Учреждение образования
Кафедра классической и современной зарубежной литературы
«Символико-мифологический смысл произведений Пауло Коэльо»
Дипломную работу выполнил:
Научный руководитель:
Рецензент:
Брест 2009
Содержание
Введение
1. Символико-мифологическая трактовка женского начала вромане Пауло Коэльо «Ведьма с Портобелло»
1.1 Природа символа и его взаимосвязь с мифом
1.2 Символико-мифологическая трактовка женского начала вромане П. Коэльо «Ведьма с Портобелло»
2. Судьба и предназначение человека в романе Пауло Коэльо«Алхимик»
Заключение
Список использованных источников
Введение
Корни прогрессивных духовных процессов, совершающихся внастоящее время, следует искать в глубокой древности, которая служила колыбельючеловечества. Весь духовный опыт древних цивилизаций собран в легендах и мифах,которые помогали объяснять сущность многих явлений, являющихся загадкой. Решаяголоволомки бытия, люди использовали своеобразные подсказки — символы. Человекстал пользоваться языком символов, как только произнес первое слово. С тех пормы существуем в мире символов, просто мы перестали их замечать и находитьпотаенный смысл, скрытый в них. Но история возвращается к своим истокам, и в XXI веке мы возвращаемся к мудрости древних и заново учимсяпонимать язык символов.
Пауло Коэльо — «посвященный», который помогаетнаучиться видеть, читать и использовать себе во благо те знаки, которыепосылает нам судьба. В своих произведениях автор интерпретирует мифологическиесюжеты, а также использует ряд символов, являющихся основополагающими восмыслении бытия человека и его взаимосвязи с космосом. Важную значимость имеетпроблема положения женского начала в мироздании и его осмысление современнымчеловеком. В XXI веке большие обороты набираетфеминистское движение, участники которого борются за главенствующую рольженщины в современном обществе. В романе «Ведьма с Портобелло» П. Коэльораскрывает истинное предназначение женщины в современном мире, используясимволы и интерпретацию мифологических преданий различных цивилизаций. Такжехудожник слова поднимает проблему судьбы и предназначения человека, поискасмысла жизни, что ярко раскрывается в самом известном романе Пауло Коэльо«Алхимик».
Проблема, рассматриваемая в данной работе, является малоисследуемой, так как в большинстве случаев произведения трактуются с учетомрелигиозных взглядов писателя, а также жанра, избранного для творчества (роман-притча).В данном же случае идет абстрагирование от устоявшейся системы взглядов натворчество писателя. За свою жизнь Пауло Коэльо трижды был на принудительномлечении в психиатрической клинике, подвергался жестоким физическим пыткамполитическими террористами, участвовал в сатанистских сектах, является членомордена R. A. M.,и этот опыт в высокой степени повлиял на мировоззрение и творчество писателя. ПаулоКоэльо — человек с огромным жизненным опытом, «воин Света», которыйследует своей стезей.
Творчество Пауло Коэльо уже при жизни писателя многимилитературными критиками признается классикой, в которой отображены «вечные»проблемы, волнующие людей на протяжении многих веков. Но, к сожалению,творчество писателя исследовано не достаточно подробно, а многим аспектам небыло придано должного значения. Поэтому актуальным будет исследованиесимволико-мифологического мира произведений Пауло Коэльо, а также проблемосмысления женского начала как главенствующего в нашем мироздании и поискасмыла жизни человеком.
Цель исследования — трактовка символического мирапроизведений Пауло Коэльо, а также определение значения использованиямифологических интерпретаций в исследуемых романах.
Задачи исследования:
рассмотреть символико-мифологическую трактовку женскогоначала в мироздании художником слова через переосмысление системы ценностей иистин человечества;
раскрыть проблемы судьбы и предназначения человека черезосмысление опыта древних цивилизаций;
выявление и описание философского, религиозного иобщечеловеческого значения символов, архетипов и мифов, используемых висследуемых романах.
Объект исследования: символы и мифологемы.
Предмет исследования: романы П. Коэльо «Ведьма сПортобелло» и «Алхимик».
Методы исследования:
эстетический;
историко-теоретический;
компаративный;
описательный.
Практическая значимость работы: результаты, полученные входе исследования, могут быть использованы студентами при разработке материаловк занятиям по курсу «Зарубежная литература XXIвека», а также учителями-практиками при подготовке обзорных уроков посовременной литературе и при подготовке к факультативным занятиям посовременной зарубежной литературе.
1. Символико-мифологическая трактовка женскогоначала в романе Пауло Коэльо «Ведьма с Портобелло»1.1 Природа символа и его взаимосвязь с мифом
Анализ современного изучения проблемы символики показывает,что символ явился закономерным результатом осмысления окружающего мира древнимичеловеческими сообществами. Необходимость в таком необычном изображениидействительности возникла по причине того, что в символ заложена возможностьдавать в сжатом виде огромную информацию. Сам термин символ происходитот греческого symbolon, что значит условныйобозначающий материальный знак для членов определенной группы людей. Передачаинформации через символы постепенно привела к развитию различных форм символов.Кроме материальных, образовались вербальные, графические, звуковые и др.,которые стали важным открытием человечества.
Символ не имел терминологического обозначения, пока по сутисвоей являлся отображением непосредственной дорефлекторной мысли и наивной веры.Термин символ стал использоваться в античный период. Платон, например,трактовал его как выразительный эйдос, где эйдос — обобщеннаясущность, лицо предмета или живой личности в абсолюте [24; с.232-233].
Общеизвестная семантика слова символ была очерчена Емвлихом.Согласно его позиции, символ обозначает то мудрое и сущностное, что есть вбытии и что нужно уметь расшифровать и перевести на более рациональный язык. Символвоспринимается как основное связующее звено между человеком и Богом. Символсуществует в материальном мире, но в то же время как бы представляет высший мири даже самого Бога [25; с.258].
Весомый вклад в разработку теории символа сделализападноевропейские философы. Шелинг обратил внимание на отличия реализациисимвола в язычестве и христианстве; Гегель подчеркивал, что символ — это знак,который уже в своей внешней форме заключает содержание представляемого импредставления. Многозначность символа обуславливается и тем, что символысоздавались не рационалистично, а на уровне художественной интуиции [26; с.183].Приобретение символом широкого поля значений объяснялось и его тесной связью сформой глубокого осмысления окружающего мира, для которого характерно множествопредставлений о каком-либо предмете или явлении. Такие образные представлениямогли превратиться в символы [27; c.47]. Тогда символстановился элементом актуального духовного образа конкретной культуры — мифа.
Согласно Тернеру, символ — продукт творческой деятельностичеловека, который вызывает конкретные ассоциации и может обозначить объект,который реально существует. Символ одновременно выступает и как реальныйинструмент, при помощи которого человек решает ряд проблем.
Исходя из другой исследовательской парадигмы, ученые пришлик выводу, что исторически символ способствовал развитию свядомасци, усвоениюдействительности и познанию объективного мира. Э. Касирар считает, что припомощи символов человек упорядочивает окружающий хаос, конструирует все, чтосоставляет человеческую Вселенную, человеческую культуру; человек можетчто-либо увидеть и познать только непосредственно через художественную среду,которая формируется из художественных и религиозных образов, мифологическихсимволов, лингвистического феномена. Таким образом, символ выступает как заменакакого-либо явления или предмета, имеет внешнее конкретное выражение и потомулегко воспринимается человеческой свядомасцю, чем какая-либо абстрактная идея,высказанная логично.
В возникновении и функционировании символа в культуренаблюдаются те же ступени, что и в процессе познания: от чувственногосозерцания действительности к абстрактному мышлению, и от него — к практике, т.е.к использованию символа для введения человека в общество, культуру, вселенную.
В. Тернер видит роль символа в его особенности бытьфиксированным элементом связи между мирами, которые понимаются как частиогромного организма. Символ тогда представляется не носителем идеи, а самойидеей, ее материальным выражением, переживается как действительность. Символполностью зависит от ритуального текста и изначально имеет неочерченное,многоаспектное содержание. Для Тернера символы — прежде всего «механизмы»пробуждения, направления и сдерживания таких эмоций как ненависть, страх,любовь, горе. И «работают» такие механизмы через ритуал [28; с.42,44].
Символ, благодаря своему гносеологическому содержанию,служил для познания окружающего мира, развития практической деятельности; магическийже компонент символа выполнял компенсирующую роль по отношению к целямпрактической деятельности, проецируя эмоции человека, выполнялкультурологическую и психологическую функции.
Символ не просто отображает чувственную сторону вещей, а ихвнутренние закономерности, символ — внутренне-внешнее выявлениедействительности, обобщенность, упорядоченность, закон и структура. Символ — нечленимая целостность предмета в соотнесенной с ней идеей образности [29; с.38].
Ю. Лотман отмечает, что смысловой потенциал символа всегдашире, чем их реализация. Поэтому символ может вступать в неожиданные связи,изменять свою сущность неожиданно деформировать текстовое окружение. «Символвыступает как бы конденсатором всех принципов знаковости и, одновременно,выводит за рамки знаковости. Он посредник между семиотической и несемиотическойреальностью. В равной степени он посредник между синхронией текста и памятьюкультуры. Его роль — роль семиотического конденсатора» [30; c.160].
И.А. Швед рассматривает символ как «феномен культуры,специфическую понятийную структуру, воплощающую внешне воспринимаемый образ,содержащий множество смысловых реальностей, сформированных на основе достиженийпредыдущих культур» [7; c.13].
По причине того, что смысл — многоаспектная категория, дляего передачи могут использоваться различные символы; с другой стороны, символнаделяется множеством смыслов, обладает комплексом значений. Символ — результатразвития человеческой мысли и средство художественного восприятия мира.
Но на протяжении истории человечества, с развитием наукпроисходит уход от чувственного восприятия. Символ терял то значение, которыминаделялся ранее.
Вырождение символов вызвало путаницу, которая царит вгреческой мифологии, лишенной сегодня какой бы то ни было метафизическойценности. Мифы трансформировались в простой вымысел, что сами греки призналиуже двадцать веков назад и что затрудняет выделение первобытных ритуалов,затерянных в нагромождении случайных эпизодов.
С течением веков священный характер этих повествованийпостепенно исчезал, все более скрываясь под их поэтической и романтическойинтерпретациями, иногда приносившими вред из-за неизбежных искажений, ибовсеобщая двойственность священных символов обнаруживается именно в мифах. Этопроисходит тем более легко, что слово «священный» не означает «чудесный»,разве что слово «чудо» является для нас религиозным обозначениемнекоего события. «Становясь всеобщим, — сказал Лейбниц, — чудесноеуничтожает и поглощает то, что есть в нем необыкновенного, так как придает емусмысл… Вся природа полна чудес, но чудес разумных».
В этой перспективе первичность мифа вполне «не зависитот происхождения», по словам Канта, и является «образом абсолюта»,по мнению Гегеля, или, говоря современным языком, «логическиподразумеваемой и общей на всех уровнях структурой», по определению КлодаЛеви-Стросса, что объясняет ее многозначность и универсальность. Мифы и ритуалыв действительности — дополнительные способы выражения той же судьбы, посколькуритуалы представляют собой ее литургический аспект, а миф — осуществление черезэпизоды прожитой истории.
Ибо развитие теоретической истины в мифах не являетсявыдумкой, по меньшей мере потому, что «выдумка», она же «фабула»(fable), происходит от корня, означающего «слово»(fabula), между тем как «миф» происходит отдругого корня, означающего «бессловесный» и «безмолвный» (mutus). А мысль о бессловесности связана с вещами, которые посвоей природе не могут быть выражены ничем, кроме символов. Мифы и чудесародились, таким образом, из одного и того же эзотерического мировоззрения,характер которого вытекает из их первостепенности и необходимости.
Следовательно, тенденции, выявленные мифами, — этопрототипы, стоящие на заднем плане любого спектакля, как воспоминание опредках, забытое даже теми, кто участвует в этих репетициях. Всякаясущественная деятельность человека, отвечающая его потребностям, становится,таким образом, тематической и повторной. Миф предлагает себя в качествелогического примера действия, пристрастия или духовности, при этом цели,которых они домогаются, позволяют различить три возможности их метафизическойреализации — действие, любовь и познание.
В историческом аспекте эти возможности могут принять видгероя, пустившегося на поиски богатства, славы и святости. Актеры сменяют другдруга, но их амплуа остаются, поскольку мы знаем, что темы жизненных ситуацийне могут превысить весьма малое число из возможных.
В любом случае над логикой мифов довлеет архаическоенаправление мыслей, упорствующее в неизменной позиций, и «цивилизованное»сознание тех, кто счастлив спроецировать свои надежды, страхи или страсти наличность героя, именуемого Крезом, Александрой или Буддой. Поскольку геройлюбого мифа заменяем, миф каждый раз навязывает свой образец, зачастую скрытыйпод романтическим флером.
В этой необъятной демонстрации триумфов и катастроф никакаясудьба не в силах исчерпать мифическую тему во всей ее полноте.
На современном этапе развития литературы наблюдаетсятенденция к возвращению к духовному наследию предшествующих культур черезобращение к мифам и символам как к средствам познания окружающего мира и самоесебя.1.2 Символико-мифологическая трактовка женскогоначала в романе П. Коэльо «Ведьма с Портобелло»
«Ибо я же — первая и я же — последняя.
Я — почитаемая и презираемая.
Я — блудница и святая.
Я — жена и дева.
Я — мать и дочь.
Я — руки матери моей.
Я — бесплодна, но бесчисленны дети мои.
Я — счастлива в браке и не замужем.
Я — та, кто производит на свет, и та, кто вовек не дастпотомства.
Я облегчаю родовые муки.
Я — супруг и супруга.
И это я родила моего мужа.
Я — мать моего отца.
Я — сестра моего мужа.
Поклоняйтесь мне вечно,
Ибо я — злонравна и великодушна»
[6; 212]
Пауло Коэльо — великий писатель, философ, мудрец и просточеловек, в жизни которого огромную роль сыграли женщины. Ими он восхищался,любил, предавал, посвящал книги.
Как в 1998 году сообщил писатель: «Мою первую женузвали Вера, она была из Югославии, намного старше меня. Ей было тридцать три,когда мне исполнился двадцать один. Она научила меня всему, из чего строятсяотношения, начиная с секса и заканчивая умением вести диалог. Моя вторая жена — это та, кого я называю безымянной, именно ее вместе со мной похитили и пытали,и с ней я повел себя как трус… Третья, на ком я женился, сыграла очень важнуюроль в моей жизни. Она была совсем юная, ей было девятнадцать, а мне двадцатьдевять. Она работала со мной в фирме звукозаписи. Хотя я тогда считал себя ужесовершенно нормальным, я очень плохо с ней обращался, ей пришлось пережить сомной много такого, что травмировало ее. Что делать, таким я был тогда. При этомя бы ничего не добился в жизни, если бы не эти женщины, обладавшие большейдуховной зрелостью, чем я. И сегодня моей жене Кристине я обязан моим душевнымспокойствием. Именно с женщинами я веду все свои профессиональные дела, они моилитературные агенты и издатели. Женщины каждую минуту присутствуют в моей жизни»[6; с.36]
В романе «Ведьма с Портобелло» ведущее местоотводится осмыслению женского начала. Главная героиня — многозначный образ — символ, через который писатель пытается донести до читателя истинное предназначениеженщины.
Данное произведение можно отнести к эзотерическим, так какнет упора на приверженность к какой-либо определенной религии, вере, а естьдоказательство того, что БОГ есть, но в различных проявлениях и с различнымиименами и является единым для всех. Приверженцы и творцы современногоэзотеризма, как правило, усматривают его истоки в процедурах постижения мира, атакже в психических техниках, присущих Иисусу Христу, Будде и сторонникамгностицизма. Изотерические средства воздействия человека на материю подчеркнутоотвергают инженерные технологии, будучи принципиально обращены лишь к духовно — энергетическому потенциалу самих людей.
Взаимные оценки и взаимоотношения между эзотеризмом, наукойи религией позволительно интерпретировать как вполне равноправные и сопоставимые.С позиции любой из этих духовных традиций остальные являют собой ее частныйслучай. Исходными «онтологичными» началами для них выступаютэзотерическая реальность, либо природа с ее законами, либо Бог.
К фундаментальным основаниям эзотерического видения мираотносятся, согласно установившейся традиции, по В.М. Розину, следующие:
критика ценностей обыденной жизни и культуры;
вера в существование иной, подлинной, эзотерическойреальности;
убеждение, что человек способен при жизни интегрироваться вэту реальность — при непременном условии трансформации своей личности,интенсивной духовной работы, переделки себя в иное существо;
признание глубокой взаимозависимости микро — и макрокосмоса(искусство алхимии, магия и тому подобное);
важность освоения различных психических техник.
Конечная цель изотерических усилий, нередко обозначаемых как«полет в себя», — попадание в истинный мир своего учения: душа «самасподобится стать духом». Внутренний преобразованный мир изотерикарасширяется до пределов мира внешнего, замещает его. Природа религиозноймолитвы интерпретируется в эзотерике как разновидность медитации, какцеленаправленный перевод сознания через некий порог. Целью технологийэзотеризма выступает борьба с земными страстями: переделка «посюстороннего»,полностью земного индивида в существо эзотерическое, готовое к индивидуальномуспасению. Истины эзотеризма адресованы человеку, и только через него онисоотносимы с внешним миром.
"…по теории Карла Густава Юнга, все мы пьем из одногоисточника. Он называл его «Душа мира». Хотя все мы пытаемся бытьнезависимыми, часть памяти у каждого из нас — общая для всех. И все мы ищемидеал в красоте, в танце, в Божестве, в музыке.
Юнг разделял индивидуальный прогресс на четыре этапа: первый- это "Персона", маска, которую мы носим изо дня в день, веря,что мир зависит от нас, что мы — отличные родители, а наши дети нас непонимают, что наши хозяева несправедливы по отношению к нам, что все людимечтают никогда не работать и посвятить жизнь путешествиям. Многие сознают, чтоздесь кроется какое-то заблуждение, но, не желая ничего менять, стремятся какможно скорее выбросить эту мысль из головы. Лишь единицы пытаются постичь сутьэтого заблуждения и в результате обретают "Тень".
Тень — это наша темная сторона, диктующая, как следуетдействовать и вести себя. Пытаясь освободиться от Персоны, мы зажигаемсвет в душе и видим там паутину, малодушие, мелочность. Тень существуетдля того, чтобы воспрепятствовать нашему движению вперед, и, как правило, ейэто удается: мы стремительно возвращаемся в то состояние, в каком находились дотого, как начали сомневаться. Некоторым все же удается выстоять в этомстолкновении: «Да, у меня есть пороки и недостатки, но я — достойнаяличность и хочу двигаться вперед».
В этот миг Тень исчезает, и мы входим в контакт с Душой.
В понятие «душа» Юнг не вкладывает ничегорелигиозного: он говорит о возвращении к Душе Мира, источнике познания. Инстинктыстановятся более обостренными, эмоции — радикальными, знаки становятся важнеелогики, восприятие реальности — уже не столь определенно. Мы начинаем боротьсяс тем, к чему не привыкли, и реагировать неожиданным для нас самих образом.
И обнаруживаем, что если нам удается направить этот мощныйпоток постоянной энергии в определенное русло, то мы сможем создать некий оченьпрочный центр, который Юнг называет "Мудрый Старец" поотношению к мужчинам и «Великая Мать» — если речь идет о женщинах.
Допустить это проявление — дело довольно опасное. Какправило, тот, кто доходит до этого этапа, начинает считать себя святым,пророком, повелителем духов. Необходима большая духовная зрелость для того,чтобы взаимодействовать с энергией Мудрого Старца или Великой Матери" [1; с.207-208]
Итак, роман П. Коэльо «Ведьма с Портобелло» подробнорассказывает нам об увлекательном путешествии главной героини — Афины — полабиринту жизни, ведущему ее к познанию «Великой Матери».
Кто такая эта загадочная Афина, «ведьма с улицыПортобелло»? Дочь цыганки и неизвестного англичанина, воспитанная варистократической семье ливанцев? Путешественница-авантюристка с малолетнимсыном на руках? Наставница? Жрица «Великой Матери»? Или сама богиня? Онабыла просто женщина, пытающаяся понять самое себя, и в то же время — воин,который преодолел множество преград на пути к истине и познанию. Она прошла своймучительный путь от веры в Иисуса до принятия высшей силы во всем, что вокругнас — Великой Матери. Особый интерес для нас представляет эволюция философскихвзглядов главной героини. Ответы на все важные для нас вопросы «зашифрованы»в миллионах символов, окружающих нас. Именно благодаря ним постигается истина:
«Мы, женщины, когда ищем смысл жизни или дорогупознания, причисляем себя к одному из четырех классических архетипов:
Дева …ищет себя в абсолютной независимости, и все,что она постигла, рождается лишь ее способностью в одиночку отвечать наброшенные ей вызовы.
Мученица познает самое себя, проходя через страданиеи самоотречение.
В безграничной любви, в умении отдавать, ничего не просявзамен, обретает истинный смысл своего бытия Святая.
И, наконец, Ведьма оправдывает свое существованиепоисками самого полного, ничем не скованного наслаждения.
Афина сочетала в себе все четыре типа — тогда как все мыпринуждены избирать что-то одно» [1; с.21-22]
Как видим, давая подобную характеристику героине, художникслова умышленно использовал в полотне текста романа образы-символыпредшествующего литературного и духовного опыта.
Кто же такая Дева? Этот образ восходит к христианскойрелигии:
«Дева (Мария) — дева Мария, богородица, богоматерь,матерь божья, мадонна. В христианских религиозно-мифологических представленияхземная мать Иисуса Христа, иудейская девственница, чудесно родившая безразрушения своей девственности.
О происхождении и детстве Марии каноническое евангельскоеповествование не говорит ничего; источником данных, воспринятых литургической,иконографической и фольклорной традицией, явилось раннехристианское предание,зафиксированное в апокрифе „Книга о рождестве Марии“, а затем — вомножестве агиографических, гомипетических и гимнографических текстов,восходящих к этому первоисточнику. Согласно этой традиции, дева происходит измессианского „колена“ Иуды, из царского рода Давида; ее родители — праведники Иоаким и Анна, дожившие до пожилого возраста бездетными. Преданиеговорит, что воспитывалась Мария в обстановке особой ритуальной чистоты… Кдвенадцати годам она дает обет вечного девства… В доме Иосифа Обручника Марияработает над пурпурной пряжей для храмовой завесы (символ предстоящего „прядения“младенческого тела Иисуса Христа из „пурпура“ материнской крови вутробе Марии). Работа над пряжей еще продолжается, когда происходитблаговещение: в галилейском городке Назарете Мария слышит от архангелаГавриила, что ей предстоит родить от духа святого сына, облеченногодостоинством мессии; ей обещано чудо девственного материнства… Поапокрифической версии, дева была подвергнута всенародному испытаниютаинственной „горькой водой, наводящей проклятие“ на неверных жен,как это рекомендуется в Библии и описывается в талмудическом трактате „Сота“,архаическая ордалия подтвердила ее целомудрие» [3; с.112]
«Православная и особенно католическая традицияпредполагает физическое или духовное присутствие Девы при важнейших моментахстраданий сына. Но евангельское повествование говорит только о присутствии ДевыМарии на Голгофе.» [3; с.113]
Хотя представляется, что жизнь Девы началась, как и у всехлюдей, — с ее рождения, идеи «предвечного замысла» Бога о рожденииДевы Марии, провиденциального «уготовления» ее непорочности «отначала мира» и тому подобное играют важную роль в символической образностии иконографии православия, и католичества. Эти идеи раскрываются черезпереосмысленную символику Ветхого завета: такие ветхозаветные образы, какнеопалимая купина, чудесно орошенное руно Гедеона, понимаются как символы ДевыМарии.
«Представление об особой „уготованности“ девы,ее очищенности от „чрева матери“ в католицизме претворилось в особыйдогмат о „непорочном зачатии“ самой Девы Марии в браке ее родителей,то есть о ее полной изъятости из общечеловеческой наследственной греховности, вэтом смысле Дева Мария — как бы невинная Ева, пришедшая исправить дело „падшей“Евы; в ней снимается проклятие, постигшее за вину человека мир природы, апотому с ней соотнесено вовлечение природной жизни и космических циклов в сферухристианской святости. Неортодоксальное заострение этого ортодоксального мотивав художественной литературе — слова персонажа Достоевского: „богородица — великая мать сыра земля есть“; сравнить можно с характерной длязападноевропейской иконографии позднего средневековья и Возрождения тему „мадоннысмирения“, сидящей на земле среди цветов.» [3; с.114]
Культура допетровской Руси и русский фольклор знают Деву иликак властную царицу, или как жалеющую мать. Однако и западная, и русскаятрадиции едины в отношении к Деве как к «теплой заступнице мира холодного»(М.Ю. Лермонтов).
В романе «Ведьма с Портобелло» П. Коэльо проводитярко очерченную параллель между Шерин Халиль (Афиной) и женскими божествами…вданном случае — Девой Марией.
Шерин родилась у престарелых родителей, она была «непорочнозачата» этой семьей, так как была рождена в другой стране, другойженщиной, но стала желанным ребенком и воспитывалась, окруженная любовью,заботой, духовным спокойствием. Именно эта семья стала для Шерин храмом, вкоторый она всегда возвращалась, набиралась в нем сил, чтобы идти попредначертанному пути к истине, душевному равновесию и познанию всего мира.
Дева Мария связывалась с землей, с миром природы в целом. Вфольклоре данные характеристики образа Девы контаминировались с пережиткаминатуралистического язычества, указывающими на связь Девы с мифологическимиобразами богини земли, природы — Богини-матери; но их смысл в контекстехристианских религиозно-доктринальных представлений уже иной, поскольку Деваздесь не олицетворение природы как таковой, но «начаток», прообраз,первое явление преображенной, райской природы. В то же время Дева обладаетупорством, настойчивостью. Она защищала множество грешников, вопрошавших ее опомощи. А потому можно обнаружить два мотива, связанных с образом Девы Марии: деваМария как «прибежище грешников» и «взыскание погибших», тоесть всевопрошающая мать, к которой может обратиться самый безнадежный грешник.
Шерин также считала, что грешники имеют право на прощение:«Христа окружали нищие, проститутки, мытари, рыбаки. Думаю, что этим онхотел внушить людям — искра божья есть в душе у каждого и задуть ее нельзя. Когдая успокаиваюсь или, наоборот, чем-то безмерно взбудоражена, то чувствую как всяВселенная резонирует мне в такт и вместе со мной. И тогда мне открываетсянепознанное — и словно бы сам Господь направляет мои шаги. В такие минуты всестановится явным и внятным» [1; с.13]
Шерин искала смысл своей жизни в служении Богу. Онапознавала истину через веру: «Я чувствую себя сосудом, наполненным Божественнойэнергией» [1; с.47]
Вера помогает человеку строить свою жизнь на крепкомфундаменте защищенности, добра и спокойствия. Но как трудно человеку встать наноги после того, как теряется вера в идеалы, к которым стремился на протяжениивсей своей жизни. Афина искала в церкви убежище, но нашла непонимание иосуждение, вместо привычного радушия: "…Христос сказал: «Придите комне, страждущие и обремененные, и Я успокою вас…». Я истерзана, я стражду,а вы не пускаете меня к Нему! Сегодня я поняла, как ваша церковь извратила Егослова и твердит отныне: «Придите ко мне, следующие нашим правилам, а всепрочие пусть пропадают!»" [1; с.62]
Нет ничего хуже разочарования. Отвергнутая Богом-Отцом Шеринстала искать защиту, умиротворение и знания у Богини-Матери. Постигнуть все этоАфина пыталась через танец: «В танце я обретаю свободу. Верней сказать, ястановлюсь свободным духом, который может странствовать по Вселенной, наблюдатьнастоящее, угадывать грядущее, превращаться в сгусток чистой энергии. И яполучаю от этого огромное наслаждение и ни с чем не сравнимую, никогда преждене испытанную радость» [1; с.67]
Как видим, героиня романа познает мир и самое себя,преодолевая боль, страдания и своего рода предательство. В данном случае Афинапредстает перед нами в роли Мученицы, которая жертвует собой, но приэтом находит в себе силы встать на ноги и идти вперед, жить, создавая мирдоброты и понимания.
Не найдя понимания и заступничества у христианства, Афиназанялась самопознанием: «Я ищу смысла моей жизни, который пока сводится кзаботам о сыне… Как-то на днях, во время танца, я почувствовала, чтовыздоровела. Если бы дело касалось физического самочувствия, это можно было быназвать чудом. Но это было из сферы духовного — как бы что-то, тревожившее менявдруг исчезло» [1; с.71]
Для самовыражения первобытный человек прибег к знакамжестов, которые используются еще сегодня и предполагают предваряющийся опыт почасти ритма, чтобы с пользой интерпретировать послания зрения и слуха. Так,«в Индии „мудры“, мимические жесты, образуемые руками танцовщиц,передают самые тонкие нюансы мысли. Современные трапписты общаются между собойс помощью дактилологии, разговору на пальцах, содержащему около тысячи трехсотзнаков» [5, с.13].
Знак — своего рода способ передачи информации. Так, племенаАфрики с давних времен передают очень подробную свистков, как кавказцы — барабанов.
Импульсивность жестов представляет собой основуклассического метода, предложенного актерам, танцорам, ораторам. Их учат тому,что жест должен предвещать слово, предшествовать ему и зачастую некоторымобразом заменять его мгновенной перестройкой филогенеза языка. То, что можетпоказаться простым ремесленным трюком, на самом деле является законом,основанном на потребностях среды. Выражение простой, лишенной сути мыслиначинается с движения. Эмоция, являющаяся источником движения, демонстрируетсвязь, объединяющую физическую и психическую области, и выражается словом«ощущение», в котором Реми де Гурмон усматривал смешение понятий«чувство» и «понимание». От субъективного выражения жестпутем повтора становится подлинным учебным знаком, сообщением понятия, а вскореи внушением мысли. В происхождении жеста существует удивительная аналогия сформированием привычки, пониманием явления и зарождения символа.
Таким образом, жест оказывается пережитком древнейшейстабильной деятельности, в которой он остается «исследовательским началом»,единственным свободным и созидательным элементом. И поскольку любое существостремится воспроизвести себе подлобное, семиотика жеста могла бы дать намнаилучшее определение таинства и ритуала, который на самом деле не что иное,как повторение жеста прародителей.
В романе «Ведьма из Портабелло» автор уделяетбольшое значение танцу, сопровождаемому музыкой. Танец — основной источникпознания для героини повествования. Но прежде, чем подробнее остановиться натанце, обратимся к музыке.
Музыка помогает человеку погрузиться в свой внутренний мир,позволяет размыть границы между «земными» ощущениями и космосом:
«До рождения сына Афина старалась помочь мне лучшепонимать самого себя. И происходит это… через посредство музыки.
Музыка — сверстница рода человеческого. Наши далекие предкипередвигались с места на место налегке, но, как установила современнаяархеология, кроме самого необходимого скарба обязательно брали с собой имузыкальный инструмент, чаще всего барабан. Музыка не только умиротворяет, илиразвлекает, или услаждает наш слух — нет, это еще и идеология» [1; с.50].
Часто музыка возникает сама по себе в нашей голове инаправляет к ответу, который мы пытаемся найти. Слушая музыку или вспоминая ее,мы начинаем двигаться, высвобождая свое «Я» навстречу миру и егопознанию, даже исцелению.
«Я вспоминаю, как в отрочестве, не найдя музыки,которая отвечала бы душевному настроению, я натягивал на голову черный капюшони, представляя, что мира вокруг меня не существует, переносился мысленно кмоему деду и его возлюбленной. В обступившем меня безмолвии я просил их научитьменя танцу, вывести за положенные мне границы, ибо в самом скором времени мнебудет грозить паралич. Чем больше двигалось мое тело, тем отчетливей видел ясвет, исходящий из моего сердца, и тем большему я учился — то ли у самого себя,то ли у теней прошлого. Я даже овладел способностью слышать музыку на ихритуалах, и когда много лет спустя кто-то из моих приятелей побывал в Сибири, япопросил его привезти несколько дисков и, к неописуемому своему изумлению,услышал на одном из них музыку, много лет назад воображенную мной» [1; с.75].
Как мы видим, музыка — средство постижения истины, «проводник»на пути к свету. Сам символ «свет» можно трактовать следующим образом:свет — познание, стремление творить добро, жизненная энергия. И эта энергиявысвобождается посредством танца:
«В танце я обретаю свободу. Верней сказать, ястановлюсь свободным духом, который может странствовать по всей Вселенной,наблюдать настоящее, угадывать грядущее, превращаться в сгусток чистой энергии.И я получаю от этого огромное наслаждение и ни с чем не сравнимую, никогда преждене испытанную радость» [1; с.67].
А что же есть энергия? Чтобы выяснить это, обратимся кфилософскому словарю.
Итак, «энергия от греч. eneregia, от energew- действую, совершаю (на деле), термин древнегреческой философии, означающий:
действие, осуществление;
действительность» [4; с.767].
Отсюда следует вывод, что «энергия» — символдействия, создания чего-либо, постоянного движения, созидания. Значит, герои,высвобождая свою энергию посредством танца в такт музыке, создавалидействительность, мир вокруг себя, постигали свой микрокосмос.
В романе «Ведьма из Портабелло» П. Коэльоинтерпретирует один из мифов, связанных с понятием «энергия». Этосделано не просто для того, чтобы обогатить текст интересными фактами культуры,а для того, чтобы более исчерпывающе продемонстрировать возможности человекакак существа, способного к бесконечному развитию и самосовершенствованию.
" — Центр.
Я почувствовала, как вся моя жизненная энергия устремиласькуда-то в область пупка, где словно бы возникло желтоватое свечение" [1; с.197].
"… в одном древнегреческом храме, где предсказывалибудущее, стоял кусок мрамора, называвшийся «пуп». По тогдашним представлениям,именно там находился центр планеты. Я порылся в газетных подшивках и обнаружилвот что: в иорданском городе Петра есть еще один «конический пуп», символизирующийуже центр всего Мироздания. И первый — в Дельфах, — и второй пытаются обозначитьось, через которую проходит энергия мира, — иными словами, сделать зримым то,что принято считать невидимым. Иерусалим тоже называют «пуп земли», также как некий остров в Тихом океане…" [1; с. 202].
«Я понял, о чем ты говоришь: о восточных танцах живота,самых древних из всех, о которых есть упоминание. Ты не хотела говорить, потомучто я рассказывал тебе, как в Трансильвании видел танец Афины. Она была одета,но… движение начиналось с пупка, а потом распространялось по всему телу… Язаметил, что в миг оргазма тело Андреа вращается, будто по невидимой оси,проходящей через пупок» [1; с. 203].
Как видим, пупок — это центр, в котором скапливаетсяжизненная энергия. Именно «пуп» является «напоминанием» человекуо том, что он был связан со своей матерью и в то же время он — канал,связывающий нас с космосом. Именно в энергетическом центре — пупке — энергияконцентрируется и плодотворно влияет на процесс самопознания и раскрытияскрытых человеческих возможностей. Именно в нем скапливалась энергия,рождающаяся во время танца.
Танцуя, Шерин Халиль становилась своего рода «богиней»,одаряющей всех окружающих своим познанием через танец, высвобождающий еевнутреннюю энергию.
«Стоило лишь ей встать, как передо мной — и всеми, ктов эту минуту находился в ресторане, — возникла богиня во всей славе и своей,жрица, заклинающая ангелов и бесов.
Глаз ее были закрыты, и Афина, словно не сознавая, где она,кто она, чего ищет в мире, парила в воздухе, вызывая со дна лет прошлое,выявляя настоящее, открывая и провидя грядущее. В ее танце причудливоперемешались чувственный накал и чистейшее целомудрие, разнузданность иоткровение, гимн Богу и природе одновременно.
Теперь уже не она двигалась в такт музыке, а музыкантыстарались следовать ее движениям, и ресторанчик в подвале старинного дома наодной из улиц Сибиу превратился в египетский храм, где приверженцы культа Исидыотправляют свои таинства» [1; с.132-134].
Как мы видим, повествователь использует еще одну мифологему.
«Исида — сестра и жена Осириса, разыскивающая останкисвоего убитого мужа, которые злобный Ей по всему миру.
Исида способствовала плодородию, материнству, жизни издоровью, она покровительствовала путешественникам на море, ей приписываютизобретение паруса. Женщины считали ее своей заступницей, утешительницей в горе.Муки Исиды делали ее покровительницей угнетенных и униженных.
Исида почиталась как „ведьма-колдунья“, котораямогла защитить сына Гора — и вместе с ним также земных детей — от змей, хищныхживотных и других опасностей.
Культ Исиды повлиял на христианскую догматику и искусство. Образбогоматери с младенцем на руках восходит к образу Исиды с младенцем Гором»[2; с.568-570].
Сравнение Афины, танцующей в такт музыке, с Исидойсимволично. Так как Исида олицетворяет собой плодородие, материнство, защитуугнетенных и униженных, Афина, подобно Исиде, стремится дать людям, окружающимее, надежду, поддержку, сочувствие, свет познания и радость жизни.
Танец — своеобразный ритуал, через который Шерин пыталасьоткрыть свои скрытые и еще пока неизвестные силы. И в данном случае онапредстает перед нами уже в совершенно иной ипостаси. Сам Коэльо назвал ее Ведьмой.
С давних времен ведьм и колдунов боялись, так как ониявляются носителями ужасающей «темной» силы, способной погубитьчеловека. Ведьмы, по общему мнению, отличаются от всех прочих женщин тем, чтоимеют хвост (маленький) и владеют способностью летать по воздуху на метле,кочергах, в ступах и т.д. отправляются они на темные дела из своих жилищнепременно через печные трубы и, как все чародеи, могут превращаться в разныхживотных, чаще всего в сорок, ворон, кошек. Ведьмы тяжело умирают, мучаясь встрашных судорогах, вызываемых желанием передать кому-то свою науку. Затемначинаются беспокойные ночные хождения из свежих могил на старое пепелище. Успокаиваетведьм осиновый кол, вбитый в могилу. Кровавые страницы истории ведьм уходят вглубь веков, и кажется, что они потеряли свое начало — до такой степениукоренился обычай жестокой расправы. «Ведьмы несут зло!» — неоспоримаяистина, которой руководствовались инквизиторы.
Однако, Пауло Коэльо совсем иначе видит предназначение ведьмв этом мире:
«Набирает силу новая охота на ведьм, но на этот раздействовать предпочитают не раскаленным железом, а насмешкой и глумлением. Каждый,кто случайно открыв в себе дар, осмеливается упомянуть о нем, сталкивается снедоверием. А муж, жена, отец, сын этого человека, вместо того, чтобы гордитьсяим, обычно запрещает ему говорить о своей таинственной способности, потому чтобоятся травли» [1; с.8-9]
По мнению создателя книги, ведьма — жертва, невинноосужденная за свою попытку дать драгоценный свет доброты, любви и самопознания:«Никто не зажигает свечу, чтобы таить ее за дверью, ибо свет затем исуществует, чтобы светить, открывать людям глаза, показывать, какие вокругчудеса.
Никто не приносит в жертву свое величайшее сокровище, имякоторому — любовь.
Никто не вверяет мечты в руки тех, кто способен ихуничтожить.
Только Афина» [1; с.78]
Особо показательно для понимания эзотерической первоосновыидей Пауло Коэльо описание Штейнером эволюции Женского Начала в культуре до — исобственно человеческих рас. «В лемурийской расе, предшествовавшейсовременной человеческой, девочек воспитывали иначе, нежели мальчиков. Правда,закаляли и их, но все остальное было обращено на развитие могущественнойфантазии. Так, например, их заставляли выносить бурю, чтобы они спонтанноиспытали ее грозную красоту; девочки должны были присутствовать на состязанияхмужчин, без страха и лишь проникнутые чувством той крепости и силы, которую онивидели перед собой. Благодаря этому у девочек развивались задатки кмечтательности и фантазированию: женщины в первооснове своей — волшебницы, ноэто-то и ценилось особенно высоко.
Одновременно все величественнее и совершеннее становились кконцу лемурийской эпохи здания, предназначенные для служения „божественноймудрости и божественному искусству“. Эти учреждения во всех отношенияхотличались от тех, которые служили более позднему человечеству храмами, ибо онибыли в то же время и учебными заведениями, и местами, посвященными науке. Здесьпосвящались в науку о мировых законах и в управление этими законами те, которыебыли найдены пригодными к тому. Если лемуриец был прирожденным магом, то здесьэти задатки развивались до степени искусства и знания. Сюда могли быть допущенытолько те, которые путем всяческого закаливания развивали в себе в высшейстепени способность преодоления. Здесь знакомились с силами природы внепосредственном созерцании их и учились владеть ими. Но учение было поставленотак, что силы природы обращались у человека в силы волевые. Он мог, такимобразом, сам совершать то, что производила природа.
Особенно важно одно явление, обусловленное в дальнейшем ходелемурийского развития образом жизни, который вели женщины. Они выработали такимпутем особые человеческие силы. Их сила воображения, находившаяся в союзе сприродой, стала основой для высшего развития жизни представлений. Они вдумчивопринимали в себя силы природы и давали им действовать в своей душе. Такобразовались зачатки памяти, а вместе с памятью появилась в мире и способностьобразования первых простейших нравственных понятий.
Именно из женской сущности возникли первые представления о»добре и зле". Из того, что произвело особое впечатление на жизньпредставлений, люди начали одно любить, а к другому чувствовать отвращение. Есливласть, которою обладала мужская часть населения, была наиболее направлена навнешнее действие волевых сил и на управление силами природы, то, наряду с нею,в женской возникло иное действие через душу, через внутренние личные силычеловека. Первые шаги в жизни представлений были сделаны женщинами. От нихпроизошло развитие привычек, связанных с вдумчивой жизнью представлений и свыработкой памяти, образовавших зачатки правовой жизни и своего рода нравов. Еслимужчина созерцал силы природы и владел ими, то женщина стала их первойистолковательницей.
Благодаря своей памяти женщина приобрела способностьизвлекать пользу для будущего из единичных опытов и переживаний. Что оказалосьцелесообразным вчера, то применяла она и сегодня и понимала, что это будетполезным и завтра. Благодаря этому от нее исходило устройство совместной жизни.
Из такого душевного сырья возникло то, что можно назватьчеловеческой религией. Душевное в природе и в жизни человека стало постепеннопредметом почитания и поклонения. Некоторые женщины достигали душевногогосподства, ибо они умели черпать свои истолкования из того, что содержится вмире, из собственных таинственных глубин" [6; с. 202-206]
Как отмечает Коэльо, первым божеством в истории была богиняземного плодородия. Так было пока мужчины-воины не создали себе бога мужскогопола. Именно тогда женщину стали оттеснять на вторые роли, а Бог превратился всурового Господа, воздающего всем по заслугам, всегда готового карать,жаждущего жертвоприношений. Тем самым, по мысли писателя, религии отняли у Богаего женское лицо, способность сострадать, любовь к жизни, к людям и всему миру.Творчество — чисто женский процесс, медленный, таинственный… Он связан не смужской логикой, а с самой сущностью женщины, которая призвана защищать жизнь ине выносит войны, убивающей плоды ее чрева.
Именно у женского лика Бога Шерин стала искать ту духовнуюсилу, которой ей так не хватало.
" — Не случай свел нас вместе.
Если не случай, то что?
До отправления ее автобуса оставалось еще полчаса, так что ямогла ответить. Не «что», а «кто». Мать. Избранные душиизлучают особый свет, и потому они должны встретиться, и ты — Шерин, или Афина — одна из них, но должна много работать, чтобы употребить эту энергию во благо"[1; с.124]
Богиня-Мать — главное женское божество в большинствемифологических систем. Как правило, соотносится с землей и — более широко — сженским творческим началом в природе. Образ Богини-Матери первоначальнозачастую не был единым, ее функции распределялись среди целого рядамифологических персонажей.
«Основная характеристика Богини-Матери, определяющая ееместо в мифологической модели мира, — созидательная функция, которая имеетнесколько аспектов.
Во-первых, как супруга Бога-творца Богиня-Мать участвует всоздании населяющих вселенную существ: богов, людей, животных, чудовищ и т.д.
Если функциональные характеристики Богини-Материраспределены между несколькими мифологическими персонажами, то эта вторая формаактивности не обязательно принадлежит обожествленной земле.
Третий существенный аспект созидательной функцииБогини-Матери — покровительство плодородию почвы, скота и людей, а в связи сэтим и сексуальной активности, как источнику плодовитости» [2; с.178-179]
«Пробуждение женского начала», по Коэльо, не имеетничего общего с сексуальностью, речь идет о свободе мысли, не подчиняющейсяобычной логике. Немало писателей использовали женские образы как символы, чтобыпредставить это слияние интуитивного и логического начал, которое частопроявляется во снах. Это постижение было долгим и трудным процессом. Приходилосьпостепенно освобождаться от понятий, веками запечатлеваемых в нас социумом. Освобождатьсяот представлений, которые всегда основывались на мужском принципе и презиралиженские ценности.
Как утверждал Коэльо: «Основываясь только на логике, мытеряем контакт с тайной, лишаем себя наслаждения фантазией… Мне очень нравитсячасто используемое в традиции эмблематики изображение голубки и змеи. Порой,чтобы лучше понять самих себя, нам бывают нужны зримые символы. Я очень люблюклассическое изображение Богоматери, представляющее Непорочную Деву, у ногкоторой лежит змея. Таким образом, традиция Духа исходит из того, что важно ненакапливать, а учиться расшифровывать язык коллективного бессознательного,которое еще называют „душой мира“. Это язык голубки. А помимо этойтрадиции существует и традиция накопления знаний, традиция змеи, классическоймудрости. Мы не можем ограничиться чем-то одним, нам нужно привести к гармонииоба начала: логику и интуицию» [6; с. 208-209]
Как следовало ожидать, Коэльо вплел в полотно романа символзмеи.
«Смотри в зеркало — кого ты там видишь?
Женщину.
А еще?
Другую женщину.
Да, это так. Теперь я попрошу тебя вообразить один из самыхважных символов алхимии — змею, пожирающую собственный хвост. Сможешьпредставить?
Она кивнула.
Так живут люди, подобные тебе и мне. Они постоянноразрушаются и восстанавливаются. Все в твоей жизни происходит таким образом: отодиночества к встрече, от развода — к новой любви, из офиса банка — к пустыне…
…оттого, что этот опыт труден, он не становится менееинтересным.
А в чем его суть? В том, чтобы жить как человек и какбожество. Переходить из напряжения в расслабленность. От расслабленности — втранс. От транса — к самому насыщенному общению с людьми. А от него — вновь кнапряжению, и так далее, уподобившись змее, кусающей собственный хвост» [1;с.214-216]
Змея — «легендарный предок-просветитель — универсальныйсимвол. Он возникает из тени, как молния и представляет собой двойственностьлюбого проявления. Она злотворна в обличье Тифона и Пифона, но она также ивоплощение мудрости, на что указывает ее греческое наименование „ophis“ — за исключением одной буквы являющеесяанаграммой „sophia“ (мудрость). Она соединяетоба потока мировой силы, восходящей и нисходящей. Вследствие стремления кмножественности, проистекающего из их двойственной природы, змеи всегдадемонстрируют библейское „искушение“ в Раю, приглашая человекавкусить от плодов древа познания добра и зла, то есть от двойственного знаниясоразмерности вещей, что отдаляет человека от первичного единства и мешает емудобраться до плодов древа жизни. Спирали змеи, обвившей это древо,символизируют бесконечное и постоянно обновляемое пространство существования,подобное созданному ею вокруг дельфийского Омфалоса и вокруг кадуцея Гермеса»[5; с.96]
Подобно змее, кусающей себя за хвост, Шерин Халиль находитсяв постоянной внутренней схватке с самой собой, испепеляя себя огнем внутреннегопоиска силы.
Где же найти силу? Свет — источник силы, вдохновения, знаний.Афина ищет свет, чтобы смело идти вперед, спотыкаться и снова подниматься,отдавая окружающим свой свет истины.
«Мы можем довериться свету, который источает Вершина.
Что такое „Вершина“? В геометрии так называютвысшую точку треугольника.
Не только в геометрии. Это — верхушка, пик, кульминация. Это- рубеж для всех тех, кто, заблуждаясь, как свойственно каждому человеку, нетеряют из виду свет, исходящий из сердца. Этим искусством мы и пытаемсяовладеть…Вершина скрыта внутри нас, и достичь ее мы сможем, если признаем ее иесли сумеем различить ее свет» [1; с.68]
В книге Люка Бенуа «Знаки, символы, мифы» символ«свет» трактуется следующим образом:
«Свет — это видимое проявление невидимого мира,сопровождающее все божественные созидания. Согласно каббале, исходящие от неголучи сотворили такое продолжение, как вибрация, управляющая хаосом.
Божественное повеление „fiat lux“ (»Да будет свет"),разделяющее свет и тьму, изначально перемешанные и принимаемые одно за другое,свидетельствует о созидательной мощи и силе, до того скрытой в ночинепознаваемого" [5; с.62]
Свет Вершины, таким образом, идентифицируется со внутреннимсветом, который разгорается в момент познания.
«Согласно суфийским изречениям, сердце человека похожена стеклянный фонарь, в котором его сокровенное сознание хранится как некаялампада, зажженная от света разума» [5; с.63]
Следовательно, Афина не просто искала свет Вершины, онаискала великую силу сознания и разум внутри себя. В этой женщине был не толькоразум, но и хорошо развитая интуиция, благодаря которой свет озарял окружающих:«Я видела, как исходящий от нее свет разгорается ярче…» [1; с.121]
Пауло Коэльо использует интерпретацию мифов и греческой, иегипетской, и индийской, и римской мифологий, также упоминается Сара-Кали,покровительница цыган. И это не случайно. Чтобы познать себя, Шерин необходимо«понять» кровь, что течет в ее жилах.
«Сару нетрудно идентифицировать как одну измногочисленных Черных Приснодев, встречающихся в мире. Сара-Кали, согласнопреданию, происходила из знатного рода и владела тайнами мира. Она являетсяодним из многих воплощений Великой Матери, или Богини Творения.
… В Средние века, когда католическая церковь ограничиласьвзиманием десятины и возведением роскошных монастырей, и, как реакция на всеэто, возникло явление, именуемое „колдовство“. С ним вели жестокуюборьбу, однако выкорчевать до конца так и не смогли, и оно осталось живо напротяжении веков» [1, с.169-170].
Как видим, поклонение и Саре-Кали, и другим богиням своимикорнями уходит в далекое язычество, во времена матриархата, когда наши предкибеспрекословно преклонялись перед Богиней Матерью. Богиня-мать — единое целоесо всем живым, что населяет землю, и со всем неживым, что просто окружает нас.
«В языческих верованиях поклонение силам природыважнее, чем почитание священных книг; Богиня пребывает во всем, и все естьсоставная часть Богини. Весь мир — лишь проявление Ее доброты. Многиефилософские системы отрицают саму идею различия между Творцом и творением. Людибольше не пытаются расшифровать тайну жизни, а стремятся стать ее частью.
В культуре Великой Матери перестает действовать понятие»греха", понимаемого как нарушение неких произвольно выбранныхморальных норм: поведение становится более свободным, ибо секс воспринимаетсякак часть природы, а не как плоды зла.
Неоязычество показывает, что человек способен жить безрелигиозных установлений, в то же самое время не прекращая духовных поисков,призванных оправдать его существование. Если признать Бога Матерью, то нужновсего лишь соединиться с Ней и чтить Ее, совершая определенные ритуалы, которыемогут удовлетворить Ее женственную душу, и элементами этих ритуалов становятсятанец, огонь, вода, воздух, земля, песни, музыка, цветы, красота" [1; с.170].
Как видим, главная героиня — Афина — будучи отвергнутойхристианской церковью, нашла понимание, защиту, а самое главное — познание — уприроды, т.е. у Богини-Матери.
Теперь обратимся к вышеуказанным символам и определим, длячего художник слова вплел их в полотно романа.
Культ огня берет начало в духовной природе света. Онвосходит к доисторическим временам, а его символический язык поливалентен. Чтобыпонять его связь с вариациями, можно в качестве примера взглянуть на индусскиебожества, представляющие разные аспекты огня: «Агни (Agni),являющийся озарением мысли; Индра (Indra), бог солнца,мечущий стрелы молний, свидетельствуя свою мощь и силу; Сурья (Surya), солнечное божество, согревающее мир. Но Агни являетсобой не только озарение разума, но еще и волю, покоряющую и завоевывающую мир,и в то же время сурового воина-разрушителя, он одновременно производитель,очиститель и разрушитель» [5; с.64]. Очистительный огонь на алтареискупительной жертвы всегда сопровождал как восшествие на престол, так и «Божийсуд». Именно он дал серафимам эпитет — «пламенные». Именно он вдень Святой Троицы опустился на головы апостолов в виде огненных языков, именноон вознес Илию на небо в огненной колеснице.
Жар, исходящий от огня, при встрече с материей становилсядуховным горением всякого испытания и рассматривался алхимиками как горнилоиспытаний, пребывающее внутри человека, в центре его сердца, однакоанатомически расположенном в месте соединения нервов и сосудов, именуемымсолнечным сплетением. «Поскольку функция огня заключается в преобразованиивсего, что он охватывает, из состояния несовершенства в состояние высшегопорядка, тантризм уподобляет ее подъему кундалини вдоль центров позвоночника, вкоторые она въедается, постепенно трансформируя половую энергию впробуждающуюся духовность. Однако огонь можно низвергнуть и обернутьнаказанием, что свидетельствует Люцифер, ангел света, ставший властителем огняпреисподней» [5; с.65].
Возможно, именно поэтому героиня романа ищет истину, глядяна пламя свечи, пылающее во тьме. Глядя на пламя, она постигала саму себя,находила ответы на вопросы. Огонь — путь к познанию, к благам. Вспомним миф отом, как Прометей даровал людям огонь, а вместе с ним все блага, помогающиелюдям выжить и сохранить свою культуру. Огонь — символ силы, скрытой внутричеловека, в нашем случае — огромной духовной силы героини.
«Воздух — чистый элемент промежуточного мира, посредникмежду небом и землей, между огнем и водой. „Воздух — это среда, в которойпроявляется божественное дыхание, идентичное Слову, представляющему собойсозидательную и охранительную силу жизни. Так, в Индии воздух представлен богомВаю (Vayu), повелителем тонких владений, он ездитверхом на газели, самом быстром из животных, и несет знамя, развевающееся поветру всех восьми космических потоков. Последние связаны с восьмью направлениямипространства, которое их определяет, ибо восьмиугольник — промежуточная формамежду земным квадратом и небесным кругом.
Воздух — эманация дыхания Духа (rouach),который в Бытии перемещается под первичными водами, чтобы разделить их исотворить мир. Его можно сопоставить с “hamsa»в Ведах, где божественный лебедь на тех же водах высиживает Мировое Яйцо.
Ваю (Vayu), что связывает нить (sutra), цепочку миров — происходит от Атмана (Atma), дыхания мирового Разума. Поскольку вселенная сотканаиз нити Атмана, человек соткан и сотворен из всех пяти дыханий (вдохновений) чувств,поскольку их циркуляция в сочетании с тантрической энергией кундалини итеологической эмбриологией, не только порождает обыкновенное дыхание, носвязывает в единое целое всякую жизненную энергию. Овладение космическимдыханием (prana), которым продолжают заниматься йоги,совершенствует разум, половую энергию и собственно дыхание на тонком уровне.
Когда божественное дыхание разделило первичные воды наабстрактные высшие и конкретные низшие, облака, роса и дождь стали как быблагословенными. Ибо вода земли — это источник жизни. Она представляетбесконечные возможности для использования, сулит развитие и в то же времягибельные опасности всякого рода. Окунуться в воду — значит вернуться к истокам.В Индии вода — сущностная форма материи, в то время как будущий мир покоился надне первичного Океана.
Святой дух — это фонтан Живой воды. Погружение в воду — эторегенерация. Крещение — это второе рождение, и любой культ процветал иблагоденствовал у водного источника. В Библии колодцы, источники и водоемыиграют основную роль в священных местах, где происходят провиденциальныевстречи, заключаются союзы и договоры" [5; с.65-66].
Из всего вышеуказанного можно сделать вывод, что вода,воздух, земля, музыка, танец, свет — все это источники энергии, котораянеобходима для разгадки тайн природы, для познания космоса. А потому ониявляются символами борьбы (внутренней и внешней) на пути к гармонии с самимсобой и со всем, что окружает или как-то связано с человеком.
Но, в любом случае, чтобы свет энергии засиял еще ярче,нужно время. А для Афины время — жизнь, которая прекрасна сама по себе, а непросто какие-то определенные рамки, цифры…
«С рождения нас сопровождает присловье „Время — деньги“.Каждый из нас точно знает, что такое деньги, но кто возьмется определитьзначение понятия „время“? Сутки состоят из двадцати четырех часов иастрономического числа мгновений. Мы должны осознать и прочувствовать каждое изних и уметь применить их к тому, что делаем, даже если мы всего лишь созерцаемтечение жизни. Если сбавим скорость, все на свете обретет большую длительность.Разумеется, это относится и к мытью посуды, и к подбиванию баланса…, но почемубы одновременно с этим не думать о чем-то приятном, не радоваться томуобстоятельству, что ты жив?» [1; с.87]
С точки зрения философии, «время» трактуетсяследующим образом:
«Время — атрибут, всеобщая форма бытия материи,выражающая длительность бытия и последовательность смены состояний всехматериальных систем и процессов в мире. Время не существует само по себе, внематериальных изменений; точно также невозможно существование материальныхсистем и процессов, не обладающих длительностью, не изменяющихся от прошлого кбудущему.
В домарксистской философии время преимущественнорассматривалось как внешнее условие бытия материи, как поток длительности,текущей равномерно и независимо от каких-либо процессов в мире. В теологии иразличных системах объективного идеализма время рассматривается как преходящаяи конечная форма бытия вещей и противопоставлялось вечности, присущей Богу илиабсолютному духу. В субъективно-идеалистических концепциях время толковалоськак форма упорядочения комплексов ощущений или опытных данных; как априорнаяформа чувственного познания; как форма субъективного существования человека,исчезающая со смертью личного „Я“.
Диалектно-материалистическая концепция времени как формыбытия материи нашла многочисленные подтверждения в современной науке. Времяобъективно и независимо от человеческого сознания. Существование мира вечно,что обусловлено абсолютностью материи как субстанциальной основы всех явлений. Вечностьприсуща лишь всей природе в целом, тогда как всякая конкретная форма материиограничена и преходяща во время. Длительность времени существования всехконкретных тел выступает как единство прерывного и непрерывного. Сохраняемостьматерии и непрерывная последовательность ее изменений обусловливают общуюнепрерывность и связность времени, отсутствие в нем разрывов.
Время одномерно, асимметрично и необратимо, все изменения вмире происходят от прошлого к будущему. Однонаправленность времени обусловленаасимметрией причинно-следственных отношений, общей необратимостью процессаразвития материальных систем, невозможностью абсолютно полного повторения пройденныхсостояний и циклов изменения систем» [4; с.101]
Так как бег времени остановить невозможно, бесценна каждаясекунда жизни.
«На этой земле наше время — священно, и нужнопраздновать каждое его мгновение» [1; с.21]
С философской точки зрения, еще одной очень важнойсущностью, всеобщей формой бытия является пространство. Оно существует внеразрывной связи со временем. Данные понятия соотносятся между собой, а в миренет материи, не обладающей пространственно-временными свойствами, как несуществует пространства и времени самих по себе, вне материи или независимо отнее. Это является неопровержимой истиной. Но Пауло Коэльо доказывает обратное: пространствои время могут существовать отдельно друг от друга, без наличия каких-либосвязей между ними.
Шерин Халиль по своему происхождению — цыганка. А вцыганском мировосприятии существует несколько иная трактовка сосуществованиякатегорий времени и пространства.
«Если я сегодня говорю о ней в настоящем времени, тоэто оттого, что для нашего странствующего народа времени вообще не существует,а есть только пространство. Мы пришли издалека: кто говорит — из Индии, ктоуверяет, будто корни наши — в Египте, но так или иначе тащим прошлое за собой,словно случилось оно только что» [1; с.129]
В данном случае мы видим, что категории пространствапридается более важное значение, нежели категории времени. В рассматриваемомромане символ пространства предполагает неподвластность человеческого бытиясиле временных изменений: «Я говорю в настоящем времени, ибо для нас временивообще не существует — есть только пространство. И потому кажется, что всеминувшее случилось только вчера» [1; с.137]
В философии пространство и время соотносятся следующимобразом:
«Пространство есть форма бытия материи, характеризующаяее протяженность, структурность, сосуществование и взаимодействие элементов вовсех материальных системах. Время — форма бытия материи, выражающаядлительность ее существования, последовательность смены состояний в изменении иразвитии всех материальных систем. Пространство и время неразрывно связанымежду собой, их единство проявляется в движении и развитии материи.
В ньютоновской концепции пространству и времениприписывались некоторые субстанциальные признаки — абсолютная самостоятельностьи самодостаточность существования.
Теория относительности и космогология установили единствопространственно-временной и причинно-следственной структуры мира, обнаружилиотносительность пространственно-временных характеристик тел и явлений» [4;с.520]
Учитывая вышеизложенное, можно сделать вывод о том, чтоподтверждается противопоставление времени вечности. В нашем случае доказываетсясуществование отдельного народа в «подвешенном» временном состоянии,где ведущее значение имеет категория пространства. Этот факт доказываетбессмертие культур и духовности рода человеческого.
В наш мир бесконечно будут являться люди, стремящиеся кпознанию, ищущие мудрость. Древние греки сделали огромные прорыв в областиточных наук, философии, что обусловило бессмертие греческой культуры.
Не спроста главной героине дано именно древнегреческое имябогини.
«Афина — дочь Зевса, родившаяся необычным способом. Зевссошелся с дочерью Океана Метидой; когда она оказалась беременной, Зевс поглотилее, так как она предрекла, что после дочери родит сына, который станетвластителем неба. Но Зевс сам был властителем неба и потому уничтожил угрозу. Черезнекоторое время Зевс почувствовал страшную боль в голове и, чтобы избавиться отнее, приказал Гефесту ударить топором по его голове. Гефест рассек головугромовержца, и оттуда вышла Афина в полной одежде воина с копьем в руке ижелезным шлемом на голове. Прекрасная и величественная, она стояла передизумленным Зевсом, глаза ее светились мудростью.
Афина стала защитницей городов, стен и крепостей. Она далалюдям знания и ремесла, многие искусства (изобрела флейту и научила людейиграть на ней), научила их делать колесницы и строить корабли, обучала девушекрукоделию и ткачеству. Она покровительствовала только справедливым войнам,даровала людям законы, учредила государство, ареопаг» [2; с.153]
Подобно древнегреческой богине, Шерин стала покровительницейлюдей, не боящихся бросить вызов устоявшейся «мужской» системепостижения мира, женщиной, которая стала ликом Богини-Матери.
Коэльо настаивает на том, что "«женская системамышления» — это нечто противоположное тому, что называется картезианскойсистемой мышления. Думать по-женски означает думать иначе, не сообразуясь сзаконами классической мужской логики, которая столько времени преобладала вмышлении…Женщина — это нечто священное, это женская энергия, это то, что недает вырасти стене между священным и мирским, это логика тайны, непознаваемого,логика чуда. Женский путь…это нечто лишенное логики, неуловимое, открытое длявсего нового, поэтому оно ближе к самым глубоким слоям бытия" [6; с.210]
Женщина — прежде всего женщина, то есть принадлежит к мирутайны, пассивности, художественного творчества, тем самым она автоматическиотлучается от власти. Это означает, что женщины сами должны осознать это ибороться за власть. Коэльо верит в то, что рано или поздно «Богиня займетподобающее ей место: конечно, 50 лет не хватит, чтобы идея Небесной Материстала рядом с доктриной Отца, в наше время доминирующей едва ли не во всехрелигиозных системах» [6; с.211]
Итак, в романе «Ведьма с Портобелло» Пауло Коэльораскрывает сущность женского начала. Женщина создана для того, чтобы держать вравновесии разум и интуицию, свет и тьму, добро и зло, рациональное ииррациональное.
«Пока Бог будет только мужчиной, у нас всегда будетпропитание и кров. Когда Мать наконец отвоюет свою свободу, не исключено, чтонам придется небом укрываться и любовью питаться, а впрочем, может быть, мысумеем найти равновесие между трудом и чувством» [1; с.262]
Женщина — неисчерпаемая кладезь мудрости, силы и любви,которые держат этот мир в гармонии.
2. Судьба и предназначение человека в романе ПаулоКоэльо «Алхимик»
На протяжении истории человечества людей всегда интересовалочень важный вопрос: «В чем смысл жизни?». Человек существует наземле, как и все живое, с определенным предназначением. И выполнит ли он своепредназначение, уже зависит от него самого. Судьба — то что должно быть, тадорога, по которой высшие силы будут вести человека, направляя к новымоткрытиям, неудачам, счастью, мудрости, и наконец, к удовлетворенности илинеудовлетворенности от своей жизни.
В романе «Алхимик» Пауло Коэльо ставит проблемуспособности человека самостоятельно создавать свою судьбу. Догмы,складывающиеся столетиями, заставили людей поверить в то, что от судьбыневозможно уйти, но художник слова лишний раз доказывает своим романом то, чтоименно человеку стоит решать: будет ли он идти Своей Стезей, следуя знакам«Великой Руки» и выбирая счастье или пустоту, или пассивно плыть потечению, перекладывая всю ответственность за несвершившиеся мечты напредопределенность собственной жизни.
Как мы считаем, писатель проводит параллель между алхимией и«искусством» полноценно прожить свою жизнь, проследовав «СвоейСтезей». Так же как не каждый способен постичь тайны алхимии, не каждыйспособен следовать «Своей Стезей» и пройти свой путь полноценно. Главныйгерой романа — пастух Сантьяго отправляется к египетским пирамидам в поискахсвоего сокровища. Он проходит длинный путь. Он находит сокровище и обретаетсебя. И все это происходит благодаря тому, что Сантьяго не поверил «лжи»:
" — А что это за величайшая на свете ложь? — удивилсяСантьяго.
Звучит она так: в какой-то миг нашего бытия мы теряемконтроль над своей жизнью, и ею начинает управлять судьба. Ничего более лживогонет.
Со мной все было не так, — сказал Сантьяго. — Меня хотелисделать священником, а я ушел в пастухи.
Так оно лучше, — согласился старик. — Ты ведь любишьстранствовать" [11; c.10].
Те пути, которые влекут нас, приводят нас в мир неизвестного.Путешествие — замечательный способ познакомиться с теми частичками самого себя,которые могли бы оставаться непознанными для человека до самой его смерти. Этоспособ вспомнить себя настоящего. Обычная жизнь, когда уже все кажется давноизвестным и понятным, — это существование, со всех сторон ограниченное стенами,которые постоянна возводит сам человек и общество, в котором он живет. Путешествиепомогает преодолеть эти стены. Стены, которые не только вне человека, но ивнутри него. Когда стены эти исчезают, человек оказывается в океане собственнойдуши.
Человек от самого своего рождения до смерти следует поопределенному жизненному пути («Своей Стезей»). В мифологическом миребольшое значение предавалось пути. Так, Путь трактовался, как «движение,освоение пространства, перемещение от исходной точки к точке конечной, котораяможет быть и осознаваемой, и неосознаваемой, но предчувствуемой,предугадываемой. Прохождение пути всегда связано с преодолением препятствий,трудностей, поэтому путь также символизирует обряд посвящения, приобщения кпрежде недоступному знанию, обретение мудрости, житейской или сакральной. Путьразворачивается в двух направлениях — по горизонтали и по вертикали. Вариантыгоризонтального пути — паломничество, путешествие, т.е. материальноеперемещение в материальном пространстве. Путь же вертикальный представляетсобой „путешествие духа“.
Путь обозначен „маркерами“, важнейшие из которых — отправная точка, перекресток, мост, встреча, конечная точка. Каждый из маркеровобладает собственной символикой: отправная точка, к примеру, может бытьматериальной (дом) и фигуральной (»ощущение недостачи" в терминологииВ.Я. Проппа), а точка конечная трактуется как приобщение к сакральнымценностям, либо как преодоление препятствия, которое преграждает им путь, либокак обретение мирского блага. Мост и перекресток — граница миров, на которойпроисходит полная потеря прежних качеств и приобретение новых, позволяющихпродолжить и завершить путь" [19; с.487]. Исходя из вышеуказанного, мывидим, что на пути пастуха, смело отправившегося навстречу своей мечте,встречались люди, менявшие его взгляд на жизнь. Сантьяго умел мечтать и сампытался творить свою жизнь. Именно он был готов искать свою стезю и, отыскавее, с гордостью следовать по ней к воплощению своей мечты: "…ты способенследовать Своей Стезей.
Что это за стезя, юноша не знал.
Это то, что тебе всегда хотелось сделать. Каждый человек,вступая в пору юности, знает, какова его Стезя. В эти годы все ясно, всевозможно, все под силу, и люди не боятся мечтать о том, что бы они хотелисделать в жизни. Но потом проходит время, и какие-то таинственные силы,вмешиваясь, стараются доказать, что следовать Своей Стезей невозможно.
Сантьяго не очень-то тронули слова старика, но «таинственнойсилой» он заинтересовался.
Силы эти лишь на первый взгляд кажутся пагубными, а на делеони учат тебя, как найти Свою Стезю. Они укрепляют твой дух и закаляют волю,ибо в мире нашем есть одна великая истина: кем бы ты ни был, чего бы ни хотел,но если чего-нибудь сильно хочешь, то непременно получишь, ибо это желаниеродилось в Душе Вселенной. Это твое предназначение на Земле.
Даже если я хочу всего-навсего бродить по свету или женитьсяна дочке лавочника?
Или отыскать клад. Душа Мира питается счастьем человеческим.Счастьем, но также и горем, завистью, ревностью. У человека одна-единственнаяобязанность: пройти до конца Своей Стезей. В ней — все. И помни, что когда тычего-нибудь хочешь, вся Вселенная будет способствовать тому, чтобы желание твоесбылось" [11; c.12].
Высшая сила посылает человеку знаки, благодаря которым онсможет либо повернуть на «Свою Стезю», либо прожить несчастную жизньи жалеть о том, что не обращал внимания на знаки, посланные высшей силой. ДляСантьяго одним из первых знаков, направивших его на «Свою Стезю», былсон о сокровищах, на поиски которого он и отправился. Еще одним знаком явиласьвстреча со старым царем, указавшему, где спрятано сокровище: где же искатьсокровища? — спросил он.
В Египте, возле пирамид.
Сантьяго оробел. То же самое сказала ему цыганка, только онаничего не взяла за это.
Ты найдешь туда путь по тем знакам, которыми Господьотмечает путь каждого в этом мире. Надо только суметь прочесть то, что написанодля тебя.
Сантьяго еще не успел ответить, как между ним и старикомзакружилась бабочка. Он вспомнил, что в детстве слышал от деда, будто бабочкиприносят удачу. Так же, как сверчки, ящерицы и листики клевера о четырехлепестках.
Вот именно, — промолвил старик, легко читавший его мысли. — Всетак, как говорил тебе дед. Это и есть приметы, благодаря которым ты несобьешься с пути" [11; c.16]. здесь же мысталкиваемся с очень интересными в своей трактовке символами божественногооткровения. Бабочка символизирует собой непрекращающуюся жизнь, а пирамида самапо себе отрицает смерть.
Бабочка — «Символ души, бессмертия, возрождения ивоскресения, так как это крылатое небесное существо появляется на свет,преображаясь из мирской гусеницы. В связи с тем, что бабочка напоминает поформе обоюдоострый топор, она считается символом Великой Богини» [31].
Пирамида — «мировая гора, сакральный центр,олицетворение огня и божественного откровения. Основание пирамиды — земля,вершина — центр, в котором находятся все грани материала и все грани бытия. Египетскиепирамиды, символы бессмертия фараонов, строились по единому плану: направленныйна север коридор ориентирован на звезды, окружающие полярную звезду; помещениедля саркофага расположено в западной части, со стороны царства мертвых; храмнаходится на восточной стороне, встречающей восходящее солнце. Считалось, чтоегипетские пирамиды суть „изображения“ первичного кургана, на которыйупал первый луч солнца. Прочность этих сооружений отрицала саму смерть, авысота и гладкая поверхность символизировали абсолютное единство междузахороненным в пирамиде фараоном и богом Солнца» [19; с.427].
Как видим, данные символы предзнаменуют читателю о том, чтоСантьяго выбрал верный путь, ведущий к мечте и счастью.
Безусловно, жизнь часто преподносит неожиданности, которыемогут заставить человека усомниться в правильности совершенного выбора. Носмысл следования «Своей Стезей» именно в том и заключается, чтобыпреодолевать препятствия на пути, ведь именно благодаря сложностям человек вполной мере может насладиться результатом тех, усилий, которые были приложеныдля преодоления всех препятствий и помех. Чем сильнее намерение воплотить своюмечту в реальность, тем менее тяжелыми кажутся встречающиеся преграды: «Унего ни гроша в кармане, но зато есть вера в жизнь. Вчера ночью он выбрал себесудьбу искателя приключений: он станет одним из тех, о ком читал в книгах»[11; c.22].
Во время своего путешествия Сантьяго встречает еще одногочеловека, следующего к своей мечте — англичанина. Мечтой его было постижениемудрости алхимии. Именно с ней связана фигура Гермеса Трисмегиста. Именно тайнутекста, именуемого «Изумрудная скрижаль» и приписываемого этомубожеству пытается постичь англичанин: «Из одной книги он узнал, что самыеважные сведения об алхимии — это всего несколько строчек, выведенных наизумруде.
Это называется „Изумрудная скрижаль“, — сказалангличанин, гордый тем, что может чему-то научить своего спутника.
Но для чего же тогда столько книг?
Для того, чтобы понять эти несколько строчек, — отвечалангличанин…
Больше всего заинтересовала Сантьяго книга, рассказывающая ознаменитых алхимиках. То были люди, посвятившие всю свою жизнь очистке металловв лабораториях: они верили, что, если в продолжение многих и многих летобрабатывать какой-нибудь металл, он в конце концов потеряет все свойства,присущие ему одному, и обретет Душу Мира. И ученые тогда смогут постичь смысллюбой вещи, существующей на земле, ибо Душа Мира и есть тот язык, на которомвсе они говорят между собой. Они называют это открытие Великим Творением, асостоит оно из двух элементов: твердого и жидкого.
А разве недостаточно просто изучать людей и знаки, чтобыовладеть этим языком? — осведомился Сантьяго.
Как ты любишь все упрощать! — раздраженно ответил англичанин.- Алхимия — наука серьезная. Она требует, чтобы каждый шаг совершался в полномсоответствии с тем, как учат мудрецы.
Юноша узнал, что жидкий элемент Великого Творения называетсяЭликсир Бессмертия — он, помимо того что продлевает век алхимика, исцеляет всеболезни. А твердый элемент — это Философский Камень.
Отыскать его нелегко, — сказал англичанин. — Алхимики годамисидят в своих лабораториях, следя, как очищается металл. Они так часто и такподолгу глядят в огонь, что мало-помалу освобождаются от всякой мирскойсуетности и в один прекрасный день замечают, что, очищая металл, очистились исами.
Тут Сантьяго вспомнил Торговца Хрусталем, который говорил,что когда моешь стаканы, то и сам освобождаешь душу от всякой пакости. Юношавсе больше убеждался в том, что алхимии можно научиться и в повседневной жизни.
А кроме того, — продолжал англичанин, — Философский Каменьобладает поразительным свойством: крохотной части его достаточно, чтобыпревратить любое количество любого металла в золото» [11; c.39]
Автор «Изумрудной скрижали» Гермес Трисмегистносил имя, данное античными греками Тоту — древнеегипетскому богу мудрости иписьма, отождествленному ими с собственным богом Гермесом.
Первоначально подобное имя носил некий маг и ученый эпохидодинастического Египта, возможно жрец культа лунного бога, позже самобъявленный богом. Центром лунного культа Гермеса-Тота был город Гермополь. Позжек Гермесу Трисмегисту как ученому, обратились ученые гностики.
Гермес Трисмегист считается предтечей герметизма, учениятамплиеров, масонства, алхимии.
Алхимия — «моделирование космического процесса,создание химической „модели“ мироздания. Алхимические элементы,металлы и минералы выступают как знаки Универсума. Духовный аспект алхимии — достижение человеком совершенства, просветления, восхождение души отматериальности земли к одухотворенности неба» [19; 577].
Следовательно, стремясь постичь тайны алхимии, англичанинстремился к своему духовному совершенствованию, тем самым самостоятельноопределяя свою судьбу.
Как уже было сказано выше, атрибутами алхимии являются«Изумрудная скрижаль» и «Философский камень».
«Философский камень — символ эликсира жизни,совершенной субстанции, которая способна завершить Великое Делание, превращениенеблагородного металла в золото. Метафорически философский камень — высшаяцель, предмет духовных исканий, непостижимый идеал» [19; 545].
Таким образом, мы видим ориентир поисков Сантьяго иангличанина — самосовершенствование, постижение новых знаний, открытие новыхвозможностей и, самое важное, создание своей судьбы.
Англичанин пытается добыть золото, этот благородный металлна протяжении многих столетий был идеалом, эталоном. Само же золотосимволизирует эзотерическое знание, высшую ступень духовного развития. Какжелтый металл, ассоциируется с солнцем и солнечным светом, огнем и мужскимначалом.
В алхимии золото — символ внутренней трансформации, знакнетленности души, эмблема высшего, достойного славы, символ «четвертогосостояния» после первых трех — черного (грех и раскаяние), белого (прощениеи невинность) и красного (очищение и страсть).
Поиски героев привели их в пустыню, где они вместе постигалимудрость чужой страны и вместе с тем все ближе приближались к своей мечте. Онишли «Своей Стезей», пользуясь знаками судьбы, посылаемыми даже вбезжизненной пустыне. Каждый человек сталкивается с различными символами изнаками, но не каждый может заметить нужный и последовать ему. Знаки помогаютразрешить сложившиеся трудности, но только мудрый человек понимает, что «решениев любом деле — это всего лишь начало. Когда человек решается на что-то, тословно ныряет в стремительный поток, который унесет его туда, где он никогда ине помышлял оказаться» [11; c.32].
Даже, казалось бы, в самой безвыходной ситуации судьба,покорившись человеку, сама помогает ему справиться с трудностями, посылаяочередные символы и знаки: «Юноша стоял на вершине и плакал, а когдапосмотрел вниз, увидел: там, куда падали его слезы, ползет жук-скарабей. Завремя странствий по пустыне Сантьяго узнал, что в Египте это символ Бога.
Еще один знак был подан ему, и юноша принялся копать» [1;с.77].
Жук-Скарабей — египетский солнечный символ, значениекоторого Плутарх сформулировал следующим образом: «Можно подумать, чтоэтот вид жуков состоит из самцов, которые откладывают свое семя в материал,которому придают форму шара. Эти шарики они затем катят задними лапками. Темсамым они подражают пути Солнца, которое движется с востока на запад, однакоони следуют в противоположном небесному движению направлении» [19; с.388]
Голова скарабея в Древнем Египте — эмблема бога солнца Ра. Нагруди мумий чертились «сердца скарабея», которые охраняли умерших взагробном мире. По значению М. Холла, «скарабей символизирует силу тела,воскрешение души, Вечного и Непостижимого творца в Его аспекте ПовелителяСолнца. Т.е. судьба послала Сантьяго еще один, последний „сигнал“ отделяющийего от мечты.
Человек существует в неразрывной связи со всем живым наземле. Бог вдохнул в человека жизнь и дал ему свободу самому делать выбор: либочеловек идет по течению жизни, не предпринимая попыток что-либо изменить, либосам создает свою судьбу, погружаясь в „Душу Мира“ и слушая голос Бога:»В наступившей тишине он понял, что пустыня, ветер и солнце тожеотыскивают знаки, выведенные этой Рукой, тоже стараются пройти Своей Стезей ипостичь написанное на одной из граней изумруда. Он понял, что знаки этирассеяны по всей Земле и в космосе и внешне в них нет никакого значения ипричины. Ни пустыни, ни ветры, ни солнца, ни люди не знают, почему они былисозданы. Только у Руки, Создавшей Все, были для этого причины, и только онаспособна творить чудеса: превращать океаны в пустыни, а человека — в ветер. Ибоона одна понимала, что некий замысел влечет Вселенную туда, где шесть днейТворения превращаются в Великое Творение.
И юноша погрузился в Душу Мира, и увидел, что она — лишьчасть Души Бога, а Душа Бога — его собственная душа. И он может творить чудеса"[11; c.72].
Чудеса эти происходят каждый день, просто нужно научитьсявидеть их. Никогда не было ничего невозможного для человека. Действие — уделмужественных, сильных духом людей, которые сами творят судьбу человечества исвой индивидуальный удел. Упорство, благородство и убежденность в богоугодностисвоего призвания — главный аргумент человека в поединке с Роком ипредопределенностью.
Заключение
Как мы видим, творчество одного из самых загадочных и непредсказуемыхписателей — Пауло Коэльо тесно перекликается с мифологическими мотивами инасыщено различными символами, что говорит об удивительном мастерстве художникав умении интерпретировать многовековые достижения человечества в духовной сферев современных произведениях, создавая удивительный художественный мир. Художникслова отходит от устоявшихся взглядов на проблемы различного характера.
Так, в своем романе «Ведьма с Портобелло» писательакцентирует внимание на высокой значимости для всего человечества роли женщины.
Как отмечает Коэльо, первым божеством в истории была богиняземного плодородия. Так было пока мужчины-воины не создали себе бога мужскогопола. Именно тогда женщину стали оттеснять на вторые роли, а Бог превратился всурового Господа, воздающего всем по заслугам, всегда готового карать,жаждущего жертвоприношений. Тем самым, по мысли писателя, религии отняли у Богаего женское лицо, способность сострадать, любовь к жизни, к людям и всему миру.Творчество — чисто женский процесс, медленный, таинственный… Он связан не смужской логикой, а с самой сущностью женщины, которая призвана защищать жизнь ине выносит войны, убивающей плоды ее чрева.
Итак, в романе «Ведьма с Портобелло» Пауло Коэльораскрывает сущность женского начала. Женщина создана для того, чтобы держать вравновесии разум и интуицию, свет и тьму, добро и зло, рациональное ииррациональное.
«Пока Бог будет только мужчиной, у нас всегда будетпропитание и кров. Когда Мать наконец отвоюет свою свободу, не исключено, чтонам придется небом укрываться и любовью питаться, а впрочем, может быть, мысумеем найти равновесие между трудом и чувством» [1; с.262]
Женщина — неисчерпаемая кладезь мудрости, силы и любви,которые держат этот мир в гармонии.
В своем же первом романе «Алхимик» Коэльо ставитпроблему способности человека самостоятельно создавать свою судьбу. Догмы,складывающиеся столетиями, заставили людей поверить в то, что от судьбыневозможно уйти, но художник слова лишний раз доказывает своим романом то, чтоименно человеку стоит решать: будет ли он идти Своей Стезей, следуя знакам«Великой Руки» и выбирая счастье или пустоту, или пассивно плыть потечению, перекладывая всю ответственность за несвершившиеся мечты напредопределенность собственной жизни.
Никогда не было ничего невозможного для человека. Действие — удел мужественных, сильных духом людей, которые сами творят судьбу человечестваи свой индивидуальный удел. Упорство, благородство и убежденность вбогоугодности своего призвания — главный аргумент человека в поединке с Роком ипредопределенностью.
Книги Пауло Коэльо наполнены философской мудростью ипомогают человеку найти ответы на многие жизненные вопросы. Все это происходитпо той простой причине, что художник слова переосмысливает духовное наследиепредыдущих цивилизаций и доказывает нам огромную ценность человека. Черезсимволы мы познаем мир, самих себя и учимся видеть не глазами, а сердцем.
Список использованных источников
1. П. Коэльо. Ведьма с Портобелло / Перев. с португ. — М.: ООО «ИздательствоСофия», 2007. — 320 с.
2. Мифы народов мира. Энциклопедия. (в 2-х томах) Гл. ред. С.А. Токарев. — М.: «Советская энциклопедия», 1980 — т.1. А — К.672 с. с илл.
3. Мифы народов мира. Энциклопедия. (в 2-х томах) Гл. ред. С.А. Токарев. — М.: «Советская энциклопедия», 1982 — т.2. К — Я.720 с. с илл.
4. философский энциклопедический словарь / Редкол.: С.С. Аверинцев, Э.А. Араб-Оглы,Л.Ф. Ильичев и др. — 2-е изд. — М.: Сов. энциклопедия, 1989 — 815с.
5. Бенуас Л. Знаки, символы, мифы / Перев. с фр.А. Калантарова. — М.: ООО«Издательство Астрель», 2004. — 160с.
6. Пауло Коэльо / Авторы-сост. А.А. Грицанов, А.И. Мерцалова, Л.И. Чиккарелли-Мерцалова.- Мн.: Книжный дом, 2009. — 320 с. — (Тайны посвященных).
7. Швед I. A. Раслiнныя сiмвалы беларускага фальклору. Манаграфiя. — Брэст: Выд-ва Брэсцкага дзярж. ун-та, 2000. — 159 с.
8. Жгалова М.П. / Интерпретация и анализ в литературе: монография/ М.П. Жигалова;Брест. гос. ун-т им.А.С. Пушкина. — Брест: Издательство БрГУ, 2008. — 225 с.
9. Всемирная энциклопедия: Религия / Гл. ред. М.В. Адамчик: Гл. научн. ред.В.В. Адамчик и др. — Мн.: Современный литератор, 2003.
10. Мак-Ким Дональд К. Вестмистерский словарь теологических терминов / Перев.с англ. — М.: Республика, 2004.
11. Настольная книга атеиста / Под общей редакцией академика С.Д. Сказкина. — М.: Издательство политической литературы, 1978.
12. Огарев М. «Откровение» от Алхимика // Наш современник. — 2003.- №3.
13. Изгаршев И. Пауло Коэльо: «Бояться смерти — попусту терять время»// АиФ. — 2003. — №35. — с.12.
14. Иллюстрированная энциклопедия символов / сост. А. Егозаров. — М.: Астрель:АСТ, 2007 — 723с.: ил.
15. Мифология. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский.- 4-е изд. — М.: Большая российская энциклопедия, 1998. — 736 с.
16. Энциклопедия символов / сост.В.М. Рошаль. — М.: АСТ; Спб.: Сова, 2007. — 1007 с.: ил.
17. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов / Пер. с немецкогоГ.И. Гаева. — М.: КРОН-ПРЕСС, 1995. — 512 с.
18. Похлебкин В.В. Словарь международной символики и эмблематики. — 3-е изд.- М.: Междунар. Отношения, 1995. — 560 с.
19. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. — М.: Эксмо; Спб.: Мидгард, 2005.- 608 с., ил.
20. Жигалова М.П. античная литература в средней школе. — Мн.: Маст. Лiт., 2000.
21. Жигалова М.П. божественные звуки античности / М.П. Жигалова. — Брест: Лавров,2002
22. Жигалова М.П. интерпретация и анализ в литературе: теория и практика / М.П.Жигалова. — Брест: БрГУ, 2008
23. Жюльен Н. Словарь символов / Пер. с фр. С. Каюмова, И. Устьянцевой. — Челябинск: Урал, 1999
24. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М.: Мысль, 1993. — 959с.
25. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Последние века. — М.: Искусство,1988. — Кн.1. — 414с.
26. Конан У.М. Ля вытокау самапазнання. — Мiнск: Мастацкаялiтаратура, 1989. — 237с.
27. Толстой Н.И. К реконструкции семантики и функции некоторых славянскихизобразительных и словесных символов и мотивов // Фольклор и этнография. Проблемыреконструкции фактов традиционной культуры. — Л.: Наука, 1990. — С.47 — 51.
28. Тернер В. Символ и ритуал. — М.: Наука, 1983. — 277с.
29. Лосев А.Ф. Проблема символа в связи с близкими к нему литературнымикатегориями // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. — 1970. — Т.29, вып.5.- С.377 — 390.
30. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. — М.: Языки русской культуры, 1996. — 464с.
31. Mirslovarei.com