Сверхъестественный ужас в литературе
/>
Вступление
Страх – самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самыйдревний и самый сильный страх – страх неведомого. Вряд ли кто-нибудь изпсихологов будет это оспаривать, и в качестве общепризнанного факта сие должнона все времена утвердить подлинность и достоинство таинственного, ужасногоповествования как литературной формы. Против него направлены все стрелыматериалистической софистики, которая цепляется за обычные чувства и внешниеявления, и, так сказать, пресного идеализма, который протестует противэстетического мотива и призывает к созданию дидактической литературы, чтобы «поднять»читателя до требуемого уровня самодовольного оптимизма. Однако, несмотря ни начто, таинственное повествование выживало, развивалось и добивалосьзамечательных результатов; основанное на мудром и простом принципе, может бытьи не универсальном, но живом и вечном для всех, кто обладает достаточнойчувствительностью.
У призрачного ужаса, как правило, небольшая аудитория, посколькуон требует от читателя вполне определенной способности к фантазиям иотстранению от обычной жизни. Сравнительно немногие в достаточной степенисвободны от власти повседневности и способны отвечать на стук извне, поэтомувкус большинства в первую очередь удовлетворяют рассказы о банальных чувствах исобытиях или о незамысловатых отклонениях в этих чувствах и событиях; и это правильно,наверное, поскольку банальности составляют большую часть человеческого опыта.Чувствительные люди всегда были и будут с нами, но иногда случается и так, чтонеожиданный приступ любопытства смущает и самую недоверчивую голову; поэтомуникакая рационализация, никакая реформа, никакой фрейдистский анализ не всостоянии полностью уничтожить трепет, возникающий во время бесед у камина илив лесной чаще. Ведь речь идет о психологии или традиции, так же реально иглубоко укоренившейся в человеческом сознании, как любая другая традиция; осверстнице религиозного чувства, тесно связанной со многими его аспектами изанимающей слишком много места в нашем внутреннем биологическом наследии, чтобыпотерять всемогущую власть над очень важным, хотя и численно невеликимменьшинством нам подобных.
Главные инстинкты и чувства человека сформированы его ответом наокружающую обстановку. Вполне определенные чувства, основанные на удовольствиии боли, растут вокруг феноменов, причины и следствия которых он понимает, тогдакак вокруг тех, которые он не понимает – в ранние времена вселенная кишелаими, – появлялись, естественно, всякие персонификации, чудесныеинтерпретации, ощущения ужаса и страха, которые только и могло придуматьчеловеческое сообщество с немногими и простыми идеями и ограниченным опытом.Будучи непредсказуемым, неведомое стало для наших примитивных предков ужасным ивсемогущим источником радостей и бедствий, насылаемых на человечество тайными ивнеземными силами, очевидно, принадлежащими к сферам существования, о которыхнам ничего неизвестно и к которым мы не принадлежим. Феномен грез (сна) тожеспособствовал формированию представления о нереальном или призрачном мире; вцелом все условия дикой низшей жизни пробуждали в человеке ощущениесверхъестественного, и не следует удивляться тому, как основательнонаследственная память пропитана религией и суевериями. Это явление – как самыйобыкновенный научный факт – должно, в сущности, рассматриваться в качествепостоянного, ибо тут задействованы и подсознание, и инстинкты; и, хотябеспрерывное противостояние ареалу неведомого насчитывает уже тысячи лет,большая часть внешнего космоса все еще является неиссякаемым источникомтаинственного, да и перешедшие к нам властные наследственные ассоциации неоставляют без внимания объекты и явления, которые когда-то были сочтенытаинственными, пусть даже теперь мы можем многое объяснить. Более того,существует объективная физиологическая фиксация давних инстинктов в нервнойприроде человека, которая придает им поразительную подвижность, пусть дажесознание полностью отрицает чудеса.
Так как мы помним боль и угрозу смерти лучше, нежели удовольствия,и так как наши чувства в отношении благоприятных аспектов неведомого с самогоначала были взяты в плен и соответствующим образом воспитаны религиознымиритуалами, то темной и злой части космической тайны выпало на долю фигурироватьв нашем фольклоре о сверхъестественном. Эта тенденция естественным образом былаподдержана и тем, что нерешительность и опасность всегда тесно связаны междусобой; из-за чего неведомый мир неизбежно предстает как мир, грозящий человекузлом. Когда же к страху прибавилось неизбежное очарование удивления илюбопытства, появилось нечто, сложенное из обостренного чувства и возбужденнойфантазии, чья жизнеспособность равна жизнеспособности человечества. Дети всегдабудут бояться темноты, а взрослые, чувствительные к унаследованному опыту,будут трепетать при мысли о неведомых и безмерных пространствах где-то далекоза звездами с, возможно, пульсирующей жизнью, не похожей на земную, илиужасаться при мысли о жутких мирах на нашей собственной планете, которыеизвестны только мертвым и сумасшедшим.
Поняв это, не стоит удивляться существованию литературы,насыщенной космическим страхом. Она всегда была и всегда будет; и нет лучшегосвидетельства ее жизнестойкости, чем импульс время от времени толкающийписателей совершенно другого направления попытать в ней свои силы, словно имнеобходимо выкинуть из головы некие фантомы, которые их преследуют. Так Диккенссочинил несколько жутких историй; Браунинг – страшную поэму «Чайльд Роланд»;Генри Джеймс – «Поворот винта»; доктор Холмс – утонченный роман «Элси Веннер»;Фрэнсис Мэрион Кроуфорд – «Верхнюю полку» и ряд других произведений;общественная деятельница, миссис Шарлотта Перкис Гилмен – «Желтые обои»; аюморист У.У. Джейкобс издал нечто мелодраматическое и талантливое подназванием «Обезьянья лапа».
Этот тип литературы ужаса не следует смешивать с внешне похожим,но с психологической точки зрения совершенно другим типом; с литературой,которая пробуждает обыкновенный физический страх и земной ужас и у которой,безусловно, есть свое место точно так же, как оно есть у традиционной или даженетрадиционной или юмористической литературы о привидениях, где автор особымприемом или заговорщицким подмигиванием изменяет смысл явной патологии. Однакоэто не имеет отношения к литературе космического ужаса в ее истинном значении.В настоящей истории о сверхъестественном есть нечто большее, чем тайноеубийство, окровавленные кости или простыня с гремящими цепями. В ней должнабыть ощутимая атмосфера беспредельного и необъяснимого ужаса перед внешними иневедомыми силами; в ней должен быть намек, высказанный всерьез, как иприличествует предмету, на самую ужасную мысль человека – о страшной и реальнойприостановке или полной остановке действия тех непреложных законов Природы,которые являются нашей единственной защитой против хаоса и демоновзапредельного пространства.
Конечно, нельзя ожидать, что все повествования осверхъестественном будут точно следовать какой-то одной теоретической модели.Творческие люди обычно неуравновешенные, и в лучших произведениях есть скучныеместа. Более того, самые замечательные работы о сверхъестественном – работы оподсознательном; которое проявляется в великолепных фрагментах некоегопроизведения, сосредоточенного, возможно, на достижении совершенно другогорезультата. Важнее всего атмосфера, ибо конечный критерий достоверности – неподогнанный сюжет, а создание определенного настроения. Можно сказать, что в целомповествование о сверхъестественном, которое берет на себя образовательную илисоциальную функцию или в конечном счете все объясняет естественными причинами,не является настоящим повествованием о космическом ужасе; однако факт остаетсяфактом, многие такие повествования отдельными частями или атмосферойсоответствуют всем условиям литературы сверхъестественного ужаса. Поэтому мыдолжны судить повествование о сверхъестественном не по авторскому замыслу и непо сюжетной механике, а по эмоциональному уровню, которого оно достигает внаименее «земном» пункте. Если пробуждаются нужные чувства, эта «высокая точка»должна рассматриваться в зависимости от собственных достоинств, каким бы«заземленным» ни было остальное повествование. Проверка на сверхъестественностьочень проста – пробуждается или не пробуждается в читателе очевидный ужас из-законтакта с неведомыми мирами и силами или особое настороженное внимание,скажем, к хлопанью черных крыльев или к царапанью невиданных существ исущностей на дальней границе известной вселенной. Конечно же, чем сложнее иоправданнее атмосфера, передаваемая повествованием, тем значительнеепроизведение того искусства, о котором мы говорим.
/>1. Зарождение литературы ужаса
Совершенно очевидно, что форма, столь тесно связанная с первичнымчувством, то есть литература ужаса, стара, как человеческая мысль или речь.Космический ужас появляется в качестве составного элемента в самом раннемфольклоре всех народов, его легко увидеть в древних балладах, хрониках исвященных писаниях. Он был пременным атрибутом продуманных колдовских ритуаловс вызыванием демонов и привидений, процветавших с доисторических времен идостигших своего пика в Египте и у семитских народов. Такие сочинения, как«Книга Еноха» или «Claviculae» Соломона в достаточной степени иллюстрируютвласть сверхъестественного над восточным умом в давние времена, и на этом былиоснованы целые системы и традиции, эхо которых дошло и до нашего столетия.Приметы трансцендентального ужаса очевидны в классической литературе, но естьсвидетельства его еще более сильного влияния в балладной литературе, котораясуществовала параллельно, но исчезла за неимением письменного варианта.Средневековье, укорененное в фантастической тьме, подвигло ее на выражениесебя; Восток и Запад были заняты сохранением и развитием полученного имитемного наследства в виде случайного народного творчества и в виде академическисформулированной магии и каббалы. С губ барда и дамы слетали зловещие словатипа: ведьма, оборотень, вампир, упырь, – и надо было совсем немного,чтобы переступить границу, отделяющую волшебную сказку или песню от формальноопределившегося литературного произведения. На Востоке повествование осверхъестественном тяготело к пышности и веселью, которые почти превратили егов нечто фантастическое. На Западе, где мистический тевтон вышел из северногочерного леса, а кельт не забыл о странных жертвоприношениях в друидских рощах,атмосфера повествования приобрела невероятное напряжение и убедительнуюсерьезность, что удвоило силу воздействия тех ужасов, на которые намекали и окоторых говорили впрямую.
Большая часть этой силы западного фольклора ужаса, несомненно,связана со скрытым, но часто подозреваемым присутствием страшного ночногокульта, ибо странные обычаи его приверженцев – пришедшие с доарийских идоземледельческих времен, когда приземистая раса монголоидов блуждала по Европесо своими отарами и стадами, – были укоренены в самых отталкивающихобрядах плодородия немыслимой древности. Эта тайная религия, скрытноотправляемая крестьянами в течение тысячелетий, несмотря на якобы властьдруидов, греко-римлян или христиан, была отмечена дикими «ведьминскимишабашами» в удаленных рощах и на вершинах гор, приходившимися на Вальпургиевуночь и Хэллоуин, то есть на сезон размножения козлов, овец и крупного скота, истала источником неисчислимого богатства волшебных легенд, не говоря уж оспровоцированных ею преследованиях ведьм, главным символом которых сталамериканский Салем. Очень похожей и, вероятно, связанной с нею была страшнаятайная система перевернутого богословия, или поклонения Сатане, котороепородило такие ужасы, как знаменитую черную мессу. В этой связи можно упомянутьи о деятельности тех, чьи цели были, скажем, научными или философскими – астрологов,каббалистов и алхимиков типа Альберта Великого или Раймунда Луллия, с которыминеизбежно связывают это невежественное время. Широкое распространениесредневековых кошмаров в Европе, усиленное непомерным отчаянием из-за эпидемийчумы, может быть правильно оценено, если знать гротескные украшения, искусновнедренные в большинство готических священных памятников; из них демоническиегоргульи собора Парижской Богоматери или Мон-Сен-Мишель, пожалуй, самыезнаменитые. Необходимо помнить, что в давнюю эпоху вера в сверхъестественное неподвергалась сомнению ни среди образованных людей, ни среди необразованных;начиная с самых неназойливых христианских доктрин и до чудовищных ужасовведьмовства и черной магии. Колдуны и алхимики эпохи Ренессанса – Нострадамус,Тритемий, доктор Джон Ди, Роберт Фладд – появились не на пустом месте.
На плодородной почве произросли мрачные мифы и легенды, которыесохраняются в литературе о сверхъестественном по сей день, более или менеезамаскированные или подвергнутые изменениям в соответствии с нашим временем. Многиеиз них взяты из древних устных источников и составляют часть вечного наследиячеловечества. Тень, которая появляется и требует захоронения костей,демонический возлюбленный, который приходит за своей живой невестой, оседлавшийветер демон смерти, оборотень, запертая комната, бессмертный колдун – все этоможно найти в любопытных средневековых творениях, которые покойный мистерБэринг-Гулд аккуратно собрал в книгу. Там, где сильнее проявляла себямистическая северная кровь, атмосфера народных сказок была более напряженной,ибо на творчестве романской расы есть четкий след рационализма, отвергающийдаже ее собственные самые причудливые суеверия и многие обертоны из волшебств,столь характерных для творчества нашего лесного и промерзшего населения.
Если вся литература вышла из поэзии, то, может быть, исверхъестественное тоже сначала появилось в поэзии? Примеры, взятые из старины,как ни странно, прозаические: оборотень у Петрония, страшные пассажи у Апулея,короткое, но знаменитс письмо Плиния Младшего, странная компиляция «О чудесах»Флегонта, грека-вольноотпущенника императора Адриана. Именно у Флегонта мывпервые находим историю о мертвой невесте («Филиннион и Махатес»), в дальнейшемпересказанную Проклом и в новые времена вдохновившую Гете на создание «Коринфскойневесты», а Вашингтона Ирвинга на создание «Немецкого студента». Но и в товремя, когда старый северный миф принимал литературную форму, и в более позднеевремя, когда сверхъестественное стало постоянным элементом в литературе, мыобнаруживаем его облаченным в метрическое платье; в точности как было с большейчастью вдохновенной литературы Средневековья и Ренессанса. Скандинавские «Эдды»и саги громыхают космически ужасом, потрясает застывшим ужасом Мимир со своимбестелесным отродьем, да и наше собственное англо-саксонское сказание оБеовульфе и более поздние континентальные сказания о Нибелунгах полнысверхъестественного и колдовского. Данте стал первопроходцем в классическомосвоении жуткой атмосферы, в Спенсеровых величественных строфах можно увидетьбольше чем пара намеков на фантастический ужас в пейзаже, событиях ихарактерах. Проза подарила нам «Смерть Артура» Мэлори, где есть много страшныхситуаций, взятых из ранних баллад, например меч и шелковый покров, снятый сПогибельного Сиденья сэром Галахадом, тогда как другие и более грубые моменты,несомненно, нашли дорогу в дешевые и сенсационные «книжонки», которымиторговали вразнос и которые раскупались невежественными людьми. Судя поелизаветинской драме с ее «Доктором Фаустом», ведьмами в «Макбете», призраком в«Гамлете» и ужасами Уэбстера, мы можем легко представить могучее воздействиедемонического на человеческое сознание, еще более усиление реальным страхомперед современным колдовством, ужасы которого, поначалу заявившие о себе на континенте,громко откликнулись в Англии охотой на ведьм Иакова I. К таинственноймистической прозе этих времен можно добавить длинный список трактатов околдовстве и демонологии, которые волнуют воображение читающего мира.
В семнадцатом и восемнадцатом столетиях мы видим все больше легенди баллад темного содержания; и все же они существуют как бы под прикрытиемблаговоспитанной и принятой литературы. В большом количестве выпускаютсядешевые книжки об ужасах и сверхъестественном, и мы констатируем живой интереск ним благодаря таким сочинениям, как «Видение миссис Вил» Дефо, котороепредставляет собой безыскусный рассказ о визите призрака мертвой женщины к ееподруге, написанный для рекламы плохо распродававшегося теологического трактатао смерти. Высшие слои общества теряли веру в сверхъестественное, вступая впериод классического рационализма. Потом, когда во время правления королевыАнны появились переводы восточных сказок и к середине века обрели некую форму,началось возрождение романтического чувства – эра новых радостей, даруемыхприродой, и на фоне великолепного прошлого – странных происшествий, смелыхпоступков и невероятных чудес. Поначалу мы находим это у поэтов, чьи сочиненияобретают новые черты, удивляя, изумляя и приводя в содрогание. Наконец, послеробкого появления нескольких фантастических сцен в тогдашних романах – например,«Приключения Фердинанда, графа Фатома» Смоллетта, – освобожденный инстинктпроявляет себя в рождении новой школы, то есть готической школы ужасной ифантастической прозы, включающей романы и рассказы, чьему литературномупотомству суждено было стать многочисленным и во многих случаях замечательнымсвоими художественными достоинствами. Если подумать, то можно выразитьудивление, сколько времени понадобилось повествованию о сверхъестественном,чтобы сформироваться как вполне определенная и академически признаннаялитературная форма. Побуждение и атмосфера стары как мир, но типичноеповествование о сверхъестественном, принадлежащее признанной литературе, –дитя восемнадцатого столетия.
/>2. Ранний готический роман
Населенные призраками пейзажи в «Оссиане», хаотические виденияУильяма Блейка, гротескные ведьминские пляски в поэме «Тэм О'Шэнтер» Бернса,жутковатый демонизм в «Кристобели» и «Старом мореходе» Колриджа, призрачное очарованиев «Килмени» Хогга, более сдержанный подход к космическому ужасу в «Ламии» имногих других произведениях Китса – типичные британские иллюстрации внедрениясверхъестественного в высокую литературу. Наши кузены-тевтонцы с континентатакже не остались равнодушными к нарастающему потоку, и «Жестокий охотник»Бюргера, и даже более знаменитая баллада о демоне-женихе «Ленора» – обесымитированы Скоттом в Англии, чье преклонение перед сверхъестественным всегдабыло очевидным – лишь малая толика богатой литературы о сверхъестественном,которая начиналась с немецкой песни. Из тех же источников Томас Мур взяллегенду о статуе-упыре (позднее использованную Проспером Мериме в «ВенереИлльской», возвращающей нас в далекую старину), потрясающую нас до дрожи в его«Кольце»; а «Фауста», этот бессмертный шедевр Гете, начавшийся с обыкновеннойбаллады и превратившийся в классическую космическую трагедию, можно считатьвершиной того, чего достигла немецкая поэзия.
Однако веселому и любящему земные блага англичанину – никомуиному, как Хорасу Уолполу, – предстояло придать импульс определенномунаправлению и стать создателем литературы ужаса как сложившегося жанра.Искренне, но по-дилетантски влюбленный в средневековые сказания и мистерии ипричудливо сымитировавший под готический замок свое жилище в Строберри-хилл,Уолпол в 1764 году опубликовал «Замок Отранто»: роман о сверхъестественном,который, сам по себе неубедительный и банальный, оказал невиданное влияние налитературу ужаса. Поначалу представивший свое произведение как «перевод» ситальянского языка мифического «Онуфрио Муралто», выполненный неким «УильямомМаршалом, джентльменом», впоследствии Уолпол признал свое авторство и вкусилрадость от неожиданной популярности романа – популярности, которая привела кмножеству переизданий, переделке романа в драму для постановки на сцене и кбесчисленным имитациям в Англии и Германии.
Повествование – скучное, манерное, малодраматическое – могло быбыть лучше, если бы не отрывистый и приземленный стиль, чья манерная оживленностьмешает созданию настоящей атмосферы ужаса. Уолпол рассказывает о Манфреде,неразборчивом в средствах князе-узурпаторе, который решил основать своюдинастию и после загадочной и неожиданной смерти наутро после брачной ночиединственного сына Конрада пытается устранить свою жену Ипполиту, чтобы взять вжены невесту несчастного сына – кстати, убитого во дворе замка гигантскимшлемом, непонятно почему упавшим на него. Изабелла, из новобрачной ставшаявдовой, бежит от предназначенной ей роли и прячется в подземелье, прямо подзамком, с помощью благородного юноши Теодора, который считается крестьянином,но поразительно напоминает старого лорда Альфонсо, правившего до воцаренияМанфреда. Вскоре замок потрясают сверхъестественные события; в разных местахнаходят отдельные части гигантских доспехов, портрет выходит из рамы, ударгрома разрушает здание, колоссальная фигура Альфонсо в доспехах встает из руин,чтобы подняться между расступающимися облаками к святому Николаю. Теодор,оплакивавший Матильду, дочь Манфреда, убитую отцом по ошибке, оказывается сыномАльфонсо и его законным наследником. Повествование завершается свадьбой Теодорас Изабеллой и надеждой на долгую и счастливую жизнь, тогда как Манфред, чьезлодеяние стало причиной непонятной гибели его сына и других бед, отправляетсяотбывать наказание в монастырь, а его несчастная жена ищет утешения в соседнеммонастыре.
Такова эта история, ходульная и лишенная настоящего космическогоужаса, который составляет главную часть литературы о сверхъестественном. Все жев то время, ознаменованное жаждой до всего странного и старинного, роман былвоспринят абсолютно серьезно самыми взыскательными читателями и поднят,несмотря на явную глупость, на пьедестал как важное явление в историилитературы. Что он сделал на самом деле, так это стал первым романом,повествующим о сверхъестественном со своими пейзажами, персонажами-марионеткамии сюжетом, и, взятый на вооружение писателями, от природы более способными кэтому направлению в творчестве, стимулировал развитие подражательной готическойшколы, которая, в свою очередь, пробудила к жизни настоящих ткачей космическогоужаса – ряд истинных художников, первым из которых был По. Новая драматическаяпараферналия состояла в первую очередь из готического замка, пугавшего своей древностью,огромного и путаного, заброшенного, с разрушенными крылами, промозглымикоридорами, страшными тайными катакомбами, с плеядой привидений и жуткимилегендами, представлявшего собой ядро страха и демонического ужаса. Кроме того,обязательным было присутствие злобного высокородного тирана-негодяя; святой,преследуемой и, как правило, бесцветной героини, которой было суждено пройтичерез всякие ужасы и служить объектом читательских симпатий; доблестного ибезупречного героя, обязательно высокого происхождения, но, как правило,прозябающего в безвестности; собрания звучных иностранных имен, в основномитальянских, и массы всякого антуража, включая странный свет, отсыревшие люки,заплесневевшие тайные манускрипты, скрипящие петли, качающиеся гобелены и томуподобное. Вся эта параферналия повторяется с потрясающим однообразием, ноиногда бывает в высшей степени впечатляющей, если взять историю готическогоромана в целом, и появляется даже в наши времена, хотя авторы стал: искуснее иона не столь очевидна и наивна. Гармоничный millie для новой школы был найден,и писательский мир не стал мед лить в отношении новых возможностей.
Немецкий роман мгновенно отреагировал на сочинение Уолпола ивскоре стал символом всего ужасного и сверхъестественного. В Англии едва ли непервой последовательницей Уолпола была знаменитая миссис Барболд, в то времямисс Айкин, которая в 1773 году опубликовала фрагмент под названием «СэрБертран». В нем к струнам настоящего ужаса прикоснулась знающая рука.Благородный господин, оказавшийся в одиночестве на темной пустоши ипривлеченный ударами колокола и далеким светом, входит в странный и старинныйзамок, двери открываются перед ним, потом закрываются, а блуждающие голубоватыеогоньки ведут его на таинственную лестницу в направлении остановивших часов иоживших черных статуй. В конце концов он видит гроб с мертвой дамой и целуетдаму, после чего появляется роскошная зала, где возвращенная к жизни дамаустраивает прием в честь своего освободителя. А вот другая история Уолполуочень понравилась, хотя к остальным, и даже более значительным, «детям» своего«Отранто» он не выказывал особого расположения; речь идет о «Старом английскомбароне», опубликованном в 1777 году Кларой Рив. По правде сказать, в этомповествовании нет настоящего трепета на внешний ужас и тайну, который отличаетфрагмент миссис Барболд; и хотя оно не так грубо сколочено, как роман Уолпола,и гораздо искуснее и экономнее в отношении ужасов – в нем всего лишь однопривидение, – тем не менее оно слишком бледно для выдающегося сочинения.Здесь у нас опять безупречный наследник замка, которого нам представляют каккрестьянина и который возвращает себе имя и собственность, благодаря призракуотца; и опять много изданий, драматических версий – и в конце концов перевод нафранцузский язык. Мисс Рив написала еще один роман о сверхъестественном, но, ксожалению, он не был опубликован и не сохранился.
Готический роман утвердил себя как литературный жанр, и к концувосемнадцатого столетия количество произведений в этом жанре стало расти сневероятной быстротой. В «Укромном уголке», написанном в 1785 году миссисСофией Ли, есть исторический элемент, связанный с дочерьми-двойняшками Марии,королевы Шотландской, и, хотя в нем нет ничего сверхъестественного,писательница очень удачно использовала пейзаж и технические приемы Уолпола.Через пять лет все светившие огни затмила восходящая звезда – миссис АннаРадклифф (1764–1823), чьи знаменитые романы ввели моду на ужасное итаинственное и так же ввели новые, более высокие стандарты в ареале жуткой ивнушающей страх атмосферы, несмотря на досадную манеру автора под конецразрушать свои собственные построения с помощью вымученных механистическихобъяснений. К известным готическим атрибутам, любимым предшественниками, миссисРадклифф добавила очевидное и почти гениальное ощущение чего-то неземного впейзаж и события; каждая деталь обстановки и сюжета участвует в искусномсоздании ощущения безмерного ужаса, который она имела целью внушить читателям.Несколько мрачных деталей типа цепочки кровавых следов на лестнице в замке,стон из глубокого подземелья, странная песенка в ночном лесу становились яркимиобразами, предвещавшими надвигающийся кошмар, и эти образы оставили далекопозади причудливые и подробные описания других авторов. К тому же эти образы нестали менее убедительными, оттого что в конце объясняются естественным образом.У миссис Радклифф было могучее воображение, которое проявлялось в еевеликолепных картинах природы – она писала широкими яркими мазками и никогда невдавалась в мелкие детали – и в фантазиях о сверхъестественном тоже. А главнымислабостями, помимо привычки все объяснять, были неточности в географии иистории и фатальное пристрастие к вставлению в романы коротких бесцветныхстишков, приписываемых тому или иному персонажу.
Миссис Радклифф написала шесть романов; «Замки Атлин и Данбейн»(1789), «Сицилийское сказание» (1790), «Сказание о лесе» (1792), «Удольфскиетайны» (1794), «Итальянец» (1797) и «Гастон де Блондевиль», написанный в 1802году, но впервые опубликованный после смерти автора в 1826 году. Из них самыйзнаменитый – «Удольфо», который вполне может считаться лучшим образцомраннеготического романа. Он представляет собой хронику жизни Эмилии, юнойфранцуженки, вынужденной жить в древнем и зловещем замке в Апеннинах из-засмерти родителей и замужества тетушки, ставшей женой хозяина замка – родовитогоинтригана Монтони. Загадочные звуки, открывающиеся двери, страшные легенды иневедомый кошмар в нише за черной завесой – все это быстро расстраивает нервнуюсистему героини и ее верной служанки Аннет, но в конце концов, после смертитетушки, девушка бежит из замка с помощью узника, которого сама же тамотыскивает. По дороге домой она останавливается в шато, в котором ееподстерегают новые ужасы – заброшенное крыло дома, где когда-то жил хозяин,ложе смерти под черным покрывалом, – но вскоре, открыв тайну своегорождения, она начинает новую счастливую жизнь со своим возлюбленным Валанкуром.Очевидно, что здесь мы имеем дело с уже знакомым материалом, однако он такискусно переработан, что «Удольфо» навсегда останется классикой готическогоромана. Персонажи миссис Радклифф похожи на марионеток, но не столь выраженных,как у ее предшественников. А что касается создания особой атмосферы, то в этомей не было равных. Из бесчисленных последователей миссис Радклифф самым близкимей по духу и методу был американский романист Чарлз Брокден Браун. Подобно ей,он портил свои создания логическими объяснениями; но, подобно ей, владелумением создавать жуткую атмосферу сверхъестественного, которая придает егоужасам пугающую жизненность, пока они остаются необъясненными. Отличается он отмиссис Радклифф тем, что не соблюдает готическую декорацию, выбирая современнуюАмерику для своих повествований, однако это не распространяется на готическийдух и тип события. Романы Брауна включают в себя несколько запоминающихсястрашных сцен и превосходят даже романы миссис Радклифф в описании больногосознания. «Эдгар Хантли» начинается с того, что лунатик роет могилу, но потомроман портит дидактика в стиле Годвина. В «Ормонде» персонаж принадлежит кзловещему тайному братству. И в нем, и в «Артуре Мервине» описывается эпидемияжелтой лихорадки, которую автор сам наблюдал в Филадельфии и Нью-Йорке. Однакосамый знаменитый роман Брауна – «Виланд, или Преображение» (1798), в которомпенсильванский немец, охваченный религиозным фанатизмом, слышит «голоса» иубивает жену и детей, принося их в жертву Богу. Его сестре Кларе,рассказывающей всю историю, едва удается избежать смерти. Все это происходит влесистой местности неподалеку от Меттингена на дальних берегах Сквилкилла ивыписано на удивление живо; и ужас Клары, напуганной потусторонними голосами, инагнетаемый кошмар, и звук чужих шагов в пустом доме – все это передано споразительным искусством. А в конце нам предлагают притянутое за уши объяснениев виде чревовещания, однако атмосфера все равно остается прежней.Негодяй-чревовещатель Карвин – типичный злодей типа Манф-реда или Монтони.
/>3. Расцвет готического романа
Литература ужаса приобретает новые черты в творчестве Мэтью Льюиса(1773–1818), чей роман «Монах» (1796) стал настолько популярным, что сам авторполучил прозвище Монах. Юный писатель, получивший образование в Германии ипропитавшийся диким тевтонским фольклором, неизвестным миссис Радклифф,обратился к ужасу более жестокому, чем это могло прийти в голову его кроткойпредшественнице, и в результате был написан шедевр с реальным кошмаром, вготическое содержание которого добавлено много мерзости. Речь идет об испанскоммонахе Амброзио, который очень гордится своей чистотой и которого дьявол вобразе девицы Матильды увлекает на самое дно зла; когда же он ждет смерти,будучи в руках инквизиторов, то спасается от них, продав душу дьяволу, потомучто убежден, что ему уже не спасти ни тело, ни душу. Потом дьявол, издеваясь,уносит его в безлюдное место и объясняет, что он напрасно продал душу, потомучто в то время, когда он совершал отвратительную сделку, прощение и возможностьспасения были уже близко, а завершает свое злое предательство дьявол тем, чтовыговаривает Амброзио за чудовищные грехи и бросает его тело в пропасть, а душуотправляет на вечные муки. В романе есть несколько отталкивающих описаний, как,например, колдовство в подземелье, расположенном под церковным кладбищем, пожарв монастыре и конец несчастного аббата. Еще одна сюжетная линия приводит квстрече маркиза дела Кистерас с призраком его заблудшей родственницы, сКровоточащей Монахиней, и в этой линии есть много невероятно сильных моментов,например, визит ожившего трупа в спальню маркиза или каббалистический ритуал,во время которого Вечный жид помогает маркизу понять и изгнать мертвуюмучительницу. И все-таки «Монах» затянут, если читать его от начала до конца.Он слишком длинный и слишком многословный, и его воздействие ослаблено достранности чрезмерной реакцией против тех канонов внешних приличий, которыеЛьюис презирал как ханжеские. Но одно великое достижение автора стоитподчеркнуть особо; он никогда не объясняет естественными причинами своипризрачные видения. Ему удалось разрушить традицию, заложенную миссис Радклифф,и расширить границы готического романа. Но Льюис написал много больше, чемодного «Монаха». Его драма «Замок-привидение» относится к 1798 году, а позднееон нашел время, чтобы создать баллады «Ужасные истории» (1799), «Чудесныеистории» (1801) и серию удачных переводов с немецкого языка.
Готические сказания – как английские, так и немецкие сталипоявляться во множестве и не отличались оригинальностью. Многие из них быливсего лишь забавны на зрелый вкус, и знаменитая сатира мисс Остин «АббатствоНортенгер», несомненно, не была незаслуженным упреком школе, котораяприблизилась к границе абсурда. Да и сама школа иссякла, но, прежде чем этослучилось, свое слово сказал ее последний и великий представитель Чарлз РобертМэтьюрин (1782–1824), безвестный и эксцентричный ирландский священник. Из всегоего обильного и разнообразного наследия, включающего одно путаное подражаниеРадклифф под названием «Фатальная месть, или Семейство Монторио» (1807), можновыделить шедевр литературы ужаса «Мельмот-скиталец» (1820), в которомготическое повествование подняло на такую высоту сверхъестественный ужас, какойдо тех пор не знало. «Мельмот» – рассказ ирландского джентльмена, который всемнадцатом столетии, продав душу дьяволу, купил для себя противоестественнодлинную жизнь. Если ему удастся уговорить еще кого-нибудь взять у него этужизнь и занять его место, то он получит спасение; однако ему не удается найтитакого человека, несмотря на предпринятые им усиленные поиски людей, которыхотчаяние как будто сделало безрассудными и на все готовыми. Обрамление этойистории довольно неуклюжее; включено много лишних скучных эпизодов,повествований внутри главного повествования, вымученных совпадений; но вотдельных местах этой бесконечной путаницы слышен пульс той силы, которая ещеникогда не проявлялась как неотъемлемая суть человеческой природы, а пониманиеглубинных источников активного космического ужаса и белое каление авторскойсимпатии к людям делают книгу скорее правдивым документом эстетическогосамовыражения, чем обыкновенным умным произведением искусства. Ни одинбеспристрастный читатель не усомнится в том, что «Мель-мот» является огромнымшагом в эволюции литературы ужаса. Страх исторгнут из обыденности и вознесен наужасное облако, нависшее над самой судьбой человечества. Плоды творчестваМэтьюрина, даже один из этих плодов того сорта, что доказывает – если миссисРадклифф и Льюис достойные объекты для пародирования, то трудно отыскатьфальшивую ноту в горячечном действии и очень напряженной атмосфере произведенияирландца, которого великолепно оснастили для выполнения поставленных задачдовольно простые чувства и наследственные черты кельтского мистицизма. Вневсяких сомнений, Мэтьюрин настоящий гений, и именно таким его воспринялБальзак, который ставил Мельмота рядом с Дон Жуаном Мольера, Фаустом Гете иМанфредом Байрона в качестве высших аллегорических персонажей в европейскойлитературе его времени и который написал нечто причудливое под названием«Успокоенный Мельмот», рассказав о том, как Скитальцу удалось наконец отдатьдьявольский дар парижскому банкиру-растратчику и как этот дар побывал у многихжертв, пока его не обрел бражник-игрок и не умер, оборвав цепь проклятия.Титаны Скотт, Россетти, Теккерей и Бодлер тоже отдали Мэтьюрину дань наивысшеговосхищения, и также весьма показателен тот факт, что Оскар Уайльд, отбывзаключение и покинув Англию, свои последние дни в Париже провел под именемСебастьяна Мельмота. В «Мельмоте» есть сцены, которые даже в наше время продолжаютнаводить ужас. Действие романа начинается у одра умирающего – несчастный старикумирает от ужаса, потому что увидел то, чего не должен был видеть, к тому жечитал некий манускрипт и знает о фамильном портрете, висящем в темном чуланеего старинного дома в графстве Уиклоу. Он посылает за своим племянником Джономв Дублинский университет (Тринити-колледж), и тот, приехав, обращает вниманиена множество странных вещей. На портрете в чулане грозно сверкают глаза, а вдверях дважды появляется некто, очень похожий на портрет. Кошмар навис наддомом Мельмотов, один из представителей которого запечатлен на портрете «Д. Мельмот,1646». Несчастный умирающий объявляет, что этот человек – незадолго до 1800года – еще жив. В конце концов старик умирает, завещав племяннику уничтожитьпортрет и манускрипт, который он должен отыскать в одном из ящиков. Читаяманускрипт, написанный в конце семнадцатого столетия англичанином по имениСтэнтон, юный Джон узнает о кошмарном событии, имевшем место в Испании в 1677году, когда автор встретился с ужасным соотечественником и узнал о том, как тотвзглядом убил священника, пытавшегося обличить в нем Дьявольскую силу. Позднее,вновь встретившись с этим человеком в Лондоне, Стэнтон попадает в сумасшедшийдом, и его навещает незнакомец с необычным сверканием в очах, появлениюкоторого предшествует неземная музыка. Мельмот-скиталец – ибо это и естьстрашный визитер – предлагает несчастному свободу, если он примет на себядоговор с дьяволом; однако, подобно всем другим, к кому обращался Мельмот,Стэнтон не поддается на искушение. Мельмот описывает кошмарную жизнь всумасшедшем доме, пытаясь вырвать у Стэнтона согласие, и это одно из самыхвпечатляющих мест в книге. В конце концов Стэнтона освобождают, и; остатокжизни он посвящает поискам Мельмота, отыскав для начала его семью и родовоепоместье. Здесь он оставляет рукопись, которая ко времени юного Джона ужеизрядно потрепалась. Джон уничтожает портрет и рукопись, но во сне его посещаетужасный предок, который оставляет на его запястье черную отметину. Вскоре юныйДжон принимает гостя, спасшегося с затонувшего корабля, испанца Алонсо деМонкаду который бежал от монашеской участи и преследований Инквизиции. Онперенес ужасные страдания – и описание его страданий под пытками и в подземныхказематах, из которых ему удалось бежать, является классическим, – но унего хватило сил отказать Мельмоту-ски-тальцу, когда он в страшный час явилсяему в узилище. В доме еврея, приютившего его после побега, он открывает длясебя манускрипт с описанием других приключений Мельмота, включая его сватовствок Иммали, юной индианке с островов, объявившейся в Испании под именем донныИсидоры; ужасное венчание с ней, осуществленное мертвым отшельником ночью вразрушенной часовне брошенного и проклятого монастыря. Рассказ Монкады занимаетбольшую часть четырехтомного произведения; и эта диспропорция считалась одни изглавных недостатков композиции романа.
В конце концов беседы Монкады и Джона прерываются появлениемсамого одряхлевшего Мельмота-скитальца, острый взгляд которого весьма ослабел.Время, обозначенное в его сделке, подходит к концу, и спустя полтора века онвозвращается домой, чтобы встретить свой конец. Наказав никому не входить вкомнату, что бы в ней ни происходило, он стал в одиночестве ждать смерть. ЮныйДжон и Монкада слышат ужасные завывания, но ничего не предпринимают, пока кутру не наступает тишина. Комната оказывается пустой. Грязные следы ведут избоковой двери к утесу над морем, а возле края обрыва видна полоса, словнотащили тяжелое тело. На выступе они обнаруживают шарф Скитальца, однако большеникто его не слышал и не видел.
Такова эта история; и трудно не увидеть разницу между этим отличносмодулированным, располагающим к размышлениям и искусно сотворенным ужасом и,используя фразу профессора Сейнтсбери, – «искусным, но довольно скучнымрационализмом миссис Радклифф и, как правило, ребяческой эктравагантностью,плохим вкусом и иногда небрежным стилем Льюиса». Стиль Мэтьюрина сам по себезаслуживает особой похвалы за свою якобы безыскусную, но яркую простоту иживость, ставящие его выше помпезной вычурности, которой грешатпредшественники. Профессор Эдит Биркхед в своей истории готического романасправедливо отмечает, что, «несмотря на все погрешности, Мэтьюрин был самымвеликим так же, как и самым последним создателем готического романа».«Мельмота» много читали, делались драматические версии романа, однако егозаключительная роль в истории готического романа лишила его популярности,равной популярности «Удольфо» и «Монаха».
/>4. Второй урожай готического романа
Тем временем писатели не сидели сложа руки, и, помимо обильногохлама типа «Ужасных тайн» (1796) маркиза фон Гросса, «Детей аббатства» (1798)миссис Рош, «Золфойи, или Мавра» (1806) миссис Дакр и школьных сочинений поэтаШелли – «Застроцци» (1810) и «Сент-Ирвин» (1811) (оба – имитации «Золфойи»),появились значительные сочинения о сверхъестественном на английском и немецкомязыках. Классическая по своим достоинствам, но очень отличающаяся от другихподобных сочинений укорененностью в восточной сказке, а не в готическом романе,начало которому положил Уолпол, знаменитая «История калифа Ватека» богатогодилетанта Уильяма Бекфорда была написана по-французски, но впервые опубликованав английском переводе. Восточные сказки, введенные в европейскую литературу вначале восемнадцатого столетия, обрели вечную популярность благодарянеисчерпаемому богатству «Тысячи и одной ночи» во французском переводе Галлана,ценимом за аллегории и удовольствие. Лукавый юмор, который только восточный умможет соединить со сверхъестественным, покорил искушенное поколение, и названияБагдад и Дамаск вскоре стали столь же употребляемыми в популярной литературе,как до них итальянские и испанские имена и названия. Бекфорд, начитанный ввосточной литературе, удивительно точно уловил необычную атмосферу и в своейфантастической книге Убедительно передал надменную роскошь, лукавоеразочарование, вкрадчивую жестокость, изысканное вероломство, темный призрачныйужас сарацинского духа. Его смех не в силах ослабить мрачное звучание темы, иповествование продолжается с фантасмагорической пышностью, в которой смехпринадлежит скелетам, пирующим под причудливо разукрашенными куполами. «Ватек»представляет собой рассказ внука калифа Харуна, который, мучимый мечтой овнеземной власти, наслаждении и знаниях, которая присуща обыкновенномуготическому негодяю или байроническому герою (что, в сущности, одно и то же),соблазнен злой силой искать неземной трон могущественных и легендарныхсултанов, царствовавших в доадамову эпоху в огненных залах Эбдиса,магометанского дьявола. Описания дворцов и развлечений Ватека, интригколдуньи-матери Каратис, ее волшебной башни с пятьюдесятью одноглазыминегритянками, его паломничества к руинам Иштакара (Персеполя), злой невестыНоуронихар, которой он предательски овладел по дороге туда, древних башен итеррас Иштакара в ярком лунном свете и ужасных огромных залов Эблиса, где,привлеченные заманчивыми обещаниями, все жертвы обречены бродить, положивправую руку на раскаленное добела (на веки вечные) сердце, являются величайшимидостижениями в сверхъестественном колорите, из-за которых книге обеспеченопостоянное место в английской литературе. Не менее значительными считаются три«Эпизода Ватека», которые предполагалось вставить в основное повествование какрассказы жертв, томящихся, подобно Вате-ку, в чертогах Эблиса, но которыеоставались неопубликованными при жизни автора и были найдены относительнонедавно, в 1909 году, литературоведом Льюисом Мелвиллом, собиравшем материалыдля книги «Жизнь и письма Уильяма Бекфорда». У Бекфорда, однако, совсем нетмистики, которая необходима, если строго подходить к литературе осверхъестественном; и его повествование в общем-то отличают романские твердостьи ясность, мешающие по-настоящему паническому ужасу.
В своей любви к Востоку Бекфорд остался в одиночестве. Другиеписатели, тяготевшие к готической традиции и европейской жизни, предпочлиследовать по пути, проложенному Уолполом. Среди бесчисленных авторов литературыужаса в те времена можно упомянуть теоретика утопической экономики УильямаГодвина, следом за знаменитым, но не сверхъестественным «Калебом Уильямсом»(1794) выпустившего в свет нарочито мистического «Сент-Леона» (1799), в которомтема эликсира жизни, добытого воображаемым тайным орденом розенкрейцеров,подана простодушно, но убедительно. Кое-что из учения розенкрейцеров, своей таинственностьюпривлекавших к себе всеобщий интерес, можно найти у модного шарлатана Калиострои у Френсиса Баррета в «Маге» (1801), любопытном и небольшом трактате опринципах и ритуалах оккультизма, перепечатанном в 1896 году, у Булвер-Литтонаи у покойного Джорджа У.М. Рейнольдса, написавшего «Фауст и демон» иВагнер и оборотень». «Калеб Уильяме», хотя в нем и нет ничегосверхъестественного, все же несет на себе некоторые черты литературы ужаса. Эторассказ о слуге, преследуемом хозяином, которого он уличил в убийстве, написанс выдумкой и искусством и с удовольствием читается даже в наши дни.Драматическая версия романа под названием «Железный сундук» также имела большойуспех. Однако Годвин был слишком учителем и мыслителем, чтобы создать истинныйшедевр литературы ужаса.
Его дочь и жена Шелли была более удачлива, и ее неподражаемый«Франкенштейн, или Современный Прометей» (1817) стал классикой литературыужаса. Сочиненный в соревновании с мужем, лордом Байроном и доктором ДжономУильямом Полидори, «Франкенштейн» миссис Шелли оказался единственным дописаннымдо конца, и критики не смогли доказать, будто бы лучшие места в нем принадлежатперу Перси Биши Шелли. У романа есть некоторый привкус этического дидактизма,что портит его. Он рассказывает об искусственном человеке, созданном из мертвыхфрагментов Виктором Франкенштейном, молодым шведским медиком. Сотворенное «вбезумной интеллектуальной гордыне», чудовище обладает умом человека, но жуткойвнешностью. Отвергнутое людьми, обиженное, оно начинает убивать всех, кто дорогФранкенштейну. Оно требует, чтобы Франкенштейн сотворил для него жену, и, когдатот в ужасе отказывается, не желая, чтобы весь мир оказался заселенным монстрами,оно уходит с угрозой «вернуться в брачную ночь» своего творца. В эту ночьневеста оказывается задушенной, а Франкенштейн начинает охоту на чудовище, витоге попадая в Арктику. В конце, ища укрытия на корабле человека, которыйрассказывает нам эту историю, Франкенштейн сам оказывается убитым ужаснымобъектом своего поиска и творением своей непомерной гордыни. Некоторые сцены во«Франкенштейне» незабываемы, например, когда только что сотворенное чудовищевходит в комнату своего творца, отодвигает полог и глядит на него в желтомлунном свете слезящимися глазами – «если это можно было назвать глазами».Миссис Шелли написала еще романы, в том числе довольно известного «Последнегочеловека», однако повторить успех ей не удалось. На «Франкенштейне» лежитпечать космического ужаса, хотя иногда он на редкость затянут. Доктор Полидориразвивал идею ужаса в повести «Вампир», в которой мы читаем об учтивом негодяеистинно готического или байронического типа и в которой есть по-настоящемустрашные куски, например жуткая ночь в отдаленной греческой роще.
Тогда же сэр Вальтер Скотт часто задумывался о сверхъестественном,пропитывая им свои романы и стихи, а иногда сочиняя отдельные повествованиятипа «Комната, завешанная гобеленами, или Рассказ странствующего Вилли» в «Краснойрукавице», где призрачное и дьявольское становится еще убедительнее благодарянелепо-уютной атмосфере и обыденной речи. В 1830 году Скотт опубликовал «Письмао демонологии и колдовстве», которые до сих пор являются нашим лучшим собраниемевропейского фольклора о ведьмах. Другим знаменитым писателем, не чуравшимсясверхъестественного, был Вашингтон Ирвинг, ибо, хотя большинство его призраковслишком забавны, чтобы быть персонажами литературы ужаса, отдельные шаги в этомнаправлении можно заметить во многих его сочинениях. «Немецкий студент» в«Рассказах путешественника» (1824) – лукавый и выразительный пересказ стариннойлегенды о мертвой невесте, тогда как отмеченный космическим ужасом «Искательмонет» в том же томе представляет собой нечто большее, чем намек на появлениепиратов в тех местах, где когда-то побывал капитан Кидд. Томас Мур тожеприсоединился к авторам литературы ужаса, написав поэтического «Алсифрона»,позднее переделанного в роман «Эпикуреец» (1827). Хотя речь идет всего лишь оприключениях молодого афинянина, одураченного египетскими жрецами, Муру удаетсясоздать настоящую атмосферу сверхъестественного ужаса, когда речь заходит оподземных лабиринтах под святилищами Мемфиса. Де Квинси не раз в гротескной иливычурной манере описывал страх, хотя с бессвязностью и претензией на научность,которые мешают назвать его профессионалом. Та эпоха видела растущую славуУильяма Гаррисона Эйнсуорта, чьи романтические романы изобилуют загадочным истрашным. Капитан Марриет писал не только рассказы типа «Оборотня», но и былавтором знаменитого «Корабля-призрака» (1839), основанного на легенде о«Летучем голландце», призрачном и проклятом корабле, который вечно бороздитморе возле мыса Доброй Надежды. В то же время появились истории осверхъестественном Диккенса – например «Сигнальщик», рассказ о грозномпредостережении, в основе которого самый обычный материал, изложенный стольправдоподобно, что он может быть отнесен в одинаковой мере к нарождавшейсяпсихологической школе и умиравшей готической школе. Одновременно поднималасьволна интереса к спиритуалистическому шарлатанству, медиумизму, индуистскойтеософии и прочим подобным вещам, собственно, как и в наши дни; так чтоколичество историй о сверхъестественном, укорененном в «психологии» илипсевдонауке, было довольно значительным. За это отчасти ответственен плодовитыйи популярный Эдуард Булвер-Литтон; однако, несмотря на огромные дозы напыщеннойриторики и пустой романтики, его успех в создании некоего странного очарованияотрицать нельзя.
Рассказ «Дом и разум», в котором есть намеки на розенкрейцеров ина некоего злого и бессмертного человека, возможно Сен-Жермена, таинственногопридворного Людовика XV, все еще считается одним из лучших рассказов о странныхдомах. Роман «Занони» (1842) содержит те же элементы, представленные с большимискусством, и предлагает неведомый мир, влияющий на наш мир и охраняемыйужасным Существом на пороге, которое ловит всех, кто желает войти в него. Здесьмы имеем дело с добрым братством, существовавшим несколько веков, пока неостался всего один человек, и колдун-халдей, сохранивший цветущий юный вид,погиб как герой на гильотине Французской революции. Хотя все повествованиепропитано банальным романтическим духом с оттенком дидактики и скучнойсимволики и не очень убедительно, ибо не выдержана та атмосфера, которая должнабыть при соприкосновении с нездешним миром, все же «Занони» – великолепныйромантический роман; он читается с подлинным интересом даже не оченьобразованным читателем. Отметим, что, описывая посвящение в старинное братство,автор не избежал искушения использовать готический замок в духе Уолпола.
В «Странной истории» (1862) Булвер-Литтон демонстрируетопределенно возросшее мастерство в создании сверхъестественных образов инастроений. Роман, несмотря на подавляющие длинноты, имеет отличноразработанный сюжет, поддержанный вовремя происходящими случайностями, ипсевдонаучную атмосферу, которая удовлетворяла вкусам рациональных и важныхвикторианцев; это отличное повествование, пробуждающее незатухающий интерес,который поддерживается многими чувствительными – мелодраматическими – сценами,как бы промежуточными кульминациями. Вновь у нас таинственный потребительэликсира жизни в образе бездушного колдуна Маргрейва, чьи черные дела сдраматической яркостью предстают в декорациях современного тихого английскогогорода и австралийского буша; вновь появляется таинственный и неведомый мир,существующий рядом с нами – на сей раз показанный с большей силой и живостью,чем в «Занони». Одну из двух больших колдовских сцен, в которой некая злая силазаставляет героя встать, не просыпаясь, ночью, взять в руки странный египетскийжезл и вызвать некие безымянные сущности в населенном привидениями и имеющемвид мавзолея павильоне знаменитого алхимика эпохи Ренессанса, несомненно, можносчитать достойной быть в ряду великих в литературе ужаса. Выражено вполнедостаточно, и притом вполне экономно. Лунатику дважды повторяют незнакомыеслова, и, когда он повторяет их, дрожит земля, все собаки в округе воют наполувидимые расплывающиеся тени, которые идут перпендикулярно лунным лучам.Когда же становится известной третья часть заклинания, душа лунатика вдругвосстает против произнесения незнакомых слов, словно она поняла весь бездонныйужас того, что скрыто для разума; и в конце концов видение не присутствующейпри этом возлюбленной и добрый ангел изгоняют злые чары. Этот фрагмент отличнопоказывает, насколько далеко ушел лорд Литтон от банальной пышности ивелеречивости и приблизился к кристально ясной сущности литературного ужаса, принадлежащегоареалу поэзии. Когда читаешь у Литтона некоторые подробности колдовства, тостановится очевидным, что он на удивление всерьез занимался оккультными наукамии был знаком со странным французским ученым и каббалистом Альфонсом ЛуиКонстансом (Элифасом Леви), которому удалось постичь тайны древней магии ивызвать из небытия греческого колдуна Аполлония Тианского, жившего во временаНерона.
Представленная здесь романтическая, полуготическая иквазиморалистская традиция продолжалась чуть ли не до конца девятнадцатогостолетия благодаря таким авторам, как Джозеф Шеридан, Ле Фаню, Уилки Коллинз,покойный сэр Генри Райдер Хаггард (автор великолепного сочинения «Она»), сэрАртур Конан Доил, Г.Д. Уэллс и Роберт Луис Стивенсон – из которыхпоследний, несмотря на ужасное тяготение к изящным маньеризмам, создалклассические произведения «Маркхейм», «Похититель» и «странная история доктораДжекиля и мистера Хайда». Мы можем уверенно заявить, что школа выжила, ибоименно к ней принадлежит та современная литература ужаса, которая занята болеесобытиями, нежели атмосферой, адресуется скорее к разуму и не заботится онагнетании зла и психологическом правдоподобии, определенно симпатизируетчеловечеству и желает ему благоденствия. Не будем отрицать сильное воздействиеэтой литературы, ведь благодаря «элементу человечности» она получает гораздоболее широкую аудиторию, чем чисто художественный кошмар. Если в ней меньшеужаса, то это потому, что разбавленный продукт не может иметь концентрациючистого.
Как роман вообще и произведение литературы ужаса в частностинаособицу стоит знаменитый «Грозовой перевал» (1847) Эмили Бронте с егосумасшедшими, открытыми ветрам йоркширскими пустошами и порожденной имижестокой извращенной жизнью. Хотя изначально была задумана история очеловеческой жизни и страстях, пребывающих в конфликте и агонии, ее эпическийкосмический размах не оставляет в стороне и внеземной ужас. Хатклиф,видоизмененный байронический негодяй, – странный темноволосый бродяга,найденный некоей семьей на улице и произносивший какую-то тарабарщину, пока нестал жить с приемными родителями, которых довел до могилы. Не раз в самомромане высказывается предположение, что он не столько человек, сколькодьявольский дух, причем нереальное становится еще ближе из-за несчастногоребенка-призрака, увиденного гостем в верхнем окне дома. У Хатклифа и КэтринИрншоу завязываются более глубокие и ужасные отношения, чем человеческаялюбовь. После ее смерти он дважды разрывает ее могилу, и его преследует нечтонеосязаемое, что может быть только ее душой. Она все более и более завладеваетего жизнью, и в конце концов он ощущает странные изменения и отказывается есть.По ночам он или бродит вне дома, или открывает окно возле кровати. Когда онумирает, окно остается открытым, хотя идет дождь, и его застывшее лицосмягчается улыбкой. Хоронят Хатклифа возле холма, на который он приходилвосемнадцать лет, и подпаски рассказывают, что он гуляет со своей Кэтрин нацерковном кладбище и по пустоши, когда идет дождь. Их лица в дождливые ночи такжеможно видеть в верхнем окне на Грозовом перевале. Сверхъестественный ужас,описанный мисс Бронте, не просто отклик не готический роман, но соответствующеепо напряженности отражение человеческой реакции на неведомое. В этом отношении«Грозовой перевал» стал символом перехода от одной литературной традиции кдругой и свидетельством становления новой и значительной школы.
/>5. Литература о сверхъестественном вконтинентальной Европе
На континенте литература ужаса процветала. Знаменитые рассказы ироманы Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана (1776–1822) являются символомпродуманных декораций и зрелой формы, хотя в них есть тяготение к излишнейлегкости и экстравагантности, зато отсутствуют напряженные моменты наивысшего,перехватывающего дыхание ужаса, что под силу и куда менее изощренному автору.Обычно в них больше абсурдного, нежели ужасного. Самой художественносовершенной из историй сверхъестественном на континенте является «Ундина»Фридрр Гейнриха Карла, барона дела Мотт Фуке. В этом повествовании о духе воды,ставшем женой смертного и обретшем человеческую душу, есть деликатное, тонкоемастерство, благодаря которому оно значительно не только для какого-то одноголитературного жанра, и есть естественность, приближающая повествование кнародной сказке. В сущности, сюжет взят из «Трактата о феях» Парацельса, врачаи алхимика эпохи Ренессанса, Ундина, дочь могущественного царя морей, былаобменена отцом на маленькую дочь рыбака, с тем, что она обретет, выйдя замуж заземного юношу. Встретив благородного юношу Хильдебранда в доме своего приемногоотца, который был построен возле моря и на опушке леса, она вскоре выходит занего замуж и едет с ним в его родовой замок Рингстеттен. Хильдебранду, однако,постепенно надоедает неземная жена и особенно надоедает ее дядя, злой духводопада Кюхлебома, тем более что юноша испытывает все большую нежность кБертальде, той caмой дочери рыбака, на которую была обменена Ундина. В концеконцов, по время прогулки по Дунаю, спровоцированный невинным проступкомлюбящей жены, он произносит злые слова, возвращая ее в первоначальноесостояние, которое по существующим законам можно изменить лишь однажды, чтобыубить его, если он окажется неверным ее памяти. Позднее, когда Хильдебрандсобирается жениться на Бертальде, Ундина готова выполнить свой печальный долг,но делает это со слезами на глазах. Когда юношу хоронят рядом с его предками надеревенской кладбище, закутанная в белое, женская фигура оказывается впохоронной процессии, но после молитвы исчезает. Там, где она стояла, появляетсясеребристый ручеек, который с журчанием прокладывает себе дорогу вокруг могилыи вливается в озеро по соседству. Деревенские жители до сих пор показывают егоприезжим, говоря при этом, что Ундина и Хильдебранд соединились после смерти.Многие места в повествовании и его атмосфера говорят о Фуке как о значительномписателе в жанре литературы ужаса, особенно если учесть описания населенногопривидениями леса, в котором встречаются снежно-белые великаны и всякиебезымянные кошмары.
Не столь известна, как «Ундина», но замечательна своимубедительным реализмом и свободой от готических приемов история о «Янтарнойведьме» Вильгельма Мейнхольда, еще одного немецкого гения фантастики началадевятнадцатого столетия. Действие происходит во время Тридцатилетней войны, азаписи якобы найдены священником в старой церкви, и в них речь идет о дочериавтора, Марии Швейдлер, которая несправедливо обвинена в колдовстве. Отыскавместорождение янтаря, она по разным причинам скрывает его ото всех, инеожиданное богатство придает основательность обвинению со стороны злогородовитого охотника на волков Виттиха Аппельманна, который безуспешнопреследовал девушку своими постыдными домогательствами. Деяния настоящейведьмы, которая впоследствии находит жуткий конец в тюрьме, приписываютсязлополучной Марии, и после типичного суда над ведьмами с данными под пыткойпоказаниями Марию должны сжечь, но ее вовремя спасает возлюбленный – благородныйюноша из соседних мест. Великая сила Мейнхольда – в правдоподобии случайного инеслучайного, он умеет убеждать в присутствии неведомого и в том, что грозныесобытия реальны или близки к реальности. В самом деле, его якобы достоверностьнастолько тщательно продумана, что популярный журнал как-то опубликовал главныесобытия «Янтарной ведьмы» как реально происходившие в семнадцатом столетии!
В наше время немецкую литературу ужаса с честью представляет ГансХайнц Эверс, который обосновывает свои темные концепции отличным знаниемпсихологии. Романы вроде «Ученика колдуна» и «Алруна», рассказы типа «Паука»имеют определенные достоинства, относящие их к классике жанра. В ареалесверхъестественного Франция была не менее активной, чем Германия. Виктор Гюго втаких повествованиях, как «Ганс из Исландии», и Бальзак в «В шкуре дикогокозла», «Серафите» и «Луи Ламбере» тоже в большей или меньшей мере использовалисверхъестественное, правда, в целом лишь как средство полнее выявитьчеловеческое начало и без настоящей демонической силы, которая характерна дляистинного создания литературы ужаса. Впервые этот жанр появляется у ТеофиляГотье, если говорить о французах, именно у него мы находим призрачнуюсверхъестественную тайну, которая, хотя он и не полностью использует еевозможности, мгновенно узнаваема как нечто истинное и значительное. В рассказах«Аватар», «Нога мумии», «Клари-мон» есть запретное, которое возбуждает, мучаети иногда пугает; и египетские видения из «Одной ночи Клеопатры» на редкостьвыразительны. Готье удалось ухватить душу старого Египта с его таинственнойжизнью и величественной архитектурой и раз и навсегда выразить вечный ужаснижнего мира катакомб, где до конца времен миллионы спеленутых трупов будутсмотреть во тьму стеклянными глазами, ожидая чего-то страшного и неведомого.Гюстав Флобер умело продолжил традицию, начатую Готье, во множестве поэтическихфантазий типа «Искушение святого Антония» и, если бы не сильные реалистическиепристрастия, мог бы создать гобелены ужасов. Позднее словно поток принес многихстранных поэтов и фантастов, принадлежавших к символистской и декадентскойшколам, чьи темные интересы сосредоточились в основном на ненормальностяхчеловеческой мысли и чувства, чем на сверхъестественном, а также искусныхрассказчиков, чьи ужасы добыты из черных, как ночь, колодцев космическойнереальности. Из первых, то есть из «художников греха», прославленный Бодлер,находившийся под большим влиянием По, самый значительный; тогда как авторпсихологической прозы Жорис-Карл Гюисманс, истинный сын 1890‑х годов,одновременно суммировал и завершил традицию. Из вторых известность обрел ПросперМериме, чья «Венера Илльская» в немногословной и убедительной прозепредставляет ту же древнюю статую-невесту, которую Томас Мур описал в балладе«Кольцо».
Ужасные истории могучего и циничного Ги де Мопассана, написанные,когда душевная болезнь уже начинала овладевать им, стоят особняком, будучискорее болезненными плодами реалистического ума в патологическом состоянии, чемпродуктами здорового воображения, естественно расположенного к фантазиям ивосприятию нормальных иллюзий неведомого мира. Тем не менее они представляютсобой большой интерес, с великолепной силой предлагая нам необъятностьбезымянных ужасов и безостановочное преследование несчастного человекастрашными грозными представителями внешней тьмы. Из этих рассказов «Орля»считается шедевром. Речь идет о появлении во Франции невидимого существа,которое живет на воде и молоке, управляет чужим разумом и как будтопредставляет собой головной отряд орды внеземных организмов, явившихся наземлю, чтобы покорить человечество, и это напряженное повествование не имеетравных в своем роде, несмотря на зависимость в подробном описании присутствияневидимого монстра от рассказа американца Фиц-Джеймса О'Брайена. Из другихубедительных созданий де Мопассана назовем «Кто знает?», «Спектр», «Он»,«Дневник безумца», «Белый волк» и стихи под названием «Ужас». СоавторствоЭркмана-Шатриана обогатило французскую литературу многими сверхъестественнымичудесами типа «Оборотня», в котором передаваемое по наследству проклятиевырабатывает себя до конца в традиционном готическом замке. Соавторы спотрясающей силой живописали жуткую атмосферу полуночи, хотя и держали заправило объяснять все естественными причинами или научными чудесами; поэтомунесколько коротких сюжетов содержат больше ужаса, чем «Невидимый глаз», в которомзлая старая карга плетет полночное колдовство, заставляя всех жильцов некоейкомнаты в трактире по очереди вешаться на потолочной балке. «Ухо совы» и«Смертельные воды» полны тьмы и тайны. Во втором есть знакомый огромный паук,часто используемый авторами литературы о сверхъестественном. Вилье де Лиль-Адантоже принадлежал к школе ужаса; его «Пытка надеждой», история об осужденном накостер узнике, которому позволено бежать лишь для того, чтобы он в полной мерепрочувствовал ужас возвращения в темницу, – одна из самых душераздирающихисторий в истории литературы. Однако этот вид литературы нельзя назватьлитературой ужаса, скорее, он сам по себе, так называемая conte cruel, вкоторой искажение чувств происходит из-за драматических танталовых мук, разочарований,ужасных реальных событий. В этом ключе почти всегда писал Морис Левель,короткие эпизоды которого отлично адаптируются для сценических версий триллеровв «Гран-Гиньоль». Действительно, французский гений гораздо легче работает счерным реализмом, чем с неведомым, так как неведомое требует, чтобы воплотитьего убедительно, врожденного мистицизма северного жителя.
Пышной, но до недавних пор неизвестной была еврейская ветвьлитературы о сверхъестественном, которая выжила и расцвела в безвестности, благодарязначительному наследству древней восточной магии, апокалипсической литературы икабалистики. Семитский ум, как кельтский и тевтонский, похоже, обладаетвыраженными мистическими наклонностями, а богатство подпольной традиции ужаса,выжившей в гетто и синагогах, должно быть куда больше, чем обычно воображают.Сама кабалистика, столь значительная в Средневековье, является философскойсистемой, объясняющей вселенную как эманации Бога, включающие неизвестныепространства и неизвестных существ, помимо видимого мира, из которого можновызвать черные силы, если знать особые тайные заклинания. Все это тесно связанос мистической интерпретацией Ветхого Завета, когда каждая буквадревнееврейского алфавита наделяется эзотерическим значением – обстоятельство,которое придает древнееврейским буквам нездешнее сияние и силу в популярнойлитературе о магии. Иудейский фольклор сохранил в себе ужас и тайны прошлого, иесли его получше изучить, то очевидно, что он всерьез повлияет на литературу осверхъестественном. Лучшие образцы использования его в литеатуре – пока ещенемецкий «Голем» Гюстава Мейринка и драма «Диббук» еврейского автора, которыйписал под псевдонимом Анский. «Голем» с его таинственными призрачными чудесамии ужасами недосягаем для нас, так как выпущен в Праге и рассказывает споразительным мастерством о пражском старинном гетто, где были дома спризрачными остроконечными крышами. Имя Голем принадлежит мифическомуискусственному великану, который якобы был создан и оживлен средневековымраввином, знавшим нужные заклинания. Пьеса «Диббук», переведенная и изданная вАмерике в 1925 году, потом была поставлена в виде оперы. В ней с уникальнойсилой повествуется о злом духе умершего человека, вселившемся в живогочеловека. И големы, и диббуки – традиционные персонажи, которые довольно частовстречаются в поздней еврейской литературе.