Роль музыки в творчестве Бориса Пастернака

Содержание
 
Введение
Глава 1. Музыка вжизни и судьбе Бориса Пастернака
1.1 Влияние музыки на становление поэта
1.2 Раннее творчество Бориса Пастернака и музыкальнаяэстетика символизма
1.3 Концепция синтеза искусств Скрябина и еевлияние на творческое самоопределение Б. Пастернака
Глава 2.Музыкальные образы в лирике Бориса Пастернака
2.1 Образы музыкальных инструментов напримере стихотворений из циклов «Начальная пора» и «Поверх барьеров»
2.2 Плеяда композиторов в творчестве Бориса Пастернака
2.3 Музыкальное восприятие реального мира поэтом
Заключение
Списокиспользованной литературы
Приложение
 

Введение
 
Творчество Б.Пастернака, одного из признанных классиков литературы XX столетия, достаточноактивно изучается. В сферу исследования вовлекаются все новые и новые аспектыпоэтики его произведений, предпринимаются попытки систематического описания егоуникального поэтического мира. За последние десятилетия накоплен существенныйопыт изучения художественной системы Б. Пастернака с помощью созданиячастотного тезауруса (Ю. И. Левин), выявления системы семантических инвариантов(А.К. Жолковский), наблюдений над формальными изменениями в структуре стиха (B.C. Баевский, М. Л. Гаспаров), описания идиостиля (Н. А. Фатеева), анализапоэтического мира отдельных произведений с целью воссоздания целостной картины(О. Хьюз и др.).
В жизни и творчествепочти каждого художника музыка так или иначе является важным аспектом. Ееслушают, пишут о произведенном впечатлении, посвящают собственные сочинения –картины, повести, стихи. Дворянское образование вообще предполагало умениемузицировать, понимание и любительское сочинение музыки. Ничто не было такчуждо Пастернаку, как совершенство наполовину. Сын талантливого ипрославленного живописца, автора знаменитых иллюстраций к первому изданию«Воскресения» Льва Толстого, Пастернак был в высокой степени одарен талантомпоэтическим и талантом музыкального сочинительства. Натура менее требовательнаяприняла 6ы спокойно, как дар судьбы, обе эти способности и стала бы ихкультивировать параллельно, одновременно. Но не таков путь Пастернака. Сначалаон сосредоточивает всесвои силы и устремления на музыкальной композиции.
Творчество Б.Л.Пастернака занимает особое место как в силу своей уникальности, так и в силутого огромного влияния, которое оно оказало на формирование художественногосознания русской литературы XX века в целом. При всем неослабевающем научноминтересе к творчеству Б.Л. Пастернака необходимо отметить, что наиболееисследованной в этом отношении остается проза поэта, и непосредственно роман«Доктор Живаго», тогда как предшествующее лирическое творчество изучено вменьшей степени. И следовательно, вопрос генезиса уникальной поэтическойсистемы Б. Пастернака остается открытым.
Актуальностьдипломной работы обусловлена необходимостью обстоятельного рассмотрения влияниямузыки на лирику поэта. Обращение именно к этой теме позволяет выявить музыкальнуюобразность его стихотворных форм, умение воплотить музыку в жизнь и, наоборот,создать из обыденной жизни особое музыкальное звучание.
В одном из последнихисследований творчества Б. Пастернака, в работе Н.А. Фатеевой «Поэт и проза:Книга о Пастернаке», основные мотивы и концепты поэзии автора даны вдинамическом развитии и в соприкосновении музыкального (звукового) ипоэтического начал.
На сегодняшниймомент не так много исследований, в которых предпринималась бы попыткапроследить эволюцию поэтической системы Пастернака в контексте музыкальногоначала в его поэтическом творчестве. Многие работы посвящены анализу и описаниюсистемы наиболее частотных и знаковых пространственных образов. В статье Б.Арутюновой рассматриваются такие пространственные образы у Пастернака, какобразы земли и неба, города и природы, внешнего и внутреннего пространства. Висследованиях М.К. Поливанова, М.Л. Гаспарова и Л.Л. Горелик также большоевнимание уделяется интерпретации образов города и вокзала.
Цель дипломнойработы – отразить роль музыки в творчестве поэта. Для достижения поставленнойцели в работе решаются следующие задачи:
– показать влияниемузыки на становление поэта, в связи с чем отразить биографические данные,связанные с музыкальной стороной жизни его семьи;
– раскрыть концепциюсинтеза искусств Скрябина и развитие этого направления в символистском течении;
– определить рольСкрябина в творческом выборе Бориса Пастернака;
– проанализироватьмузыкальные образы в его лирике;
– изучитьмузыкальное восприятие реального мира поэтом.
Объект исследования– ранняя поэзия Б. Пастернака. Предметом исследования являются музыкальныеобразы в лирике Б. Пастернака. Материалы исследования составляют стихотворныепроизведения, сборники и циклы Б. Пастернака 1910–20-х гг. В процессе анализа иописания тех или иных характеристик поэтической системы Б. Пастернака понеобходимости привлекались материалы последующих его стихотворных сборников икниг, прозаических произведений, а также эссеистика, эпистолярное наследие.
Музыка в поэзииБ.Л.Пастернака чувствуется во всем: и в четкости музыкальной формы, и вассоциативности сознания, и в глубине осмысления жизни. Чувствами, равными посиле ощущениям во время слушания музыки, Пастернак останавливает образ,вербально фиксирует яркие впечатления жизни, о которых пишет в стихотворениях.Таким образом, музыка, отторженная поэтом от себя в юности, стала одним изкраеугольных камней его творчества.

Глава1.Музыка в жизни и судьбе БорисаПастернака
 
1.1 Влияние музыкина становление поэта
 
В Москве, в районестарых Тверских-Ямских, в непосредственной близости к Триумфальным воротам, внебольшом доме, построенном после московского пожара в 1817 году ипринадлежащем сперва ямщику Кокорину, а позднее купцу Веденееву, родился БорисЛеонидович Пастернак. Нынешний адрес дома – 2-я Тверская-Ямская, 2. Сохранилисьписьма художников С. Иванова и В. Поленова, адресованные отцу поэта художникуЛеониду Осиповичу Пастернаку «в дом Веденеева у старых Триумфальных ворот».
«Можно не заметитьничего такого особенного в том, что в интеллигентном доме четырехлетний ребенокс плачем просыпается от звучащей в соседней комнате музыки и его, успокоив,выносят показать гостям, среди которых мальчику, естественно бросается в глазакряжистый старик с огромной бородою. Хозяин дома – прославленный художник, ахозяйка – первоклассная пианистка, и это именно она со знаменитыми партнерами –скрипачом В. Гржимали и виолончелистом А. Брандуковым – только что играла ТриоЧайковского «Памяти великого артиста». …кряжистого старика зовут Лев НиколаевичТолстой, и он единственный раз пришел в дом художника – любимого иллюстраторасвоих романов, и именно затем, чтобы послушать это Трио» [Пастернак Л. О. 1975:181]. Мы недаром отметили этот отрывок из биографии Бориса Пастернака, ибо сампоэт особенным образом отметил это событие. Он объявил свое пробуждение вслезах от музыки – в тот самый единственный и неповторимый вечер, когда такоепробуждение давало шанс увидеть Льва Толстого, – точкой отсчета для активнойжизни сознания, первой зарубкой детской памяти.
«Боренька знал,когда проснуться», – заметит весьма остроязычная в разговоре с близкими АннаАхматова [Гинзбург 1987: 328], чутким слухом уловив в этой истории тембрлегенды.
Как и все на свете,Пастернак не выбирал родителей, и тот дом, та атмосфера, в которой прошлидетские – самые важные, по его мнению, для созревания художника годы, былиподарены ему судьбой.
Мать, Р. И. Кауфман,известная пианистка, ученица Антона Рубинштейна, привила сыну любовь к музыке.«Жизни вне музыки я себе не представлял… музыка была для меня культом, то естьтой разрушительной точкой, в которую собиралось все, что было самого суеверногои самоотреченного во мне…» – скажет Пастернак в «Охранной грамоте» [Пастернак1989: 24].
Подчеркнемочевидное: ту обстановку, в которой звуки рояля и запахи красок впечатывались вдетское восприятие еще до того, как осознание накрепко связало их со словами«мама» и «папа», и потом уже от этих понятий и слов не отделялись; тот укладжизни, где отец у мольберта и мать над клавиатурой были естественными фигурамив картине домашнего обихода, а посещение художественных выставок и концертовбыло не выходом за пределы домашнего круга, а всего лишь небольшим и чистопространственным его раздвижением; тот дом, где рояль помнил львиную хваткуАнтона Рубинштейна и нередко оживлялся от скользящих прикосновений рук Скрябина,дом, за стенами которого десятки начинающих осваивали азы рисунка и лепки, а изокна в окно можно было наблюдать, что делается в мастерской Паоло Трубецкого;то окружение, где клавиши, нажимая на которые можно извлечь мотив«Чижика-пыжика», указывает малолетнему ребенку Исаак Левитан, где Николай Ге именуеттого же несмышленыша своим другом, где Валентин Серов и Константин Коровин –привычные гости, где десятилетний подросток может при случайной вокзальнойвстрече увидеть немецкоязычного приятеля отца Райнера Марию Рильке, где, ставчуть старше, он получает задания беседой оживлять мимику тех, кто позируетотцу, будь то слава бельгийской поэзии Эмиль Верхарн или гордость отечественнойисторической науки В. О. Ключевский; наконец, тот нравственный строй семьи, вкотором горение творческого духа уживается с дисциплиной быта, а самоотдачаискусству соперничает с самоотдачей близким и в котором живым богом царит ЛевТолстой (бог многих русских интеллигентных семейств, однако для этой семьи –бог не только живой, но и еще и почти домашний), все это, повторим, невыбиралось будущим поэтом, но, дарованное ему от рождения, как бы вбирало его иокрыляло полеты его не по годам развивающейся фантазии»[«Раскат импровизаций…»1991: 7]. Отсюда позднейшие пастернаковские размышления о «ганимедовой сущностидетства и о том, к чему приводит неполная погашенность детских долгов» [Тамже].
Миф о Ганимеде – ополюбившемся Зевсу младенце, возносимом могучим орлом на небо, видимо, один изтех мифов, на которые Пастернак примеривал собственную биографию, по крайнеймере начальный ее период:
Я рос. Меня, какГанимеда,
Несли ненастья, снынесли…
И расточительныебеды
Приподнимали отземли. [Пастернак 1897: 10]
В мифе о Ганимедеважен момент подневольности, подчиненности высшей силе. Процитированноестихотворение написано в 1913 году.
«Вы знаете, я сынхудожника, ах, я не это хотел сказать (…) Но вот осмотритесь, посмотрите наэтот хаос теней и пятен силуэтов, на всю эту жужжащую, проточную оттепельпочерневших, оперенных копотью красок, посмотрите на них, а теперь: вотгоризонт, нагой и вечный, и вот вам площадь, горько сжатые чистые углы, и вотвам вон, вон там, мимо лотка с виноградом, мой друг Моцарт, вот теперь он сталперед телегами…» [Пастернак 1989: 54]
Эта речь,задыхающаяся и сбивчивая, принадлежит Реликвимини – герою ранней прозы Пастернакаи, подобно другим его героям ( а может быть, и в большей степени), двойникуавтора. В сыне художника, унаследовавшем дар живописного зрения и одновременноспособном разглядеть сквозь импрессионистический городской пейзаж своего другаМоцарта, Пастернак, конечно, представил самого себя, выросшего почти в прямомсмысле слова между живописью и музыкой, в постоянной конкуренции зрительных ислуховых ощущений, в их борьбе за максимальное воздействие на впечатляемостьдетской души, в пастернаковском случае – особо гипертрофированную. Сынахудожника будоражил каждый «момент острого воспаления краски», но ведь он был исыном пианистки, и «воспаление» звука рождало в его душе не менее сильныйотзыв.
Можно тольковообразить, с какой силой металась между двумя полюсами притяжения душаподростка, если отголоски этих метаний так внятно звучат в голосе взрослогочеловека. Важен, однако, не сам факт метаний, а то, что для будущего поэта – впору, когда ни он сам, ни его близкие не подозревали, что ему суждено бытьпоэтом, и, может быть, вообще не задумывались о его профессиональном выборе, – родителине только были близкими и любимыми людьми, но еще и являли собой дверазнонаправленные художественные натуры, олицетворяли два разных способахудожественного самовыражения, два разных типа профессиональной художественнойдеятельности или, говоря еще шире и упрощенней, олицетворяли два разныхискусства. И естественные, повторим, для любого ребенка колебания в ощущенияхблизости к отцу или матери становились, видимо, в пастернаковском случае еще иметаниями между двумя художественными мирами – между миром красок и линий имиром звуков. Самой судьбою заданный выбор становился только острее от того,что сын художника и пианистки уже в раннем детстве проявил и живописные имузыкальные способности. Легко представить, что с каждым годом, неумолимоподвигавшим вопрос о будущем сына из области мечтаний в областьреально-практических действий, проблема выбора обострялась и для него самого, идля его родителей. Зачатки одаренности требовали развития, но как живопись, таки музыка взывали к полной им отдаче; профессионализм же и отцовский иматеринский вряд ли мирились бы с дилетантским опробованием того и сего, да исыну родительский пример самоотдачи своему делу внушал, видимо, ту жетерпимость к дилетантизму. Так обстоял вопрос или иначе, известно, однако, чтозанятия живописью (она давалась сыну художника очень легко) оказались непродолжительными,а вот занятия музыкой по крайнему счету на шесть лет стали для сына пианисткиглавным делом жизни и как будто бы определили даже выбор профессии.
«Могбы быть художником», – не без сожаления говорил Л.О. Пастернак, по-видимомужелавший, как и многие отцы, передать дело своей жизни в руки старшего сына. Неисключено, что Р.И. Кауфман мечтала увидеть своего первенца за роялем наконцертной эстраде: это было бы естественным материнским желанием воплотить вжизнь сына то, что не до воплотилось в ее собственной жизни.
Конечно, никак нельзяотрицать, что ранний пастернаковский выбор музыки вместо живописи находится впрямой связи с главенством материнского начала в детстве, с особым неразрывнымединством музыки, матери и дома, весьма выразительно описанным в«Воспоминаниях» А.Л. Пастернака. Из них читатель узнает о нелегком выборе самойР.И. Кауфман, отказавшейся от уготованной ей блестящей артистической карьерыради создания максимально благоприятных условий для художественной деятельностимужа, ради семьи, ради детей, но не отказавшейся при этом от музыки: не утративдо конца дней высокого профессионального мастерства, она, если можно таквыразиться, поселила музыку в своем доме и одарила ею на всю жизнь своихблизких. Для Бориса Пастернака музицирование матери было явлением в такой мередомашним, что в последствии он даже запамятовал ее концертные выступления, окоторых не мог не знать, – такая ошибка памяти представляется весьмасимптоматичной: сознании взрослого Пастернака мать, как в самом раннем детстве,играет только дома…
И все же БорисПастернак никогда не собирался быть ни живописцем, ни пианистом. Профессииродителей были ему словно заказаны. Шестилетнее серьезнейшее сосредоточение назанятиях музыкой имеет четкую направленность, не совпадающую с профессиональнойориентацией матери: цель – не исполнительство, а композиторство. Именно смомента обнаружения в себе композиторского дара музыка становится дляПастернака тем, что он уже в конце жизни определил как «любимый мир шестилетнихтрудов, надежд и тревог».
Выбор авторского, ане исполнительского пути в музыкальном искусстве, сделанный в тринадцать лет,легче всего, конечно, объяснить как первое проявление мощной творческойпотенции, как первый выход на поверхность той созидательной силы, что всюдальнейшую жизнь давала Пастернаку высоко ценимое им право «дерзать от первоголица». При таком объяснении остается только констатировать, что если на четвертомгоду жизни музыка пробудила в Пастернаке осознанное отношение к миру, то напятнадцатом – она же пробудила в нем дар творчества. Его родители были в ссвоихспециальностях профессионалами очень высокого класса. Отец был не простохудожником – он обладал виртуозной техникой. Вспоминая детство, Пастернак писалО.М. Фрейденберг в письме от 30 ноября 1948 года: «Главное мое потрясение – папа,его блеск, его фантастическое владение формой, его глаз, как почти ни у кого изсовременников, легкость его мастерства, его способность играючи охватывать понесколько работ в день…» [«Раскат импровизаций…» 1991: 14]
Мать была тоже непросто пианисткой, но виртуозом. Каждодневное общение с виртуознымхудожественным мастерством могло иметь для начинающего разные последствия,оказывать как стимулирующее, так и тормозящее воздействия. «Легкостьмастерства» – зажигательный образец для подражания, но когда она постояннососедствует с первыми – обычно трудными, неловкими и мучительными – шагами по лестнице,к ней ведущей, то при таком соседстве могут подкашиваться ноги и опускатьсяруки, а мысли – принимать оборот вроде следующего: «Да, я вообще-то способен что-тоделать карандашом и кистью, но никогда мне не достичь той чудодейственнойбыстроты и в точности, какими они обладают в руках отца. Да, я могу бренчать нарояле, но никогда мои пальцы не побегут по клавишам с такой же беглостью, стаким же блеском, как материнские» [Раскат импровизаций… 1991: 14].
Мог ли думатьсходным образом юный Пастернак или нет, но близкий друг его зрелых лет философВ.Ф. Асмус заметил: «Ничто не было так чуждо Пастернаку, как совершенствонаполовину», и, возможно, такая позиция (как и очень многое в личности и вовзглядах Пастернака) сформировалась уже в детстве, и не без прямого иликосвенного влияния родителей. Во всяком случае, о предложенной здесь догадкепридется вспомнить, размышляя о следующем пастернаковском отказе – уже откомпозиторства.
Собственно, этототказ и стал кульминацией драмы (видимо, первой подлинной драмы пастернаковскойбиографии), в которую превратилось не предвещавшее поначалу ничего недоброгоувлечение композиторством.
 
1.2 Раннеетворчество Бориса Пастернака и музыкальная эстетика символизма
Философия и эстетикасимволизма складывалась под влиянием различных учений — от взглядов античногофилософа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше,А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символистыпротивопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество впонимании символистов — подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов,доступное лишь художнику-творцу. Главным средством передать созерцаемые тайныесмыслы и призван был символ.
Категория музыки —вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике новоготечения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах —общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыкадля них — не звуковая ритмически организованная последовательность, ауниверсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Вовтором, техническом значении, музыка значима для символистов как пронизаннаязвуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т. е. какмаксимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии.Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий потоксловесно-музыкальных созвучий и перекличек.
Символизм обогатил русскуюпоэтическую культуру множеством открытий. Символиcтыпридали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научилирусскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла.Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее сталастрофика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не сформальными нововведениями.
Символизм пытался создать новую философиюкультуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработатьновое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма исубъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос обобщественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства,переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявленияхэлитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу схудожественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусствоболее личностным, персоналистичным.
Музыка в поэзиисимволистов имела очень важное значение как метафористическое и в равнойстепени ритмическое начало. У символистов даже была так называемая «музыкальнаягруппа», в которую входили Бальмонт, Вяч. Иванов и Балтрушайтис. В то же времяих единомышленники по символизму Брюсов, Белый и Блок организовали другуюгруппу — «маломузыкальную». Ясно, что это — их ирония, изыски. Музыку они всеставили очень высоко в своем творчестве, особенно Бальмонт. Леонид Сабанеев всвоих воспоминаниях писал: «Бальмонт хорошо и глубоко чувствовал музыку — чтодалеко не часто встречается особенно среди поэтов. Скрябинскую музыку он тожепочувствовал. Думаю, что он угадал в ней известное, несомненное родство сосвоей собственной поэзией» [Сабанеев 2004: 64].
Бальмонта соСкрябиным связывала большая дружба. Они оба «были искателями новых звучаний».Их современники замечали, что на всех остальных композиторов и поэтов эти двадруга смотрели как на свои предтечи. О Скрябине, играющем на фортепьяно,Бальмонт сказал так: «Он целует звуки пальцами» [Там же]. Это сравнение оченьтонко передавало эротическую природу скрябинской игры.
Поэты-символисты,рассуждая о своем литературном течении и развивая его теорию, высказывалисьтаким образом, что музыка в слиянии с жизнью и религией дает искомый результат— гармоничные стихи, способные выполнять роль некоего мессии.
Приведемстихотворение Бальмонта о музыке:
Я знаю, что сегоднявидел чудо.
Гудел и пелсвященный скарабей.
Душе был слышенясный звон оттуда,
Где зреет гром средьоблачных зыбей.
Вдруг мощный жукладьею стал скользящей,
Мелькало белымтонкое весло.
Играли струнымузыкою зрящей,
И сердцепробуждалось в ней светло.
А он, колдун, обеимируками
Нам рассыпалнапевный дождь колец
И, весь горя,дрожащими перстами
Касаясь струн,касался всех сердец. [Бальмонт 1983: 24]
Как видим, для поэтамузыка — это чудо совершенное. Музыка — объединяющая сердца идея. Под музыкойнадо понимать не буквальную мелодию, а все, что в природе гармонирует счеловеческой душой. Теперь понятно, почему группа поэтов-символистов называлась«маломузыкальной». Просто для Блока, Брюсова и Белого объединяющая идеясмещалась в сторону чуть ли не религиозной любви к России. Музыка для нихслужила лишь фоном, а не соединяющим звеном. Повышенное внимание к звуковойформе стиха, необыкновенная музыкальность стихов поэтов-символистов«музыкальной группы» Бальмонта и Вяч. Иванова дали русской поэзии целый рядзамечательных стихотворений. У Бальмонта в этой связи отметим стихотворения«Камыши», «Челн томления». У Вяч. Иванова — «Кормчие звезд», «Человек» и многиестихи на античную тему. Известно, что на вечерах у Скрябина Вячеслав Ивановпоражал всех высказываниями о музыке. Даже Скрябин, мечтавший возвестимузыкальный храм на необитаемом острове в Индийском океане, слушал поэта,затаив дыхание. В одном из стихотворений Вяч. Иванов восклицает:
О, Музыка! В тоскеземной разлуки,
Живей сестер влечешьты к дивным снам:
И тайный рок связалнемые звуки...
(«Кормчие звезд»)[Иванов 1994: 61]
Этими строками можнообозначить уровень понимания и значения музыки поэтами-символистами как высшейформы искусства.
Львов-Рогачевскийв свое время писал: «Символистов упрекают в вызывающей темноте, в том, что онисоздают шифрованную поэзию, где слова – гиероглифы нуждаются как фигуры ребусав отгадке, что их поэзия – для посвященных, для одиноких утонченников. Нонеясность, расплывчивость, двойственность переживаний облекается и всоответствующую форму. Если классически четкий Кузьмин говорит о кляризме –ясности в поэзии, то романтически таинственный поэт оккультист Андрей Белыйвозлюбил «ток темнот». У искреннейшего поэта-символиста, Александра Блока,«темным напевам душа предана».
Поэты-символисты избегают яркихкрасок и четкого рисунка. Для них «лучшая песня в оттенках всегда» (Верлэн),для них «тончайшие краски не в ярких созвучьях» (К. Бальмонт). Утонченные,утомленные, дряхлые душой поэты уходящей жизни душою ловят «ускользавшие тениугасавшего дня». Красочные, точно и четко чеканенные слова не удовлетворяютпоэтов-символистов. Им нужны «слова-хамелеоны», слова напевные, певучие» (Львов-Рогачевский.Символизм) [Словарь литературных теринов].
Поэты-символисты свои неясныенастроения предчувствия и туманные мечты передают в музыкальных созвучиях, «веле заметном дрожании струн». Они воплотили свои мечты и прозрения в музыкальнозвучащие образы. Для Александра Блока, этого самого струнного из всех поэтов,вся жизнь — «темная музыка, звучащая только об одной звезде». Он всегдазахвачен одной «музыкальной темой». Он говорит о своей писательской манере:
Всегда пою,всегда певучий,
Клубясьтуманами стиха.
Подобно тому, как во Франции на сменумраморному архитектурному стилю классиков пришел живописный стиль Гюго,Флобера, Леконт де-Лиля, Готье, братьев Гонкуров, сознававшихся в своей«музыкальной глухоте», так на смену живописи и пластике музыкально глухихпришел музыкальный стиль символистов, ослепших для действительной жизни. Этигости райской стороны находят очарование своих символических снов в красотемузыкальности. В своем стихотворении «Аккорды» К. Бальмонт пишет или поет:
И в немой музыкальности,
Этой новой зеркальности
Создает их живойхоровод
Новый мирнедосказанный,
Но срассказанным связанный
В глубинеотражающих вод. [Бальмонт 1983: 42]
Для поэта-символиста музыкальность,напевность стиха стоит на первом месте, он стремится не убедить, а настроить.
Быть может,все в мире лишь средство
Для ярко-певучихстихов,
И я сбеспечального детства
Ищу сочетанияслов. [Бальмонт 1983: 29]
Говоритпоэт-символист, стремящийся сообщить стиху яркую певучесть, мелодикупосредством искусно подобранного сочетания слов, букв, посредством сложнойинструментовки стиха и его благозвучия. В стихах «Лютики», Бальмонт достигаетвнешними музыкальными средствами, звуковой символикой необычайных результатов.Он восклицал:
Кто равен мнев моей певучей силе?
Никто! Никто![Бальмонт 1983: 18]

В отличие от внешнемузыкального К. Бальмонта, поэт Александр Блок внутренне музыкален. Ондостигает музыкального внушения музыкальностью темы, композиции.
Символизмуи авангарду присущ романтический тип миросозерцания. Избрав определенную манеруповедения, они занимались параллельным жизне- и мифостроительством. Но и здесьбыли свои особенности.
Символизмвыработал собственную эстетику жизни, по уставу которой жизнь становиласьискусством: жизнь как искусство и искусство как жизнь — некая жизненнаяпрограмма русского символизма. По мнению символистов, преобразование мира нужнобыло начинать с себя: от своего изменения они шли к преображению мира, при этомпритязая на роль пророков (теургов) и духовных учителей — преобразователейжизни. Они чувствовали себя избранниками, вестниками иных миров и иных времен,вели от «реального» к «реальнейшему». Символисты выдвинули проблему«художественного индивидуализма», вокруг которой была спровоцирована бурнаяполемика, возникшая из-за прерванности романтической линии в русской живописи.
Воплотить концепциюискусства как жизнестроения в попытке противостоять дифференциации иусложненности мира и символизм, и авангард намеревались с помощьюидейно-художественного синтеза искусств. Если принять во внимание синтетизм какхарактерную черту русской культуры, то поиски их сближает еще и культ музыкального,идущий от немецких романтиков, а также присущие сугубо русской ментальностиидеи соборности и мессианства, имеющие конкретное воплощение в разработанныхими теориях [Чухарева 2006: 150-158].
Диалог,растянувшийся почти на весь ХХ век, между Б. Пастернаком и символизмом даетвозможность, а может быть, делает необходимым еще раз присмотреться ксоотношению футуризма и символизма. Поэт сам обозначил свои истоки всимволизме. Публично – и осознанно – в «Охранной грамоте», в которой Пастернак,по его словам, старался быть «не интересным, а точным». Причем по разнымповодам. Во-первых, в связи с музыкой и Скрябиным (впрочем, и музыка, и Скрябинбыли частью символистского самосознания). «Музыка, прощанье с которой я толькоеще откладывал, уже переплеталась у меня с литературой. Глубина и прелестьБелого и Блока не могли не открыться мне» [Пастернак 1989: 64].
Пастернак любилриторические вопросы и собственные ответы на них: «Какое же это было искусство?Это было молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, Белого – передовоеи захватывающее» [Там же]. Для поколения Пастернака искусство 1900-х годов быловоздухом, которым они дышали. В очерке «Люди и положения» (написан в 1956 году)Пастернак многократно возвращался к осмыслению своего прошлого. Символизм ифутуризм были одной из сквозных тем не только в автобиографических очерках, нои в письмах. С одной стороны, поэт отдалялся, отказывался от своего раннеготворчества, с другой – возвращался к нему, создавая не только новые редакцииранних стихов, но и несколько иную канву литературного пути. Такое произошло,например, с истолкованием символистских ориентиров в очерке «Люди и положения»по сравнению с «Охранной грамотой». В начале воспоминаний «Люди и положения»Пастернак указывает на «некоторый пересказ» прежних воспоминаний, на совпадениес «Охранной грамотой» и на недовольство ею («… книга испорчена ненужноюманерностью, общим грехом тех лет») [Пастернак 1990: 48].
В очерке «Люди иположения» Пастернак пишет: «По-моему, самые поразительные открытия производились,когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься ивторопях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он илинов» [Там же]. Так творил, по мнению Бориса Пастернака, Скрябин. Со Скрябинымсравнивал лишь Достоевского, который «не романист только», и Блока, который «нетолько поэт».
Нелишне отметить,что ранняя проза – более сложная и изощренная по сравнению с ранними стихами –позволяет понять природу лирических произведений Пастернака. Это проявляется, кпримеру, в стихотворении «Пространства туч – декабрьская руда...». Выберем изнего лишь описание сумерек:
… И как всегда,наигрывает мглу
Бессонным и юродивымтапером,
И как и ране,сумерек золу
Зима ссыпает дующимнапором...
И как обычай, знаеткаждый зрячий:
Что сумерки без гулаи отдачи
Взломают душу,словно полный зал. [Пастернак 1987: 24]
Особенно интересно,что это стихотворение развернуто в будущее Пастернака-поэта; в нем обилие «зерен»,из которых произрастут впоследствии многие строчки, строфы, целыестихотворения. В основе ритмического рисунка стихотворения – повтор конструкциис союзом.
И ранняя проза, иранняя поэзия, и письма Пастернака 1910 года наполнены мерцаниями (у Пастернакав разбиравшемся выше стихотворении «машущие мерцания») «символистского ореола».Однако с первых своих литературных опытов, даже еще оставаясь в руслесимволизма, Пастернак избегал общеупотребительного поэтического языка. Стройего поэтического мышления почти не позволял следовать «остриям» символистскогоканона, хотя при этом Пастернак оставался в русле эстетики, ориентированной насимволизм. В этом отношении характерно стихотворение «Так страшно плыть с егодушой...». Слова в нем звезда, океан, хаос, восходящие к обще поэтическомуарсеналу, активно использовались символистами. Однако у Пастернака они погруженыв принципиально неромантический, сниженный контекст: муть звезд, муть океана,хаос окаянный.
В выборе темы иритмического рисунка Пастернак 1910 года все же иногда – вольно или невольно –идет за образцами поэзии, которые были в те годы «на слуху». Так, в начальнойстроке стихотворения «Опять весна в висках стучится...» могло сказаться влияниеБрюсова. Конструкция «Опять...» в начале стиха, безусловно, была и до Брюсова:у Пушкина («Опять увенчаны мы славой...», «Опять я ваш, о юные друзья!..»), уЛермонтова («Опять, народные витии...»), у Тютчева («Опять стою я надНевой...»). Но актуализовал этот прием Брюсов, у которого насчитывается около23 стихотворений, начинающихся с «Опять...». В 1922 году Брюсов напишет«Домового», где проявились экспрессивные возможности четырежды повторенногоопять:
Опять, опять, опять,опять
О прошлом, прежнем,давнем, старом,
Лет тридцать,двадцать, десять, пять
Отпетом, ах! бытьможет, даром! [Брюсов 1990: 405]
Так, сравним строкииз Брюсова и Пастернака:
Опять весна.Знакомый круг
Замкнут – которыйраз!
И снова зелен вешнийлуг,
В росе – вечернийчас. [Брюсов 1990: 384]
Опять весна в вискахстучится,
Снега землеюпрожжены,
Пустынный вечер,стертый птицей,
Затишьем каплет свышины. [Пастернак 1987: 282]
В основе этих двухстихотворений – описание цепи извечного круга бытия, выраженного у Брюсова вназвании – «Который раз». Но как по-разному решается у Брюсова и Пастернакаобщая тема! Сталкивается безукоризненное мастерство, тончайшее владение темой,всеми поэтическими средствами (Брюсов) и поэтический захлеб, ученичество (Пастернак).
Тем не менее,несмотря на то, что Пастернак не считал себя символистом, можно увидеть узрелого Пастернака своего рода позднюю апологию символизма. Поэт мыслил своетворчество в контексте «общеевропейского символизма» [Пастернак: 5, 439],который связывал с именами Пруста, Рильке и Блока. Конечно, это не тотзастывший символизм начала ХХ века, что ушел в прошлое. И все же в одном изписем 1945 года Пастернак с оглядкой на всю половину ХХ века подытоживал: «Всетеченья после символистов взорвались и остались в сознании яркою и, может быть,пустой или неглубокой загадкой» [Пастернак: 5, 444–445].
Борис Пастернак, как мы не раз говорили и еще скажем,боготворил Скрябина и его концепцию. О скрябинских мелодиях Пастернак писал,что они, «смешиваясь со слезами, текут прямо по вашему нерву к сердцу, и вы плачетене оттого, что вам печально, а оттого, что путь к вам вовнутрь угадан так вернои проницательно» [Раскат импровизаций…: 249]. Дело, стало быть, не врастроганности, а в свершившемся с помощью музыки душевном контакте. Слезы,следовательно, знак и вернейшее свидетельство понимания, того самого, ккоторому поэт однажды применил эпитет «дивное». Это вглубь проникающее,доходящее до «основания, до корней, до сердцевины» острое и мгновенноепонимание. Оно не обременено никакими рационалистическими процедурами; для негонужны лишь предельная обостренность чувства. Такого понимания чаще всегодобиваются две силы – любовь и искусство (причем музыка, пожалуй, успешнее, чемдругие его виды). По крайней мере, в пастернаковском творчестве любовь и музыка– обе «века в слезах» – переплетаются и корнями и кронами. «При музыке» – какпри святыне – любовное объятие немыслимо, а вместе с тем:

…Но можно ли быть ближе,
Чем в полутьме,аккорды, как дневник,Меча в камин комплектами, погодно?
О пониманье дивное,кивни…
Однако «пониманьядивного» добивается и иная, сверхчеловеческая сила – мир, человека окружающий,если только угадывать в мире, как в произведении искусства, таинственныйавторский замысел и вслушиваться в мир, как в музыку.
Так, стихотворение«Хор» показывает, с какой сосредоточенностью и проникновенностью вслушивалсяпоэт в звучащее вокруг него бытие, как за самыми обыденными звукопроявлениямиприроды – шелестом леса или пеньем птиц – его слух готов был различить некийлитургический хор, объединяющий в себе все сущее, и как эта музыка рождала упоэта (подобно скрябинским мелодиям) те же слезы пониманья:
Природа, мир, тайниквселенной,
Я службу долгуютвою,
Объятый дрожьюсокровенной,
В слезах от счастьяотстою. [Пастернак 1987: 292]
И по нашему мнению, пробуждение в слезах от музыки, отмеченное поэтом какначало сознательной жизни, стало первым актом того «дивного понимания» всегосущего, без которого это сущее не может быть претворено в искусство. Во всякомслучае, если человека к сознательной жизни пробудила музыка, то понятно, чтосуждено ей играть в его жизни роль совершенно особую.

1.3 Концепциясинтеза искусств Скрябина и ее влияние на творческое самоопределение Б.Пастернака
Скрябинскаяконцепция синтеза искусств связана с его весьма разнообразными философскимипредставлениями о мире, искусстве и художнике. Современники Скрябина Л. Сабанееви, в особенности, Б. Шлецер пытаются объяснить все творчество Скрябина какпоследовательное, шаг за шагом, проявление мистериального начала, утверждая,что само восприятие действительности у композитора, даже в непосредственносенсорно-чувственном отношении, было всегда синтетическим и что, лишьограниченный в возможностях творить синтетически, он был вынужден «соглашаться»выражать себя в области инструментальной музыки, этом бледном «сколкеВсеискусства». Причем Шлецер связывает саму творческую активность композитора внаправлении к синтезу искусств с мистическим характером его восприятия мира и смессианскими настроениями в определении его личных взаимоотношений с этим миром[Галеев, Ванечкина 1975: 24-30].
Но, признаваяоткровенную идеалистичность философских позиций Скрябина, следует иметь в виду,что при оценке его мировоззрения, как и любого другого художника, необходимопрежде всего использовать критерии этического и эстетического порядка.Очевидно, Скрябина привлекла и эмоциональная сторона идеалистической философии.Вместе с тем Скрябин не ученый, чье значение для человечества определялось быего вкладом в философскую науку. Сам факт возможного подчинения незауряднойличностью всей жизни свершению одного, нечеловеческого подвига, на которыйСкрябин искренне считал себя обреченным, уже можно рассматривать как не толькоуникальное явление в моральном плане, но уже и как эстетический феномен.
Именно они, эти«безумные» идеи стимулировали, питали творчество Скрябина, и именно им мыобязаны наличием имеющихся произведений и интересующей нас эстетической концепцииСкрябина. Вне их действия не было бы ни «Поэмы экстаза», ни «Прометея». Были быдругие произведения, другой Скрябин.
Развитие мирасводится Скрябиным к трансформации духа. Именно дух ставится им в основу бытия.Скрябин само развитие сводит к «вибрациям» и саму трансформацию духа – кпереходу его через такие отдельные фазы, как «низвержение» и «восхождение»духа.
С духом связанопонятие творца, слитности, активности, воли и Мужественного начала, с материей– понятие раздельного, косного, пассивного и Женственного начала. Стадииматериализации соответствует Мир во всем его многообразии. После отпечатлениятворческой сущности на материи происходит процесс дематериализации, приводящийк самоцельному торжеству Духа. «Мистерия» как раз и связана с этой стадиейстановления Духа – этот взлет как раз и должен был произвестись силамиискусства. Посредством «Мистерии» должно было произойти воссоединение этих«полярностей» – Духа и рожденного самим Духом Мира. Лишь поначалу «Мистерия»представлялась как гигантское произведение Всеискусства, затем, под влияниемтеософских учений, увлекших композитора, он начал говорить о ней как ободноразовом космическом акте, как о Конце существующего мира, в результатекоторого человечество «захлебнется в экстазе», вслед за чем наступит иной,следующий период жизни Вселенной в некоем новом качестве.
Скрябину, какизвестно, была присуща амбивалентность творческого мышления – стремление кразрушению существующих границ в выборе выразительных средств и одновременноетяготение к строгой схеме в организации их. Шлецер считает, что не будь силен вСкрябине рационализм и интеллект, он погиб бы под действием напора «буйныхтворческих сил» [Цит. по: Галеев, Ванечкина 1975: 24-30].
Особенности своегогармонического языка, прежде всего в «Прометее», Скрябин объясняет схемой (см.приложение 1, схема 1). Этой схеме соответствовали и концепция синтезаискусств, и идея «соборного искусства».
Вера в схему вообщеи в такого рода, в частности, была настолько велика, что Скрябин считалвозможным ответить на вопрос Сабанеева – справится ли он, Скрябин, с материаломдругих искусств при стремлении своем к наивысшей точке синтеза – графическойиллюстрацией, изображенной в схеме.
Скрябин объяснилсобеседнику, что для достижения этого необязательно двигаться параллельно повсем линиям – достаточно быть первым в одной из них (музыке), чтобы все равнопридти в ту же самую точку.
Проявлением ложногопиетета было бы не замечать некоторой наивной схоластичности подобных выводовкомпозитора, порожденных метафизичностью исходной схемы. Но, независимо оттого, как в данном конкретном случае происходило открытие целей и путейсинтеза, для нас сейчас важно то, что Скрябин явился проводником вполнеобъективных тенденций, назревших в искусстве к началу XX века. Вне зависимостиот уникальности, парадоксальности его личных обоснований своих действий, не ктоиной, как Скрябин написал первое в мире светомузыкальное произведение«Прометей», а впоследствии вплотную подошел к созданию принципов и возможностейслухозрительной полифонии.
Итак, очень четкоочерчено начало – лето 1903 года, когда Пастернак испытал два потрясения. Одно– чисто духовное: случайно услышанная работа Скрябина над Третьей симфонией, азатем и личное знакомство с композитором. Другое – психофизического порядка:чудом не завершившееся гибелью падение с лошади под копыта скачущего табуна и врезультате вынужденная временная неподвижность. В обоих вариантах биографиитолько первое потрясение объявляется главным стимулом к занятиям композиторскимтворчеством. О втором же упоминается лишь как о причине пожизненной хромоты,избавившей будущего писателя от участия во всех войнах, выпавших на долю егопоколения. Правда, в «Охранной грамоте» имеется абзац, прямо говорящий, что авторне намерен раскрывать читателю истинное значение происшедшего с ним втринадцать лет несчастного случая. В «Людях и положениях» нет уже и намека наэто. Так бы и осталось для нас это происшествие несчастным случаем, если бы непервый самостоятельный прозаический набросок типа дневниковой записи«Автобиографический этюд» от 6 августа 1913 года. Из него мы и узнаем, что 6августа 1913 года Пастернак отмечает десятилетие своей «композиторскойдеятельности», ибо именно несчастный случай, происшедший 6 августа 1903 года,пробудил в тринадцатилетнем мальчике дремавшую до того силу: «Вот (…) лежит онв своей незатвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятсятрехдольные синкопированные ритмы галопа и падения. Отныне ритм будет событиемдля него, и обратно – события станут ритмами; мелодия же, тональность игармония – обстановкою и веществом события. Еще накануне, помнится, я непредставлял себе вкуса творчества. Существовали только произведения, каквнушенные состояния, которые оставалось только испытать на себе. И первоепробуждение в ортопедических путах принесло с собой новое…» [Раскатимпровизаций 1991: 122]. Это новое (оно и было ощущением творческого дара)вызвало «первое столкновение с нотной бумагой» [Там же: 122].
Как видим, обапотрясения 1903 года ввели Пастернака в «любимый мир шестилетних трудов, надежди тревог». Как ни скупо высказался об этом мире Пастернак в своихавтобиографиях, даже из них ясно, что начинающий композитор не был в немодинок. Миром этим правил бог, а действия неофита направлял добрый ангел.
Богом был, понятноедело, Скрябин. Именно это слово применил к нему Пастернак в обоихавтобиографических сочинениях («Охранная грамота» и «Люди и положения»), авариант этого же слова встречается в посвященных детским воспоминаниям стихахиз поэмы «Девятьсот пятый год»:
Раздается звонок,
Голоса приближаются:
Скрябин.
О, куда мне бежать
От шагов моегобожества! [Пастернак 1987: 343]
Да, Пастернак видел бога в своемдоме, слышал его игру на домашнем (материнском) рояле, и при позднейшемприпоминании этой игры с пера Пастернака, к тому времени вполне определившегосякак писатель, чья миссия – воссоздать в слове то, что нельзя передать словами, –так вот с пера именно такого писателя срываются немыслимые слова: «Он играет –этого не описать…» А дальше: «…он у нас ужинает, пускается в философию,простодушничает, шутит» [«Раскат импровизаций…»: 126], словом, пастернаковскоебожество явно обнаруживает сходство с пушкинским Моцартом («Но божество моепроголодалось»), отчего, разумеется, нисколько не проигрывает в своейбожественности, постоянно подтверждаемой музыкой. «Больше всего на свете ялюбил музыку, больше всех в ней – Скрябина» [«Раскат импровизаций…»: 204].
Обожествлению Скрябина юныммузыкантом удивляться не приходится, и дело тут не столько в безусловноприсущей Пастернаку влюбчивости, склонности впадать в восторг обожания приочередной встрече с чьим-либо мощным творческим даром (но непременно близким,резонирующим его собственному), сколько в самом Скрябине и в атмосфере, его окружавшей.
Не для одного Пастернака Скрябин в тупору был богом. Не говоря уже о том, что за такового почитал себя самкомпозитор в своих философских исканиях, отказывавшийся видеть разницу междутворцом симфонии и Творцом Вселенной и свято веривший в грандиозно-утопическийзамысел преображения всего мира путем исполнения своей «Мистерии», задуманнойкак сливающее под главенством музыки все виды искусств мистическое действо, вкотором примет участие все человечество. Атмосфера обожествления создавалась и поддерживаласьвокруг Скрябина хотя и немногочисленным, но восторженным, преданным своемукумиру кругом его друзей, учеников и почитателей. Ученическое (в особенностиженское) обожание учителя – явление довольно распространенное, и, скажем, можнобыло бы не придавать большого значения тому факту, что «моим божеством»именовала Скрябина в письмах одна из лучших его учениц М.С. Неменова-Лунц. Нокак пройти мимо таких, например, строк Константина Бальмонта:
И шли толпы. И был певучим гром.
И человеку Бог был двойником.
Так Скрябина я видел за роялью.
Можно сказать, что Скрябин былобожествлен культурной элитой совей эпохи. И все же подчеркнем, чтопастернаковское отношение к Скрябину, отличавшееся, по его собственномувыражению, «обычной крайностью» [«Раскат импровизаций…»: 205], во-первых,хронологически опережало становление скрябинского культа в элитарных кругахроссийской интеллигенции, а во-вторых, носило глубоко личный, интимныйхарактер, имело сугубо оригинальный, одному Пастернаку известный жизненно-биографическийисточник, а потому, разумеется, никоим образом не может быть истолковано какподпевание общему восторженному хору, который, кстати, и загремел со всей мощьюлишь в 1910-х годах, когда пастернаковские связи с музыкой были уже в решающеймере подорваны. Однако стойкую память о боге своей юности Пастернак пронесетсквозь всю жизнь и на склоне лет в исповедального типа письме включит «любовь кмузыке и А.Н. Скрябину» в весьма краткое перечисление того, что в жизни «былоглавного, основного».
Пастернаксначала сосредоточивает все свои силы и устремления на музыкальной композиции.Он изучает творчество Скрябина, импровизирует, сочиняет и в течение шести летразлукисоСкрябиным, уехавшим за границу, проходит цикл предметов музыкальной теории подруководством Рейнгольда Морицевича Глиэра.
Весной1903 года семья Пастернаков сняла дачу в Оболенском. Дачным соседом оказалсяСкрябин. Борис слушал раздававшиеся из дачи Скрябина отрывки Третьей симфонии,которую сочинял композитор. «Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывнорушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась иросла из обломков и разрушений. Ее всю переполняло содержание… но трагическаясила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественнотупому и была смела до сумасшествия, – писал в «Охранной грамоте» БорисПастернак. – Скрябин покорял меня свежестью своего духа. Я любил его добезумия. Не вникая в суть его мнений, я был на его стороне. Скоро он на шестьлет уехал в Швейцарию» [Пастернак Б. 1990: 199–200]. Под влиянием Скрябина уБориса Пастернака разгорелась страсть к импровизациям и сочинительству. И шестьпоследующих лет он посвятил основательному изучению теории композиции, сначалапод наблюдением тогдашнего теоретика музыки и критика Ю. Д. Энгеля, а потом подруководством Р. М. Глиэра. В то время никто не сомневался в будущности юноши.Ему все прощали ради музыки. Но Пастернак оставил музыку. Оставил тогда, когдавсе кругом его поздравляли.
Повозвращении Скрябина в Россию Пастернак решает сыграть ему свои написанные к томувремени сочинения, в их числе сонату для фортепьяно. Впечатление,произведенное ими на Скрябина, превзошло все ожидания и надежды. ОткликСкрябина на исполненные вещи Пастернака стал для Пастернака поводом к поразительномусамоиспытанию, выявляющему весь максимализм требований, которые он предъявлялискусству.
Вовремя объяснения со Скрябиным по поводу сыгранного Пастернак заметил, чтоСкрябин повторил на рояле фразу из его сонаты не в той тональности, в которойона была написана.Пастернак мгновенно соображает, что это изменение тональности означает, что Скрябинбыл лишенабсолютногомузыкального слуха. Но именно отсутствием абсолютного слуха страдал Пастернак,и оно крайне его угнетало. Он тотчас горячо признается Скрябину в своемнедостатке и ждет, чем ответит ему Скрябин на признание. Скрябин утешает его,доказывает, что для композитора наличие абсолютного слуха – условие вовсе ненеобходимое, что некоторые величайшие композиторы также были еголишены и т.д.Одного только не услышал Пастернак в утешении Скрябина: признания, что свойствослуха Пастернака есть и его, Скрябина, свойство. Пастернак мгновенносоображает: значит, Скрябин скрывает это, значит, он видит в этом свойстве всеже недостаток музыкальности.
И, можно сказать,еще не дослушав до конца похвалы Скрябина, его поздравления, его советы о том,как работать дальше, Пастернак принимает решение: он расстанется с музыкой, небудет не только сочинять, но и импровизировать, играть на рояле и т. д. Он несогласен прилагать свои силы к делу, в котором не может достичь наивысшего ибезусловного доступного художнику совершенства.
«В моих несчастиях смузыкой также были виноваты не прямые, мнимые причины, гадания на случайностях,ожидание знаков, указаний свыше. У меня не было абсолютного слуха, способностиугадывать высоту любой произвольно взятой ноты, умения, мне в моей работесовершенно ненужного. Отсутствие этого свойства печалило и унижало меня, в немя видел доказательство того, что моя музыка неугодна судьбе и небу. Под такиммножеством ударов я поникал душой, у меня опускались руки.
Музыку, любимый миршестилетних трудов, надежд и тревог, я вырвал вон из себя, как расстаются ссамым драгоценным. Некоторое время привычка к фортепианному фантазированиюоставалась у меня в виде постепенно пропадающего навыка. Но потом я решилпроводить свое воздержание круче, перестал прикасаться к роялю, не ходил наконцерты, избегал встреч с музыкантами», – продолжал писать поэт в «Охраннойграмоте» [Пастернак Б. 1990: 202].
РасставаниеПастернака с музыкой не было беспечальным поступком, только расчищающимгоризонты творчества и освобождающим от ненужного и опасного самораздвоения.Забрасывая музыку, Пастернак следовал одному из тех задатков в себе, которыесам признал впоследствии «самоубийственным». В письме К. Г. Локсу, своемутоварищу по университету, критику и историку литературы он писал: «В каждомчеловеке – пропасть задатков самоубийственных… В строю таких состояний забросиля когда-то музыку. А это была прямая ампутация; отнятие живейшей части своегосуществования» [Пастернак Б. 1990: 310-311].
Этобыло не исцеление от недуга, приобретенного по неосторожности, а жертва, дажеутрата. В письме к. Г. Локсу он признавался, что на него нередко находит«состояние полной парализованности тоской», когда он каждый раз все острей иострей начинает сознавать, что «убил в себе главное, а потому и все» [Пастернак Б.1990: 311]. «Вы думаете, – спрашивает он, – в эти нахлыни меланхолии – суждениемое заблуждается, вы думаете, на самом деле это не так, и в поэзии – моепризвание?»
«О нет, – отвечает он, –стоит мне только излить все накопившееся в какой-нибудь керосином не просветленной импровизации, какжгучая потребность в композиторской биографии настойчиво и неотвязно, какстихийная претензия, начинает предъявляться мне потрясенной гармонией, как стрясшимсянесчастьем… Опешенность перед долголетней ошибкой достигает здесь той силы иживости, с какой на площадке тронувшегося поезда вспоминают об оставленных домаключах или о печке, оставшейся гореть в минуту выезда из дома» [Пастернак Б.1990: 311].
И если Пастернак всеже не пересмотрел состоявшегося решения, то этого не произошло вовсе не потому,что сожаление о случившемся он считал необоснованным, а потому, что, какон сам сказал об этом, сделанное -непоправимо, и годы, в какие «выносишьрешения своейсудьбыи потом отменяешь их, уверенный в возможности их восстановления, – годы заигрывания сосвоим демоном, – миновали» [Пастернак Б. 1990: 311].
Что ж, несмотря на всеэто Скрябин для Пастернака не стал менее любим. Это доказывает и его «Охраннаяграмота»: «Скрябинские рассуждения о сверхчеловеке были исконной русской тягойк чрезвычайности. Действительно, не только музыке надо быть сверх музыкой,чтобы что-то значить, но и все на свете должно превосходить себя, чтобы бытьсобою. Человек, деятельность человека должны заключать элемент беск4онечности,придающий явлению определенность, характер.
Ввиду моей нынешнейотсталости от музыки и моих отмерших и совершенно истлевших связей с ней,Скрябиным моих воспоминаний, Скрябиным, которым я жил и питался, как хлебомнасущным, остался Скрябин среднего периода, приблизительно от третей сонаты допятой. …Скрябин почти средствами предшественников обновил ощущение музыки дооснования в самом начале своего поприща. Уже в этюдах восьмого опуса или впрелюдиях одиннадцатого все современно, все полно внутренними, доступнымимузыке соответствиями с миром внешним, окружающим, с тем, как жили тогда,думали, чувствовали, путешествовали, одевались. Мелодии этих произведенийвступают так, как тотчас же начинают течь у вас слезы, от уголков глаз пощекам, к уголкам рта. Мелодии, смешиваясь со слезами, текут прямо по вашемунерву к сердцу, и вы плачете не оттого, что вам печально, а оттого, что путь квам вовнутрь угадан так верно и проницательно… Скрябин не только композитор, ноповод для вечных поздравлений, олицетворенное торжество и праздник русскойкультуры» [Пастернак Б. 1990: 204].
Менее драматическим,но также характерным для способности Пастернака к «восстанью на самого себя»оказалось расставание Пастернака с философией. И здесь разрыву с философиейпредшествовала редкая удача, сулившая, может быть, начало будущей философскойсудьбы. История эта с бесподобной художественной метафоричностью и юморомрассказана в «Охранной грамоте». На занятиях по философии в Марбургскомуниверситете,гдеПастернак учился в летний семестр 1912 года, глава Марбургскойфилософской школы, в то время всемирно знаменитый профессор Герман Коген,заметил философскую одаренность Пастернака, а после удачного выполнения двухсеминарских докладов молодой студент получил приглашение на воскресный обед ксамому Когену.
Согласно традициям,сложившимся в Марбурге, приглашение это означало многое. Но у Пастернака всесложилось иначе. В дни, совпавшие с ломкой личной жизни и неудачей в любви,Пастернак принимает решение навсегда оставить философию. Это решение быломенее драматическим сравнительно с тем, которое привело к оставлению музыки.
Пастернаковские сообщения о своем разрывес музыкой весьма различны и по времени и по тону. Например, читая в позднейшейавтобиографии фразу о С.Н. Дурылине: «Это он переманил меня из музыки в литературу…»– можно подумать, что и драмы-то никакой не было. Но в том же источнике сказанои другое: «Музыку (…) я вырвал вон из себя, как расстаются с самым драгоценным»[Раскат импровизаций…»: 248]. А двадцатисемилетний Пастернак – уже автор двухпоэтических книг – писал другу, что, забросив музыку, «убил в себе главное, апотому и все…» [«Раскат импровизаций…»: 238].
В очерке «Люди и положения» авторназывает «тайной бедой», воспрепятствовавшей его союзу с музыкой, невладениеигрой на фортепиано, а отсутствие абсолютного слуха упоминает позже какдополнительное препятствие. В первой же автобиографии – в «Охранной грамоте» – нетни слова о пианистической неразвитости, зато отсутствию абсолютного слухапридается поистине фатальное значение. Читатель встретится и с другимиуказанными Пастернаком причинами его «несчастий с музыкой» [«Раскат импровизаций…»:248]. Они связаны с ощущением своего композиторского избранничества, своейпредназначенности музыке, ощущением, оборотной стороной которого оказываетсягорькое самоуничтожение: здесь и «жгучая потребность в композиторскойбиографии… как стихийная претензия» [«Раскат импровизаций…»: 238], и «гаданияна случайностях, ожидания знаков и указаний свыше» [«Раскат импровизаций…»:248], и «убеждение в собственной бездарности» [«Раскат импровизаций…»: 237], и«непозволительная отроческая заносчивость [«Раскат импровизаций…»: 248], и ещемногое другое. Беспощадность некоторые высказываний о собственных музыкантскихвозможностях местами выглядит явно утрированной: «Я едва играл на рояле и даженоты разбирал недостаточно бегло, почти по складам» [«Раскат импровизаций…»:248]. Но если вспомнить, что Пастернак играл Скрябину свою сонату, требующую отпианистов достаточно уверенного обращения с клавиатурой, если иметь в виду, чтоизлюбленным занятием юного музыканта были фортепианные импровизации,исполняемые иногда и прилюдно, станет совершено ясно, что слова «едва играл»далеко не адекватная характеристика пастернаковского пианизма, при всем еговероятном несовершенстве. К тому же человек, разбирающий ноты «почти поскладам», не будет просить о присылке ему для проигрывания за роялем клавироввагнеровских опер, как это делает Пастернак в письмах к родителям [«Раскатимпровизаций…»: 232]. И, конечно, слова о «собственной бездарности» выглядитподчеркнутым самоуничтожением, если вспомнить о поощрении Скрябина, вовсе не склонногорасточать пустые комплименты. Во всех этих нелестных автохарактеристиках,конечно, не та скромность, что, как говорили раньше, паче гордости, а скорееупоминавшееся уже неприятие Пастернаком «совершенства наполовину», благороднаянеудовлетворенность художника достигнутым; она, кстати, будет преследоватьПастернака и тогда, когда в литературе ему удастся достичь неизмеримо болеесовершенных результатов, нежели в музыке.
И все же в ворохепричин, по-разному называемых Пастернаком, стоит лишь ему коснуться своегоразрыва с музыкой, мерещится опять-таки какой-то пробел, что-то очень важное,кажется, остается им не названным. И трудно уйти от вопроса: почему же именноту счастливую кульминацию, тот вечер, ту встречу, после которой обласканный иокрыленный своим кумиром юноша «не знал, прощаясь, как благодарить его», – именноэтот вечер он, повзрослев, обозначит как начальный момент затянувшегосярасставания с музыкой? Почему он скажет, что именно в ту ночь (вновь вечерназван ночью!), причем как будто без его ведома, в нем «таял и надламывалсямир, еще накануне казавшийся навсегда прирожденным?»
К решению отказатьсяот музыкального творчества и стать поэтом Пастернак шел долго, но зато само эторешение пришло как бы внезапно, о чем он сам напишет в «Охранной грамоте»: «Яне знал, прощаясь, как благодарить его (Скрябина). Что-то подымалось во мне.что-то рвалось и освобождалось. Что-то плакало, чт-то ликовало… Я шел, с каждымповоротом все больше прибавляя шагу, и не знал, что в эту ночь уже рву смузыкой [Пастернак 1995: 4, 156–157]. И если в музыке для него «божеством» былСкрябин, то лирико-музыкальным образцом в поэзии органино стал Блок, впоэтической прозе – Белый. Так он пишет в «Охранной грамоте»: «Музыка, прощаньес которой я только что откладывал, уже переплеталось у меня с литературой.Глубина и прелесть Белого и Блока не могли не открыться мне [Пастернак 1995: 4,160].
Борис Пастернаквырос почти в прямом смысле слова между живописью и музыкой, в постояннойконкуренции зрительных и слуховых ощущений. Душа подростка металась между этимидвумя полюсами притяжения, и отголоски этих метаний звучат и в голосе взрослогочеловека. Однако ему суждено быть поэтом, он никогда не собирался быть ниживописцем, ни пианистом. Целью шестилетнего серьезнейшего сосредоточения назанятиях музыкой являлось композиторство. И не последнюю роль в этом сыгралСкрябин. Скрябинская концепция синтеза искусств связана с его весьмаразнообразными философскими представлениями о мире, искусстве и художнике.Именно эти идеи стимулировали, питали творчество Скрябина.
Скрябину было присущестремление к разрушению существующих границ в выборе выразительных средств иодновременное тяготение к строгой схеме в организации их. Скрябин явилсяпроводником тенденций, назревших в искусстве к началу XX века. Отсюда вытекаетконцепция искусства как жизнестроения, которую развивали представителисимволизма и авангарда. Культ музыкального в эстетике символистов получилнаиболее яркое воплощение в концепциях А. Белого, А. Блока. Музыка, по их мнению,открывала новый этап в эволюции художественной культуры человечества.
Творчество Бориса Пастернака наполненоэлементами символизма. Однако он избегает общеупотребительного поэтическогоязыка. Строй его поэтики не следовал символистским канонам, хотя его эстетикабыла ориентирована на символизм. В написании стихов Борис Пастернак зачастуюидет за образцами символистской поэзии. Это мы видим, например, в стихотворении«Опять весна в висках стучится...», где могло сказаться влияние Брюсова.
Борис Пастернак боготворил Скрябина иего концепцию. О скрябинских мелодиях Пастернак писал, что они свершали спомощью музыки особый душевный контакт. Услышанная работа Скрябина над Третьейсимфонией и личное знакомство с композитором сделали свое дело. Скрябин сталдля поэта богом. Именно так его называл Борис Пастернак в обоихавтобиографических сочинениях («Охранная грамота» и «Люди и положения»).Скрябин в то время был богом не только для Пастернака. Сам композитор считалсебя таковым в своих философских исканиях, он верил в свой замысел преображениявсего мира путем исполнения своей «Мистерии», которую задумал как мистическоедейство, сливающее под главенством музыки все виды искусств.
Пастернак изучаеттворчество Скрябина, импровизирует, сочиняет, решает сыграть ему свои написанные к томувремени сочинения. Однако он выясняет, что Скрябин лишен абсолютногомузыкального слуха. А ведь именно отсутствием абсолютного слуха страдалПастернак, и это его угнетало. Вот тогда-то, после беседы со Скрябиным, Пастернакпринимает решение расстаться с музыкой. И несмотря на все это, Скрябин дляПастернака не стал менее любим. Это доказывает и его «Охранная грамота».
пастернак лирика символизм музыкальный

Глава2.Музыкальные образы в лирике БорисаПастернака
2.1 Образымузыкальных инструментов в поэзии Б. Пастернака (циклы «Начальная пора» и«Поверх барьеров»)
В этом параграфе мыкоснемся «естественных» и «рукодельных» инструментов, рождающих звук, которыевошли в поэзию Пастернака и слились с остальными сущностями его мира. Это «царствозвука».
В отличие от Блока,который не обладал хорошим слухом и был осужден на то, «чтобы вечно поющеевнутри никогда не вышло наружу» [Блок 1932: 22], Пастернак был одарен отприроды и композиторским даром. Его детство, как мы уже говорили, прошло впостоянном обожествлении как самой музыки, так и Скрябина, который стал длянего символом «музыкального начала» ХХ века. Музыка в это время считаласьвысшей формой искусства и «первоосновой бытия» (А. Белый) [Фатеева 2003: 294]. Поэтомувесь спектр внутренних чувств, эмоций, воспоминаний художника-лирикапередавался в музыкальных символах. В марте 1919 года А. Блок пишет в своемдневнике: «В начале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет вупругих ритмах. Рост задерживается, чтобы потом «хлынуть». Таков закон всякойорганической жизни на земле – и человека и человечества… Рост мира естькультура. Культура и есть музыкальный ритм [Цит. по: Фатеева 2003: 293].
Именно поэзия Блока,материализовавшая в звуке и ритме слова постоянные природные динамическиесоотношения, нарушение равновесия и его восстановление, оказалась наиболееблизкой Пастернаку по духу и тематике. Блоковская музыкальная стихияовладевания словом, превращавшая все сущности мира в игру света и тени, былародственна и живописному началу Пастернака, его свето-звуковому ощущению мира.Хотя само ощущение «близости» с Блоком приходит к Пастернаку постепенно идостигает кульминации в период работы над романом «Доктор Живаго», память словаБлока дает себя знать в самом начале творческого пути, несомтря нафутуристические увлечения молодости [Фатеева 2003: 294].
Не случайно, чтозвук колокола – благовест – открывает книгу стихов Пастернака «Начальная пора»и проходит через все его творчество как призыв к возрождению и весне. Сравним:
Достать пролетку. Зашесть гривен,
Через благовест,чрез клик колес,
Перенестись туда,где ливень
Еще шумней чернил ислез [Пастернак 1987: 9]
и у Блока: Слышуколокол. В поле весна.
Здесь же, встихотворении «Сон»:
Но время шло истарилось. И рыхлый,
Как лед трещал итаял кресел шелк.
Вдруг, громкая,запнулась ты и стихла,
И сон, как отзвукколокола, смолк. [Пастернак 1987: 10]
Оно созвучно состихами Блока «Прекрасной даме».
Звуки колокола вкниге «Начальная пора» дополняются кликом колес и свистками поезда, который«метет по перронам Глухой многогорбой пургой».
Вторым музыкальныминструментом у Пастернака становится символическая лира, а также ствольныйстрой Эдема:
Когда за лирылабиринт
Поэты взор вперят,
Налево развернетсяИнд,
Правей пойдет Ефрат.
А посреди меж сим итем
Со страшнойпростотой
Легенде ведомый Эдем
Взовьет свойствольный строй. [Пастернак 1987: 12]
И идея волнообразнозакрученного лабиринта, получающая воплощение либо в ракушке (раковины лигуденье?) [Пастернак 1987: 14], вырастающей из морской стихии, либо вверблюде-небосводе (верблюдом сквозь ушко иглы), либо в метели «завитой, какулитка, зимы» [Пастернак 1987: 14], становится постоянной у поэта при передачезарождения звука. В то же время инвариантно и природное происхождение всех «музыкальныхинструментов» Пастернака – они проделывают как бы обратный путь в природу,отражаясь в ней.
Так, звук-крикВенеции-венецианки становится «подобьем» нотного знака и висит «трезубцемскорпиона Над гладью стихших мандолин» [Пастернак 1987: 14]. Таким образом,звуковой мотив превращается из абстрактной категории сначала в знак, а потом вприродный субъект и получает референтную функцию. В стихотворении «Венеция»колебания между реальностью и воображением как раз и обнаруживаются в идеерождения и звучания музыкального начала. Распространение звуковой волны, –пишет Б. Арутюнова, – дается в пространстве и во времени. Стены зданий и«большой канал» продложают этот звук в эхо. Дальше звук проходит через рядзрительных превращений в результате его представления через объекты,находящиеся в поле звуковой волны» [Арутюнова 1989: 264]. Отсюда отражениезвука в шипковом инструменте, сливающемся с гладью воды: первоначально«одинокий аккорд» был уподоблен звуку гитары редакция 1913 года), как и позднеев «Охранной грамоте» («Я поспешил к окну, под которым плескалась вода, и сталвглядываться в даль ночного неба так внимательно, точно там мог быть следсмолкнувшего звука. Судя по моему взгляду, посторонний сказал бы, что яспросонья исследую, не взошло ли над Венецией какое-нибудь созвездие, со смутноготовым представлением о нем как о Созвездии Гитары» [Пастернак 1992: 4; 210]),затем отражен в глади мандолин (редакция 1928 года) (отражение – лад’/дал’). Икаменная баранка Венеции здесь сама служит «отражательным» лабиринтом звука,распространяя его вдаль по воздуху.
Далее в книге«Поверх барьеров» звук опять связывается с колоколом на прекладине дали, гдеономатопоэтический «лабиринт» слова колокол – ко(л)-ло(к)-кол – отажается вперекладине дали (то же отражение – лад’/дал’). Позднее, в прозе «Охраннойграмоты», когда Пастернак вспоминает, как ему в Марбурге явилось сновидение овойне, появятся те же зримо-звуковые представления о колоколе: «Сонной дорогойв туман погружались висячие языки колоколен. На каждой по разу ухал одинокийколокол. Остальные дружно безмолствовали всем воздержанием говевшей меди» [Пастернак1992: 4; 153].
В стихотворении «Японял жизни цель и чту…» [Пастернак 1987: 25] звук колокола, вписанный вапрельский пейзаж метонимически, прослеживается от «кузнечных мехов» до пальцев«кузнеца», а далее церковный зык уже взвешивается звонарем на фоне капели ипоста. Снег же в заре тает так (с шипеньем впившийся поток), как уголь и металл«в пальцах кузнеца»:
И жидкий, и в снегадорог,
Как уголь в пальцыкузнеца,
С шипеньем впившийсяпоток
Зари без края иконца.
Что в берковеццерковный зык,
Что взят звонарь ввесовщики,
Что от капели, отслезы
И от поста болятвиски. [Пастернак 1987: 25]

В «Весне» этого жецикла уже целый лес уподоблен стальному гладиатору органа, а апрельские почкина деревьях – «заплывшим огаркам» свечей [Пастернак 1987: 22]. Иными словами,мы как бы попадаем во «внутренность собора», на самом деле находясь в миреприроды. Однако в ассоциациях остаются и связующие звенья между кузнечнымделом, кузнечными мехами и мехами органа, наравне с тем, что перенос «природное– рукодельное» обнаруживает аналогию между движением воздуха, колышущегодеревья, и воздуха, раздувающего меха органа, а также между «гортанями птиц» иметаллическими трубами органа. Позднее тема кузнеца – звонаря все более будетприобретать «природное» звучание, и в «Теме с вариациями» она обнаружится взвоне уздечек, в акценте звонков и языка, в которые вслушиваетсяскакун-кузнечик.
В стихотворении созначимым заглавием «Эхо» уже «звездная гладь» льется из песни в песнюсоловья-певца ночи и получает звуковое и световое отражение в полнодонныхколодцах и корнях деревьев:
Но чем его песняполней,
Тем полночь надпеснью просторней.
Тем глубже отдачакорней,
Когда она бьется об корни.[Пастернак 1987: 27]
В «Импровизации»стая птиц по кобинаторной памяти слова превращается в стаю клавиш, а позвучанию – в хлопанье крыльев, плеск и клекот. Ночью эти клавиши похожи накрикливые, черные, крепкие клювы, а рулады в крикливом, искривленном горлеотражаются в гортанях запруд, так что волны снова оказываются резонатором«лабиринта» звука [Пастернак 1987: 29]. Можно сказать, что вся целиком книга«Поверх барьеров» отражает первый музыкальный пик поэзии Пастернака, и на этом«пике» эта «музыка» как бы внешне преодолевается. Кульминацией же звуковогоразвития в книге является «Баллада», где музыкальный ассоциативный рядорганизует всю композицию стихотворения. Тут впервые среди природных источниковзвука появляется человек-музыкант (Здесь жил органист…), музыка называетсямузыкой», связывается с идеей «полета» и «отделения от земли», и эта связьстановится у поэта постоянной. И здесь, на вершине «Баллады», в Пастернаке какраз возобладает поэт над музыкантом. «Рост» поэта ускоряется благодаря силемузыкального «сцепления», связанного с именем Шопена и воспоминаниями о матери.При этом «свет» фонарей, отражаясь, «набивается» на гул колокольных октав[Фатеева 2003: 297–299].
Сама музыка, хотяосновное время «Баллады» – август, опять связывается с зимой:
И плотно захлопнутойнотной обложкой
Валилась в разгуллистопада зима. [Пастернак 1987: 34]
Метаморфоза «зима –нотная обложка» такова, что местоимение ей следующей строфы относится к обеимчастям преобразования:
Ей недоставало лишьнескольких звеньев,
Чтоб выполнить рамуи вырасти в звук.
Из «Баллады» мывместе со светом и ветром переносимся в пространство «Мельниц» – символа«солярного колеса». Здесь происходит возвращение к изначальному звуку (битькузнечным молотом, бить в колокол), связанному с глаголом бить и идеей света: Ибрешет пес, и бьет в луну Цепной, кудлатой колотушкой (снова к-ла – ка-ла).Идея ‛рукоделия’ в ‛ветряных мельницах’ соединяется при этом слунной исповедью губ, а музыкальная идея – с мельничными тенями и пеклеваннымивыкликами (где пеклевать молоть чисто, мелко и просевать). По звуковой жепамяти слов пеклеванные выклики крылатых «Мельниц» связываются с птицами«Импровизации» (крикливые клювы, плеск, клекот).
В заключительномстихотворении книги «Поверх барьеров» – «Марбурге» – появляется еще одноподобие музыкального инструмента – девственный, непроходимый тростник, Нагретыхдеревьев, сирени и страсти. [Пастернак 1987: 34]. «Тростник», помимо «хаосазарослей», связан в поэтическом языке и с одним из первых инструментов –флейтой, и с поэтом как «мыслящим тростником» (Ф. Тютчев) [Фатеева 2003: 299]. Именноэтот «тростник» «нагретой страсти», омытый поэтическими «слезами-дождем», ибрызнет в цикле «Сестра моя – жизнь» в стихотворении «Определение поэзии»:
Это – сладкий заглохшийгорох,
Это – слезывселенной в лопатках,
Это – с пультов ифлейт – Фигаро
Низвергается градомна грядку. [Пастернак 1987: 46]
Переход музыкальногоначала в мир природы, который мы наблюдаем в цикле «Сестра моя – жизнь», былподготовлен стихотворениями, не вошедшими в основное собрание сочинений, нонаписанными одновременно с книгами «Начальная пора» и «Поверх барьеров». Онираскрывают, что у Пастернака всякое растение, прежде всего «трава»,наделено»певучестью», которую растительный мир тянет корнями из земли илистьями и зеленью из солнца и звезд. И в этой «преображенной в пути» Землипоследней певучести «звучат» и «растут» в одном хоре с травами и арфа (Исумерки их менестрель, что врос С плечами в даль свою – в арфу), и свирель(Распутывали пастухи Сырых свирелей стон, И где-то клали петухи Земной поклон),и стоглавый бор-хор [Фатеева 2003: 299]. Таким образом, звук в мире поэтавсегда синтезируется в вышине, а затем отражается в пространстве воды и земли.

2.2 Плеядакомпозиторов в творчестве Бориса Пастернака
Потеряла личто-нибудь музыка, оттого, что Пастернак стал поэтом, а не композитором?..
Мы располагаем всего лишь тремяопусами Пастернака: двумя прелюдиями, написанными в пятнадцатилетнем возрасте,и одночастной сонатой, сочиненной девятнадцатилетним автором (возможно, именноэти три пьесы и играл Пастернак Скрябину). Имеющегося материала явно недостаточно для уверенных заключений, но из наблюдений над ним можно сделатьнекоторые осторожные предположения. По всей видимости, между 1906 и 1909 годамисозревал композитор, воспитываемый в идущих от Чайковского традициях московскойшколы и примыкающий к той ветви, в которой культивировалась склонность кнервно-взбудораженному лирико-патетическому излиянию звука. Вместе с темколокольная звончатось вступления к сонате отсылает слушателя к русскойтрадиции. В ряде фактурных и ритмических моментов можно было бы отметитьвлияние Шопена и Листа, если бы все названные воздействия не поглощались витоге одним, всепобеждающим – скрябинским. О скрябинской музыкальной эстетикемы уже говорили в первой главе.
Похоже, что именно сквозь призмускрябинской музыки воспринимались юным композитором и Чайковский, и Шопен, иЛист, и Вагнер. И поскольку названными именами едва ли не исчерпывается«родословная» творчества Скрябина, то можно сказать, что Пастернак – композиторшел за своим кумиром буквально «след в след». Его сочинения и сегодня,думается, сохраняют обаяние юношеской темпераментности, привлекают слухостротой ощущения гармонических красок, тонкостью игры фортепианных тембров, нопризнаться, мы не слышим в них какого-либо принципиально нового тематическогоматериала и не находим в их оформлении черт какого-либо принципиально новогокомпозиторского мышления [Раскат импровизаций… 1991: 23-24].
Между тем именно ошеломляющий модернизмв обращении со словами – первое, что поражает читателя даже самых раннихлитературных опытов Пастернака. За этой новизной стоит, конечно, новое видениемира, глубоко личностное в высшей мере оригинальное его восприятие, но оно-то ине проступает в дошедших до нас музыкальных сочинениях. Потому ли, чтокомпозиторский дебют Пастернака состоялся раньше литературного и творческое «я»не могло еще выявиться в том возрасте с соответствующей силой? Или потому, чтокомпозиторское мышление Пастернака было, грубо выражаясь, задавлено мощьюскрябинского воздействия, а литературное чувствовало себя свободным? Уверенноответить на эти вопросы так же трудно, как и гадать о том, что было бы сПастернаком, сохрани он верность музыке. Нет сомнений в том, что Пастернак впринципе мог бы сделать карьеру профессионального композитора. Но, думается,для того, чтобы занять в музыке ХХ века место хотя бы отчасти сравнимое с тем,какое он занял в литературе, Пастернаку было бы необходимо отказаться от однойиз высших для него ценностей – от любви к Скрябину. Ибо в поэзии он сталнеподражаемым Пастернаком, а в музыке слишком велико было влияние на негоСкрябина.
Неизвестно, отрекся бы Пастернак отсвоих юношеских музыкальных идеалов, стань он композитором, но известно, что,став писателем, он не отрекся от них до конца жизни. Включившись в литературныйантиромантический бунт, отказавшись от ряда своих стихов и повестей,проникнутых романтическим духом, Пастернак в своих музыкальных пристрастияхоставался верен тому, что с детства стало для него родным, – музыке Шопена,Листа, Вагнера, Чайковского, Скрябина. Этим вполне романтическим кругом любимыхавторов не исчерпывались музыкальные вкусы поэта. Читая, например, письма кРенате Швейцер, мы узнаем о его откровенном неприятии отдельных черт музыкиШумана и Брамса, и о явной недооценке музыки Гайдна, Шуберта и Вебера. Онпишет: «Я люблю умиротворенное безумство Шумана, все лиричное у него… я люблювсе народно-иелодийное у Брамса… но эти громоподобные марши, это угловатое вмузыке-ремесле… эта добрая половина всего сочиненного в музыке – как все этосмехотворно ничтожно и легковесно» и далее: «И вот после какой-нибудьпаганиниевской скрипичной, чертовски-быстрой распилки воздуха смычком приходиткакому-нибудь Шопену на ум, что музыка могла бы иметь свою неподдельную глубину»[Раскат импровизаций… 1991: 270-273]. К тому же отсутствие откликов натворчество крупнейших композиторов 20 века заставляет подозревать, что послеСкрябина музыки для Пастернака как бы и не существовало.
Очевидная ограниченность музыкальногокругозора поэта имеет два основания. Во-первых, это опять-таки скрябинскоевоздействие (по-видимому, пожизненное), ибо пастернаковский отбор любимыхкомпозиторов почти полностью совпадает с узким кругом композиторских имен, признававшихсяСкрябиным. Во-вторых, это специфически композиторские отношения к музыке, ибо,как известно, широта музыкальных вкусов куда чаще встречается у исполнителей ислушателей, чем у сочинителей музыки. Для последних зачастую оказываютсянеприемлемыми те музыкальные явления, которые резко расходятся с их внутренниммузыкальным миром, с логикой их собственного композиторского мышления. Можнопредположить, что отказавшись от композиторской профессии, заглушив свойкомпозиторский дар, Пастернак все же до конца своих дней сохранял некуюкомпозиторскую потенцию, сказавшуюся, в частности, в строгом ограничении своихмузыкальных привязанностей.
И, конечно, композиторская потенцияне могла не сказаться в самом творчестве поэта – автора примечательных строк:

Было поздно, когда я вернулся домой.
Вот окно, и табак, и рояль. Все впорядке.
Пять прямых параллелей короче прямой,
Доказательство – записи в нотнойтетрадке.
Приведенные строки из романа в стихах«Спекторский» возникли много позже отречения от «композиторской биографии»,которое Пастернак с присуще ему прицельной точностью словоупотребления назвалоднажды «прямой ампутацией» [«Раскат импровизаций…»: 238]. Этот медицинскийтермин вызывает в памяти другой, с ним связанный, – «фантомная боль»: человекпродолжает болезненно ощущать уже ампутированный орган. Похоже, чтосвоеобразные фантомные боли не раз преследовали Пастернака после проделанной имнад собой «прямой ампутации»; утвердившись в качестве писателя, Пастернак,думается, в каких-то тайниках души продолжал чувствовать себя композитором.
Не будем при этом ссылаться на такназываемую «музыкальность стиха», культивировавшуюся символистами. Высоко ценяизначальное родство поэзии и музыки, Пастернак вовсе не стремился преувеличитьих сходство и решительно отказывался от поисков самоцельной красоты стиховойфонетики, в которой обычно и видят «музыку поэзии». Более существеннымпредставляется обнаружение рядом исследователей в поэзии Пастернакакомпозиционных схем, выработанных музыкальным искусством, – скажем, сонатнойформы или фуги, что вполне вероятно в творчестве автора, назвавшего один изпоэтических циклов «Тема и вариации», хотя и не всегда аналитическиубедительно. Возможно, однако, что черты композиторского мышления влитературном творчестве Пастернака следует искать на более глубоких уровнях, ипорой инструментарий музыковедческого анализа тут может оказаться эффективнеефилологического, но это – тема специального исследования. Здесь же ограничимсянесколькими примерами более или менее явных признаний самого Пастернака в том,что мы бы назвали его «тайным композитором». Например, читая в очерке «Шопен» [«Раскатимпровизаций…» 1991: 98]: «Всегда перед глазами души (а это и есть слух)какая-то модель, к которой надо приблизится, вслушиваясь, совершенствуясь иотбирая», – трудно представить, что эти слова принадлежат писателю, а некомпозитору.
Шопен нетолько присутствует в стихах Пастернака. Ему посвящена одноименная статьясамого поэта. Мы приведем выдержки из нее, чтобы показать отношение поэта кмузыке и в первую очередь к самому Шопену. Бах и Шопен – главные столпы исоздатели инструментальной музыки. Их музыка изобилует подробностями ипроизводит впечатление летописи их жизни. Действительность больше, чем у кого-либодругого, проступает у них наружу сквозь звук.
Говоря о реализме вмузыке, мы вовсе не имеем в виду иллюстративного начала музыки, оперной илипрограммной. Речь совсем об ином.
Везде, в любомискусстве, реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляетособый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть,вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника нетребуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители.Именно здесь останавливается всегда искусство романтизма и этимудовлетворяется.
Совсем в иномположении художник реалист. Что делает художника реалистом, что его создает? Ранняявпечатлительность в детстве и своевременная добросовестность в зрелости. Именноэти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведомую и длянего необязательную. Его собственные воспоминания гонят его в областьтехнических открытий, необходимых для их воспроизведения. Художественныйреализм есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силойхудожника и толкающего его на новаторство и оригинальность.
Шопен-реалист в томже самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не изнесходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегдабиографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам,Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и велименно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования./>
Главным средствомвыражения, языком, которым у Шопена изложено все, что он хотел сказать, былаего мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем.Она могущественна не только в смысле своего действия на нас. Могущественна онаи в том смысле, что черты ее деспотизма испытал Шопен на себе самом, следуя вее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этоготребовательного и покоряющего образования.
Замечательно, чтокуда ни уводит нас Шопен и что нам ни показывает, мы всегда отдаемся еговымыслам без насилия над чувством уместности, без умственной неловкости. Всеего бури и драмы близко касаются нас, они могут случиться в век железных дороги телеграфа. Особенно велика печать этой серьезности на самом шопеновском вШопене – на его этюдах. Значение Шопена шире музыки. Его деятельность кажетсянам ее вторичным открытием. [Пастернак 1989: 72-80].
Кстати, во всем пастернаковскомпристрастии к Шопену есть тот же специфический оттенок: перед нами непоклонение пассивного слушателя автору любимой музыки, а нечто иное, вродеобращения к старшему собрату по профессии. Шопен для Пастернака не объектслухового созерцания, а, подобно Льву Толстому, «пожизненный собеседник», чутьли не превращающийся в двойника поэта. Можно было бы сказать, что Пастернаквслушивался в Шопена, как всматриваются в зеркало, чтобы понять себя через своеотражение. Порой даже стирается грань между поэтом и композитором, как,например, в стихотворении «Опять Шопен не ищет выгод…»: поэт слышитшопеновскую сонату в Киеве в 1931 году, но в музыке оживает прошлый век, икиевские каштаны превращаются в парижские, под которыми звучит голос Шопена;это, конечно, он, Шопен, может в почтовой карте:
Проездом в гости из гостей
Подслушать пенье на погосте
Колес, и листьев, и костей, [Пастернак1987: 141]
Но дальше голоса поэта и композиторанеразличимо сливаются, и вот уже «век спустя» конфликт «крылатой правоты» и«плит общежитий» переживается автором и героем вместе, и «всем девятнадцатымстолетием упасть на старый тротуар» готовы, кажется, оба – и целикомпринадлежащий этому столетию композитор, и неразрывной пуповиной связанный свеком романтизма поэт.
Можно было бы сказать и иначе:Пастернак вслушивается в Шопена, как вслушиваются в камертон, дающий настройкудля собственного пения. В творческом методе Шопена он усматривает столь манящуюего самого способность «удержать частицы действительности», запечатлеть,вложить в звуки все многообразие зримого, слышимого, ощущаемого мира.
Однако стихотворение «Во всем мне хочется дойти…»хранит в памяти не только имя Шопена, но и Блока. Именно «исследования помузыке» последнего сказались на образной структуре этого стихотворения, иименно они лежат и в основе идеи «русского сада» Пастернака. По Блоку,искусство рождается из «вечного взаимодействия двух музык – музыки творческойличности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы» [Цит по:Фатеева 2003: 313]. И в музыке эти два начала неделимы, как соединение двух«электрических токов»: все равно, что сад без грядок, французский парк, а нерусский сад, в котором непременно соединяется всегда приятное с полезным икрасивое с некрасивым. Такой сад прекраснее красивого парка; творчество большиххудожников есть всегда прекрасный сад и с цветами, и с репейником, а не красивыйпарк с утрамбованными дорожками [Цит по: Фатеева 2003: 313]. Шопен был понятПастернаком именно как русский большой художник, который вторично (послеСкрябина) открыл для него музыку:
В стихи б я внес дыханье роз,
Дыханье мяты,
Луга, осоку, сенокос,
Грозы раскаты.
Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды. [Пастернак 1987: 217]
А водном из поздних стихотворений(«Во всем мне хочется дойти…»), представив (в сослагательном наклонении!)желанный идеал собственного творчества, не менее восхищенно констатирует (сглаголом совершенного вида):
Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды. [Пастернак 1987: 216]
В книге «Второе рождение» музыкальноеначало достигает своего второго пика, и осень, дотоле вопившая выпью, встихотворении «Лето» прочистит горло, растворяясь в «океане бессмертия»[Фатеева 2003: 306]. В промежутке между книгами «Темы и вариации» и «Второерождение» между этими двумя лирическими состояниями обращает на себя вниманиестихотворение «Трепещет даль. Ей нет препон…» (1924), в котором борютсямузыкальное начало самообладанья, паронимичное «Балладе», и лишенное гармонииначало самосверганья «Высокой болезни». Эта борьба также связана с именемШопена и очень своим фортепиано:
При первой пробе фортепиан
Все это я тебе напомню.
Едва распущенный Шопен
Опять не сдержит обещаний,
И кончит бешенством, взамен
Баллады самообладанья.
Таким образом, мы видим, что книга«Второе рождение» свидетельствует о музыкальном «выздоровлении»: в ней новоеопять уже связано с опять не умирать Шопена и музыкальным полетом («Опять Шопенне ищет выгод…»). Шопена Пастернак называл «поэтом фортепьяно», и в этом«своем» инструменте сливаются для него со знаком вопроса «музыка» и «вера»(Распятьем фортепьян застыть?) [Пастернак 1987: 143]. Затем на последнем кругерояля гулкий ритуал уже окончательно сольется в вере с колоколом, и два самыхлюбимых инструмента Пастернака окажутся на самом верху «колокольни» встихотворении «Музыка»:
Дом высился, как каланча
По тесной лестнице угольной
Несли рояль два силача,
Как колокол на колокольню. «Музыка»[Пастернак 1987: 237]
В этом стихотворении ещепоказательнее другой пример «тайного композиторства». В 1956 году, работая надавтобиографическим очерком «Люди и положения», Пастернак начал одну из фраз оСкрябине следующем образом: «Ввиду моей нынешней отсталости от музыки и моихотмерших и совершенно истлевших связей с ней…» [Раскат импровизаций… 1991: 249].И в том же году написал стихотворение, начисто опровергающее все эти«отсталости», «отмирания» и «истлевания». Речь идет о стихотворении «Музыка»,герой которого – несомненный двойник автора – представлен не кем иным, каккомпозитором:
Вернувшись внутрь, он заиграл
Не чью-нибудь чужую пьесу,
Но собственную мысль… [Пастернак1987: 237]
Более того, композиторство героя«Музыки» весьма смело уподоблено творчеству таких гигантов, как Шопен, Вагнер иЧайковский: именно так:
Свой сон записывал Шопен
На черной выпилке пюпитра, – … [Пастернак1987: 238]
Так «гремел полет валькирий», такпотрясал Чайковский консерваторский зал.
В стихотворении «Музыка» стоитвчитаться внимательнее, ибо в нем за характерной для позднего Пастернака«неслыханной простотой» скрывается немало сложностей. Обратим внимание нанеобычайное вознесение любимого пастернаковского инструмента – рояля. Егонесут, «как колокол на колокольню», но этого сакрального оттенка, оказывается,недостаточно, и прозаическая работа грузчиков в следующей строфе предстает вореоле библейской святости:

Они тащили вверх рояль
Над ширью городского моря,
Как с заповедями скрижаль
На каменное плоскогорье. [Пастернак1987: 238]
Итак, рояль уподоблен завету Бога.Но, кстати, если не Богом, то во всяком случае властелином земли чувствует себяи герой стихотворения, скромно названный жильцом:
Жилец шестого этажа
На землю посмотрел с балкона,
Как бы ее в руках держа
И ею властвуя законно. [Пастернак1987: 238]
А затем он играет, вернее, сочиняет вигре музыку – на том само рояле, что уподоблен скрижали с заповедями. Нет нуждыобъяснять, чьи заповеди хранит этот рояль. Кто был для Пастернака богом вмузыке, нам уже известно, и потому особенно бросается в глаза явнаяоборванность композиторского ряда, обозначенного последними тремя строфами:Шопен, Вагнер, Чайковский… Так и ждешь, что в следующей кульминационной строфепрозвучит имя Скрябина. Но стихотворение прекращается (именно «не кончается, апрекращается», как сказал Танеев о Пятой сонате Скрябина), и имя это неназвано, словно действует библейский запрет на произнесение имени Бога.
И все же оно звучит, это имя, нонеслышно, потаенно. Оно звучит отзвуком, обертоном других слов. Так звучит нарояле при игре с левой педалью струна, не задеваемая молоточком: она лишьоткликается на звучание двух соседних струн хора (это единственное неударноезвучание, доступное роялю, очень любил друг поэта Генрих Нейгауз). И впастернаковской «Музыке» со второй строфы идет постепенное нагнетаниесогласных, с которых начинается имя Скрябина, для того чтобы это имя, пусть инеслышно, тайно, но все же прозвучало в заключительных строках стихотворения.Для обнажения этого звучания приведем их в такой записи:
до слез чайковСКий потРЯсал
судьБой паоло И фраНчески.
Очевидно, что в стихотворении«Музыка» Пастернак не просто описал один из эпизодов собственно музицирования,но подвел итог всем своим отношениям с искусством, некогда пробудившим его кжизни и некогда им отвергнутым в качестве профессии (отсюда, кстати, и такоепростое и всеобъемлющее название стихотворения). Стихотворением «Музыка»Пастернак продолжил свой разговор со Скрябиным, начатый весной 1909 года,подтвердил верность божеству своей юности, верность музыке, ее с детства впитанныйидеалам, даже верность своему композиторскому дару, который, видимо, помог емув царстве слова подняться на те высоты, на каких находились его кумиры вцарстве звука.
Перед нами лишь одно из свидетельствтого, что музыка, отторженная поэтом от себя в юности, в итоге стала если и нефундаментом, то, безусловно, одним из краеугольных камней его творчества.
Сама же музыка, потеряв в лицеПастернака профессионального композитора (нет оснований преувеличивать размерыэтой потери), обрела в нем своего воистину чрезвычайного и полномочногопредставителя в мире литературы.
 
2.3 Музыкальноевосприятие реального мира поэтом
Музыкальное искусство не вправе жаловаться наневнимание к нему со стороны русской поэзии, но в последней до явленияПастернака не было лирического героя, который воспринимал бы мир не простомузыкально, но именно музыкантски, замечая, что, скажем, частота оконногопереплета соответствует определенному тактовому размеру:
Окно не на две створки alla breve,
Но шире, – натри: в ритме трех вторых, –
а колер штукатурки – определенной тональности:
Лепные хоры и верхи
Отштукатурены цедуром.
Лирические герои других поэтов при всей своеймузыкальности оставались все же слушателями (порой весьма утонченными, как,например, у Андрея Белого, Бальмонта или Мандельштама), но не собственномузыкантами. Они не знали, например, что «пианисту понятно шнырянье ветошниц», незнали, как
Снимают с ближних бремя их вериг,
Чтоб разбросать их по клавиатуре.
Они вслушивались в звучание мира, может быть, не менеечутко, чем герой пастернаковской лирики, и находили порой поразительныеметафоры для передачи тех или иных звуков, но, пожалуй, только он один называлэти звуки профессионально, точно определяя их тембры и способы звукоизвлечения.Только он мог заметить, что, скажем, у некой женщины:
Страдальчества затравленная рана
Изобличалась музыкой прямой
Богатого гаремного сопрано.
Только он мог так просто и четко указатьинструментальный эквивалент птичьего пения: «Щебет птичка под сурдинку…» – илиладовую окраску звучания морских волн: «Они шумят в миноре». И нижеследующеетоже только ему доступно (хотя и приписано – в автографе стихотворения «Напароходе» – плывущему по реке сумраку):
Что он подслушивал? – подслушивал,
Дыша на запотельный люк?
Тонула речь в обивке плюшевой,
Он понимал движенье рук?
И этих рук движеньем проняло
Его? И по движенью рук
Он понял: так на фисгармонии
Берут в басах забытый звук.
Если добавить, что столь же профессиональным слухом имировосприятием наделены и герои ранней пастернаковской прозы (для одного изних, например, ничего не стоит определить по паровозному свистку, что поездотошел именно «с Николаевского вокзала: там все паровозы альты и тенора»;другую ждет дома «тональность октябрьского ночного города»), то даже из этих разрозненныхпримеров станет ясно: представительство музыки в литературе, осуществляемоеПастернаком, является действительно полномочным.
Чрезвычайным же его делают несколько обстоятельств.Главное среди них, то что музыка попадает не вообще в литературный мир, а впастернаковский. И если всякий мир, созданный творчеством большого художника,отличается, так сказать, особостью, то пастернаковский мир демонстрирует этокачество в какой-то необычайно высокой степени. Об уникальности мира, в которыйпопадает читатель Пастернака, о неожиданностях, подстерегающих его там накаждом шагу, писали многие исследователи (назовем хотя бы имена Р.О. Якобсона,Ю.Н. Тынянова, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, А.Д. Синявского, В.В. Иванова, Б.Я.Бухштаба); мы здесь приведем лишь краткую выдержку из работы Л.Я. Гинзбург:«Мир Пастернака несется, находится в состоянии вихревращения. Вежи поэтомусрываются со своих мест и прорывают границы своей локализации. Онивыплескиваются из этих границ в пространство сознания поэта, в котором всевозможное, любое чудо сочетаний» [Гинзбург 1987: 107].
Попадая в этот динамизированный мир (не от музыки ли ипозаимствовавший свою небывалую динамичность?), музыка испытывает те же метаморфозы,что и другие «вещи». Обличья ее многообразны. Изредка (в частности, вфилософских набросках) она возникает у Пастернака в знакомом по символистическимконцепциям облике всепроникающей космической стихии. Но гораздо чаще онапредстает в обликах совершенно непривычных для ее «визитов в литературу».Например, она может с удивительной конкретностью обнаружить свою человеческуюприроду и повадку. Тогда возникает «музыка в шубах и музыка в улыбках» [«Раскатимпровизаций…» 1991: 131], мчится «…веселая погоня накрошенной разной жизни заспрятавшейся музыкой, как будто музыка приехала и остановилась где-то в городе,и все ломятся к музыке, как к гостинице с знаменитостью…» [«Раскат импровизаций…»1991: 130]. Тогда шопеновская баллада может заболеть детской болезнью –дифтеритом, и, чтобы она не заразила все лето, ей приходится отворить кровь,причем используются для этого «черные ключи», то есть скрипичный и басовый,черной краской оттиснутые на нотной бумаге. Не умножая примеров, напомнив словаР.О. Якобсона о творчестве Пастернака: «Совершенно откровенный антропоморфизмзахватывает мир неодушевленных предметов». В связи же с музыкой приходится,пожалуй, говорить и о зооморфизме, ибо в пастернаковском мире «подголоски (…)ликующей инвенции» прыгают слушателям на грудь, «как резвящиеся легавые, вполном исступлении от радости, что их так много при одном хозяине» [Раскатимпровизаций… 1991: 145]; музыка в преддверии концерта подобна дрессированномузверю: ее загоняют за кулисы («…музыка шлепала оттуда лапой по деревяннойобшивке органа») [Раскат импровизаций… 1991: 204], а потом ее выпускают, и,«пестрая, несметно ломящаяся, молниеносно множащаяся, она скачками рассыпаласьпо эстраде» [Раскат импровизаций… 1991: 204]. Но чтобы не возникаловпечатления, будто зоологические уподобления сколь-нибудь принижают музыку,напомним знаменитые строки:
Шопена траурная фраза
Вплывает, как больной орел, –
Строки как нельзя лучше, на наш взгляд, передающие тоощущение горделивой обреченности, что сквозит далеко не в одной из шопеновскихмелодий.
Да, впрочем, и никакие другие уподобления, как иникакое, подчас весьма необычайное, соседство, не могут принизить музыку впастернаковском мире, ибо принятое в иных художественных мирах деление вещей (атакже, разумеется, и слов) на «низкие» и «высокие» в пастернаковском«вихревращении» решительно отменятся: все, что принадлежит жизни, ее истиннойсущности (а не приукрашивающему гриму), то и является ценностью поэтическогомира. Дорожная распутница, возникающая весной, прекрасна, ибо в ней естествожизни, а потому «ручьи поют романс о непролазной грязи». Экстраординарность положениямузыки в пастернаковском мире обнаруживается, в частности, в ее нерасторжимыхсвязях с житейской прозой, с реалиями повседневного быта, с той неброскойкрасотой жизни, которую не замечали поэты, устремляя взор исключительно к небуили обязательно вдаль. По Пастернаку же, нечто вполне высокое, например поэзия,может валяться в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы ееувидеть и подобрать с земли.
Оценивая один из эпизодов цветаевской поэмы«Крысолов», Пастернак писал: «Это ведь по существу полный траурный марш,колдовски неожиданно подслушанный откуда не привыкли, с черного его хода, или счерного хода впущенный в душу; между тем как мы всегда в Бетховенский,Шопеновский, Вагнеровский и вообще во всякий траурный марш вступали со стороныожидающегося выноса, через парадное Te Deum».
Сказанное Пастернаком – критиком почти всегда можноедва ли не с большим основанием отнести к его собственному творчеству, чем ктворчеству разбираемого им автора. Так и с приведенной цитатой, ибо существеннуючасть того нового, что внес Пастернак в традицию литературной речи о музыке, можноопределить строкой из «Спекторского»: «Я с парадного ринулся к черному входу».
Музыка у Пастернака услышана «откуда не привыкли» иявляется читателю, отбрасывая традиционное благолепие и торжественностьконцертной обстановки. Так, в стихотворении «Еще не умолкнул упрек…» отливающийсеребром орган остался бы немым, если бы заточенный в нем могучий хорал неначал бы проламываться к слушателю, разрушая внешний блеск «огромной брошки»,украшающей стену:
Ворочая балки, как слон,
И освобождаясь от бревен,
Хорал выходил, как Самсон,
Из кладки, где был замурован. [Пастернак 1987: 148]
Если пастернаковская баллада рассказывает о том, кактрепетно звучит шопеновская музыка, исполняемая под блесками зарниц, средиюжных цветов, на берегу Днепра, то в первой же строке трепет охватывает вовсене названные, а совсем далекие от поэзии и музыки предметы: «Дрожат гаражиавтобазы» [Раскат импровизаций… 1991: 256]. И если в первой строфе другогостихотворения – «Опять Шопен не ищет выход…» Шопен «прокладывает выход/Извероятья в правоту», то в следующей же строфе возникает мотив «черного хода»:

Задворки с выломанным лазом,
Хибарки с паклей по бортам. [Пастернак 1987: 141]
И вновь от подобранного соседства музыка нисколько неумаляется, не проигрывает ни в величественности, ни в трепетности, напротив,она как бы подтверждает свою все проникаемость, свою неотрывность от всегоклубка жизненных реалий, она укореняется, говоря пастернаковскими же словами,«в родстве со всем, что есть».
Порой это родство приводит к таким сплетениям музыки сиными явлениями бытия, что отделить одно от другого практически невозможно. Улюбого писателя колокол мог звучать с высоты, а дождь литься с неба, но уПастернака они срастаются намертво (в раннем прозаическом наброске): «Колокол,смешиваясь с дождем, усердно поливал долину своим жидким трезвоном». У Фета«рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали», и не так уж трудно было бысравнить такой трепещущий рояль с неостывшим от скачки конем, но опять жетолько у Пастернака невозможно отделить взмыленного коня от фортепиано: «Рояльдрожащий пену с губ оближет…»
Вступая в «любое чудо сочетаний», музыка впастернаковском мире чаще всего оказывается в сращениях с человеком, природой иискусством (в особенности с поэзией и живописью).
Так, в книге «Когда разгуляется» происходитвозвращение из мира людей в мир природы, и за каждым «поворотом» кругов поэтаоказывается новая «птичка» («За поворотом»):
А птичка верит, как в зарок,
В свои рулады
И не пускает на порог
Кого не надо. [Пастернак 1987: 239].

И тогда, «как птице», лирическому «Я» Пастернака«ответит эхо» и целый мир «дает дорогу»:
Щебечет птичка под сурдинку
С пробелом в несколько секунд.
Как музыкальную шкатулку,
Ее подслушивает лес,
Подхватывает голос гулко
И долго ждет, чтоб звук исчез. («Все сбылось») [Пастернак1987: 250]
«Лес», который подхватывает «голос гулко» (подобногулкому ритуалу рояля и гулкому колоколу набата), и прошептал лирическому «Я»поэта «Мой сын!» в начале пути («Когда за лиры лабиринт…). На завершающем круге«деревья» этого «леса» по краям борозд «пахоты» единым духом уже выпрямились вовесь рост («Пахота»). А через «пахоты» и «леса» На всех парах несется поезд,уподобляемый «поэзии», который подвозит к «старому вокзалу» Новоприбывшихпоезда. Пастернаковский «вокзал», сопоставленный им в поэме «Высокая болезнь» с«органом», для каждого поколения «новоприбывших» становится своей точкойпересечения путей поэзии, ее тем и вариаций [Фатеева 2003: 315].
Таким образом, музыка в мире Пастернака становитсяшире музыки. Музыка строит вселенную поэта, ее круги и вечно возвращающиесямотивы. В рядах музыкальных ассоциаций Пастернака рождаются и пересекаются всеголоса природных стихийных субъектов, но выше всех голосов, выше рояля, колоколови «леса органа» звучит голос самого Творца этого мира, созвучный «голосуЖизни»: Мир – это чудо, Явное всюду, В благословенье славит творца. … В этомнапеве Слышны деревья, Одурью грядок пахнущий сад. Свежесть рассвета, Шелестылета, Ропот прибоя, роз аромат (из перевода стихотворения А. Церетели «Песньпесней»).
И, наконец, подчеркнем еще одно обстоятельство,позволяющее нам назвать пастернаковское представительство музыки в литературечрезвычайным. Речь идет о том, что в его текстах порой сверкают такие молниисловесных характеристик, какие заставляют усомниться в давно установленнойневозможности выразить музыку словами.
Едва допущенный Шопен
Опять не сдержит обещанья
И кончит бешенством взамен
Баллады самообладанья,– [Пастернак 1987: 141]
Не точно ли так не выполняет Шопен «обещанья», данногов эпически сдержанном вступлении к Первой балладе, и заканчивает «бешенством»ее лихорадочной коды? И не в одной Балладе дело: разве не так же в Этюде ля минорвнезапно обрушивается лавина бушующих пассажей после суливших строгий хоральныйпокой начальных тактов?
«Полет – сказанье об Икаре», – добавляет поэт и водной строке формулирует тот характернейший для шопеновской драматургии путьразвития, что и впрямь схож с древнегреческим мифом о страстной жажде взлета,упоении высотой и гибельном падении.
Читать и понимать Пастернака – дело трудное; к тому женапомним его собственные слова: «Напрасно думать, что искусство вообщекогда-нибудь поддается окончательному пониманию и что наслаждение им в этомнуждается. Подобно жизни, оно не может обойтись без доли темноты и недостаточности»[Пастернак 1992: 2; 315]. Но, соглашаясь или не соглашаясь с поэтом, распутываяклубок поэтических образов или же просто любуясь сложным и часто таинственнымсплетением нитей, среди которых музыкальной отведена роль далеко не последняя,нельзя, не удивляться тому, как «колдовски-неожиданно» воплощается впастернаковских словах то или иное явление музыки. Вот, например, что (и вкакой мере по композиторски!) сказано в «Охранной грамоте» в связи с любовнойтрагедией: «Моя жажда последнего, до конца опустошающего прощания осталасьнеутоленной. Она была подобна потребности в большой каденции, расшатывающейбольную музыку до корня, с тем, чтобы вдруг удалить ее всю одним рывкомпоследнего аккорда» [Пастернак 1990: 210].
Эту метафору вряд ли назовешь поэтичной (чего ужпоэтичного в стоматология), но нам хочется думать, что процитированные словаспособны у музыканта на порядок повысить экспрессивность восприятия (тем болееисполнения) каденций в концертах для солирующего инструмента с оркестром, а улюбого читателя вызвать чувство полной солидарности со словами Л. Я. Гинзбург:«Пастернак пишет так, что прочтешь и задохнешься от удивления» [Гинзбург 1987:174].
В новое видение мира, которым щедро делится Пастернаксо своими читателями, включено и новое – порой странное, но почти всегда освежающее– слушание музыки.
Остается сказать лишь несколько слов о той излюбленнойформе контакта Пастернака с музыкой. По собственному признанию писателя, еще довстречи со Скрябиным он «немного бренчал на рояле и с грехом пополам подбиралчто-то свое»; в результате этой встречи «тяга к импровизациям и сочинительствуразгорелась до страсти», а «привычка к фортепианному фантазированию» оставаласьи после отказа от музыкантской профессии. Этой привычкой Пастернак наделял инекоторых своих героев, в частности Спекторского, чья манера обращения с клавиатурой,кстати говоря, напоминает скрябинскую:
Едва касаясь пальцами рояля,
Он плел своих экспромтов канитель.
Между тем сам Скрябин в 1909 году говорил Пастернаку«о вреде импровизации, о том, когда, зачем, и как надо писать». Видимо, вданном случае скрябинские наставления остались втуне. Систематическое сочинительствос четким знанием «когда, зачем и как надо» не отвечало природе пастернаковскогодара, чуравшегося, вероятно, любой систематичности. Импровизация же, нестесняемая заранее поставленными рамками, целиком подчиненная переживаниюданного мгновенья творчества, направляемая лишь полетом фантазии и потомуотметающая правила и каноны, была для Пастернака с детских лет самой естественнойформой художественного высказывания и, может быть, до конца дней осталасьчем-то вроде синонима самого творчества. Импровизационная свобода, познаннаяПастернаком за фортепианной клавиатурой, во многом определила и еголитературную деятельность.
В ошеломительном потоке уподоблений, которыйобрушивается на читателя в «Определении поэзии», есть и такое:
Это – пультов и флейт – Фигаро
Низвергается градом на грядку. [Пастернак 1987: 46]
Можно услышать в этих строках напористо-стремительныйбег моцартовской увертюрности и в конечном счете свести смысл двустишия к уподоблениюпоэзии музыке. Но можно прочитать эти строки и иначе, если вспомнить, что вфинале второго действия оперы «Свадьба Фигаро» главный герой, поставленный втупик, вынужден с ходу придумывать (сымпровизировать!) историю о своем прыжкеиз окна на садовую клумбу. Тогда поэзия – не просто музыка, но прежде всегомгновенный и неожиданный взрыв фантазии, выраженный словами, которые встремительности своего извержения не уступают моцартовским пассажам.
Импровизационную основу, «дух нечаянности» Пастернаквысоко ценил и в своем и в чужом творчестве: «Сила шекспировской поэзии заключаетсяв ее могучей. Не знающей удержу и разметавшейся в беспорядке эскизности» [Цитпо: Раскат импровизаций… 1991: 236].
И здесь надо вспомнить, что именно пристрастие кчему-то вроде живописной импровизации отличало и отца поэта – Леонида ОсиповичаПастернака, который сам рассказывал: «Мне никогда и нигде не было скучно:всегда зарисовывал в свой карманный альбомчик все, что ненасытный глаз замечалинтересного и характерного. Эти быстрые наброски были моей тренировкой и вели кмоментальному усвоению главного: общей формы и впечатлений – от данного лица,от натуры, от всего, созданного Богом (…) Быстрота этих набросков, наблюденная,схваченная и зафиксированная, создает тот трепет жизненный, который один толькои нужен в искусстве. Этот «трепет» жизни передается художником с холстазрителю, это и есть то, что приводит зрителя в восторг и что, вероятно,способствует дальнейшему продолжению художественного творчества, но уже в самомзрителе» [Раскат импровизаций… 1991: 238].
«На симфонических концертах в московском Благородномсобрании, – сообщал отец поэта, – я делал очень много набросков, составляющихцелую галерею портретных зарисовок с Никиша, Кусевицкого и других концертантов»[Там же]. Сравнивая «раскат импровизации» отца Бориса Пастернака – живописно-графическийс литературно-музыкальным, принадлежащим сыну художника, нельзя не отметитьопределенной общности. Музыкальная импровизация нигде не описывается БорисомПастернаком как чистое самовыражение в звуках. Подобно быстрым наброскам егоотца, это почти всегда звуковая зарисовка чего-либо наблюденного – увиденногоили услышанного – в том внешнем, что Пастернак именовал емким словом«действительность». Это всегда импровизация на тему, взятую издействительности. Быстрота и нетерпеливость импровизатора, так выразительнопредставленная в стихотворении «Пианисту понятно шнырянье ветошниц…», обусловленытем же, чем и спешка карандаша в руках рисовальщика: стремлением удержать,схватить, запечатлеть на лету ускользающий момент жизненной реальности.
Музыка при этом словно соперничает с живописью: как встихотворении 1921 года, так и в стихотворении 1956 года фортепианнаяимпровизация вовлекает в свой поток и кое-что изобразительному искусствунеподвластное:
Раскат импровизаций нес
Ночь, пламя, гром пожарных бочек,
Бульвар под ливнем, стук колес,
Жизнь улиц, участь одиночек…[Пастернак 1987: 238]
Кстати, в этом позднем стихотворении «Музыка» поэтпомещает рояль именно туда, где стоял он в доме его родителей: «И вот вгостиной инструмент».
Известно, что в судьбе самого Бориса Пастернаканачавшееся в детстве соперничество искусства звука и искусства цвета и линииразрешилось победой третьей силы – искусства слова. Летом 1913 года он, пособственным словам, «впервые в жизни писал стихи не в виде редкого исключения,а часто и постоянно, как занимаются живописью или пишут музыку».
Известно также, что, подчинив свой дар силе Слова, онсохранил в своем творчестве остроту художнического видения и чуткостьмузыкального слышания мира.
Октябрь серебристо-ореховый,
Блеск заморозков оловянный.
Осенние сумерки Чехова,
Чайковского и Левитана. [Пастернак 1987: 47]
В.Ф. Асмус писал о Борисе Леонидовиче Пастернаке:«Музыка, поэзия, живопись были для него не вавилонским смешением языков, неразными языками, а единым языком искусства, в котором все слова равно ему доступныи равно понятны»[Раскат импровизаций… 1991: 36].
Будем помнить об этом, вслушиваясь, всматриваясь ивчитываясь в ожидающие нас на следующих страницах «раскаты импровизаций»,сопровождавших поэта всегда и везде – в творчестве, в судьбе, в доме.
В поэзии Бориса Пастернака всякоерастение наделено «певучестью». Став писателем, Пастернак он не отрекся отмузыкальных идеалов до конца жизни. И это доказывается всем его творчеством. Всвоих музыкальных пристрастиях поэт оставался верен музыке Шопена, Листа,Вагнера, Чайковского, Скрябина. В поэзии Пастернака рядом сосуществуют композиционныесхемы, выработанные музыкальным искусством, – например, сонатной формы илифуги. Неспроста один из поэтических циклов называется «Тема и вариации». Встихах Пастернака чаще всего присутствует Шопен. Ему посвящена также иодноименная статья самого поэта. Во всем пастернаковском пристрастии к Шопенунаблюдается специфический оттенок – это не поклонение пассивного слушателяавтору любимой музыки, а нечто вроде обращения к старшему собрату по профессии.Шопен для Пастернака превращается в двойника, он не является для поэта объектомслухового созерцания. Пастернак вслушивался в Шопена, чтобы понять себя черезсвое отражение.
Обратившись к анализу некоторыхстихотворений, мы обнаруживаем, например, что в стихотворении «Музыка» геройпредставлен композитором. Более того, его композиторство уподоблено творчествутаких гигантов, как Шопен, Вагнер и Чайковский. В этом стихотворении захарактерной для Пастернака простотой скрывается немало сложностей. Так, необычайноевознесение любимого пастернаковского инструмента – рояля. Его несут, «какколокол на колокольню», а прозаическая работа грузчиков предстает в ореолебиблейской святости. Рояль уподоблен скрижали с заповедями. И понятно, чьизаповеди хранит этот рояль. Бросается в глаза явная оборванность композиторскогоряда, обозначенного именами Шопена, Вагнера, Чайковского… Имя главного богаПастернака – имя Скрябина звучит неслышно, потаенно. Стихотворением «Музыка»Пастернак подвел итог всем своим отношениям с искусством. Этим стихотворением БорисПастернак продолжил свой разговор со Скрябиным, начатый весной 1909 года,подтвердил верность музыке, и даже верность своему композиторскому дару.
Лирические герои Пастернака, в отличие от героевдругих поэтов, яляются музыкантами. Из всех поэтов, пожалуй, Пастернак один пользовалсяпрофессиональными терминами.
Таким образом, музыка Пастернака строит вселеннуюпоэта, ее круги и возвращающиеся мотивы. В рядах музыкальных ассоциацийПастернака рождаются и пересекаются все голоса природных стихийных субъектов.
Читать и понимать Пастернака – дело трудное. Но,соглашаясь или не соглашаясь с поэтом, нельзя не удивляться тому, каквоплощается в пастернаковских словах то или иное явление музыки. В новоевидение мира включено и новое слышание музыки.
Излюбленная форма контакта Пастернака с музыкой –импровизация. Импровизационная свобода, которой он пользовался во времякомпозиторства, во многом определила и его литературную деятельность. Быстротаи нетерпеливость импровизатора обусловлена стремлением удержать, схватить,запечатлеть на лету ускользающий момент жизненной реальности. Кроме того, подчинивсвой дар силе Слова, он сохранил в своем творчестве остроту художническоговидения и чуткость музыкального слышания мира.

Заключение
Борис Пастернакзанимает видное место в русской поэзии. Это поэт большого и совершенносвоеобразного дарования, существенно обогативший культуру современного русскогостиха. Еще в пору детства и ранней юности неизгладимое впечатление на негопроизвели немецкий поэт Райнер-Мария Рильке, Лев Толстой, Скрябин. Впоследствиион придавал определяющее значение в формировании своего духовного облика именноэтим первым встречам с миром большого творчества, с художественнойгениальностью.
Мир Пастернакаизначально музыкален; известно, что его первое призвание – музыка, ей он вдетстве хотел посвятить жизнь, и, очевидно, если бы не свойственная Пастернакукатегоричность, судьба поэта могла бы быть иной. Годы жизни, посвященныемузыке, не только объективно предполагают музыкальность его дальнейшеготворчества, но постоянно присутствуют и в стихах и в прозе Пастернака.
В нашей работе мы постаралисьотразить мир поэта, для которого одинаково важны и мир музыки, и мир поэзии.Связь музыкального и стихотворного отражает особый ритмический текст поэта,показывая особую одаренность Бориса Пастернака как поэта, и как музыканта. Неслучайно некоторые исследователи (Н. А. Фатеева, например) определяют основныесозвучия и любимые музыкальные инструменты Пастернака (рояль, орган, колокол).В своей символике они уподоляются друг другу.
Ученик Скрябина, самвеликолепный музыкант, Пастернак в своих лирических стихах одновременно имузыкален, и прост. Если добавить к этому главную примету Скрябина — цветность,то, кроме цветности, которая всегда присутствует, второй характеристикой поэзииПастернака является лексическая простота. Он сложен и прост, изыскан идоступен, эмоционален и сдержан.
КогдаПастернак, сам великолепный музыкант, обращается к теме музыки, особенно кШопену, то накал его поэзии становится полифоническим:
ГремитШопен, из окон грянув,
Аснизу, под его эффект,
Прямяподсвешники каштанов,
На звезды смотритпрошлый век...
ПоэзияПастернака в равной мере живописна и музыкальна. Зоркий глаз поэта улавливаетсходство грачей с обугленными грушами, в сумеречном «нелюдимом дыме» у трубы накрыше видит фигуру филина. А в другом случае «дым на трескучем морозе»сравнивает с известным изваянием, изображающим Лаокоона. Мрак, клубящийся влесу, напоминает поэту темные углы и приделы кафедральных церковных соборов —поэтому мрак «кафедральный»; ветряная мельница — «костлявая», и у нее виден «крестец».Когда Пастернак пишет, что «воздух криками изрыт», то и этот образ можносчитать живописным: внутренним взором хорошо видишь, что сообщает поэт.
Отторгнутыйот литературы, преданный, понимающий, что «жизнь прожить — не поле перейти»,Пастернак остается поэтом. И знаменитый «Доктор Живаго» также пронизан поэзией,а стихи и в этой книге составляют важный музыкальный и сюжетный стержень. ИмяБориса Пастернака — неповторимого русского лирика — останется в историилитературы навсегда. Людям всегда будет нужна его одухотворенная, чудесная иполная жизни поэзия.

Списокиспользованной литературы
 
Литература
1. Брюсов В. Среди стихов. 1894–1924.Манифесты. Статьи. Рецензии. – М., 1990.
2. Бальмонт. Избр. – М., 1983.
3. Иванов Вяч. Кормчия Звезды. Книга лирики.– М., 1984.
4. Пастернак Б. Л. Собрание сочинений: в 5т. Т. 5: Письма / сост. и коммент. Е. В. Пастернак, К. М. Поливанова. – М.:Худож. лит., 1992.
5. Пастернак Б. Л. Охранная грамота. Шопен.– М.: Современник, 1989.
6. Пастернак Б. Л. Не я пишу стихи...:Переводы из поэзии народов СССР. – М.: Сов. писатель, 1991.
7. Пастернак Борис Леонидович. Об искусстве:«Охранная грамота» и заметки о худож. творчестве / сост. и примеч. Е. Б. и Е. В.Пастернак; Вступ. ст. В. Ф. Асмуса. – М.: Искусство, 1990.
8. Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. –Ашхабад, 1987.
9. Рильке Райнер Мария и др. Письма 1926года / Рильке Райнер Мария, Пастернак Борис Леонидович, Цветаева МаринаИвановна; Подгот. текстов, сост., предисл., пер., коммент. К. М. Азадовского идр. –М.: Книга, 1990.
Критическая и научная литература
1. «Раскат импровизаций». Музыка ввторчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака: сборник литературных,музыкальных и изобразительных материалов / под ред. Б. Кац. – Л.: Советскийкомпозитор, 1991.
2. Ростовцева И. Муза и собеседница:[Природа в поэзии Пастернака и Заболоцкого] / И. Ростовцева // Вопросылитературы. – 2002. – № 1-2. – С. 123-138.
3. Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака.– Л.: Сов. Писатель, 1990.
4. Анненков Ю. Борис Пастернак: Очерк //Лит. обозрение. – 1990. – № 3. – С. 101.
5. Аннинский Л. А. Серебро и чернь: Русское:Советское Славянское: Всемирное в поэзии Серебряного века. – М.: Книжный сад,1997.
6. Арутюнова Б. Звук как тематический мотивв поэтической системе Пастернака // Борис Пастернак и его время: материалывторого международного симпозиума по творчеству Пастернака: Boris Pasternak and His Times: Selected Papers from the Second International Symposium on Pasternak.– Berkeley, 1989.
7. Асеев Н. Мелодия или интонация: (Опоэтике Б. Пастернака) // Асеев Н. Родословная поэзии. М.: 1990. С. 224-230.
8. Африкантова Л. К. Образы водной стихии впоэзии Б. Пастернака / Л. К. Африкантова // Вестник Самарского университета. 2001.– № 3. – С.121-130.
9. Баевский В. С. Три эпохи БорисаПастернака: [О периодизации творческого пути поэта] // «Быть знаменитымнекрасиво...»: Пастернаковские чтения. Вып. 1. – М.: Наследие, 1992. – С.33-42.
10. Барлас В. О Пастернаке: Воспоминания // Нева.– 1987. – № 8. – С. 188-195.
11. Бельская Л. Л. «Русские Гамлеты» впоэзии ХХ века: [Образы шекспировской трагедии «Гамлет» в творчестве русскихпоэтов ХХ века] // Русская речь. – 1996. – № 4. – С.10-17.
12. Бродский Иосиф. Вершины великоготреугольника: [О стихотворениях под названием «Магдалина» Б.Пастернака, М. Цветаевой, Рильке и их преемственности] // Звезда. – 1996. – №1. – C. 225-232.
13. Бударагин М. История и любовь / М.Бударагин // Вопросы литературы. – 2004. – № 5 (9-10). – С. 239-250.
14. Брюсов В. К. Бальмонт. Собр. соч. М.,1975.
15. Валикова Д. Заметки на полях романа: Отворчестве русского писателя Б. Пастернака // Литература (ПС). – 1997. – № 27.– С. 2-3.
16. Виленкин В. О Борисе Пастернаке:Воспоминания // Театр. – 1990. – № 3. – С. 129-142.
17. Вильмонт Николай Николаевич. О БорисеПастернаке: Воспоминания и мысли / Вильмонт Николай Николаевич. – М.: Сов.писатель, 1989.
18. Воспоминания о Борисе Пастернаке:сборник / сост. Е.В. Пастернак, М. И. Файнберг. – М.: Слово, 1993.
19. ГалеевБ.М., ВанечкинаИ.Л. Концепция синтеза искусств А. Н. Скрябина //Материалы всесоюзной школы молодых ученых по проблеме «Свети Музыка» (третья конференция). – Казань, 1975.
20. Гаспаров М. Л. Пастернак в пересказе:сверка понимания: [Познавая творчество поэта Бориса Пастернака] / М. Л.Гаспаров, Подгаецкая // Новое литературное обозрение. – 2000. – № 46. –С.163-177.
21. Гаспаров М. Л. Рифма и жанр в стихахБориса Пастернака // Русская речь. – 1990. – № 1. – С. 17-22.
22. Гинзбург Лидия. Литература в поискахреальности. – Л., 1987.
23. Гордин Я. Поэт и хаос: [О Пастернаке,Мандельштаме и А. Ахматовой] // Нева. – 1993. – № 4. – С. 211-262.
24. Дмитриенко С. Ритм: [О раннихстихотворениях Бориса Пастернака] // Литература (ПС). – 1994. – № 43.
25. Жолковский А. К. Книга книг Пастернака:(К 75-летию книги «Сестра моя – жизнь») // Звезда. – 1997. – № 12. – С.193-214.
26. Жолковский А. К. Механизм второгорождения. О стихотворении Пастернака «Мне хочется домой: в огромность...» //Литературное обозрение. – 1990. – № 2. – С. 35.
27. Жолковский А. К. У истоковпастернаковской поэтики: О стихотворении «Раскованный голос»/ А. К. Жолковский// Известия Академии наук. Серия литературы и языка. – 2003. – Т. 62. – № 4. –С. 10-22.
28. Каган Ю.М. Об «Аппелесовой черте» БорисаПастернака // Литературное обозрение. – 1996. – № 4. – С. 43-50.
29. Кац Б.А. Еще один полифонический опытПастернака: О музыкальных истоках стихотворения «Раскованный голос»/ Б.А. Кац// Известия Академии наук. Серия литературы и языка. – 2003. – Т. 62. – № 4. –С. 23-32.
30. Клинг О. Борис Пастернак и символизм: /О. Клинг // Вопросы литературы. – 2002. – № 3-4(2). – С. 25-59.
31. Клинг О. Серебряный век – через сто лет:[«Диффузное состояние» в русской литературе начала XX века] / О. Клинг //Вопросы литературы. – 2000.– № 11-12. – С.83-113.
32. Кожинов В. Поэзия 1941-1945 годов:Современное прочтение: [О творчестве Пастернака этого периода] // Вопросылитературы. – 2000. – № 3. – С. 41-54.
33. Колобаева Л. А. Русский символизм. – М.,2000.
34. Крашенинникова Е. Крупицы о Пастернаке:Воспоминания // Новый мир. – 1997. – № 1. – С. 204-213.
35. Кунина Е. Воспоминания: (О БорисеПастернаке) // Знамя. – 1990. – № 2. – С. 205-211.
36. Кушнер А. Виртуозная рифма: (О рифме Б.Пастернака) // Аврора.– 1990. – № 2. – С. 14.
37. Ладохина О. Ф. Напутствие Б. Пастернака/ О. Ф. Ладохина // Русская словесность. – 2002. – № 7. – С. 7-40.
38. Левин Ю. И. Заметки к стихотворению Б.Пастернака «Все наклоненья и залоги» // «Быть знаменитым некрасиво...»:Пастернаковские чтения. Вып. 1. – М.: Наследие, 1992.
39. Лекманов Олег. Об одной загадке БорисаПастернака / Олег Лекманов// Звезда. – 2004. – № 10. –С. 222-227.
40. Масленикова З. А. Пастернак Борис / З.А.Масленикова. – М.: Захаров, 2001.
41. Масленикова З. Портрет БорисаПастернака. – М., 1995.
42. Найдич Э. Точные слова: О русской поэзии20 века и особенностях поэтики Блока, Маяковского, Анны Ахматовой, Пастернака,Мандельштама, Заболоцкого, Вяч. Иванова и других // Вопросы литературы. – 1998.– № 1-2. –С. 349-358.
43. Невзглядова Е. «Его взыскательныеуши...»: О поэтике Пастернака по следам статьи М. И. Шапира «… А ты прекраснабез извилин...» / Е.Невзглядова // Новый мир. – 2004. – № 12. – С. 142-152.
44. Озеров Л. «Так начинают жить стихом»:(Воспоминания о Борисе Пастернаке) // Смена. – 1987. – № 3-4. – 21-22.
45. Озеров Л. А. О Борисе Пастернаке. – М.:Знание, 1990.
46. Пастернак Е. Б. Когда торжествоваламузыка / Е. Пастернак; Е. Пастернак // Музыкальная жизнь. – 2004. – № 9. – С.38-39.
47. Пастернак Л. О. Записи разных лет. – М.,1975.
48. Поливанов К. М. «Свистки милиционеров»:реальный комментарий к одному стихотворению книги «Сестра моя жизнь» // «Бытьзнаменитым некрасиво...»: Пастернаковские чтения. Вып.1. – М.: Наследие, 1992.– С. 31-33.
49. Поливанов К. М. «Хор» Пастернака: Опыткомментария // Литературное обозрение. – 1996. – № 4. – С. 50-55.
50. Померанц Г. Неслыханная простота: (Оботличительном качестве поэзии Б. Пастернака) // Литературное обозрение. – 1990.– № 2. – С. 19-24.
51. Рабинович В. Маски смерти, играющиежизнь: Тема и вариации: Пастернак, Мандельштам, Цветаева // Вопросы литературы.– 1998. – № 1-2. – С. 298-310.
52. Радунский В.Г. «… Какое, милые, у настысячелетье на дворе?»: [О творчестве Бориса Пастернака] // Русская речь. – 1996.– №1. – С. 8-11.
53. Розенталь Л.В. Свидетельские показаниялюбителя стихов начала ХХ века: Воспоминания и размышления о поэтах серебряноговека: Блоке, Сологубе, Пастернаке) // Новый мир. – 1999. – № 1. – С. 137-165.
54. Романова И. В. «Существованья тканьсквозная»: Идея и образ единства в творчестве Пастернака / И.В. Романова; И. В.Романова // Филологические науки. – 2003. – № 5. – С. 3-14.
55. Сабанеев Л. Л. Музыка в мемуарах. – М.,2004.
56. Самойлов А. Пастернак без сносок / А.Самойлов // Вопросы литературы. – 2002. – № 2. – С. 350-353.
57. Соломин В. Г. Собеседник сердца: Этюды оПастернаке. – Ростов н/Д: Личный интерес, 1994.
58. Степанян Е. В. Категории поэтическогомышления Б. Пастернака: Проблемы вечности // Вопросы философии. – 2000. – № 8.– С. 62-78.
59. Турков Андрей. Поток бескорыстнойискренности: Борис Пастернак глазами его многолетнего читателя // Первоесентября. – 1996. – 9 ноября. – С. 8.
60. Фатеева Н. Поэт и проза: Книга оПастернаке. – М.: Новое литературное обозрение, 2003.
61. Фатеева Н. А. Поэт и проза: Книга оПастернаке / Фатеева, Наталья Александровна; предисл. И. П. Смирнова. – М.:Новое лит. обозр, 2003.
62. Франк В. С. Водяной знак. Поэтическоемировоззрение Пастернака // Литературное обозрение. – 1990. – № 2. – С. 72-76.
63. Чухарева А. В. Идеяискусства как жизнестроения: русский символизм и авангард / А. В. Чухарева //Известия Уральского государственного университета. – 2006. – № 47.
64. Шапир Максим. «… А ты прекрасна безизвилин...»: Эстетика небрежности в поэзии Пастернака / Шапир Максим // Новыймир. – 2004. – № 7. – С. 149-171.
Словари и справочники
1. Большой энциклопедический словарь: в 2 т.М., 1991.
2. Литературная энциклопедия [Электронныйресурс] – feb-web.ru
3. Русская поэзия 19 – начала 20 веков / П.Николаев, А. Овчаренко. М.: «Художественная литература», 1987.
4. Словарь литературных терминов[Электронный ресурс] – feb-web.ru
5. Энциклопедический словарь юноголитературоведа. М.: «Педагогика», 1987.
4. Энциклопедия Кирилла и Мефодия 2002[Электронный ресурс]

Приложение
 
схема 1существующая прежде нераздельность гармонии и мелодии их синтез, слияние в музыке Скрябина
/> их дифференциация в классической музыке
/>
схема 2синкретическое состояние искусств синтез искусств
/> дифференциация искусств
/>
схема 3нераздельное единство исполнителя и зрителя «соборное искусство», «Мистерия»
/> появление «рампы», разделение на зал и сцену, возникновение диполя «творец-потребитель»
/>
схема 4
 
/>