйдобросовестный приказчик, и за все время ты ни разу не поблагодарил меня. Ты для нас был существом высшего порядка, а твои статьи мы зналинаизусть… Но теперь у меня открылись глаза! Я все вижу! Пишешь ты об искусстве,но ничего не понимаешь в искусстве! Все твои работы, которые я любил, не стоятгроша медного! Ты морочил нас!» [519].
Но Чехову важно и то, чтоСеребрякова и Елену Андреевну эта ситуация устраивает. Символичен в этомотношении следующий диалог:
«Телегин. В самоваре уже значительнопонизилась температура.
Елена Андреевна. Ничего, Иван Иваныч, мы и холодныйвыпьем» [488].
Это единственноесовместное чаепитие на протяжении всей пьесы, когда практически все действующиелица собираются вместе за одним столом. Но пьют они холодный чай, потому что «всамоваре уже значительно понизилась температура».
Не случайно, и Чебутыкинв «Трех сестрах», нежно относящийся к сестрам Прозоровым, дарит Ирине на деньрождения серебряный самовар:
«Милые мои, хорошие мои,вы у меня единственные, вы для меня самое дорогие, что только есть на свете.Мне скоро шестьдесят, я старик, одинокий, ничтожный старик… Ничего во мне нетхорошего, кроме этой любви к вам, и если бы не вы, то я бы давно уже не жил насвете…» [539].
Самовар здесь символдома, счастья, несостоявшейся любви. Интересна реакция сестер на подарок:
«Ольга (закрывая лицоруками). Самовар! Это ужасно! (Уходит в залу к столу)
Маша. Иван Романыч, у васпросто стыда нет!» [539].
Для сестер подароккажется ужасен, неприличен. И хотя такую свою реакцию на подарок они объясняютего дороговизной, на самом же деле воспринимают его как глупость:
«Ирина. Как этонеприятно!
Ольга. Да, это ужасно. Он всегда делаетглупости» [538].
Для нихтакой подарок не связан с домашним очагом. И, несмотря на то, что данный эпизодпроисходит в начале пьесы, когда еще нет явных признаков душевного отчуждениямежду родными людьми, утрата основ семейственности уже ощущается.
Другимобразом-символом, указывающим на разобщение людей в пьесах Чехова, становитсястол. Это реалия вещного мира, которая непосредственносвязана с идеей дома и его пространством. У Е.Я. Шейниной мы встречаемследующее толкование: «Стол является символом так называемого “культурногогоризонта”. Стол – престол дома. Гостей усаживали за стол. Пространство стола было организовано так же, как пространство дома: поговорка“Хлеб – всему голова” указывает на центр стола как на самое священное, главноеместо»[69]
В двух последних актах«Чайки» этот предмет домашней обстановки находится в центре сцены, такимобразом, А.П. Чехов как будто намеренно пытается обратить на него внимание. Приэтом в предыдущих действиях несколько раз стол упоминается в речи героев иремарке к первому действию.
В ремарке к третьему актуговорится: «Столовая в доме Сорина. Посреди комнаты стол. Тригорин завтракает, Маша стоит у стола» [454].
Образ стола связан в«Чайке» в первую очередь с Тригориным: «Когда кончаю работу… тут бы иотдохнуть, забыться, ан – нет, в голове уже ворочается тяжелое чугунное ядро –новый сюжет, и тянет к столу, и надо спешить опять писать и писать» [451]. Впьесе устанавливается следующая последовательность: (второй акт) письменный,рабочий стол Тригорина, упоминаемый в монологе – обеденный стол, за которымзавтракает Тригорин (третий акт) – письменный стол Треплева в левом углу сцены,а в центре ломберный стол, за которым Тригорин выигрывает в лото (четвертыйакт).
И если стол Треплевастоит в левом углу, то ломберный стол ставиться на середину сцены, и всевнимание переключается на игру, происходящую за ним, на разговоры, ведущиеся заним. Тригорин выигрывает в лото. Этим подчеркивается особый статус этого героя:он всегда в выигрыше: в игре, в творчестве, в любви.
Стол неоднократноупоминается и в пьесе «Дядя Ваня»: обеденный стол, письменный или рабочий,ломберный. Этот предмет домашнего интерьера сохраняет архаическую символику и органичновписывается в контекст основной коллизии пьесы: подчеркивает разобщенность людей,находящихся в одном доме, включается в поле эмоционального напряжения и вфинальном действии становится знаком произошедших перемен с обитателями дома.
В пьесев эпизодах, где фигурирует стол, явственнее прослеживается мысль оразъединенности семьи, царящем в доме эмоциональном напряжении. С приездомСеребрякова в имение семья перестала собираться вместе за одним столом,нарушился привычный уклад жизни. В самом начале пьесы Марина два часа ждет кчаю Александра Владимировича и Елену Андреевну, но по возвращению профессоруходит пить чай в свой кабинет.
УАстрова в доме есть свой собственный стол. Для доктора он ассоциируется, преждевсего, с гармонией и спокойствием: «Здесь в доме есть мой собственный стол… Вкомнате у Ивана Петровича. Когда я утомлюсь совершенно, до полного отупления,то все бросаю и бегу сюда, и вот забавляюсь этой штукой час – другой… ИванПетрович и Софья Александровна щелкают на счетах, а я сижу подле них за своимстолом и мажу – и мне тепло, покойно, и сверчок кричит» [511]. В финале пьесыпустующий стол Астрова становится знаком произошедших драматических изменений.
Вследующей пьесе, «Три сестры», стол вновь неоднократно упоминается. В пьесестолу сопутствуют характерные детали (праздничный обед, который связан споминальной обрядовой пищей; тринадцать человек, сидящие за столом; несошедшийся пасьянс, пустующий стол в саду), которые символически выражаютразрушение гармонии, некогда царящей. М.М. Одесская заостряет внимание на том,что за столом собирается тринадцать человек. И, несмотря на то, что чеховскиеперсонажи истолковывают это число как знак присутствия за столом влюбленных, помнению исследователя, «это первый тревожный сигнал нарушения гармонии иединства, веры и любви»[70]. Во втором акте Ирина застолом раскладывает пасьянс и загадывает отъезд в Москву. Пасьянс не сходится,загаданный отъезд Ирины в Москву не состоится. Все герои собираются вокругстола, но общего разговора не получается. В финале же стол находится натеррасе, за пределами дома, на нем «бутылки и стаканы», и никого нет рядом сним.
В «Вишневом саде» главнаясимволическая функция стола – объединение людей – не проявляется: ни разуобитатели дома не соберутся вокруг стола. Кроме этого, как уже говорилось выше,стол воплощает идею главного места в доме, «престола». И когда в третьем актеЛопахин, купивший вишневый сад, случайно натыкается на стол и чуть неопрокидывает его (подобно тому, как Епиходов опрокидывает стул в первомдействии), это становится знаком разрушения этого дома и его мира.
Еще один символ,непосредственно связанный с образом дома – символ ключей. Впервые в драматургииЧехова он проявляется в пьесе «Три сестры», когда Андрей Прозоров теряет ключ:«Я пришел к тебе, дай мне ключ от шкапа, я затерял свой. У тебя есть такоймаленький ключик» [582]. В художественном мире произведений А.П. Чехова ключтрадиционно принадлежит хозяину. Учитывая это, потеря ключа можетвосприниматься как потеря положения в доме. И действительно, по ходу действияпьесы читатель убеждается, что в доме все решает Наташа, Андрей же толькосоглашается со своей женой. В отличие от него, сестры пытаются отстоять в домесвои порядки. Ольга неоднократно вступает с Наташей в спор по поводу веденияхозяйства. Видимо поэтому у нее еще есть «такой маленький ключик».
Символику ключей Чеховразвивает в своей следующей пьесе «Вишневый сад».
Так, в начале пьесы авторуказывает на, казалось бы, незначительную деталь в образе Вари: «Входит Варя,на поясе у нее связка ключей» [611]. В приведенной ремарке Чехов подчеркиваетроль ключницы, домоправительницы, хозяйки дома, избранную Варей. В тоже времяименно через символ ключей передается связь Вари с домом. Она чувствует себя вотчете за все, что происходит в имении, но ее мечты не связаны с вишневым садом:«пошла бы себе в пустынь, потом в Киев… в Москву, и так бы все ходила посвятым местам… Ходила бы и ходила. Благолепие!..» [612-613].
Неслучайно Петя Трофимов,призывая Аню к действию, говорит ей выбросить ключи: «Если у вас есть ключи отхозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны, как ветер»[637].
Символику ключей Чеховискусно использует в третьем акте, когда Варя, услыхав о продаже имения,бросает ключи на пол. Этот ее жест объясняет Лопахин: «Бросила ключи, хочетпоказать, что она уж не хозяйка здесь…» [650]. По мнению Т.Г. Ивлевой, Лопахин,купивший имение, отнял у нее домоправительницы[71].
Еще один вещественныйсимвол хозяина есть в «Вишневом саде». На всем протяжении пьесы автор упоминаетпортмоне Раневской, например, «глядит в портмоне» [628]. Увидав, что денегосталось мало, она случайно роняет его и рассыпает золотые. В последнемдействии Раневская отдает свой кошелек мужикам, которые пришли попрощаться:
«Гаев. Ты отдала им свойкошелек, Люба. Так нельзя! Так нельзя!
Любовь Андреевна. Я не смогла! Я не смогла!» [651].
В тоже время, только вчетвертом действии бумажник появляется в руках Лопахина, хотя читателю с самогоначала пьесы известно, что он не нуждается в деньгах.
В художественном миречеховской драматургии мы можем выделить ряд образов-символов, которыенеразрывно связаны с идеей дом, семьи: самовар, стол, ключи. Но в контекстепроизведений эти символы начинают выполнять не функцию объединения, а функциюразъединения, распада. Герои не собираются за одним столом, у одного самовара,хотя эти образы постоянно присутствуют в драмах Чехова. Потеря (как в «Трехсестрах») или отказ (как в «Вишневом саде») от ключей знаменует собой разрыв ссемьей, домом.
3.2Символы, не связанные с образом дома
В пьесахЧехова важную роль играет образ времени и изменений, с ним связанных.
В«Чайке» часы и время связаны в первую очередь с Треплевым. В начале пьесы онпостоянно смотрит на часы, ожидая начало своего спектакля. При этом Чеховделает акцент на времени пьесы:
«Треплев. Хорошо, только через десять минутбудьте на местах. (Смотрит на часы.) Скоро начнется» [429].
СамТреплев никуда не спешит, его произведение для него на первом месте. Он отводитей важную роль не только в своей жизни. Он стремится занять свою нишу всовременной драматургии:
«Треплев. Нужны новые формы. Новые формынужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно. (Смотрит на часы.) Дядя,что может быть отчаяннее и глупее положения: бывало, у нее сидят в гостяхсплошь все знаменитости, артисты и писатели, и между ними только один я – ничто»[430].
Пьесаоказалась непонятой. А значит, время новых форм еще не пришло, как не пришлоеще и время Треплева («а если их нет, то лучше ничего не нужно»). Это отчасти предрекаеттрагическую развязку драмы.
В «Трехсестрах» движение времени обозначено с помощью часов. Бой часов сопровождаетдействие драмы, Чебутыкин постоянно сверяет время. Но время в пьесе неоднородно. В первом действии Кулыгин между делом замечает: «Ваши часы спешат насемь минут» [548]. Героини стремятся в Москву, торопятся жить, и время идетбыстрее. В четвертом действии Чебутыкин сообщает: «Первая, вторая и пятаябатарея уйдут ровно в час…» [590]. К концу пьесы сестры понимаю невозможностьосуществления своей мечты, и все начинает идти своим чередом.
Крометого, образ времени связан и с вполне конкретными часами: дорогой вещью, часами«покойной мамы». Эту семейную реликвию разбивает безразличный ко всемуЧебутыкин: «Вдребезги!» [576]. Время семьи Прозоровых истекло. Родной дом длясестер становиться чужим.
Времяпостоянно присутствует и в драме Чехова «Вишневый сад». Перспектива отнастоящего в прошлое открывается почти каждым действующим лицом, хотя и наразную глубину. Фирс уже три года бормочет. Шесть лет назад умер муж и утонулсын Любови Андреевны. Лет сорок-пятьдесят назад помнили еще способы обработкивишни. Ровно сто лет назад сделан шкаф. И совсем о седой старине напоминаюткамни, бывшие когда-то могильными плитами. Петя Трофимов же наоборот, постоянноговорит о будущем, прошлое его мало интересует.
Часы – важная деталь,характеризующая образ Лопахина. Он единственный персонаж в пьесе, времякоторого расписано по минутам; оно принципиально конкретно, линейно и, приэтом, непрерывно. Его речь постоянно сопровождается авторскими ремарками:«взглянув на часы» [616]. Т.Г. Ивлева считает, что «Ситуативное –психологическое – значение ремарки обусловлено скорым отъездом персонажа, егоестественным желанием не опоздать на поезд; это значение эксплицировано врепликах Лопахина. Идеологическая же семантика ремарки во многом предопределенаспецификой самого образа часов как утвердившейся в человеческом сознанииаллегории»[72]. Примечательно, что именноЛопахин сообщает Раневской дату продажи имения – двадцать второе августа. Такимобразом, часы Лопахина становятся не просто деталью его костюма, а символомвремени.
ДляЧехова важен в произведениях и образ времени, реализующийся через символ часов.Но сам ход времени автору показать не так важно. Время одних героев еще ненастало (Треплев), а других – уже истекло (Прозоровы), а в «Вишневом саде»показано, что приходят новые люди, разрушая все на своем пути. И в этомзаключается трагизм пьес Чехова.
Другойважный образ-символ в драматургии Чехова – это книги. Традиционно онисвязывались с мудростью и обозначали принадлежность к высшему сословию.
В пьесе«Иванов» книги связываются только с образом заглавного героя. На протяжениивсей драмы Чехов подчеркивает его отличие от других персонажей. Одним из такихотличий как раз и являются книги. Уже в первом действии мы застаем героячитающим: «Иванов сидит за столом и читает книгу» [217]. При этом чтением геройзакрывается от внешнего мира, старается не реагировать на происходящее вокруг:
«Боркин (хохочет). Пощупайте-ка,как у меня сердце бьется…
Иванов (читая). Хорошо,после.
Боркин. Нет, вы сейчаспощупайте. (Берет его руку и прикладывает к груди.)
Иванов. Я читаю…после...» [217].
Позжеавтор подчеркивает нагромождение книг в кабинете Иванова: «Кабинет Иванова.Письменный стол, на котором в беспорядке лежат бумаги, книги, казенные пакеты»[251]. Этот кабинет в пьесе указывается как одно из любимых мест времяпрепровождения героя: «Или пойдем сядем у тебя в кабинете, в потемках, какпрежде» [229]. По сути, книги становятся способом спрятаться от действительнойжизни.
Деталью,обращающей на себя внимание, книга становится и в пьесе «Чайка». В связи с тем,что традиционно в культуре принято воспринимать книгу как аллегорию знания омире, Ивлева рассматривает эту деталь как способ «создания описания мира,образа, и все большего удаления от него настоящего; существования человека(читателя) в виртуальном мире с придуманными другим человеком (писателем)законами»[73].
Вавторской ремарке к действию книга упоминается только в одной сцене:
«Одна изгостиных в доме Сорина, обращенная Константином Треплевым в рабочий кабинет. Кроме обычной гостиной мебели, в правом углу письменный стол, возлелевой двери турецкий диван, шкап с книгами, книги на окнах, на стульях» [478].
В этой ремаркекниги – дважды названная, подчеркнутая деталь. По мнению Т.Г. Ивлевой, такоеповторение «одной и той же детали в достаточно коротком авторском повествованиивполне естественно и даже неизбежно превращает ее в деталь знаковую»[74].
Примечательно,что книги и чтение упоминается на всем протяжении произведения. В ремарке,открывающей второе действие комедии на коленях у Дорна лежит книга Мопассана.Герои читают ее в слух по очереди. Здесь книга выступает как объединяющееначало.
Но этовидимое свойство. Призрачность убеждения разрушается уже в третьем действии,когда укладывают вещи. Тригорин забоится о том, чтобы уложили удочки, но судьбакниг его совершенно не волнует: « А книги отдай кому-нибудь» [478].
Книжный шкаф хранит книги– результат сакрального действия, творения. Книги Тригорина находятся у Соринав кабинете в угловом шкафу. Эта деталь словно указывает на место, занимаемоеТригориным как писателем: «Да, мило, талантливо… Мило, но далеко до Толстого»[452]. В финальном акте из книжного шкафа Шамраев достает чучело чайки,приготовленное для Тригорина, что, на наш взгляд, становится символическимзнаком ложности, пустоты творческого рвения Бориса Алексеевича.
В следующей пьесе Чеховакниги, журналы и брошюры также становятся символом отганиченности от жизни. Ноздесь уже этот образ в настоящем времени ассоциируется не с главным героем: «МарияВасильевна что-то записывает на полях брошюры» [493]; «Мария Васильевна пишетна полях брошюры» [532]. Семантический повтор ремарки в первом и последнемдействиях пьесы (здесь она включена в финальный монолог Сони) свидетельствует оболее сложной – концептуальной – ее функции: жизнь неизбежно возвращается накруги своя; индивидуальная воля человека не может изменить ее ход.
Символика книг связана ис образом Войницкого, но в прошлом:
«Войницкий. Но мы уже пятьдесят лет говорим, иговорим, и читаем брошюры. Пора бы уж и кончить» [488];
«Войницкий. Двадцать пять лет я вот с этойматерью, как крот, сидел в четырех стенах… Ночи мы губили на то, чточитали журналы и книги, которые я теперь глубоко презираю!» [519].
Но здесь явнопрослеживается смена приоритетов в жизни героя: поняв сущность Серебрякова,дядя Ваня перестает читать его книги, осознавая их пустоту и никчемность. Большевнимания он начинает уделять жизни действительной.
Символика книги какспособа бегства от действительности развивается и в следующей пьесе «Три сестры».Здесь книга становиться постоянным атрибутом Андрея Прозорова: «Андрей (входитс книгой в руке)» [552]; Андрей читает книгу» [555]; «Андрей входит скнигой тихо и садится у свечи» [565]. По мнению Т.Г. Ивлевой, книга здесь«означает замещение мира реального»[75]. Андрей старается не замечатьничего вокруг себя: «Весь город говорит, смеется, и только он один ничего незнает и не видит…» [580]. Во всем принимает сторону жены, Наташа уже заставила его забыть о своем желании стать профессором, адовольствоваться местом в земской управе.
Героипьес прячутся от действительности в чтении книг: Иванов, Мария Васильевна,Андрей Прозоров. Но наивысшего развития этот образ достигает в пьесе «Чайка»,где показана никчемность этих книг. В результате создается впечатление, чтогерои променяли свою жизнь на пустоту.
Большоеместо в произведения Чехова играет символика свечи и связанного с ней огня. Образогня имеет двойственную природу. С одной стороны это разрушительная силапожара, с другой – тепло домашнего очага.
Мифологическое представление об огне как о начале, влекущем гибельвселенной, реализуется в монологе Мировой Души в пьесе «Чайка». После того как«все жизни, свершив печальный круг, угасли», остались только блуждающие надболотом «бледные огни», которые превращаются в «две красных точки» –«страшные, багровые глаза» дьявола [435-436]. Но дальнейшее развитиеэтот образ не получает.
Остаетсяне законченным и другое представление об огне как символе смысла жизни. Об этомговорит Астров в «Дяде Ване»: «Знаете, когда идешьтемной ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешьни утомления, ни потемок, ни колючих веток, которые бьют тебя по лицу… Яработаю как никто в уезде, судьбабьет меня не переставая, но у менянет огонька» [502]. Он – талантливый врач, занимается науками, делаетоперации больным, ради интереса составляет картограмму уезда, но за десять летон обрастает деревенской скукой, не стремится ни к карьере, ни к почестям. Помнению З.С. Паперного, «сравнение с “огоньком” говорит о жизни без страсти, безлюбви, без веры, оно связано с общей атмосферой жизни героев, с ихсамочувствием, тонусом, настроением»[76].
Центральноеположение в пьесе «Три сестры» занимает образ пожара (начало третьегодействия). Он проходит фоном всего действия, выявляя особенности личности всехгероев. М.М. Одесская считает, что этот сильный эсхатологический символ в пьесестановится «кульминацией хаоса, всеобщего смятения, разбитых надежд»[77].Пожар, как и любаястихия, угрожающая жизни, создает экстремальную ситуацию, заставляет человекаобнажить свою сущность. Проверку проходят все герои пьесы: Ольга отдает платьяиз своего гардероба погорельцам; Вершинин принимает непосредственное участие втушении пожара; Чебутыкин напивается; Наташа, чувствуя себя полноправнойхозяйкой дома Прозоровых, пытается выгнать Анфису; Андрей «сидит у себя вкомнате и никакого внимания. Только на скрипке играет» [580].
Характерно,что в руках Наташи все время горящая свеча. Но реплика Маши («она ходит так,как будто она подожгла» [581]) обостряет противостояние смыслов, усиливаетнапряжение.
Однако вмифологическом сознании символика огня имеет двойственный характер: с однойстороны, это уничтожающая стихия, с другой – очищающая. В пьесе реализуютсяоба представления.
Машаоткрывает тайну о себе сестрам, каясь в своей любви к Вершинину, одновременнонадеясь на прощение своего греха: «Мне хочется каяться, милые мои сестры.Томится душа моя. Покаюсь вам и уж больше никому, никогда...» [581].
Реализуетсяпредставление о пожаре как разрушительной силе: уничтожаются прошлое и будущее,стирается память и рушатся иллюзии. Так, во время пожара герои осознают, чтоони многое забыли. «Думают, что я доктор, – говорит Чебутыкин, – умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно ничего,все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего. Кое-что знал лет двадцать пять назад, а теперь ничего непомню. Ничего… В голове пусто, на душе холодно» [574].
«Тузенбах. Можно бы устроить, если захотеть.Марья Сергеевна, например, играет на рояле чудесно.
Кулыгин. Чудесно играет!
Ирина. Она уже забыла. Три года не играла…или четыре» [575].
Ирина такжеосознает, что уже многого не помнит: «Куда все ушло? Где оно? Явсе забыла, забыла… у меня перепуталось в голове… Я не помню, как по-итальянскиокно или вот потолок… Все забываю, а жизнь уходит и никогда не вернется» [580]. Тузенбах понимает несбыточность своих желаний: «счастливая жизнь! Где она?» [578]. Это же понимают и сестры: «Никогда мы не уедем в Москву...»[580].
В драматургии Чеховареализуются разные функции символа огня. Но все они объединяются воедино всцене пожара в пьесе «Три сестры», обнажая лучшие и худшие человеческиекачества героев.
Характернойдеталью внешности дяди Вани из одноименной пьесы становятся его галстук:
«Войницкий(выходит из дому; он выспался после завтрака и имеет помятый вид; садится наскамью, поправляет свой щегольской галстук)» [590].
Чеховудля построения образа героя важен этот диссонанс между ситуацией, контекстомдеревенской жизни, и внешним обликом персонажа. Галстукдолжен подчеркнуть несоответствие устремлений персонажа и реальности, в которойон вынужден существовать; тонкой, изящной души Войницкого и обыденнойдействительности. Так, галстук в данной пьесе становится символомнереализованных возможностей.
Огромнуюроль в раскрытии характера Андрея Прозорова из «Трех сестер» играетобраз-символ вечевого колокола. Бытовые детали ярче всего характеризуют степеньего падения в пучину бездуховности. Даже колокольная фигура одновременноолицетворяет и внешний вид располневшего Андрея. Чехов не указал возраста своихперсонажей, однако можно предположить, что это первый ребенок в семье генерала:отец назвал его Андреем – первенцем, первозванным, мечтал видеть в сыне яркуюличность, дал ему университетское образование, внушил мысли о высокомпризвании. Но А.Г. Шалюгин указывает на инфантилизм в образе этого героя,который Чехов неоднократно подчеркивает: «Этот вечевой колокол оказалсянеспособным даже на обыкновенную салонную болтовню, в которой упражняютсяофицеры; он выпиливает лобзиком рамки и даже во время пожара наигрывает себе наскрипке»[78]. Яркий символ егоникчемности – разбитый колокол, о котором говорит Маша: «Вот Андрей наш,братец… Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, потрачено быломного труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего.Так и Андрей…» [590].
Такимобразом, вещественные символы встречаются во всех пьесах А.П. Чехова и служатстержнем для формирования сюжетных линий, отношений и характеров героев. Большоеместо в художественной системе произведений писателя занимает образ семьи. Втоже время, все символы (самовар, стол, ключи) подчеркивают утрату единствасемьи, разобщение людей. Другой символ – часы, одинаково реализуется во всехпьесах, но функции несколько различные функции: если в ранних пьесах («Чайка»)показана преждевременность стремлений героя, то в более поздних («Три сестры»,«Вишневый сад») отмирание старых устоев и приход им на смену новых хозяев. Приэтом Чехов при помощи символики книги показывает стремление своих героевогородиться от действительности. Огонь в драмах выполняет разные функции, новсе они объединяются в драме «Три сестры», когда во время пожара раскрываютсяхарактеры сразу всех основных действующих лиц. Через внешние символическиедетали Чехов подчеркивает характерные особенности образов своих героев, такихкак Войницкий (галстук как символ нереализованных возможностей) и АндрейПрозоров (никчемный человек, как упавший вечевой колокол).
4. Географические символыв пьесах Чехова
Символикав произведениях может быть связана не только с образами природы или деталями.Символичным может стать название города или населенного пункта. Такие образыявляются географическими символами.
4.1Символ Москвы как центральный образ пьесы «Три сестры»
СимволМосквы в пьесе А.П. Чехова «Три сестры» является одним из самых сложных. Онобъединяет вокруг себя основных героев произведения – сестер Прозоровых,Вершинина. С этим символом мы встречаемся уже в самом начале пьесы:
«Ольга.Скорее в Москву» [535].
Фраза «ВМоскву» звучит на протяжении всей пьесы. Именно с немотивированностью данногомотива связаны споры, разгоревшиеся вокруг пьесы, сразу после первой еепостановки на сцене Московского художественного театра.
Венгерскийчеховед Золтан Хайнади обозначает Москву как «локус воспоминания о потерянномрае»[79]. Самые светлыевоспоминания связывают сестер с этим городом, даже день отъезда в провинцию –солнечный:
«Ольга.Отец получил бригаду и выехал с нами из Москвы одиннадцать лет назад, и, яотлично помню, в начале мая, вот в эту пору в Москве уже все в цвету, тепло,все залито солнцем» [534].
Крометого, для сестер Прозоровых Москва ассоциируется с конкретными местами (СтаройБасманной улицей, Новодевичьим кладбищем):
«Ирина.Думаем, к осени уже будем там. Наш родной город, мы родились там… На СтаройБасманной улице…» [541];
«Ирина. Мама в Москвепогребена.
Ольга. В Ново‑Девичьем…» [542].
ДляЧехова важно показать в самом начале пьесы, что Москва – это реальный город, сосвоими улицами, кладбищами. Реальность города также подчеркивается упоминаниемВершининым Немецкой улицы и Красных казарм. Эту Москву с восторгом вспоминаютсестры.
Именно сМосквой связывают Прозоровы и свои надежды на будущее. Сестры постоянно говорятоб этом, страстно стремятся в Москву, но не едут туда, хотя ничто вроде их вэтом не сдерживает. Автор же не дает никакого объяснения. Причина, сдерживающаясестер в провинции, не известна, и автор не пытается ее установить. Л.В.Выготский в своей книге «Психология искусства» расценивает пьесу «Три сестры»как «драму железнодорожного билета»[80].
Один изсовременных Чехову критиков объяснение того, что сестры не уезжают в Москвувидит в следующем: «ведь это не станция Москва-пассажирская илиМосква-товарная. Это – Москва-символическая… На такую станцию еще билетов непродают...»[81]. Золтан Хайнадиразвивает эту мысль: «Москва — центр не эмпирической Вселенной, куда стремятсясестры, а эстетической, о которой они мечтают. Москва в сознании героеввырисовывается не просто как прагматическая ценность (Wert), а как желаннаяценность (Wunchenwert)»[82].
Напротяжении все пьесы отношение сестер к Москве как символу счастья меняется. Всамом начале переезд в Москву для сестер – дело решенное («думаем, к осени ужебудем там» [541]). Но по ходу пьесы атмосфера непринужденности начинаетзаменяться ощущением тревоги, скуки. Столица теперь для них избавление – оттоски:
«Ирина (оставшись одна, тоскует). В Москву!В Москву! В Москву!» [570].
В третьем действииусиливается ощущение безысходности. Ирина предполагает, что они никогда непереедут в Москву: «Я вижу, что не уедем» [580]. При этом, желание уехать житьв столицу крепнет.
В четвертом действииОльга становиться начальницей гимназии: «Все делается не по-нашему. Я не хотелабыть начальницей, и все-таки сделалась ею. В Москве, значит, не быть…» [597].Ирина решила – «если мне не суждено быть в Москве, то так тому и быть» [589] –принять предложение Тузенбаха, и уехать, но барон погибает на дуэли, Иринаостается. Планы сестер рушатся. Но для сестер Москва остается символом всегосветлого и радостного посреди обыденной жизни.
Совсемпо-другому воспринимает Москву подполковник, батарейный командир АлександрИгнатьевич Вершинин. Для него Москва не представляет собой ничего особенного,он относится к ней так же, как и к другим городам.
Он жилна Старой Басманной, недалеко от Прозоровых, Потом переехал на Немецкую улицу,с Немецкой улицы хаживал в Красные казармы. Для Вершинина Москва непредставляет собой ничего особенного: «Так же и вы, не будете замечать Москвы,когда будете жить в ней» [563].
Наоборот,высказывая свое отношение к Москве, Вершинин, в отличие от сестер,противопоставляет покой маленького городка столичной суете: «Там по путиугрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе. (Пауза.)А здесь какая широкая, какая богатая река! Чудесная река!» [542].
Так, помнению О. Подольской, «возникает противоречивое отношение героев к центру ипровинции, в котором прослеживаются и взгляды самого автора на эту проблему»[83].Центр, столица – это духовный, культурный центр. Это возможность деятельности,реализации своих творческих возможностей. И такому пониманию центрапротивостоит скука, обыденность, серость провинциальной жизни. Для сестерМосква, очевидно, видится именно с позиций такого противопоставления.
4.2 СимволикаАфрики в пьесе «Дядя Ваня»
КартаАфрики висит на стене в комнате Ивана Петровича Войницкого. При этом авторобращает внимание на важность комнаты для самого героя и неприметность карты настене: «Комната Ивана Петровича тут его спальня тут же и контора имения. На стене карта Африки, видимо никому здесь не нужная» [522].
Вследующий раз Чехов возвращается к этому образу на самых последних страницахпроизведения:
«Астров. . (Подходит к карте Африкии смотрит на нее.) А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшноедело!
Войницкий. Да, вероятно» [531].
ДляЧехова важно, что последнее действие в пьесе происходит в комнате Войницкого,которая, по сути, является отражением жизни своего хозяина.
Своюжизнь дядя Ваня посвятил бескорыстному служению Серебрякову: «Я работал на него как вол! Я и Сонявыжимали из этого имения последние соки; мы, точно кулаки, торговали постныммаслом, горохом, творогом, сами не доедали куска, чтобы из грошей и копеексобирать тысячи и посылать ему» [499].
Резкийперелом в его мировоззрении происходит в последний год, разочарование в идолеСеребрякова порождает тупую тоску и горечь о безвозвратно ушедшей молодости: «До прошлого года я так же, как вы,нарочно старался отуманивать свои глаза вашею этою схоластикой, чтобы не видетьнастоящей жизни, – и думал, что делаю хорошо. А теперь, если бы вы знали! Яночи не сплю с досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог быиметь все, в чем отказывает мне теперь моя старость!» [489]. Толькосейчас он начинает понимать призрачность гения Серебрякова: «Человек ровно двадцать пять летчитает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Онвышел в отставку, и его не знает ни одна живая душа, он совершенно неизвестен;значит, двадцать пять лет он занимал чужое место» [486].
Войницкийначинает осознавать бессмысленность своего труда и своих устремлений. Онпонимает, что они были никому не нужны. Иллюзия, в которую впадает герой, имеетдля него всеобщее, жизнестроительное значение. Об этом хорошо говорит дядя Ваня:«Когда нет действительной жизни, приходится жить миражами» [501].
Примечательно,что именно последнее действие драмы происходит в комнате Войницкого, а героиобращают внимание на карту Африки только на последних страницах произведения.На протяжении всей пьесы Чехов выстраивал призрачность и пустоту жизни дядиВани, чтобы в последнем действии воплотить ее в образе-символе карты Африки,«видимо никому не нужной». При этом, Чехов дает понять, что даже послеосознания неправильности своего существования, в жизни Войницкого ничего непоменяется:
«Войницкий (пишет). «Второго февраля маслапостного двадцать фунтов… Шестнадцатого февраля опять масла постного 20 фунтов…Гречневой крупы…» [531].
Такимобразом, географические символы в пьесах Чехова не связаны с действительнымместом жительства героев. Москва в «Трех сестрах» и Африка в «Дяде Ване»становятся символом мечты о другой жизни. В реальности же для героев ничего непроисходит.
5. Звуковаясимволика и цветообозначение в драматургии А.П. Чехова
В произведениях А.П.Чехова символический подтекст приобретают не только вещи, предметы и явленияокружающего мира, но и аудио и визуальный ряд. В первую очередь, онпредназначен для постановки драматических произведений на сцене и грает большуюроль в сценографии пьес. Но в то же время за счет звуковых и цветовых символовЧехов достигает наиболее полного осмысления своих произведений читателем.
5.1 Звуковые символы вдрамах Чехова
Драмы наполнены звуками,каждый из которых имеет свое смысловое наполнение. Ю. Халфин пишет, что репликигероев, реагирующих на эти звуки, «похожи на авторские, но те предназначенылишь для постановщиков, а эти формируют атмосферу зрительного зала»[84].Э.А. Полоцкая же отмечает, что звук в драматургии Чехова является «продолжениемуже не однажды реализованных поэтических образов»[85].
В пьесе«Иванов» Анну Петровну постоянно тревожит крик совы. Примечательно, что другиегерои не обращают на него никакого внимания, не слышат:
«Анна Петровна (покойно).Опять кричит...
Шабельский. Кто кричит?
Анна Петровна. Сова.Каждый вечер кричит» [225].
Другиедействующие лица не ощущают тревоги, которая исходит от этого звука:
«Шабельский. Пустькричит. Хуже того, что есть, не может быть» [225].
Тем не менее, для Чехова фольклорноевосприятие крика совы несет реальную угрозу. Иллюстрацией этого могут служитьслова старика-лакея Фирса в пьесе «Вишневый сад»:
«Фирс. Перед несчастьем тоже было: исова кричала, и самовар гудел бесперечь» [634].
В«Чайке» аналогичную функцию выполняют вой собаки и вой ветра в трубах.
В первомдействии Петр Николаевич Сорин говорит о воющей собаке, из-за которой «сестраопять всю ночь не спала» [428]. Это незначительное упоминание в диалоге далеене играет никакой роли в сюжете пьесы, но создает напряжение и ожидание.
Ощущение опасностинагнетается в последующем действии тишиной. Премьеру пьесы Треплева несопровождают никакие звуки. Кроме того, сама речь героини неоднократноусиливает такое воздействие тишины: «На лугу уже не просыпаются с крикомжуравли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно,холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно. Я одинока.Раз в сто лет я открываю уста, чтобы говорить, и мой голос звучит в этойпустоте уныло, и никто не слышит… И вы, бледные огни, не слышите меня…» [435].Тем не менее, в данном действии звуковая символика не получает своего развития.
Чехов возвращается к этим мотивам вчетвертом действии:
«Вечер. Горит одна лампа подколпаком. Полумрак. Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах. Стучитсторож» [465].
Здесь Чехов еще раз возвращается квою, упомянутому в первом действии, но уже не собачьему, а вою ветра в трубах.И, являясь авторской ремаркой, он становиться уже не просто упоминанием, а создаетатмосферу беспокойства на протяжении всего действия. Но прочная привязка кместу действия – сцене – придает ему символическое значение.
Другой звук, приобретающийсимволическое значение, – звук выстрела. В «Иванове» звук выстрела как таковойне слышен:
«Иванов. Оставьте меня! (Отбегает всторону и застреливается)» [283].
Этим выстрелом Чехов ставит точку всвоем произведении, не давая возможности его символической реализации.
В драме «Чайка» стреляет Треплев. Ноздесь символизм звуку выстрела предает множественность значений образа:
«Направо за сценой выстрел; всевздрагивают.
Аркадина (испуганно). Что такое?
Дорн. Ничего. Это, должно быть, в моейподходной аптеке что-нибудь лопнуло. Не беспокойтесь. (Уходит в правую дверь,через полминуты возвращается.) Так и есть. Лопнула склянка с эфиром» [480].
Символично и уравнивание этих двухзвуков. Такое сравнение переводит выстрел и самоубийство пласт обыденного.Перед смертью Треплев с особой остротой ощущает свое одиночество. А за стенойговорят о мелочах, и кажется, что даже его самоубийство не может произвести тамбольший резонанс, чем звук лопнувшей склянки с эфиром.
Стреляет и Войницкий в «Дяде Ване».Но эти выстрелы существенно отличаются от рассмотренных выше. Дядя Ваняназывает Серебрякова своим злейшим врагом и пытается убить его. Но, стреляя впорыве гнева, Войницкий промахивается. Функция возмездия (а именно такобъясняет он свой поступок) оказывается не реализованной.
Большое место в драматургии Чеховазанимают звуки музыки. Писатель включает в художественный мир своих пьесмножество музыкальных инструментов: свирель, гармоника, скрипка, гитара,фортепьяно.
Таков, например, звук,завершающий первое действие пьесы «Вишневый сад»:
«Далеко за садом пастухиграет на свирели. Трофимов идет через сцену и, увидев Варю и Аню,останавливается.
Трофимов (в умилении).Солнышко мое! Весна моя!» [624].
Высокий, чистый и нежныйзвук свирели является здесь, прежде всего, фоновым оформлением нежных чувств,испытываемых персонажем.
Звук гармоники в «Иванове»напротив, становится символом одиночества героини:
«Пауза; слышны далекиезвуки гармоники.
Анна Петровна. Какаяскука!.. Вон кучера и кухарки задают себе бал, а я… я – как брошенная...»[229-230].
Интересен и символскрипки, на которой играет Андрей Прозоров. С одной стороны, его умение играть– признак образованности. В начале пьесы сестры гордятся им:
«За сценой игра наскрипке.
Маша. Это Андрей играет, наш брат.
Ирина. Он у нас ученый. Должно быть, будетпрофессором. Папа был военным, а его сын избрал ученую карьеру» [543];
«Ольга. Он у нас иученый, и на скрипке играет, и выпиливает разные штучки, одним словом, мастерна все руки» [544].
С другой стороны, длясамого Андрея скрипка – это способ бегства от окружающей действительности, отпроблем. Даже начавшийся пожар не трогает его:
«Ирина. И вотвсе побежали на пожар, а он сидит у себя в комнате и никакого внимания. Толькона скрипке играет» [580].
И даже его жена начинаетпренебрежительно относиться к занятию мужа:
«Наташа (горничной). В твою комнату я велю переселить Андрея с его скрипкой – пусть тампилит!» [599].
К концу пьесы скрипканачинает звучать все чаще. Андрей все больше замыкается в своем мире, большевремени уделять игре на инструменте.
Особое место в системе звуков в драматургииЧехова занимает звук фортепьяно. Его символическое значение реализуется в четвертомдействии драмы «Чайка»: «Через две комнаты играют меланхолический вальс» [467];«за сценой играют меланхолический вальс» [474]. На первый взгляд, конкретнаяотнесенность ремарки к игре Константина Треплева маркирована репликой ПолиныАндреевны: «Костя играет. Значит, тоскует» [467]. В ней же очерчено исемантическое поле звука. Однако явленный семантический план оказывается неединственно возможным. На это обстоятельство, по мнению Т.Г. Ивлевой,указывает, прежде всего, обобщенно-личная синтаксическая конструкция ремарки:«Она не только подчеркивает самостоятельное существование звука, но и выражаетдействие, “потенциально относимое к любому лицу”; неслучайно эта конструкцияиспользуется в пословицах, обобщающих человеческий опыт»[86].
Меланхолический вальс объясняетвнутреннее состояние не только Треплева, но и самой Полины Андреевны, и Маши.Неслучайно во время игры Маша «делает бесшумно два-три тура вальса» [467].Робкий намек на танец под звуки печальной музыки становится в данном случаевыражением тайной любви без какой-либо надежды на ее осуществление в реальнойжизни. В конечном же итоге, объединяя всех персонажей мизансцены,меланхолический вальс превращается в символ несбывшихся надежд, несостоявшейсяжизни человека, который хотел.
В пьесе «Три сестры»центральное место занимает звук набата во время пожара. Как мы уже говориливыше, огонь выявил разные потаенные черты характера героев. Любопытно, что все ихпокаяния и раскаяния сопровождаются набатом. Набат, как звуковой маркер пожара,создает атмосферу тревоги, напоминая о бушующей за пределами дома стихии,подталкивает человека к раздумьям не о сиюминутном, а о вечном. Внешний мирначинает восприниматься как тревожный, таящий в себе угрозу разрушения хрупкогопространства дома. Звук набата – это символ пожара, шире – катастрофы, котораяприходит из внешнего пространства и внезапно уничтожает мир, созданный человеком.
Т.Г. Ивлева отмечает, что«семантическая значимость звуковой ремарки в последней комедии Чеховастановится, пожалуй, наиболее высокой»[87]. Драма А.П. Чехованаполнена звуками. Свирель, гитара, еврейский оркестр, стук топора, звук лопнувшейструны – звуковые эффекты сопровождают едва ли не каждое значительное событиеили образ персонажа, становясь символическим отзвуком в читательской памяти.
Тревогу действующих лицвызывает неожиданный звук – «точно с неба, звук лопнувшей струны» [634]. Каждыйиз героев по-своему пытается определить его источник. Лопахин, мысль которогозанята одними делами, считает, что это далеко в шахтах сорвалась бадья. Гаевдумает, что это крик цапли, Трофимов – филина. Авторский расчет ясен: не важно,что это был за звук, важно, что Раневской стало неприятно, а Фирсу он напомнилвремена перед «несчастьем», когда тоже сова кричала, и самовар кричалбесперечь» [634]. Для южнорусского колорита местности, в которой происходитдействие «Вишневого сада», эпизод с сорвавшей бадьей вполне уместен. И Чеховввел его, но лишил бытовой определенности.
И печальный характерзвука, и неопределенность его происхождения – все это создает вокруг негокакую-то таинственность, которая переводит конкретное явление в ранг символическихобразов.
Но странный звукпоявляется в пьесе не один раз. Второй раз «звук лопнувшей струны» упоминаетсяв заключительной ремарке к пьесе. Две сильных позиции, отведенных этому образу:центр и финал – говорят об особом его значении для понимания произведения.Кроме того, повторение образа превращает его в лейтмотив – соответственносмыслу термина: лейтмотив (повторяемый образ, «служащий ключевым для раскрытиязамысла писателя»[88]).
Повторение звука в концепьесы в тех же выражениях освобождает его даже от предположительной бытовойтрактовки. В первый раз ремарка корректирует версии персонажей, но пока еще исама предстает лишь версией. Во второй раз, в финале, в ремарке об «отдаленномзвуке» устраняются все земные мотивировки: ни о какой упавшей «бадье» или крикептицы здесь не может быть даже предположения. «Авторский голос в этом случае неуточняет, а отменяет все иные позиции, кроме собственной, окончательной: звуккак будто приходит из неземных сфер и туда же уходит»[89].
Лопнувшая струна получаетв пьесе неоднозначное значение, которое нельзя свести до ясности какого-либоабстрактного понятия или зафиксировать в одном, точно определенном слове.Дурная примета предзнаменует печальный конец, который действующие лица –вопреки своим намерениям – не могут предотвратить. Чехов показывает то,насколько мало возможностей для действия остается у человека в историческойситуации, когда внешние определяющие силы настолько сокрушительны, чтовнутренние побуждения вряд ли могут быть приняты во внимание.
Меняющееся значение звукалопнувшей струны в «Вишневом саде», способность его обходиться без бытовоймотивировки разводят его с реальным звуком, который мог слышать Чехов.Многообразие смыслов и превращает звук в пьесе в символ.
В самом конце пьесы звуклопнувшей струны заслоняет звук топора, символизирующий гибель дворянскихусадеб, гибель старой России. На смену России старой приходила Россиядействующая, динамичная.
Рядом с реальными ударамитопора по вишневым деревьям символический звук «точно с неба, звук лопнувшейструны, замирающий, печальный» венчает собой конец жизни в имении и конец целойполосы русской жизни. И предвестие беды, и оценка исторического момента слилисьвоедино в «Вишневом саде» – в отдаленном звуке лопнувшей струны и стуке топора.
Звук играет важную роль вдраматургии Чехова. С его помощью раскрываются те грани сценического действия,которые не могут быть переданы словесно. Ощущение тревоги передается с помощьюкрика совы («Иванов») и воя ветра в трубах («Чайка»). Звуки музыки в пьесах,как правило, служат воплощением одиночества героев, их тоски и потерянности,становятся символом несбывшихся надежд. В пласт вечности переводит обыденныепроблемы звук набата в «Трех сестрах». А воплощению надвигающейся беды инеотвратимости гибели служат сразу два звука из последней комедии Чехова: звуклопнувшей струны и стук топора.
5.2 Символика цвета впьесах Чехова
К цветовым обозначениямкак неким символам в художественном пространстве драмы Чехов прибегает уже впьесе «Чайка». Здесь прослеживается противопоставление двух цветов: черного ибелого.
При этом белый цвет вдраме неизменно связан с образом Нины Заречной. Она и в образе Мировой Души впервом действии – «вся в белом» [435]. О «белой чайке» вспоминает Тригорин втретьем действии комедии:
«Тригорин. Я буду вспоминать. Я буду вспоминатьвас, какою вы были в тот ясный день – помните? – неделю назад, когда вы были всветлом платье… Мы разговаривали… еще тогда на скамье лежала белая чайка.
Нина (задумчиво). Да, чайка…» [455-456].
Так, именно на уровнецветообозначения здесь происходит объединение двух этих образов: Нина – чайка.
Черным цветовым пятно впьесе становится Маша:
«Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?
Маша. Это траур по моей жизни. Янесчастна» [427].
В этих двух образах Чеховвоплощает свою веру в будущее. Нина живет будущим. Она никогда не теряет веру всебя, в людей. Эта вера помогает ей преодолевать все трудности: «Завтра меняуже не будет здесь, я ухожу от отца, покидаю все, начинаю новую жизнь…» [464];«Когда я стану большою актрисой, приезжайте взглянуть на меня» [479].
У Маши нет никакихнадежд, она устала от жизни:
«Маша. А у меня такоечувство, как будто я родилась уже давно-давно; жизнь свою я тащу волоком, какбесконечный шлейф… И часто не бывает никакой охоты жить» [443].
Именно противопоставлениеэтих двух подходов к жизни и жизнестроительству лежит в основе антитезы цветов:белого и черного.
Ведущую роль символикацвета начинает играть в «Трех сестрах». Драма Чехова отделена от предшествующихей пьес, появившихся почти одновременно, довольно значительным промежуткомвремени (комедия «Чайка» была напечатана в 1896 году, «Дядя Ваня» – в 1897,«Три сестры» – в 1901). Вероятно, именно это обстоятельство объясняет стользначительные изменения, которые произошли в художественной системе драматургииЧехова, в том числе и на уровне авторского слова. Символизация же цветаподготовлена в ремарке, открывающей драму, не только троекратным повторомименно цветовой детали костюма персонажей, но и фольклорно-поэтическимконтекстом, который подключает к пьесе ее заглавие – «Три сестры».
Цветообозначениепроявляет себя в этой пьесе главным образом как цветовая деталь его портрета.Т.Г. Ивлева отмечает очевидную закономерность чеховской драмы: «именноавторское слово, а не слово персонажа, фиксирует ее цветовую картину»[90].
Традиционно в пьесе «Трисестры» рассматривается характеризующая функция цвета как признак бытовойбезвкусицы. Например, цветовую гамму одежды Наташи предвосхищает и одновременнонегативно оценивает реплика Маши:
«Маша.Ах, как она одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко.Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой икрасная кофточка» [542].
Чутьпозже Ольга скажет о невозможности сочетания зеленого и розового в одеждеНаташи:
«Ольга. На вас зеленыйпояс! Милая, это не хорошо! просто не идет… и как-то странно…» [550].
А.Г. Шалюгин обращаетвнимание на фразу «как-то странно». Странность в костюме Наташи он замечает вследующем: «Знакомство с этикетом, а дамский костюм девятнадцатого столетиядаже на его излете был чрезвычайно этикетен, показывает, что незамужние девицымогли надевать платья только голубого и розового цвета, а зеленый поясок могланадевать разве замужняя женщина, ибо он символизирует… добродетельность,супружескую верность!»[91].
Такое несоответствиетребованиям этикета подчеркивают не только мещанство Натальи, но исимволизируют ее чужеродность в обществе сестер, враждебность их миру.
По мнению Т.Г. Ивлевой,«“цветовая ситуация” пьесы выглядит несколько сложнее и, как и все элементыхудожественной системы Чехова, лишается однозначной интерпретации. Важным дляавтора здесь, вероятно, является и само несоответствие цветов друг другу,различные принципы создания цветообозначений, которые маркируют принадлежностьтрех сестер и Наташи различным уровням бытия»[92].
Три сестры – это, с однойстороны, три героини с конкретными, индивидуальными судьбами, более или менееясно очерченными характерами, но в то же время и некие условные, символическиефигуры, соотносимые с мифологическими триадами. С первой же ремарки писательфиксирует конкретные детали, сиюминутные позы и жесты героинь, а с другойстороны, ставит их в условный символический контекст. Это передано, например,через цвета одежды:
«Ольга в синем форменномучительницы женской гимназии, все время поправляет ученические тетрадки, стоя ина ходу; Маша в черном платье, со шляпкой на коленях сидит и читает книжку,Ирина в белом платье стоит, задумавшись» [534], – в этой ремарке, открывающейдраму, подготовлена символизация цвета. Мы видим, что «оппозиция черное – белоеуравновешивается синим цветом»[93].
Антитеза черный – белыйвсегда, и даже вне конкретной культурно-исторической наполненности, маркируетдва полюса практически любой идеологии: верхнее – нижнее; хорошее – дурное;божественное – дьявольское, полнота бытия – хаос[94]и т.д.
Семантика же синего цветав мифологической и особенно фольклорной традиции, с одной стороны, связана сразбушевавшейся, неподвластной человеку и непостижимой его разумом стихиеймироздания (синее море). С другой стороны, синий цвет в этой традиции можнорассматривать и как промежуточный цвет между черным и белым; скажем, считатьего ступенью в движении человека от черного – к белому или – наоборот. И втаком случае, цветовая триада, подключаясь к заглавию, выводит изображаемую впьесе ситуацию на уровень если не вечной, то, по крайней мере, обобщающеймодели. Специфика символа, по мнению Т.Г. Ивлевой, как раз и связана с тем, что«“план его содержания” всегда разомкнут в бесконечность»[95].
Из всего многообразияцветов, заявленных в драме «Три сестры», в следующей пьесе «Вишневый сад» Чеховиспользует только один, по-разному применяя его на всем протяжении первогодействия.
«Гаев (отворяетдругое окно). Сад весь белый» [620].
При этом сад в пьесе еще только назван, показан лишь заокнами, как намечена, но не конкретизирована потенциальная возможность егогибели. Белый цвет – предощущение визуальногообраза. О нем неоднократно говорят герои произведения:
«Любовь Андреевна. Весь,весь белый! О сад мой! Направо, на повороте к беседке, белое деревцосклонилось, похоже на женщину… Какой изумительный сад! Белые массыцветов» [620].
При том, что сам сад практически скрыт от нас, его белый цветпроявляется на протяжении всего первого действия в виде цветовых пятен –деталей костюмов персонажей, которые с ним непосредственно связаны и судьбакоторых полностью зависит от судьбы сада: «Лопахин. Отец мой, правда, мужикбыл, а я вот в белой жилетке» [608]; «Входит Фирс; он в пиджаке и белом жилете»[613]; «Фирс надевает белые перчатки» [614]; «Шарлотта Ивановна вбелом платье, очень худая, стянутая, с лорнеткой на поясе проходит через сцену»[618].
Т.Г. Ивлева, ссылаясь на письма писателя К.С. Станиславскому,приходит к выводу, что «Эту особенность сценической реализации образа сада –цветовой игры – предполагал, вероятно, и сам Чехов»[96].Через цветовые пятна показано единение героев с садом и зависимость от него.
В своих пьесах Чеховпреимущественно пользуется двумя цветами: черный и белый. С их помощью он нетолько раскрывает разные грани восприятия жизни (как Нина и Маша в «Чайке»). Введениев эту художественную систему других цветов (с которыми ассоциируется образНаташи из «Трех сестер») становится инородным в устоявшейся традиции. Черезцветовую символику Чехов показывает зависимость судьбы героев от судьбывишневого сада.
Таким образом, в своихпьесах Чехов создает особый мир, наполненный звуками, которые создают общеенастроение, атмосферу какой-либо отдельной сцены или действия в целом. Заредким исключение (звуки свирели в пьесе «Вишневый сад»), эти символы несут всебе негативную окраску. В цветовой палитре Чехова преобладают белый и черныйцвет, противопоставленные друг другу. Эта антитеза смягчается синим цветом драме«Три сестры». Введение же других красочных пятен в произведение способствует проявлениюдисгармонии в мире персонажей.
Заключение
Чехов – один из самыхлюбимых и читаемых классиков русской литературы. Писатель, который наиболеедругих соответствовал динамичности своего времени. Явление Чехова-классика былонеожиданным и каким-то, на первый взгляд, необычным, все в нем противоречило накопленномуопыту русской литературы.
Драматургия Чеховаформировалась в обстановке безвременья, когда вместе с наступившей реакцией икрушением революционного народничества интеллигенция оказалась в состояниибездорожья. Общественные интересы этой среды не поднимались выше задаччастичного улучшения жизни и нравственного самоусовершенствования. В этотпериод общественного застоя наиболее ярко проявлялась никчемность ибеспросветность существования.
Чехов открыл этотконфликт в жизни людей известной ему среды. Стремясь к наиболее верномувыражению этого конфликта, писатель создает новые формы драматургии. Онпоказывает, что не события, не исключительно сложившиеся обстоятельства, аобычное повседневное бытовое состояние человека внутренне конфликтно.
Зачастую, в пьесах Чехованет событий, в его драмах главенствует так называемое «подводное течение». Большуюроль при этом играют образы-символы.
Структурообразующими вдраматических произведениях Чехова становятся символы природы, такие как птицы,сад, озеро. Заявленная в «Иванове» тема развивается в последующем творчестведраматурга, углубляя и расширяя свое семантическое поле. Именно вокруг сложногообраза Чайки строятся события одноименной пьесы, а в «Трех сестрах» символптицы проходит через все произведение, затрагивая самые разные сферы жизнигероев. В тоже время природная символика вносит мотив предопределенности жизни.
Другим символом природы,вокруг которого стоится произведение, становится многогранный образ сада впьесе «Вишневый сад», вбирающий в себя как судьбу России, так и судьбы всехгероев произведения. Этот образ подготавливался предшествующими драмами Чехова,в том числе и пьесой «Три сестры», где также вырубание аллеи становится длягероев символом отрыва от корней, разрыва с прошлым. Мы видим усложнениесимволики от одной пьесы к другой. Образ сада неизменно связан с прошлымгероев, но если в «Трех сестрах» это личная драма Прозоровых, то в «Вишневомсаде» этот символ выводится на общечеловеческий уровень, на уровень вечности инеразрывной связи судьбы одной семьи с судьбой России.
Неизменно с образомсмерти и гибели в драматургии Чехова ассоциируется другой символ природы –образы озера и реки. Если в пьесе «Иванов» только намечено восприятие реки какнесущей смерть, то в последующих пьесах он раскрывается в полную силу. Вкомедии «Чайка» образ озера еще не несет в себе этой возможности гибели – онопоказано как обитель гармонии, пусть и призрачной. В последующих драматическихпроизведениях река становится место гибели героев, воплощая тем самым мотивтрагичности.
Совершенно особую группусимволов в драматургии Чехова составляют вещественная символика. Незначительныедетали в художественном мире Чехова, неоднократно повторяясь, приобретаютхарактер вещественных символов. Соединяясь с другими образами в произведении,они выходят за рамки конкретной пьесы и возвышаются до общечеловеческого уровня.
Главная особенностьобразов, связанных с образом дома, заключается в том, что их традиционноесимволическое значение реализуется в пьесах Чехова с противоположным значениемутраты связи между людьми, разобщением и разъединением. Так для героев «ДядиВани» и «Трех сестер» самовар не связан с домашним очагом и единением семьи. Несобираются действующие лица пьес за одним столом, хотя этот предмет мебелиприсутствует во всех драматических произведениях Чехова, хотя он и воплощаетидею главного места в доме. Утрата духовных связей с семьей и домом воплощаетсяписателем в образе-символе ключей, которые оказываются или не нужными, илитеряются. Эволюция образа заключается в осознанности этого действия. ЕслиАндрей Прозоров в «Трех сестрах» ищет потерянный ключи, то Варя в «Вишневомсаде» сама бросает их на пол, узнав о продаже имения.
Вещественные символы несвязанные с образом дома, прежде всего, подчеркивают особенности характера тогоили иного персонажа. Примечательно, что от пьесе к пьесе идет усложнение этихсимволов. Значительно расширяется и круг используемых деталей. Тем не менее, мыможем выделить ряд символов, характерных для всех пьес Чехова. Это книги каксимвол ухода героев от действительности; часы как символ хода времени,неизменно связывающий прошлое, настоящее и будущее, определяющее место того илииного персонажа в этой системе времени; огонь как символ разрушения, обнажающийлучшие и худшие качества героев.
Географические символы вдраматургии Чехова малочисленны. Они не связаны с реальным местом проживаниегероев, и тем самым расширяют географическое пространство пьес. Образ Африки впьесе «Дядя Ваня» и образ Москвы в драме «Три сестры» становятся символов мечтыгероев о другой жизни, которые так и останутся нереализованными.
Звуковые и цветовыесимволы в драмах Чехова создают атмосферу пьесы, расставляют акценты с учетомвидения героев автором. Звуки в драматургии реализуют две основные функции:становясь символами надвигающейся, беды, они усиливают тревогу и беспокойствогероев; в тоже время музыка служит выражением тоски и одиночества персонажей.Ряд звуков, сопровождающих действие (таких как набат, звук лопнувшей струны истук топора), позволяют возвысить проблемы обыденности до уровня вечности. Цветообозначениев пьесах строится на антитезе белого и черного как воплощения разных полюсовбытия. Развитие звуковых и цветовых символов происходит в драматургии Чеховапостепенно, полностью раскрываясь в двух последних пьесах.
Так происходит обогащениесюжета у Чехова: на место голой событийности – принцип ожидания действия; пьесаскрепляется изнутри центральным образом-символом («Чайка», «Вишневый сад»),скрытыми мотивами («Три сестры»).
Таким образом, мы видимусложнение символики на протяжении всего творческого пути Чехова. Образы,заявленные в его ранних пьесах, развиваются в последующих произведениях,подключая новые смыслы и вбирая в себя все многообразие отношений между людьми.
Список использованнойлитературы
1. Бахтин, М.М.Эстетика словесного творчества [Текст] / М.М. Бахтин.– М.: Искусство, 1979 с. – 424 с.
2. Белый, А.Символизм как миропонимание [Текст] / А.Белый.– М.: Республика, 1994. – 528 с.
3. Бердников, Г.П.Чехов-драматург: Традиции и новаторство в драматургии Чехова [Текст] / Г.П. Бердников. – Л.-М.: Искусство, 1957.– 246 с.
4. Вахтел, Э.Пародийность «Чайки»: символы и ожидания [Текст] /Э. Вахтел. // Вестник Московского государственного университета; Серия 9:Филология. – 2002. – №1. – С. 72-90.
5. Введение влитературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины:учебное пособие [Текст] / Л.В. Чернец, В.Е.Хализев: под ред. Л.В. Чернец. – М.: Высшая школа; издательский центр«Академия», 2004. – 680 с.
6. Волчкевич, М. Какизучать Чехова? Чеховедение в вопросах, восклицаниях, союзах и предлогах… [Текст] / М. Волчкевич. // Молодые исследователиЧехова. 4: Материалы международной научной конференции (Москва, 14-18 мая 2001 г.). – М.: Изд-во МГУ, 2001. – С.4-12.
7. Выготский, Л.С.Психология искусства [Текст] / Л.С. Выготский.– М.: Искусство, 1968. – 576 с.
8. Генри, П. Чехов иАндрей Белый (эмблиматика, символы, языковое новаторство) [Текст] / П. Генри. // Чеховиана. Чехов и«серебряный сек». – М.: Наука, 1996. – С. 80-90.
9. Гегель, Г.В.Ф.Эстетика: в 4 т. Т. 2. [Текст] / Г.В.Ф.Гегель. – М.: Искусство, 1969. – 493 с.
10. Головачева, А.Г.«Что за звук в полумраке вечернем? Бог весть…»: Образ-символ в пьесе А.П. Чехова«Вишневый сад» [Текст] / А.Г. Головачева. //Уроки литературы. – 2007. – №10. – С. 1-5.
11. Грачева, И.В.Чехов и художественные искания его эпохи [Текст] /И.В. Грачева. – Рязань: Рязанский гос.пед.ин-т им. С.А.Есенина, 1991. – 88 с.
12. Грачева, И.В.Человек и природа в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» [Текст]/ И.В. Грачева. // Литература в школе. – 2005. – №10. – С. 18-21.
13. Гульченко, В.Сколько чаек в Чеховской «Чайке» [Текст] / В. Гульченко.// Нева. – 2009. – №12. – С. 175-185.
14. Гусарова, К.«Вишневый сад» – образы, символы, персонажи… [Текст] /К. Гусарова. // Литература. – 2002. – №12. – С. 4-5.
15. Добин, Е.С. Сюжети действительность. Искусство детали [Текст] /Е.С. Добин. – Л.: Советский писатель,1981. – 432 с.
16. Жирмунский, В.М. Поэтика русской поэзии [Текст] / В.М. Жирмунский. – СПб.: Азбука-классика.– 2001. – 486 с.
17. Ивлева, Т.Г.Автор в драматургии А.П. Чехова [Текст] / Т.Г.Ивлева. – Тверь: Твер.гос.ун-т, 2001. – 131 с.
18. Иезуитова, Л.А. Комедия А.П. Чехова «Чайка» как тип новой драмы [Текст] / Л.А. Иезуитова.// Анализ драматического произведения. – Л.: Издательство ленинградскогоуниверситета, 1988. – С. 323-347.
19. Камянов, В.И.Время против безвременья: Чехов и современность [Текст]/ В.И. Камянов. – М.: Советский писатель, 1989. – 384 с.
20. Катаев, В.Б. Споро Чехове: конец или начало? [Текст] / В.Б. Катаев.// Чеховиана: Мелиховские труды и дни. – М.: Наука, 1995. – С. 3-9.
21. Катаев, В.Б. Сложностьпростоты: Рассказы и пьесы Чехова [Текст] /В.Б. Катаев. – 2-е изд. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1999. – 108 с.
22. Кассирер, Э. Опыто человеке: Введение в философию человеческой культуры. Что такое человек? [Текст] / Э. Кассирер // Проблема человека взападной философии: Сб. переводов с англ., нем., франц. [Текст] / Сост. и посл. П.С. Гуревича. М.: Прогресс, 1988. – С. 3– 30.
23. Кошелев, В.А.Мифология «сада» в последней комедии Чехова [Текст] /В.А. Кошелев. // Русская литература. – 2005. – №1. – С. 40-52.
24. Кулешов, В.И.Жизнь и творчество А.П. Чехова: Очерк [Текст] /В.И. Кулешов. – М.: Детская литература, 1982. – 175 с.
25. Литературнаяэнциклопедия терминов и понятий [Текст] / под ред.А.Н. Николюкина. – М.: НПК «Интелвак», 2003. – 1600 ст.
26. Литературныйэнциклопедический словарь [Текст] / под общ.ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. – М.: Советская энциклопедия, 1987. –752 с.
27. Лосев, А.Ф.Словарь античной философии: избранные статьи [Текст] /А.Ф. Лосев. – М.: Мир идей, 1995. – 232 с.
28. Лосев, А.Ф.Проблема символа и реалистическое искусство [Текст] /А.Ф. Лосев. – 2-е изд., испр. – М.: Искусство, 1995. – 320 с.
29. Лотман, Ю.М.Избранные статьи. В 3 т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры [Текст] / Ю.М. Лотман. – Таллинн: Александра, 1992.– 480 с.
30. Мамардашвили, М.К.Символ и сознание. Метафизические размышления о сознании, символике и языке. [Текст] / М.К. Мамардашвили, А.М Пятигорский. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1999. –224с.
31. Минералова, И.Г.Русская литература серебряного века. Поэтика символизма [Текст] / И.Г. Минералова. – М.: Флинта: Наука, 2003. – 272 с.
32. Минкин, А. Нежнаядуша [Текст] / А. Минкин. // Русскоеискусство. – 2006. – №2. – С. 147-153.
33. Мирский, Д.П. Чехов[Текст] / Д.П. Мирский. // Мирский Д.П.История русской литературы с древнейших времен до 1925 года [Текст] / Пер. с англ. Р. Зерновой. – Лондон:Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. – С. 551-570.
34. Мифы народовмира: В 2 т. – Т. 1: А-К [Текст] / Гл. ред.С.А. Токарев. – М.: Советская энциклопедия, 1988. – 671 с.
35. Ничипоров, И.А.П. Чехов в оценке русских символистов [Текст] /И. Ничипоров. // Молодые исследователи Чехова. 4: Материалы международнойнаучной конференции (Москва, 14-18 мая 2001 г.). – М.: Изд-во МГУ, 2001.С.40-54.
36. Одесская, М.М. Мотивы, образы, интертекст. «Три сестры»:символико-мифологический подтекст [Текст] / М.М. Одесская. // Чеховиана: «Трисестры» – 100 лет. – М.: Наука, 2002. – С.150-158.
37. Паперный, З.С.«Вопреки всем правилам…»: пьесы и водевили Чехова [Текст]/ З.С. Паперный. – М.: Искусство, 1982. – 285 с.
38. Паперный, З.С.«Чайка» А.П. Чехова [Текст] / З.С. Паперный. –М.: Художественная литература, 1980. – 160 с.
39. Паперный, З.С.А.П. Чехов: очерк творчества [Текст] / З.С. Паперный.– М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. – 304 с.
40. Подольская, О.«Три сестры». Ключевые темы, образы и мотивы в пьесе А.П. Чехова [Текст] / О. Подольская. // Литература. – 2003. –№16. – С. 9-12.
41. Полоцкая, Э.А.А.П. Чехов: движение художественной мысли [Текст] /Э.А. Полоцкая. – М.: Советский писатель, 1979. – 340 с.
42. Путешествие к Чехову:Повести. Рассказы. Пьесы [Текст] / Вступ.статья, сост. В.Б. Коробова. – М.: Школа-пресс. 1996. – 672 с.
43. Ревякин, А.И.«Вишневый сад» А.П. Чехова: пособие для учителей [Текст]/ А.И. Ревякин. – М.: Государственное учебно-педагогическое издательствоМинистерства Просвещения РСФСР, 1960. – 256 с.
44. Роскин, А.И. А.П.Чехов [Текст] / А.И. Роскин. – М.:Художественная литература, 1959. – 432 с.
45. Свасьян, К.А.Проблема символа в современной философии: Критика и анализ [Текст] / К.А. Свасьян. – Ереван: Издательство АНАрмССР, 1980. – 226 с.
46. Семанова, М.Л. «Вишневыйсад» А.П. Чехова [Текст] / М.Л. Семанова. –Л.: Общество по распространению политических и научных знаний РСФСР, 1958. – 46с.
47. Семанова, М.Л.Чехов-художник [Текст] / М.Л. Семанова. – М.:Просвещение, 1976. – 196 с.
48. Сендерович, С.«Вишневый сад» – последняя шутка Чехова [Текст] /С. Сендерович. // Вопросы литературы. – 2007. – №1. – С. 290-317.
49. Сепир, Э.Избранные труды по языкознанию и культурологии: Пер. с англ. [Текст]/ Э. Сепир. – М.: Прогресс, 1993. – 656 с.
50. Скафтымов, А.П.Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русскихклассиках [Текст] / А.П. Скафтымов. – М.:Художественная литература, 1972. – 544 с.
51. Словарь литературоведческихтерминов [Текст] / ред.-сост. Л.И. Тимофеев,С.В. Тураев. – М.: Просвещение, 1974. – 509 с.
52. Созина, Е.К.Теория символа и практика художественного анализа [Текст]:Учебное пособие по спецкурсу. – Екатеринбург: Издательство Уральского ун-та,1998. – 128 с.
53. Сухих, И.Н. Проблемыпоэтики А. П. Чехова [Текст] / И.Н. Сухих. –Л.: Изд-во Ленингр. гос. ун-та, 1987. — 180, с.
54. Тамарченко, Н.Д.Теоретическая поэтика: Введение в курс [Текст] /Н.Д. Тамарченко. – М.: РГГУ, 2006. – 212 с.
55. Тиме, Г.А. Уистоков новой драматургии в России (1880-1890-е гг.) / Г.А. Тиме. – Л.: Наука,1991. – 154 с.
56. Тодоров, Ц.Теории символа. Пер. с фр. Б. Нарумова [Текст] / Ц. Тодоров. – М.: Дом интеллектуальной книги, 1998. – 408 с.
57. Турков А.М. Чехови его время [Текст] / А.М. Турков. – М.:Geleos, 2003. — 461 с.
58. Фадеева, И.Е.Художественный текст как феномен культуры. Введение в литературоведение [Текст]: учебное пособие / И.Е. Фадеева. – Сыктывкар:Изд-во Коми пед. ин-та, 2006. – 164 с.
59. Фесенко, Э.Я.Теория литературы [Текст]: учебное пособие длявузов / Э.Я. Фесенко. – М.: Академический проект; Фонд «Мир», 2008. – 780 с.
60. Хайнади, З.Подтекст: «Три сестры» Чехова [Текст] / З.Хайнади. // Литература. – 2004. – №11. – С. 25-28.
61. Хайнади, З.Архетипический топос [Текст] / З. Хайнади. //Литература. – 2004. – №29. – С. 7-13.
62. Хализев, В.Е.Теория литературы [Текст]: Учебник длястудентов вузов / В.Е. Хализев. – М.: Высшая школа, 2005. – 405 с.
63. Халфин, Ю. Тайнаи гармония священная: О поэтике Чехова [Текст] /Ю. Халфин. // Литература. – 2009. – №3. – С. 30-32.
64. Чехов, А.П.Собрание сочинений в 12 т. Т. 9: Пьесы 1880-1904 [Текст]/ А.П. Чехов. – М.: Государственное издательство художественнойлитературы, 1960. – 712 с.
65. А. П. Чехов:(Проблемы жанра и стиля) [Текст]:Межвуз. сб. науч. тр. – Ростов-на-Дону: Изд-во Рост. ун-та, 1986. – 119 с.
66. А.П.Чехов: pro etcontra: Творчество А.П.Чехова в рус. мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология [Текст] / Сост., предисл., общ. ред. Сухих И.Н. –СПб.: РХГИ, 2002. – 1072 с.
67. Чеховиана:Статьи, публикации, эссе.[Текст] / Акад. наук СССР. Науч. совет поистории мировой культуры. Чехов. комис.; Отв. ред. В.Я. Лакшин. – М.: Наука, 1990.– 276 с.
68. Чеховиана: Чехов в культуре ХХ века. [Текст] / Рос. акад. наук. Науч. совет по историимировой культуры. Чехов. комис.; Отв. ред. В.Я. Лакшин. – М.: Наука, 1993. –286 с.
69. Чеховиана: Мелеховские труды и дни: Статьи,публикации, эссе. [Текст] / Рос. акад. наук.Науч. совет по истории мировой культуры. Чехов. комис.; Отв. ред. Е.И.Стрельцова. – М.: Наука, 1995. – 392 с.
70. Чеховиана: Чехов и «серебряный век». [Текст] / Рос. акад. наук. Науч. совет по историимировой культуры. Чехов. комис.; Отв. ред. А.П. Чудаков. – М.: Наука, 1996. –319 с.
71. Чеховские чтенияв Ялте: Чехов и театр [Текст]. –М.: Книга, 1976. – 216 с.
72. Чудаков, А.П.Поэтика Чехова [Текст] / А.П. Чудаков. – М.:Наука, 1971. – 292 с.
73. Чудаков, А.П. МирЧехова: Возникновение и утверждение [Текст] /А.П. Чудаков. – М.: Советский писатель, 1986. – 354 с.
74. Шалюгин, А.Г.«Угрюмый мост», или быт и бытие дома Прозоровых [Текст]/ А.Г. Шалюгин // Чеховиана: «Три сестры» – 100 лет. – М.: Наука, 2002. – С. 174-185.
75. Шейнина,Е.Я. Энциклопедия символов [Текст] / Е.Я. Шейнина. – М. АСТ, 2001. – 591 с.