Проблематика и композиционные особенности "Маленьких трагедий" А.С. Пушкина

Введение
 
Интерес А.С.Пушкина е драматургии прослеживается на всех этапах его творческойдеятельности, но ни в каких иных литературных жанрах не наблюдается стольрезкой диспропорции между внушительным количеством замыслов и малым числом ихреализации.
Сформулироваврецепт субъективистского противостояния «низким истинам», Пушкин внезапно понялтаящуюся в таком подходе опасность волюнтаризма, опасность навязывания мирусвоихвозвышенных схем. И появились «Маленькие трагедии». Кстати,маленькиевовсе не потому, что объемом эти произведения невелики.Маленькиеони по причине того, что очень уж обыкновенные, проецируемыена каждого из нас — каждого, кто пытается навязать миру свою потребность влюбви, разделении, справедливости. А навязывая, идет до конца и, идя до конца,становится монстром. Вообще-то поэт последовательно рассматривает в своихпьесах основные соблазны индивидуалистического сознания.
«Драматическоенаследие Пушкина, – справедливо полагает Д.П. Якубович – трудно рассматриватьвне остального его творчества. Пушкин не был драматургом и даже не былдраматургом по преимуществу». Однако, как это было ясно уже современникампоэта, обращение Пушкина к драматургии обусловливалась существенными принципамиего творческой манеры.
Великая заслугав деле раскрытия для русского общества значения драматического наследия Пушкинапринадлежит В.Г. Белинскому. Классические статьи его о Пушкине, сохраняя своеогромное значение и для нашего времени, несут, однако, на себе некоторыеособенности, обусловленные временем и характером общественно- политическойборьбы его эпохи.
«Талант Пушкина– считал Белинский, не был ограничен тесной сферой одно какого-нибудь родапоэзии: превосходный лирик, он уже готов был сделаться превосходным драматургомкак внезапная смерть остановила его развитие».
«Пушкин рождендля драматического рода,– писал в 1928г. И. Киреевский – он слишкоммногосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком; в каждой из его поэм заметноневольное стремление дать особенную жизнь отдельным частям, стремление, частоклонящееся ко вреду целого в творениях эпических, но необходимое, драгоценноедля драматика».
У Пушкина егогерои одновременно ужасающи и грандиозны. Они прекрасны потому, что ими владеетбеспримесная, чистая страсть, не доступная никому. Страсть, с которой мысталкиваемся, в истоке своем благородна и несчастна: в чем-то – в золоте, вславе, в наслаждении – герой видит непреходящую ценность и служит ей совсей истовостью души. Они идеализируют свой мир и себя. Они проникнуты верой всвое героическое предназначение, утверждая свое право на удовлетворениежеланий, логически убедительно и даже поэтически убеждают в обоснованностисвоих позиций. Но их правота односторонняя: они не утруждают себя попыткойосознать жизненную позицию другого человека. Вера героев в свое избранничество,в абсолютную оправданность собственного взгляда на мир как единственноправильного вступает в непримиримый конфликт с реальным миром. Мир представляетсобой сложную систему общественных отношений, которая неизбежно подавляетмалейшую попытку посягнуть на ее устои. Индивидуалистическое самосознаниегероев и враждебный миропорядок являются основой конфликта маленьких трагедий.
Исследуятипичные европейские коллизии, Пушкин мыслит их автобиографически. Подоплекаконфликта Барона с его сыном и наследником – отношения Пушкина с собственнымотцом. Опыт собственного сердца Пушкин передал и Гуану, и Командору.Моцартианский тип и творчески, и личностно близок Пушкину, но и Сальери не вовсех своих проявлениях чужд ему. В споре Священника с Вальсингамом слышенотголосок поэтического диалога Пушкина с митрополитом Филаретом.«Маленькие трагедии» наполнены огромным количеством и более мелкихавтобиографических штрихов. Пушкин признает свою личную причастность томуевропейскому наследию, которое к началу ХIХ в. стало и русским. Личнуюпричастность – а стало быть, и личную ответственность. Это и есть разрешающееконфликт признание собственной трагической вины и одновременно — осмысление еекак вины родовой. Оно происходит на уровне исторического осознания, реализуетсяв поэтике драм и становится личностным опытом преодоления индивидуализма,перехода от «я» к «мы».
СтатьиЧернышевского Н.Г., появившиеся в разгар острейшей борьбы представителейреволюционной демократии с либерально – дворянской критикой, стремившейсявидеть в Пушкине наиболее полное выражение художественного идеала «чистогоискусства», развивали основные положения статей Белинского и содержали рядновых ценных суждений о драматических произведениях Пушкина.
Своюпреемственность от Белинского Чернышевский подчеркивает со всейопределенностью: «Критика, о которой мы говорим, так полно и верно определилахарактер и значение деятельности Пушкина, что по общему согласию, ее суждениядо сих пор остаются справедливыми и совершенно удовлетворительными».
К настоящемувремени «Маленькие трагедии» изучены более или менее подробно. Театральнаяприрода и сценический фон их обследованы в работах С.М. Бонди, М. Загорского,С.К. Дурылина и других. Ряд специальных исследований посвящен проблемаммузыкальной культуры, связанным с изучением творческой истории «Моцарта иСальери». Высказывания о «Маленьких трагедиях» как и о «Борисе Годунове»,наличествует почти во всех работах общего характера в творчестве Пушкина.
Цель дипломнойработы – исследование «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина с точки зрения ихпроблематики и композиционных особенностей.
В связи с этим,работа имеет следующую структуру- введение, две главы и заключение.

Глава 1. Композиционные особенности «Маленьких трагедий»
трагедия пушкин катарсис
В центре внимания Пушкина — драматурга стояла проблемажизненной правды. «Основная тема всех маленьких трагедий — анализ человеческихстрастей, аффектов» – писал С. Бонди.
«Маленькие трагедии» – условное название цикла, которыйсоставляют четыре драматических произведения: «Скупой рыцарь», «Моцарт иСальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». «Маленькими трагедиями» Пушкинназвал их в письме к П.А. Плетневу от 9 декабря 1830г.- но он искал и другиеварианты общего заглавия: «Драматические сцены», «Драматические очерки»,«Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Замыслы трех первыхпроизведений относятся к 1826 г., однако никаких свидетельств работы над нимидо Болдинской осени 1830г., когда и был создан цикл, не существует: сохранилисьлишь беловые автографы всех драм, кроме «Моцарта и Сальери».
Реализацию замысла «Маленьких трагедий» именно в 1830г.Принято связывать с тем фактом, что в Болдино Пушкин познакомился со сборником«Поэтические произведения Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуолла».Напечатанная там драматическая поэма Дж. Вильсона «Город чумы» послужилатолчком к созданию «Пира во время чумы», а «Драматические сцены» БарриКорнуолла явились прообразом поэтической формы «Маленьких трагедий» – писал Н.В.Беляк.
Если расположить входящие в его состав драмы в порядкесоответствующем хронологической последовательности описанных в ней эпох, тооткроется следующая картина: «Скупой рыцарь» посвящен кризису средневековья,«Каменный гость» – кризису Возрождения, «Моцарт и Сальери»- кризисуПросветительства, «Пир….» – фрагмент драматической поэмы Вильсона,принадлежащего романтической озерной школе – кризису романтической эпохи,современной самому Пушкину" – так же писал Н.В. Беляк.
Создавая свой цикл, Пушкин мыслил не конкретными датами –но культурными эпохами европейской истории. Таким образом «маленькие трагедии»предстают как большое историческое полотно.
«Неразрешенный конфликт наследуется каждой следующей эпохой– и потому антагонист и протагонист каждой следующей драмы наследуют черты тех,чья коллизия не была преодолена в предыдущей». Барон и Альбер, Командор и Гуан,Сальери и Моцарт, Священник и Вальсингам – все они связаны историческимродством. Это противостояние стяжательства и расточительства, предметом которыхмогут стать и материальные блага, и духовные ценности, и небесный дар, и самакультурная традиция. Вплоть до последней драмы антагонист и протагонист невступают в подлинное взаимодействие, они почти глухи друг к другу, ибо каждыйиз них строит свой индивидуалистический космос, основанный на той или инойсакральной идее. И законы этого космоса герой стремится распространить на весьмир – неизбежно сталкиваясь при этом со столь же экспансивной волей своегоантагониста.
«Обилие источников, привлеченных Пушкиным к созданию«маленьких трагедий», не покажется удивительным, если учесть, что онипредставляют собой эпическое полотно, посвященное великой европейскойкультуре».
«Скупой рыцарь» опирается на богатейшуюлитературную традицию изображения скупости, восходящую к Плавту и получившуюсвое классическое выражение в «Скупом» Мольера. Таит в своем сердце«обиду» барон Филипп. О его детстве и юности в трагедии ничего не говорится. Нопоскольку барон, отчетливо помнил все, что связано с молодым герцогом, егоотцом и дедом, ни разу не обмолвился ни о своем деде, ни об отце, можнопредположить, что он, лишившись родителей, воспитывался при Дворе из милости.По словам молодого герцога, Филипп «был друг» его «деду». Филипп не безгордости вспоминает, что отец нынешнего герцога «говаривал» с ним всегда «на ты».
Непосредственными источниками «Каменного гостя» послужилакомедия Мольера «Дон Жуан» и опера Моцарта «Дон Жуан».
Сюжет «Моцарта и Сальери» был почерпнут Пушкинымне столько из печатных источников, сколько из устного общения: слухи о том, чтоСальери признался в отравлении Моцарта, возникшие после попытки самоубийства,предпринятой Сальери в 1823 г., с новой силой вспыхнули сразу после егосмерти Пушкину их могли передать такие его собеседники, как А.Д. Улыбышев, М.Ю.Виельгорский, Н.Б. Голицын и др.
В основу поэтики цикла положен строго выдержанныйисторический принцип художественный универсум каждой трагедии строится позаконам той картины мира, которую сложила и запечатлела каждая из изображенныхв цикле эпох.
««Маленькие трагедии» – пьесы, рассчитанные, прежде всегона одного трагического актера, но актера очень крупного дарования и широкогодиапазона, могущего держать зрителя в напряжении и в продолжение длинногомонолога, и в стремительно развивающейся сцене, т.е. рассчитанные на трагиковтипа блиставшего тогда Каратыгина или Мочалова».
«Первая сцена «Скупого рыцаря» происходит в башне, вторая –в подвале, третья – во дворце. Это отчетливо заданные верх, низ и середина,формирующие устройство средневекового театрального действия в соответствии сосредневековой картиной мира». В классическом средневековье пространственныекоординаты - они же и ценностные: верх – небо, низ – ад,середина – земля. Но Пушкин изображает момент, когда рушится отработаннаясистема ценностей и человек ставит на место религиозного идеала рыцарскогослужения – самого себя. Переворот, совершившийся в культурном космосе,выражен в поэтике пространства трагедии. Небеса Барона, место егоблаженства – под землей, башня же – ад Альбера, где он терпиттанталовы муки, задыхаясь от нищеты в замке, наполненном золотом.
Как и в средневековой драматургии, главным формообразующимначалом «Скупого рыцаря» является не фабула, не сюжет, а композиция.Драма построена как строго симметричный триптих: сцена – монолог – сцена. Тридействующих лица – одно – снова три. События второй картины (в подвале) непродолжают событий первой (в башне) – они соотнесены именно композиционно, онивзаимокомментируют друг друга по принципу симультанности, свойственнойсредневековым живописи и театру.
В «Каменном госте» двадцать один раз произноситсяслово «здесь», чем всякий раз акцентиpуется пространственноепротивопоставление. Оппозиция «здесь – там» становится основнойформообразующей тягой трагедии. И перемена мест действия служит выражению предельнойэкстенсивности жизни героя, кoтoрый яростно рвется к будущему, стремясьподчинить себе время, пространство, обстоятельства. Это экспансиявозрожденческой воли, это ренессансный антропоцентризм: человек поставил себя вцентр мира и действует в нем как хочет. Но оппозиция «здесь – там»,изначально заданная как горизонталь, подтверждающая свободу действий ипередвижений героя, не верующего в другие измерения, в последней сцене трагедииразворачивается в роковую для него вертикаль: это вступает в силу попранный имзакон католической Испании, закон непреложного наказания за грехи.
Время действия «Моцарта и Сальери» – конец XVIIIв., когда просветительство, терпя крах, отступая перед сентиментализмом,романтизмом, все еще сосуществовало с ними. Способ этого сосуществования и воплощенв поэтике трагедии. Мало того, что рационалисту Сальери противопоставленромантический характер Моцарта – в строгом соответствии с этой раздвоенностьюкультуры две сцены трагедии оформлены двумя противоположными способами.
Слово как полноценный представитель, как полноценныйэквивалент реальности – это закон классицизма, закон просветительскогорационализма, и это закон Сальери. Моцарт существует по законам романтическойречи, трагически двусмысленной, заведомо и нарочито недоговаривающей, непосягающей на то, чтобы заместить собою всю многосмысленность бытия. В первойсцене монологи Сальери поглощают две трети ее стихотворного текста, ониобрамляют и закольцовывают ее, ставят целиком под знак Сальери, в духовноепространство которого «незаконной кометой» врывается Моцарт. Этасцена контрастно противоположна второй – раскрытой, незавершенной,оборванной на вопросе. Поэтика второй сцены организована по законам Моцарта, вней никто не высказывается до конца, хотя именно в ней свершается таинствожизни и смерти.
Эквивалентом сальериевских монологов здесь служитмузыкальная стихия, которая, по иерархии ценностей, выдвинутой романтизмом,есть верховное выражение сущности бытия. Это – «Реквием» Моцарта, для исполнения которого насцене стихотворный текст расступается, высвобождая драматическое время. И хотяМоцарт садится за фортепиано и в первой сцене – там, как бы подвергаясь действию законов ее поэтики, онсначала пересказывает, перелагает в слово свою музыку.
Поэтика «Пира во время чумы» уже целиком организованапо законам романтической эпохи. Прежде всего это поэтика фрагмента; с ней, повсей видимости, связана и причина, по которой текст трагедии соткан из чужоготекста. Фрагмент ценился романтиками за то, что, лишенный границ и рамок, оноставался как бы не изъятым из мира, или же наоборот –«вмонтированным» прямо в мир. В работе Н.В. беляка пишется – в любомслучае, в отличие от завершенного самодостаточного текста, фрагмент был связанс миром как бы единой системой кровообращения.
Глубокую созвучность «Маленьких трагедий» всей атмосферетридцатых годов XIX века очень точно почувствовал еще Герцен А. И.
«Эта Россия– писал он, – начинается с императора и идет отжандарма до жандарма, от чиновника до чиновника, до последнего полицейского всамом отдаленном закоулке империи. Каждая ступень этой лестницы приобретает,как в дантовских ям ада повсюду силы зла, новую ступень разврата и жестокости…Страшные последствия человеческой речи в России, по необходимости придают ейособенную силу… Когда Пушкин начинает одно из своих лучших творений этимистранными словами.»
Все говорят нет правды на земле,
Но правды нет и выше!
Для меня так это ясно, как простая гамма….
Сжимается сердце и угадывается сквозь это видимоеспокойствие разбитое существование человека, уже привыкшего к страданию. Внутреннийдраматизм пронизывает всю атмосферу «Маленьких трагедий». Каждый образ, каждаядеталь, каждая реплика ясны и определенны, и все они резко контрастны междусобой.
Резко контрастны друг другу и развернутые эпизоды,параллельно развивающиеся сцены. Сравним диалог Ростовщика и Альбера, гдеСоломон хитро, но настойчиво подводит разговор к главной теме и диалог Скупогои Герцога, где Барон столь же хитро и столь же настойчиво стремится уйти отглавной темы.
«Можно было бы сопоставить – замечает С.М. Бондю, –совершенно различные по характеру две сцены «Моцарта и Сальери», в которыхдействующие лица меняются местами: в первой сцене царит мрачный Сальери, аМоцарт является в духе его характеристики, данный Сальери, веселым, легкомысленным«праздным гулякой», между тем во второй сцене Моцарт колоссально вырастает: мывидим гениального художника, автора Реквиема, человека с поразительнойчуткостью души, высказывающего серьезные и глубокие мысли об искусстве. Здесьже, наоборот, он грустит, а Сальери старается всячески развеять эту грусть».
И в этой атмосфере, как бы лишенной полутонов, перед намикаждый раз возникает такой клубок противоречий, такой накал страстей, которыйдолжен неминуемо и немедленно разрешиться катастрофой, взрывом!
Однако внутренний драматизм не исчерпывается напряженностьюситуации, в которой оказались действующие лица произведения. Сущность этогодраматизма заключается в том, что герои «Маленьких трагедий» все время стоятперед необходимостью выбора между двумя возможными нравственными решениями. Ипринимаемое решение тем более значимо и грозно по своим последствиям, чембольшее противодействие вызывает поступок героя и его антагонисты.
Пушкин в своих драматических этюдах прежде всего исследуетсостояние человека в момент выбора им пути. Но для Пушкина как длядраматического автора характерен синтез психологической и действеннойхарактеристики персонажей. Ситуации, в которые поставлены его герои, уже вмомент поднятия занавеса накалены до предела. По сути дела, все герои«Маленьких трагедий» стоят на грани жизни и смерти. Они еще могут задуматься,прежде чем принять решение, но приняв его, они тем самым отрезают себе всевозможности отступления. Остановиться, свернуть с раз избранного пути им уже недано – они вынуждены идти по нему до конца.
Конечно, отношения между героями, обусловленные иххарактерами и теми обстоятельствами, в которые герои поставлены, являютсядвижущей силой конфликта пьесы – таков один из основных, самых общих законовдрамы. Однако, чтобы эти отношения переросли в прямое действие, необходимдостаточно сильный импульс, внешний или внутренний толчок. Этот толчокопределяется не только уже сложившимися между действующими лицами отношениями,сколько взаимосвязью между характерами героев и обстоятельствами, в которых онидействуют. Характеры героев, побуждая их к новым поступкам которые в своюочередь, ведут к возникновению новых, каждый раз все более напряженныхситуаций.
Если вчитаться в текст «Скупого рыцаря», не труднозаметить, что начало его, хоть и свидетельствует о до предела обострившихсяотношениях между Альбером и старым Бароном, еще не предвещает трагическойразвязки. Приблизительно треть первой сцены – разговор Альбера с Иваном доприхода ростовщика – представляет собой экспозицию, рисующую картинуунизительной бедности, в которой живет молодой рыцарь. И лишь с приходомСоломона начинается хитрый диалог, в котором каждый из собеседников преследуетсвои цели: Альбер – немедленно достать деньги для будущего турнира, ростовщик-ускорить смерть старого Барона и тем самым с лихвой вернуть все данное ранеемолодому наследнику сокровищ, хранящихся в подвалах замка.
Предложение Соломона обратиться к аптекарю и являетсятолчком, т. е. совершить действие, которое приведет к гибели Барона. Такимобразом, лишь саамы конец сцены первой является драматической завязкойтрагедии. Точно так же и первый монолог Сальери не дает нам никаких основанийподозревать его в намерении отравить Моцарта. Это решение вызревает в нем лишьк самому концу сцены первой, после того как он услышал игру слепого музыканта иновое творение Моцарта.
Моцарт и Сальери находятся как бы в разных измерениях.Прямого столкновения между ними не происходит и не может произойти. Пушкинсознательно подчеркивает это своеобразием драматургического конфликта (одиннападает, но другой и не подозревает о нападении).На длинные и холодно-рассудочные монологи Сальери Моцарт отвечает музыкой.
В «Каменном госте» перед нами опять «гуляка праздный» ивдохновленный поэт. Но это уже не гениальный Моцарт, что знает радость упорногои глубокого труда, а лишь «импровизатор любовной песни» – Дон Гуан, тот ДонГуан, которого чуть ли не вся Испания знает как «бессовестного развратника ибезбожника». Новый поворот, новое смещение драматургического конфликта, исследующеготрагическую судьбу героя, вступившего в противоборство с «ужасным веком». И мыможем проследить закономерности изменения самой основы, драматургической сутиэтого конфликта.
В «Скупом рыцаре», как уже установили, между Бароном иАльбером нет идейного спора их поединок над сундуками с золотом так обычен вмире чистогана, в мире денег, где
…юноша в них видит слуг проворных
И не жалея шлет туда, сюда.
Старик же видит в них друзей надежных
И бережет их как зеницу ока.
А идейный спор Сальери с Моцартом мучителен и упорен, но онведется в душе одного Сальери. Моцарт и не подозревает об этой борьбе, онпросто своим поведением, своим творчеством опровергает все хитроумные доводыСальери. Дон Гуан же бросает прямой вызов миру ханжества и лицемерия.
В последней из «Маленьких трагедий» возникает принципиальноиная ситуация. Там герои вовлекались в катастрофу в результате пира, в этомбыла их трагическая ошибка и трагическая вина. Здесь же пир является прямымдраматургическим следствием катастрофы. В сущности он ничего в судьбе героев неменяет и изменить не в силах. Тема пира как торжества, как высшего напряжениянравственных сил героя проходит через все «Маленькие трагедии», но пир в нихкаждый раз оборачивается для героя гибелью, этот пир, оказывался непосредственнойдраматургической причиной катастрофы.
Хочу себе сегодня пир устроить:
Зажгу свечу пред каждым сундуком
И все их отопру, и стану сам
Средь них глядеть на блещущие груды, –

говорил скупой рыцарь. Но ведь именно созерцание «блещущихгруд» порождает в нем чувство страха и неуверенности, болезнь будущего и боязньнаследника- грабителя несметных сокровищ. Моральное поражение Барон терпитименно в этой сцене, прямое столкновение с Альбером лишь добивает его.
Высший пир искусства утверждает Сальери в необходимостиотравить Моцарта, но несет и ему самому моральную гибель.
Все герои обречены на гибель. Они это знают. Осознаниенеизбежного рождает в людях ординарных фаталистическое примирение с судьбой, снеотвратимостью рока. Этот фатализм может быть очень разным– тут и бездумнаябеспечность молодого человека, предлагающего выпить в честь уже погибшегоДжексона «с веселым звоном рюмок, с восклицанием», и самоотверженноевеликодушие нежной Мери, и черствый эгоизм Луизы, пытающейся самоутвердится вчеловеконенавистничестве, но «нежного слабей жестокий, и страх живет в душе,страстьми томимой» – пишет Д. Устюжанин.
Тема нравственного боя проходит через все «Маленькиетрагедии».
Полный боевого задора, юноша находящийся в расцвете сил,принимает вызов старика, готового обнажить меч дрожащей рукой. …БеспечныйМоцарт, даже не подозревающий о коварстве Сальери… Статуя Командора ибесстрашно глядящий в лицо судьбы, но сразу же осознавший всю бессмысленностьсопротивления Дон Гуан…
Но вот в «Пире во время чумы» человек и Смерть столкнулисьна равных. Сила духа героя реально противостоит Чуме, которая, кстати сказать,теряет в гимне Председателя черты рока – убийцы и приобретает иные-воительницы, по своему даже привлекательной.
Первые реплики Священника: «Безбожный пир, безбожныебезумцы!»- заставляют нас вспомнить и Монаха из «Каменного гостя», и Сальери истарого Барона.
Тема «безумца – расточителя» так же проходит через все«Маленькие трагедии». Так называли и Альбера и Моцарта и Дон Гуана. Однако кВальсингам эти слова подходят, пожалуй, меньше, чем к кому бы то ни было. Да ислова о разврате, которые с таким упорством повторяет Священник, находят нетакое уж прочное основание в тексте трагедии».
В самом деле, в чем видит разврат Священник? В «ненавистныхвосторгах», «бешеных песнях», раздающихся средь «мертвой тишины», «мольбысвятой и тяжких вздыханий».
Священник, как и Вальсингам, стремится «ободрить угасшийвзор», но лишь для того только, чтобы подготовить обреченного к смерти. И голосСвященника, весь строй его речи – это голос самой смерти, как бы звучащий из-загробовой доски. Священник беспрестранно напоминает об умершихот имени погибших.
Знаменательно обращение Священника к имени погибшейМатильды в качестве последнего, решающего аргумента в споре с Вальсингамом? ОбразМатильды – воплощение чистой и самоотверженной любви – прямо смыкается собразом Дженни из песни Мери. Однако между Вальсингамом и Эдмондом нет и неможет быть столь же тесной внутренней связи. Вальсингам не идет по путиЭдмонда, он не бежит, с тем чтобы эпически посетить – крах возлюбленной после того, как минует опасность.
«Пир продолжается. Председатель остается, погруженный вглубокую задумчивость» – гласит заключительная ремарка «Маленьких трагедий».
Глава 2. Проблематика «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина
 
Психологизм «Маленьких трагедий» никогда не оспаривалсяпушкинистами. Так С. Бонди писал о них: «Основная тема всех маленьких трагедий– анализ человеческой души, человеческих страстей, аффектов». И в дальнейшихего рассуждениях глубина психологии пушкинских шедевров сводилась им кизображению «скупости» как «страсти, к собиранию накомплению денег в «Скупомрыцаре», а зависти» в «Моцарте и сальери» «как страсти, способной довестиохваченного ею человека до страшного преступления». В таком толковании Пушкинвыглядит регистратором внешних симптомов явления. Современные же исследователичаще всего рассматривают «Маленькие трагедии», то как «историю нового времени,взятую в ее кризисных точках, все трагической ипостаси, как грандиозный переходот счастья к несчастью».
Пушкина волнует «судьба культуры», но, прежде всего еговолнует «судьба личности» и то, почему судьба богато одаренной личностистановится в этом мире трагической. Пушкину важны были не сами аффекты – скупость, зависть, сладострастие. Он понял, что аффекты –это «ключ», которым открывается тайна души человеческой. «Тайна же, по Пушкину,заключается в том, что человек и не подозревает, какой вулкан страстей дремлетдо поры до времени на дне его души». «Обида» порождает гордыню, которой они,как щитом, надеются защититься от обидевшего их окружающего мира. Гордынявыталкивает человека в одиночество, в изоляцию (монастырь, подвал, трактир,кладбище и т.д.). Там и зреют грандиозные проекты мести «страшному миру». Тамрождается жажда «власти великой», к которой ведут разные пути – деньги (властьнад миром), слава (власть над душами), страсть (власть над телами)» – пишетЗвонникова Л.А. в своей статье.
Пушкинским героям в высшей степени свойственна такая черта,как перенос вины на неумолимость времени вынуждающего его к передачи наследия.Альбер переносит вину на отца, а сам, появляясь на сцене, открывает трагическийцикл словами, которые, есть ни что иное как формула одержания страстью: «Во чтобы то не стало». Герцог, чья власть оказалась бессильна разрешить доверенный ейконфликт, виновниками полагает лишь обоих конфликтующих. Сальери переносит винуна небеса, на Моцарта, в конце концов – на толпу. Вальсингам переносит вину нанесостоятельность всех прежних ценностей перед лицом чумы. Вплоть до самогофинала цикла герои думают, что конфликт –между ними и миром, между тем как основной трагический конфликт – в них самих, в принципиальном внутреннем противоречии ихстрасти, их сознания, их личности, их индивидуально выстроенного космоса.Трагический агон – это движение к цели во чтобы то ни стало, это завоевание счастья любой ценой, это манифестацияоргиастического начала. Поэтому античный герой в результате обязательно узнаетсебя как «козла» – нарушившего закон, перешедшего меру. Пушкинский геройизначально манифестирует себя именно как «козла» и упорствует в своем праве исостоятельности на этом пути, полагая это законом, в принципе отрицая законобщей меры, закон объективного. А объективный порядок культурного космоса, дажеуничтожая героя, не кладет границ его страсти. Атом трагического парадоксаостается в мире и как щепотка бродильных дрожжей перестраивает его структуру» – отмечает Фомичев С.А.
Для каждого из трагических героев цикла был объектомпереноса вины, собственная личность – объектом служения. Священник оказываетсяединственным, кто выправляет это колоссальное искажение, порожденноесекуляризованной культурой: служение он несет миру, вину принимает на себя — таков итог его встречи с тем, кто в своем отпадении оказался наследником грандиозныхподмен, которые церковь не сумела исправить. И только благодаря Священнику уВальсингама остается шанс: он встретился с той нормой, с той правдой большогомира, неподменной культуры, которая является единственным залогом разрешениятрагического конфликта.
Опознавая в себе зерна трагических конфликтов, Пушкинпреодолевает извечный механизм порождения трагедии: механизм переноса вины.Трудно переоценить значение этого акта в мире, где конфликты уже унаследованы,где виноваты все, а следовательно, как бы и никто, где каждому так легкоотказаться от вины, перенести ее на мир, на историю, на других, а значит,отказаться от последнего шанса на очищение, на выход из трагическогопространства.
Итак, понять законы трагического сюжетообразования, нестать трагической жертвой, не идти дальше путем героя, порождающего трагедию,переместиться, выйти к другому образу жизни и образу действий – такова былазадача, которую решал Пушкин в Болдине осенью 1830г., накануне женитьбы.Автобиографически, кровно, личностно причащаясь к тому, что сделано предметомдрамы, усматривая в судьбах своих героев искажение своей собственной природы,поэт проходил через очистительное действие трагического жанра: через признаниетрагической вины. На индивидуализме как качестве собственной души и как явлениикультуры было не только поставлено клеймо, по отношению к нему было проделанонечто неизмеримо большее. Четыре культурных космоса тетралогии, казалось бы,изолированы один от другого; строящие их и действующие в них трагические герои,казалось бы, независимы друг от друга. Но цикл как целое обнаруживает, что этииндивидуалисты, родства не помнящие, подвержены непреложным законамнаследования и преемственности. У всех у них общий культурный предок- Барон,первый, чье отпадание от рода определило ход новоевропейской истории. И он жепризнан Пушкиным в качестве собственного культурного предка. А это означало,что история, расколотая индивидуалистическим сознанием, восстанавливалась, какистория родовая и трагическая вина была понята и пережита как родовая вина. Этои был переход от «я» к «мы», открывающий возможности совершенно нового способасуществования в мире. С ним-то и связан звучащий в болдинских письмахлейтмотивов отказа от счастья. Он вызван чувством, гораздо более глубоким, чемсуеверие. Это отказ от трагического фона, это смирение гордого человека, этоподлинная готовность его на пороге новой жизни признать иные пути и иныезаконы.
«Скупой рыцарь». Появление на сцене главного герояпредшествует наше заочное с ним знакомство по разговорам Альбера со слугой и сростовщиком Соломоном, из которых складывается, без особого сопротивления снашей стороны, впечатление о Бароне как скупом до бессмысленности человеке.Правда слуга не произносит ни слова о старом хозяине, а Соломон с ним, по- видимомуне знаком, так что на самом деле «славу» Барону создает сын, а мы небезучастны, поскольку сочувствуем трудному положению сына. Предубежденные кБарону, мы с удивлением видим его во второй сцене наедине с самим собой совсеминым по темпераменту и мощи человеком и вынуждены внести существенныекоррективы к тому, на что настроились со слов «одной стороны».
О том, что барон, его отец, богат, что отцовское “золотоспокойно в сундуках/Лежит себе”, пушкинский Альбер хорошо осведомлен.“Когда-нибудь, – загадывает он о своем грядущем наследстве, – Оно послужит мне,лежать забудет”. Но подобные мечты не в состоянии подсластить ему горчайшуюреальностью. А она как раз в том и состоит, что всякий раз он вынужден ломатьголову в поисках средств для приобретения самого необходимого.
Ну вот, к примеру, – совсем недавно:
В последний раз
Все рыцари сидели тут в атласе
Да бархате; я в латах был один
За герцогским столом. Отговорился
Я тем, что на турнир попал случайно.
И тут же, словно нарочно, его постигает новая беда,несравнимая даже и с тем унижением: из только что состоявшегося поединка онвышел хоть и триумфальным, по мнению зрителей, победителем, но с пробитымшлемом и хромающим конем. А это для него равно чувствительному поражению, ибопобеду свою он ни в грош не ставит рядом с испорченным и пришедшим в негодностьрыцарским снаряжением. А точнее, изъясняет свой мощный удар, выбивший соперникаиз седла и заставивший его на двадцать шагов отлететь от коня, побуждениями,далекими и от представлений о рыцарстве: “Взбесился я за поврежденный шлем...”,и от представлений о рыцарской чести: “Геройству что виною было? – скупость...”
То есть не пробей ему противник шлем, не было бы у Альбераповода для бешенства. И значит, не проявил бы он такое геройство, какое, если пониматьАльбера буквально, должно быть свойственно тому (и немало интерпретаторов заэто ухватилось), кого Пушкин охарактеризовал самим заглавием своей пьесы –“Скупой Рыцарь”.
Что подобное заглавие — оксюморон, писали многие. Иконечно, справедливо: рыцарство несовместимо со скупостью. Но о чем ведет речьАльбер? Что явилось причиной е г о геройства? Скупость? Он произносит этослово, но немедленно уточняет: “Да! заразиться здесь не трудно ею/Под кровлеюодной с моим отцом”. А такое уточнение, как показывает текст пушкинскойтрагедии, – очевидное доказательство самооговора: ни Альбер, ни его слуга Иванбацилл скупости в доме барона не подхватили. И дело не в том, что Альбер несвященнодействует над сундуками с золотом, как его отец, и не занимается ростовщичеством,как Соломон, дело в том, что сама человеческая природа Альбера такова, что он ине сможет этим заниматься.
Потому и вскинется он в ответ на резонное утверждениеростовщика о том, что никому не может быть ведомо, когда он вступит в обладаниеотцовским наследством: “Барон здоров. Бог даст – лет десять, двадцать/Идвадцать пять и тридцать проживет он”, потому и выкажет при этом ничем и никемне испорченное простодушие:
… да через тридцать лет
Мне стукнет пятьдесят, тогда и деньги
На что мне пригодятся?
И никакие резоны ростовщика, что деньги неплохо иметьименно в пожилом возрасте, когда человек уже смирил страсти, всему знает цену ипотому не станет попусту расточительствовать, Альберу не покажутсяубедительными: перед его глазами пример отца, который служит своему золоту, пословам Альбера, не просто как раб, но как самое бесправное, самое угодливоесущество, какие водились только в древнем пиратском Алжире, – “как алжирскойраб”, и который охраняет свое золото, опять-таки по словам Альбера, “как песцепной”:
В нетопленой конуре
Живет, пьет воду, ест сухие корки,
Всю ночь не спит, все бегает да лает...
Нет, “скупым рыцарем” Альбера назвать было бынесправедливо: скупость – из презираемых им человеческих черт. Не скупостьудесятерила его силы на рыцарском поединке, а сознание того, что заменитьповрежденное противником снаряжение ему нечем и не на что.
Он и сам с нескрываемой горечью так и оценивает своетеперешнее положение:
О, бедность, бедность!
Как унижает сердце нам она! –
и у нас нет оснований не доверять этой оценке, не веритьэтой его характеристике. Ибо разве не униженное бедностью сердце заставляетАльбера в ответ на восхищение слуги его мощнейшим ударом, выбившим из седласоперника: “Он сутки замертво лежал – и вряд ли/Оправился”, – сворачивать нанакатанную сознанием угнетающую его колею: “А все ж он не в убытке;/Егонагрудник цел венецианской,/А грудь своя: гроша ему не стоит...” А чем, если неунижающей сердце бедностью, вызвано Альберово сожаление: “Зачем с него не сняля шлема тут же!”? Что он не снял бы с соперника шлема, сам Альбер исвидетельствует, хотя утверждает вроде обратное: “А снял бы я, когда б не былостыдно/Мне дам и герцога”. Ибо сама его проговорка “стыдно” показывает, чтоничего подобного он делать не стал бы — стыд не уживется рядом с грабежом илимародерством! Снова мы сталкиваемся с нелестным для молодого рыцарясамооговором, основанным на той же горчащей досаде: он, Альбер, а не егосоперник, в убытке, тому предстоит всего только отлежаться, а ему – где-тораздобывать денег на новое снаряжение, нового коня...
И уж с кем бы точно не стал бы иметь дело Альбер, если б невсе та же бедность, так это с ростовщиком Соломоном.
Хотя поначалу приветствует его искренне и от души: “А,приятель!/Проклятый жид, почтенный Соломон,/Пожалуй-ка сюда...” Его “проклятыйжид” нас смущать не должен: он не ругается, а говорит только о принадлежностиСоломона к проклятому христианами народу, причем говорит шутливо, не зря жесразу за этим свидетельствует ростовщику свое почтение.
Но, глядя вслед уходящему Соломону, уже совершенно всерьезвспомнит о проклинаемом христианством Иуде, с которым сравнит ужаснувшего егоростовщика, у кого готов был взять деньги на любых условиях и у кого не возьметих теперь ни при каких обстоятельствах:
Его червонцы будут пахнуть ядом,
Как сребренники пращура его...
В свое время Н. О. Лернер решил, что “ядом” здесь опискаПушкина, что адом, а не ядом пахнут сребреники Иуды, ведь он получил их не заотравление 2. Вот и о червонцах Соломона известный пушкинист предложил писать,что они пахнут адом, “как сребренники пращура”. Однажды (в 1935-м) с Лернеромсогласились: напечатали “адом” в VI томе Полного собрания сочинений Пушкина,изданного в “Academia”. И, по-моему, сделали это напрасно. Чудовищный,злодейский поступок Иуды ядовит по своей духовной природе. Его поцелуй Учителя– знак для схватившей Христа стражи, за который Иуда и получил свои сребреники,– отравлен ядом предательства. Несомненно, это и имел в виду Альбер, уподобляяИудины деньги деньгам Соломона.
Ростовщик ведь не сразу, не с бухты-барахты предложил сынуотравить отца. Человек, не склонный к риску, он много раз отмерит, перед темкак отхватить себе кусок. Тем более, что он хорошо знает щедрую, разгульнуюнатуру Альбера, которого нередко ссужал под проценты, убежден, что “набароновых похоронах/Прольется больше денег, нежель слез”, и потому искреннежелает своему должнику, от которого надеется очень хорошо попользоваться:“Пошли вам Бог скорей наследство”.
И в этом его желание совпадает с Альберовым. Ведь тотпотому и согласен на любые ростовщические проценты, “что мой отец/Богат и самкак жид, что рано ль, поздно ль/Всему наследую”.
(Конечно, нам, знающим о деле Дрейфуса и о деле Бейлиса,живущим после Холокоста и помнящим советскую политику государственногоантисемитизма, дико читать это “как жид”, дико постоянное именование Соломона впушкинской трагедии жидом. Но не будем, подобно отцам-основателям сионизма,обвинять Пушкина в антисемитизме. Пушкин не отходит от традиции своего времени,когда жид был не бранной кличкой еврея, а знаковым представителем торговогокапитала, как правило ростовщического, как правило еврейского, ибо кроме как вторговцы и в провизоры евреям податься было некуда: рассеянные по миру, они недопускались чужими правителями не только на государственные, но и на обычныегражданские должности.)
Их желания совпадают, разночтения только в сроках. Непереживет же его отец, — беспечно отмахивается юный рыцарь от жида, нежелающего, как прежде, ссудить его под будущее наследство. “Как знать? дни нашисочтены не нами...” – глубокомысленно и весьма справедливо отвечает тот. Итотчас же обращает внимание Альбера на отменное здоровье барона, вполнемогущего прожить еще лет тридцать. “Тогда и деньги/На что мне пригодятся?” –наивно-простодушно, как мы помним, вопрошает богатый наследник. И ростовщик,хотя все так же глубокомысленно и так же справедливо заметит:“… деньги/Всегда, во всякой возраст нам пригодны...”, – засечет, что молодойрыцарь совсем не прочь как можно раньше попользоваться отцовским золотом.
Но вывод, который сделает из этого своего наблюдения жид,разительно не совпадет с благородством Альбера, с его стилем поведения, котороенам привычно называть рыцарским вне зависимости от того, принадлежит или нетчеловек к этому избранному кругу.
Что Альбер – рыцарь по натуре, а не только попроисхождению, доказывает, в частности, его реакция на рассказ Соломона очудесных смертоносных каплях, которые делает его приятель Товий:
Что ж? взаймы на место денег
Ты мне предложишь склянок двести яду
За склянку по червонцу. Так ли, что ли?
“Смеяться вам угодно надо мною...” – отреагирует жид,совершенно искренне не понимая чистоты Альберового недоумения, – ведь он,Соломон, так доступно объяснил, как действуют капли Товия:
В стакан воды подлить… трех капель будет,
Ни вкуса в них, ни цвета не заметно;
А человек без рези в животе,
Без тошноты, без боли умирает.
Но Альберу-то что с этих капель? Юному рыцарю нужны деньги,ради которых он и встречается с ростовщиком, а не яд – “взаймы на место денег”!
Однако выясняется, что заимодавец предлагает яд в месте сденьгами Барона: “Нет; я хотел… быть может вы… я думал,/Что уж барону времяумереть”.
“Я думал”, – говорит жид о том, когда следует умеретьбарону, словно забыв о собственной рассудительности, которую демонстрировалсовсем короткое время назад: “… дни наши сочтены не нами...”, – а точнее,конечно, ничего не забывая, но лишний раз свидетельствуя, что произносил тогдане житейскую мудрость, а пошлость, в какую обращает любой жизненный постулатчеловеческая низость.
Низость и бесчестность ростовщика дают лишний повод Альберуукорить отца, заставившего сына вступить с жидом в деловые и чуть ли непартнерские отношения: “Вот до чего меня доводит/Отца родного скупость! Жид мнесмел/Что предложить!”, но и побудит рыцаря разорвать их с ростовщиком, не братьу жида денег, которыми он готов ссудить Альбера, чтобы откупиться отчудовищного своего предложения отравить барона.
С другой стороны, доверчивость Альбера, быть может,подчеркнута и значимостью имен персонажей пушкинской трагедии. Соломон (отдревнееврейского “шалом” – “мир вам”) – это желание (пожелание) здравствовать.Творец собственного благополучия, он несет благополучие другим. Товийпереводится как “мое счастье бог”, следовательно, главная черта обладателяэтого имени – осчастливливать других. Вот в какую компанию завлечен доверчивыйАльбер. Конечно, он не настолько наивен, чтобы не понимать цену Соломону.Недаром перебивает его, когда тот только начал разговор о своем приятеле Товии:“Такой же как и ты, иль почестнее?” Но связываться с вероломным криводушием,которое, как выяснилось, воплощают собой Соломон и Товий, он не стал бы ни прикаких обстоятельствах. На это прямо указывает и его имя, которое переводится непросто как “благородный”, но “блестяще благородный”, то есть его благородствовысшей пробы!
Разумеется, условия, в которые он поставлен, подвергают этуего черту серьезнейшим испытаниям. Его самооговоры свидетельствуют о егодуховной усталости, но не о желании достичь вожделенной цели любыми средствами.Я говорю сейчас даже не о том, что он ужаснулся самой возможности отравить отцаили не снял шлема с поверженного противника. Но то, что он не захочет большеиметь дело ни с жидом, ни с его деньгами, хотя имеет крайнюю в них нужду, доказываетего очевидную бескомпромиссность характера. То, что на свою просьбу дать емувина он не просто услышит от слуги Ивана: “Вечор я снес последнююбутылку/Больному кузнецу”, но подтвердит, что это было сделано с его ведома:“Да, помню, знаю...”, – знак характера человека, неравнодушного к несчастиюдругих, готового поделиться с ними последним.
В конце концов он и вопрос о полагающемся ему, как рыцарю,содержании от отца хочет решить в строгих рамках закона, который в Средние века(и в пушкинской трагедии) олицетворял правитель:
… пойду искать управы
У герцога: пускай отца заставят
Меня держать как сына, не как мышь,
Рожденную в подполье.
Конечно, не случайно, что после этих слов Альбера,заканчивающих I сцену, следует сцена II, обозначенная Пушкиным как “Подвал”: вбароновом подполье обитают не голодные мыши.
Правда, зная об отцовском золоте, Альбер вряд лидогадывается, где барон его скрывает. “Подвал мой тайный”, – называет своехранилище барон, и текст “Скупого Рыцаря” не оставляет сомнений, что Альбердаже не пытался обнаружить отцовский тайник: для чего ему это нужно?
Но тот же текст пушкинской трагедии показывает, что баронпрячет свои “заветные сундуки” прежде всего именно от сына, с которым неощущает никакого родства. Недаром, спустившись в подвал, дождавшись наконец-тосладостного момента высыпать в сундук очередную горсточку золота, котороесобирает, как гном, – дублон к дублону, испытывая при виде своего богатстватакое духовное возбуждение, что произнесет длиннющий монолог – на целую сцену –на 118 стихов, причем не все из них “белые”:
Послушна мне, сильна моя держава;
В ней счастие, в ней честь моя и слава! –
самой обретенной рифмой показывая, что достиг наконецполной гармонии с миром, барон на рифме же и поскользнется, едва только вспомнит,кому должен оставить свою державу:
Я царствую – но кто вослед за мной
Приимет власть над нею? Мой наследник!
Безумец, расточитель молодой,
Развратников разгульных собеседник! –
потому что сразу же после этих слов рифма из речи баронаисчезнет, чтобы уже никогда больше не появляться.
Вряд ли можно согласиться с Д. П. Якубовичем в том, что“белый стих трагедии именно в момент ее апофеоза превращается в стихрифмованный”, потому что вряд ли справедливо объявлять апофеозом трагедиипребывание барона возле своих сундуков, которые он отпер, поставил перед каждымпо горящей свече и упивается блеском золота, воображая себя неким властелиноммира. Ведь не трагедия прославляет здесь своего героя, а он — себя сам. Онохвачен эйфорией, очень, кстати, недолгой, как недолго и непрочно его чувствогармонического единения с миром, которое сообщает барону накопленное им золотои которое то же золото отнимает у барона, напоминая о наследнике.
Потому и исчезает из его речи рифма, что гармоническиесвязи барона с миром обрываются чуть ли не сразу же после их возникновения.
Конечно, то, что они вообще у него возникают, доказывает,что барон способен пусть ненадолго, но взаправду утвердиться в собственномощущении: “Я царствую...” Его, кстати, и зовут Филиппом — весьма распространеннымв августейших семьях именем. Но сколько отвлекающих обстоятельств поджидаютбарона на пути к его сладостному ощущению собственного всемогущества! И сколькопотащат вниз, не давая ему толком утвердиться на троне! И о тех, и о других онрасскажет в своем длинном монологе, раскрывая и собственную низость,позволяющую ему отбирать у людей последнее или не брезговать краденым, исобственную скупость, которой он, урожденный рыцарь, перещеголял дажепрезренного жида Соломона, и его стойкую неприязнь, нелюбовь к сыну, которогоон в том же монологе уличит в ужасающем, с его точки зрения, грехе – мотовствебудущего наследства и в связи с этим вознесет к небу стонущее, чаемое, нонесбыточное:
… о, если б из могилы
Придти я мог, сторожевою тенью
Сидеть на сундуке и от живых
Сокровища мои хранить как ныне!..
Я думаю, что не случайно барон этими словами заканчиваетсвой монолог, подытоживая все, что он сейчас произнес. И итог этотнедвусмысленно показывает, что не так уж преувеличивал Альбер, характеризуя отношениеотца к золоту: уж если тот и после смерти готов защищать свое богатство отлюбых посягательств, если мечтает явиться из могилы и воспрепятствовать живымвоспользоваться его деньгами, то это ли не лучшее свидетельство в пользу того,что он служит своему золоту, “как алжирской раб”, что он охраняет его, “как песцепной”!
Вот почему, по-моему, нет правоты в утверждении Г. А.Гуковского, что скупость барона – его сублимированное, так сказать,властолюбие. Прежде, в молодости, пишет Гуковский, барон “жил при дворе герцогаи был близок с герцогом, первым среди равных баронов...”, теперь “власть сталзахватывать денежный сундук”. Иными словами, эволюционировав из блестящегобоевого рыцаря в нелюдимого скупца, барон сохранил былую свою любовь к власти,которую ныне подпитывает и укрепляет в нем его золото.
Но, во-первых, внешне полные приязненных воспоминаний словагерцога: “Вы деду были другом; мой отец/Вас уважал. И я всегда считал/Васверным, храбрым рыцарем...” – могут еще указать, как подметил В. Э. Рецептер,на “постепенное отдаление барона от властвующей династии”, но не дают никакихоснований предполагать в бароне особого властолюбия. А во-вторых, скупость — черта вовсе не обязательно благоприобретенная, барон мог и в молодости бытьскуповатым и, скорее всего, был им, ибо невозможно представить, что страсть кнакопительству захватила его вдруг, внезапно, а не накапливалась в немисподволь, выдавливая из его души человеческие чувства и освобождая в нейпространство для нечеловеческих.
А главное, потому и краток так момент его эйфории: “Яцарствую”, – что он не ощущает себя полновластным владыкой своих подданных.“Лишь захочу”, – говорит барон о собственных возможностях приобрести на своезолото все что угодно. “Я свистну”, – говорит барон о том, что кто угодноотзовется на его зов, чтобы выполнить любые оплаченные им поручения. Но нихотеть что-либо приобретать, ни давать кому-либо поручения, за которые нужнобудет платить, барон не станет. О чем и сам объявит, утверждая эту свою позициюна незыблемом, как ему кажется, теоретическом фундаменте:
Мне все послушно, я же – ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознанья… –
но который на поверку окажется удивительно зыбким: вследующей же сцене (а она, заметим, названа Пушкиным “Во дворце” – наверняка вконтраст “Подвалу”, царству барона) он явится к герцогу как к своему сюзерену,которому обязан быть послушен и будет послушен, пока герцог не заговорит с нимо достойном содержании, которое, по рыцарским обычаям, барон должен назначитьсвоему сыну. Но и объявить герцогу о своем непослушании барон не решится: умреткак раб у ног своего господина, не посмевший ему перечить и в то же время неисполнивший его приказа, ибо исполнить его оказалось в буквальном смысле словасвыше жизненных сил барона.
И не потому ли он ощущает себя “выше всех желаний”, что онисвязаны с тратой денег, на что барон не пойдет категорически: его не привлекут,в отличие от того же Соломона, возможности роста своего капитала, ибо в оборотбарон его не пустит: цепко ухватив дублон, он разожмет руку только для того,чтобы положить деньги в сундук:
… полно вам по свету рыскать,
Служа страстям и нуждам человека.
Усните здесь сном силы и покоя,
Как боги спят в глубоких небесах...
Такое обожествление золота уже само по себе опровергаетмнение очень многих (особенно советских) пушкинистов о ростовщичестве барона.Да и вообще, как хорошо написал в своей книге “Муза и мамона” А. В. Аникин, “вСкупом рыцаре” выражена не только власть денег, но, если можно так сказать,мистика денег”. Однако воспринять то и другое в их достоверности, в их истинномобличии в пушкинской трагедии дано не всякому. Ибо с властью денег,олицетворенной тем же Соломоном, пушкинским персонажам приходится сталкиваться– взывать к ней, надеяться на нее, разочаровываться в ней, возмущаться ею, –приходится, словом, ощущать ее как реальность, как данность. Мистика денегникого, кроме барона, в пушкинской трагедии не завораживает. А вот сына его оназатронет: Альбер, который отказывался иметь дело с жидом из-за того, что “егочервонцы будут пахнуть ядом”, даже не подозревает, чем пахнет золото его отца.Истово пополняя свои сундуки, барон помнит историю каждого попавшего тудадублона, в которой трагедия обнищания, или воровства, или даже убийства, причемни то, ни другое, ни третье его не смущает:
Да! если бы все слезы, кровь и пот,
Пролитые за всё, что здесь хранится,
Из недр земных все выступили вдруг,
То был бы вновь потоп – я захлебнулся б
В моих подвалах верных.
Он говорит это совсем не потому, что усовестился. Хотя,если ему верить, и его когда-то грызла совесть. Но, судя по всему, полагает,что это его унижало, потому и воздает сейчас этому чувству той бранью, какуюоно, по его мнению, заслуживает: “… совесть,/Когтистый зверь, скребущий сердце,совесть,/Незваный гость, докучный собеседник,/Заимодавец грубый, эта ведьма,/Откоей меркнет месяц и могилы/Смущаются и мертвых высылают...”.
Мы помним, с какой горечью говорил Альбер о том, как легко,живя под одной кровлей с отцом, заразиться от него скупостью. Помним, чтоприменительно к себе он беспокоился об этом зря: нельзя подхватить то, чтопрезираешь. Но он не знает, как для него, вспыльчивого человека (“взбесился яза поврежденный шлем” – его отзыв об истинной причине поразившего всех его геройства),заразны бациллы отцовской ненависти.
Бывший рыцарь, а точнее, как назвал его Пушкин, “скупойрыцарь”, то есть больше не рыцарь, барон несовестлив и так же неразборчив всредствах, как жид Соломон. Так же как и жид к должникам, он безжалостен к своимданникам, к своим оброчникам, но, в отличие от жида, лежит ниц перед золотымтельцом и, хотя хорохорится, уверяет, что ничего и никого не боится: “когобояться мне?/При мне мой меч: за злато отвечает/Честной булат”, на самом делезамирает от страха при мысли о смерти и о том, что сделает в этом случае егосын, его наследник с его царством, с его подданными:
Украв ключи у трупа моего,
Он сундуки со смехом отопрет.
И потекут сокровища мои
В атласные, диравые карманы.
Установив мистическую связь со своим золотом, он хотел бы,как уже говорилось, пребывать в этой связи с ним вечно, но знает и заранеененавидит того, кому эту связь по силам оборвать. И должно сказать, что здесьон недалек от истины. Сам же Альбер подтверждает, что унаследованное им от отцазолото “послужит мне, лежать забудет”. Так что оба они одинаково мыслят осудьбе баронова наследства. Другое дело, что на языке скупца-отца это значит,что мот-сын собрался его “обокрасть”.
… хоть знаю,
Что точно смерти жаждет он моей,
Хоть знаю то, что покушался он
Меня...
Герцог.
Что?
Барон.
Обокрасть.
(Альбер бросается в комнату.)
Альбер.
Барон, вы лжете.
Герцог (сыну).
Как смели вы?..
Барон.
Ты здесь! ты, ты мне смел!..
Ты мог отцу такое слово молвить!..
Я лгу! и перед нашим государем!..
Мне, мне… иль уж не рыцарь я?
Альбер.
Вы лжец.
Барон.
И гром еще не грянул, Боже правый!
Так подыми ж, и меч нас рассуди!
(Бросает перчатку, сын поспешно ее подымает.)
Альбер.
Благодарю. Вот первый дар отца.
А перед этим барон, отвечая герцогу на вопрос об Альбере: “Зачемего я при себе не вижу?” – и на предложение прислать к его двору сына иназначить ему “приличное по званью содержанье”, сперва поведал своему сюзерену,что его сын нелюдим. “Мы тотчас приучим/Его к весельям, к балам и турнирам”, –отвечал на это герцог. Потом отец сообщил о сыне прямо противоположное: “Онмолодость свою проводит в буйстве,/В пороках низких...”. “Это потому,/Барон,что он один, – рассудительно заметил герцог. – Уединенье/И праздность губятмолодых людей”. И наконец, барон сказал о сыне, что тот хотел его убить. “Убить!- возмущен герцог, – так я суду/Его предам, как черного злодея”. Почему жеподслушивающий их разговор в соседней комнате Альбер во все это время необнаруживал своего возмущения и не останавливал явно лгущего отца?
Потому что два первых бароновых аргумента легкоопровергнуты самим герцогом, а обвинение в покушении на убийство требует вескихдоказательств, которые барон, как он и сам понимает, представить не сможет:“Доказывать не стану я...”
Но вот, когда барон решил наконец довериться герцогу,поведать ему сокровенное, выстраданное, выношенное в тайном своем подвале,Альбер взрывается и обвиняет его во лжи.
Это ли не доказательство для барона, как верно он оценивалсына, который взялся отрицать очевидное, как прав в своих подозрениях, в своейнелюбви, ненависти к нему.
Наложенная на оскорбление — на обвинение барона во лжи вприсутствии самого герцога – отцовская ненависть клокочет и ищет выхода, ибарон дает ей выход, по-рыцарски бросая перчатку – вызывая сына на смертельныйпоединок.
Естественно, что герцог в ужасе. Но не столько из-запоступка отца, сколько из-за поступка сына: “Что видел я? что было предомною?/Сын принял вызов старого отца!/В какие дни надел я на себя/Цепьгерцогов!”
Рецептер проницательно заметил, что властитель призвалбарона к себе прежде, чем услышал жалобу Альбера на отца. Правда, объяснениепричин, по которым герцог пожелал видеть у себя барона, довольно далеко,по-моему, увело Рецептера от реального пушкинского текста. Текст Пушкина неподтверждает мнения о том, что герцог не прочь пополнить свою казну сокровищамибарона, который к тому же это подозревает, спускаясь в подвал к своим “заветнымсундукам” и устраивая себе как бы прощальный пир, ибо получил, по мнениюкритика, очень многозначащее, зловещее приглашение прибыть ко двору 7. Такаязанятная гипотеза не в силах объяснить важную и даже ключевую для пониманиясмысла трагедии деталь – баронову эйфорию в подвале. Смог ли бы барон достичьпусть и очень краткого гармонического единства с миром, если б ведал онамерении герцога поправить пошатнувшееся финансовое положение в государстве засчет его, баронова, золота? Сомневаюсь. И где в “Скупом рыцаре” идет речь окаких-либо финансовых трудностях в управляемом герцогом государстве или о том,что властитель так же, как скупец Соломон или униженный нищетой Альбер,вожделенно поглядывает на громадное наследство барона? И не выйдет ли в такомслучае герцог, в полном одиночестве взирающий на только что скончавшегосябарона, себе, а не другим говорящий о покойнике и его сыне: “ужасные сердца!”,чудовищным фарисеем, не желающим видеть бревна в своем глазу и охотнорассматривающим соломинку в чужом?!
А ведь текст пушкинской трагедии достаточно ясно обозначилсовсем другое: герцог присутствовал на том самом турнире, который прославилАльбера. Так что вполне может быть, что от него не укрылась горькая досадаюного рыцаря, ощупывающего свой шлем и ощутившего, что конь под ним захромал, –не укрылось, говоря короче, его далеко не триумфаторское настроение. Может быть,наблюдательный властитель и до этого тоже не слишком поверил Альберу, что тотякобы по чистой случайности попал за герцогский стол и потому принужден былсидеть за ним в латах, тогда как другие рыцари были облачены в атлас и бархат.Если все это так (а т о л ь к о о б э т о м говорит пушкинский текст), смыслприглашения барона ко двору не опорочит правителя, а лишь подчеркнет егогуманную чуткость: да, отца позвали, чтобы поговорить с ним о сыне (не потомули, завидев в окно спешащего к нему барона, герцог не делает тайны из ихпредстоящего разговора для Альбера, приказывая ему не покидать дворца, аспрятаться в соседней комнате?), с отцом хотят поговорить о сыне, который какрыцарь проявляет себя с лучшей стороны и стоит того, чтобы поддержать его материально.
Но и Альбер появился у герцога совсем не для того, чтобынарушить рыцарский этикет, чтобы продемонстрировать властителю пренебрежениеодной из главных рыцарских заповедей – почитать своих родителей. Жаловатьсягерцогу на отца для Альбера – мука смертная, о чем он говорит и сам: “Поверьте,государь, терпел я долго/Стыд горькой бедности. Когда б не крайность,/Вы бжалобы моей не услыхали”. И герцог спешит его успокоить, спешит облегчить егострадания: “Я верю, верю: благородный рыцарь,/Таков как вы, отца не обвинит/Безкрайности”. А то, что Альбер говорит при этом о “жалобе”, а герцог – об“обвинении” (“разница существенная”, – комментирует Рецептер 8 ), показывает,как серьезно и сурово воспринимает власть тех, кто способен “без крайности” неуважать своих родителей. “Таких развратных мало...” – отметит властитель, какбы мысленно обозревая своих подданных и как бы убеждаясь, что во вверенном емугосударстве царят благопристойные нравы. И вот он вынужден усомниться вАльбере, гневно называть его “тигрёнком”, отнимать у него “поспешно”подобранную отцовскую перчатку, объявить ему свою опалу.
Значит ли это, что герцог поверил барону? Наверняка нет:противоречивость и сбивчивость отцовских обвинений сына не могли укрыться от зоркоговзора властителя. И “развратным” – то есть безнравственным – рыцарем герцогАльбера считать не станет: именно петляющие бароновы объяснения, почему он нехочет содержать сына при дворе властителя, докажут герцогу, что не стал бы сынжаловаться на отца, “когда б не крайность”.
Но государь назвал Альбера “благородным рыцарем” –подтвердил ту функцию, которую ему предписывает осуществлять само его имя.Напомним, что оно переводится как благородство высшей пробы. А благородство неотзовется ненависти, не впустит ее в себя и уж тем более не поднимет руки наотца, сама мысль об умерщвлении которого еще недавно так ужасала его сына.
Барон, слава Богу, умирает не от сыновнего меча. Умирает,еще более укрепившись в своих подозрениях насчет намерений сына, что иподтверждают его предсмертные слова: “Где ключи?/Ключи, ключи мои...”, потомучто первое, что, по его мысли, должен сделать после его смерти наследник, – этопокуситься на ключи – украсть “ключи у трупа моего”.
Но не вмешайся герцог – и совесть Альбера могла бытьотягощена тяжелейшим грехом отцеубийства. “Так и впился в нее когтями! –изверг!” – бурно негодует властитель, отнимая у Альбера отцовскую перчатку.
Мудрый правитель, он своей заключительной репликой “Ужасныйвек, ужасные сердца!” уравнял сына с отцом, чье сердце раскрылось герцогу вовсей своей ужасающей омерзительности: “верный, храбрый рыцарь”, каким считалгерцог барона, оказался скрягой, готовым сутяжничать с собственным сыном, неостанавливаясь перед клеветой и ложью. Несомненно, это и имел в виду герцог,когда, объявив опалу Альберу и дождавшись его ухода, обратился к барону снегодующими, укоряющими того словами, апеллирующими к стыду – последнемуприбежищу рыцарской чести:
Вы, старик несчастный,
Не стыдно ль вам...
Нет, конечно, властитель воспринимает сердце Альбера“ужасным” по другой причине. Его опала объявлена подмочившему свою репутациюблагородству. Или, лучше сказать, благородству, не выдержавшему столкновения снизостью, опустившемуся до нее, переставшему быть благородством.
И все-таки, сурово выговаривая Альберу: “изверг!”, суроворасставаясь с ним: “Подите: на глаза мои не смейте/ Являться до тех пор, пока ясам/Не призову вас”, герцог не расстается с надеждой, которая у нас, читателей,следивших за Альбером на протяжении всей пушкинской трагедии, перерастает вуверенность: юный рыцарь не переродился, а всего лишь оступился, и потомупреподанный жестокий жизненный урок не пройдет даром для Альбера, который будетпризван ко двору и который предстанет перед властителем во всем былом своемблистательном благородстве!
«Моцарт и Сальери» трагедия о дружбе, первоначальный еезаголовок- «зависть». Пушкин воспользовался фигурами двух композиторов, чтобывоплотить в них образы, теснившиеся в его творческом сознании. «Истинная жетема его трагедии не музыка, не искусство и даже не тврчество, но сама жизньтворцов и притом не Моцарта и Сальери». Дружба Сальери (а ведь она была!) ссамого начала действия отравлена завистью.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе…
Никто!.. А ныне – сам скажу – я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. – О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан –
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
Зависть Сальери – особого рода, Это не мелкое бытовое, авысокое “идеологическое” чувство. Сальери завидует гению, законы которого длянего, рационалиста до мозга костей, непостижимы.
Моцарт – райская птица, “некий херувим”, который своимипеснями противостоит искусству как последовательному накоплению мастерства,неуклонному движению к художественным вершинам. Сальери защищает великое,которое для него понятно и достижимо, и хочет остановить создателя непонятного,недоступного для него великого искусства, который нарушает жреческие законыкасты. Свой замысел он воспринимает как тяжёлую, но необходимую обязанность,знак судьбы.
Отношения Моцарта и Сальери у Пушкина запечатленыисключительным избранием дружбы; они гораздо отчетливей обрисованы относительноСальери и остаются менее выяснены в Моцарте, быть может, вследствиенеблагополучия их у одного и благополучия у другого. Для Сальери Моцарт естьвоплощение творческого гения, то, о чем он тосковал и бессильно мечтал всю своюжизнь, то, что он знал в себе, как свою истинную сущность, но бессилен былсобою явить. Моцарт есть то высшее художественное я Сальери, в свете которогоон судит и ценит самого себя. Сальери присуще подлинное задание гениальности,ее жажда, непримиримость ни на чем меньшем. Вот отчего Сальери ошибается,клевещет на себя, говоря: «я счастлив был: я наслаждался мирно своимтрудом, успехом, славой», такие люди неспособны ни к счастью, ни к мирномунаслаждению, которое явилось бы только признаком упадка и застоя. ГениальностьСальери — чисто отрицательная, она дана ему лишь как стремление. Этот подвижникискусства, ремесло поставивший ему подножием, разъявший музыку, как труп, иалгеброй поверивший гармонию, в действительности хочет только одного – бытьМоцартом, тоскует лишь о Моцарте, и он сам в каком-то смысле есть Моцарт, дажеболее, нежели сам Моцарт. Так из безобразной личинки вылетает светлокрылыймотылек, и гадкий утенок вдруг узнает в себе прекрасного лебедя. Так из смертногоестества Сальери должен воспарить к небу торжествующий свое освобождениеМоцарт! Сальери не завистник по природе, как и сам он свидетельствует об этом.Сальери присуща черта истинного благородства духа — способность признавать своиошибки и сознательно учиться у другого, признавая его превосходство.
Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны!) –
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним,
Безропотно, как тот, кто заблуждался,
 И встречным послан в сторону иную?
Многие ли из прошедших искус творчества способны сделатьтакое признание даже пред самими собой? В Сальери чрезвычайно обостренасознательность и честность мысли: он ясно мыслит, много знает. И он не может незнать, что его восторги, вдохновения, его искусство – только зов, толькообетование или намек: душа его любит Моцарта, как цветок солнечный луч;«когда же мне не до тебя» – этот стон души Сальери есть вопль егохудожественного самосознания.
Вот почему Сальери так хорошо знает и настоящую ценуМоцарту. Ведь не из любезности же, но с трагической мукой произносит он свойсуд «безделице» Моцарта, после его игры, во время которой в немокончательно созревает роковое решение:
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь:
Я знаю, я!
Да, это он знает, и в известном смысле лучше, чем Моцарт,он слышит в нем долгожданного «херувима», приносящего ему«райские песни». О, сколько раз в часы творческого изнеможения онпризывал к себе, в себя этого херувима, и теперь он пришел к нему, но в лицедруга. Тот, кто так узнает и ценит гения, конечно, и сам причастен этойгениальности, но эта бессильная и бесплодная, безрадостная причастность тяжелымкрестом тяготеет на его плечах, жжет его душу. В дружбе к Моцарту Сальеринадлежало обрести гениальность жизни, но дорогою ценою, ибо единственным путемздесь могло быть только столь навычное ему ранее самоотречение, которое тактрудно и мучительно дается грешному, себялюбивому сердцу человека. Нодостаточно было враждебно противопоставить себя тому, кого Сальери достовернознал как свое высшее я, и страшный демон зависти вошел в сердце и сталнашептывать ему лукавую хулу и клевету на Бога, на мир, на друга. Сальери не пошелза Моцартом, как он мог еще пойти за Глюком (а ведь и тогда было чемузавидовать!). Пушкинская драма застает Сальери уже отдавшимся злобному демону,и его наветы звучат в первых же словах: «все говорят: нет правды на земле,но правды нет и выше». Но не в том высшая правда, чтобы за «любовьгорящую и самоотвержение» требовать немедленной уплаты наличнойодаренностью: «Бог не мерою дает духа», и даже «заботясь»,мы не можем прибавить себе и локтя роста. Непосредственно в себе самой всегданаходит свою награду только любовь, только самоотвержение, которое «нехочет своего» и «радуется чужому».
Кривое, искажающее зеркало подставляется завистью и приоценке личности Моцарта; ведь, конечно, этот любимец муз не заслуживаетопределения «безумца, гуляки праздного», ибо Моцарт по-своемусерьезен в искусстве не менее Сальери, как это последний и сам хорошо понимает.И жалостным софизмом звучит его самоуверение, что он «избран, чтобы егоостановить», иначе Моцарт вдохновенностью своей повредит искусству. Надвсеми этими заверениями царит одна тревога завистника, что «я – негений»; да, с этими чувствами уже не гений!.. Прав Моцарт: «гений излодейство» в одной плоскости суть «две вещи несовместные», ибогениальность есть высшее благородство духа.
А Моцарт? В его отношениях к Сальери нельзя уловитьчего-либо нездорового. Он – друг Сальери, доверчивый и ясный, в нем нет низависти, ни самопревознесения: «ведь он был гений, как ты да я», –этого не скажет Сальери. Моцарт несет ему на суд свои вещи и восхищается еголюбовью к искусству. Несомненно и Сальери представляет для своего друга визвестном отношении высшую инстанцию, тоже высшее я, и нельзя не веритьискренности признаний и похвал Моцарта. А из этого следует, что при такойвысокой оценке друга зависть вполне была бы возможна и для Моцарта, и этого нетпотому, что Моцарт остается выше зависти и безупречен в дружбе. Есливсмотреться в построение пьесы, нетрудно увидеть тонкий параллелизмхарактеристики обоих друзей, противоположение здоровой и больной дружбы. Вещийребенок, в своей непосредственности Моцарт слышит, что происходит в Сальери, доего чуткого уха доносится душевный его раздор, но он не оскорбил своей дружбынечистым подозрением и не связал своих переживаний с их источником; это можетказаться наивным до глупости, но, вместе с тем, благородно до гениальности.Моцарт мучится мыслью о заказавшем ему реквием черном человеке: «мнекажется, он с нами сам-третей сидит», и однако он не допускает и мысли,что это – черная совесть самого Сальери. Моцарт отвечает последнему намолчаливую муку его вопрошаний, гений ли он и совместимо ль с гениемзлодейство. Моцарт слышит и эти вопросы и тем не менее заранее отвергает, всвязи с рассказом о Бомарше, всякое подозрение против друга. И когда в ответ наэту дружбу Сальери его отравляет, он дарит его последним доверием и в отчаянномплаче Сальери видит лишь проявление исключительной его любви к музыке. Моцартне изменил дружбе и умирает победителем. Он встречает безвременный конец, иоднако гибнет не он, но убийца. Пушкин опускает занавес в тот момент, когда уСальери зародилось уже роковое и последнее сомнение в своей гениальности. Онцепляется за легенду о Бонаротти, но зыбучая почва уходит из-под ног: «ильэто сказка пустой, бессмысленной толпы, и не был убийцею создательВатикана?» Дальнейший жизненный путь Сальери уже обозначен в этих скупыхсловах – его ждет известная судьба: «шед удавися». Он уже совершилдуховное самоубийство, когда всыпал припасенный про черный день «последнийдар Изоры», ибо не Моцарта, но себя отравил тогда Сальери. Изнемогши вподвиге дружбы, он сделался орудием злой силы, природа которой и есть темнаяЗависть.
«Каменный гость» является обработкой мировой темывозмездия, а у предшественников, касавшихся этой темы, не было недостатка впрямом морализировании.
Пьеса названа «Каменный гость», а не по имени главногогероя. Моцартианская тема радостного служения искусству по своему преломляетсяи в этой пьесе:
Пушкин идетдругим путем. Ему надо, с первых же строк и не прибегая к морализированию,убедить читателя в необходимости гибели его героя. Что и для Пушкина «Каменныйгость» – трагедия возмездия, доказывает уже само выбранное им заглавие(«Каменный гость», а не «Дон Жуан»). Поэтому все действующие лица – Лаура, Лепорелло, Дон Карлос и Дона Анна – только и делают, что готовят и торопят гибель ДонГуана. О том же неустанно хлопочет и сам герой:
Всё к лучшему:нечаянно убив
Дон Карлоса,отшельником смиренным
Я скрылсяздесь… (VII, 153).
… Ну, развеселились мы.
Недолго нас покойницы тревожат. (VII, 140).
Статуя Командора, увлекающая в преисподнюю Дон Гуана — этоматериализованная кара, возмездие, как они понимались в ту эпоху, когдасвободомыслие все только зарождалось, и сильно было религиозное сознание.Легендарный финал воссоздавал колорит времени. Но реальное содержание пьесыподводило читателя к мысли о неизбежности возмездия, когда осквернению инадругательству подвергались истинные идеалы человеческого бытия, когдапоруганной оказалась сама человеческая природа.
Трагической развязкой «Каменного гостя» Пушкинутверждает моральную чистоту подлинной человеческой любви. И именно живогочеловеческого чувства не может простить Дон Гуану мертвый и бездушный мир.Командор и мертвый заявляет свои права на то, что он купил при жизни.
Как характерно, что первой слышит шаги командора ДоннаАнна, и она же гибнет первой. А ведь ни в одной из литературных обработоклегенды о Дон-Жуане возмездие не распространялось на женщин, им обольщенных!
Характерно и то, что Дон Гуан в тот самый страшный моментдумает не о себе – он бросается к Доне Анне. Но все действительно кончено.Гибель приходит к героям трагедии в момент, когда они на пороге полногосчастья. А это – по Пушкину – всегда момент абсолютной душевнойнезащищенности…
В любовной игре Дон Гуан не раз нес гибель другим, не разшел на встречу гибели сам. Но вот, когда игра окончена, возмездие все-такипришло, причем возмездие, вызванное им самим, правда, не теперешним, а прежнимДон Гуаном. Однако теперь Дон Гуану приходится бороться не с маленьким тщедушнымчеловеком, а с «каменным исполином»! В трагедии Пушкина всеаморальное и бездушное надевает котурны и рядится в тогу, оправдывая своидействия высшими целями духовной независимости, рыцарской чести, идеаламивысокого искусства и справедливости. И сейчас статуя Командора казнит«безбожного обольстителя» Дон Гуана во имя «супружескогодолга», «верности», «нравственности» и«морали».
Этой прямой схватки со всем миропониманием, философией мирасобственности, ханжества и лицемерия Дон Гуан выдержать не в состоянии. Онпогибает как рыцарь с именем Донны Анны на устах.
«Жестокий век» мстит Дон Гуану за то, что в немпробудился человек.
В исследованиях, посвященных «Каменному гостю»,неправомерно подчеркивается в качестве трагической вины Дон Гуана, приведшей егок гибели, сам факт приглашения статуи. Но в этом приглашении – лишь азартигрока, который составляет ядро характера героя, является двигательной пружинойвсех его поступков. Дон Гуан непрерывно ведет любовную игру на грани жизни исмерти, игру, в которой погибли многие, да и сам он не раз ставил на картусобственную жизнь.
Мотив смертельной опасности, близкого соседства жизни исмерти все время звучит в трагедии, вереницей проходят в ней жертвы скорее дажене Дон Гуана, а все той же игры жизни и смерти.
Давно замечено, что «Каменный гость» – пьеса«ночная», «сумеречная»: в двух почти симметричнопостроенных частях ее время идет от вечера к ночи. И бледный свет луны (а лунав испанском фольклоре ассоциативно означает смерть) бросает на все трагическийотсвет.
Бедная Инеза… Командор… Дон Карлос...
«Постой, при мертвом!» – восклицает в сценевторой Лаура.
«О Боже мой, и здесь, при этом гробе!» – как эховторит в сцене третьей Дона Анна.
Но все это входит в ритуал любовной игры, в ритуал жизниДон Гуана. И все это ни разу не приводило его к великому конфликту с миром, егопородившим.
Раскрывая трагедию Дон Гуана, Пушкин выдвигал проблемунравственной свободы личности. Трагедия Дон Жуана – в мир поэтов-символистов онвошел как фигура трагическая– осмыслена там как утрата веры. В незавершеннойлирической поэме «Дон Жуан» (писалась в 1897 году), от которой остались лишьпять фрагментов, Константин Бальмонт использовал в качестве эпиграфа строки«Трагедии атеиста» С. Тернера (сочинение 1611 года): «…теперь я властелин надцелым миром, / Над этим малым миром человека...».
Персонажи трагедии «Пир во время чумы», исключаяСвященника, устраивают пиршество во время чумы. Гибнут близкие им люди, мимопроезжает телега с трупами, а они пируют. Что же привело на пир этих людей изаставило их объединиться? Что собой представляет пир – кощунственное действоили сознание величия человеческого духа и его бессмертия? Трагическая ситуациязадана с самого начала, но исходе ее далеко не предрешен. В отличие от другихтрагедий в «Пире во время чумы» внешнее драматическое действие еще болееослаблено, но это не исключило внутренней напряженности поединка героев с рокоми частных конфликтов — между Луизой и Мери, Вальсингамом (Председатель) иСвященником. Герои произносят монологи, поют песни, ведут диалог, но несовершают никаких поступков, способных изменить ситуацию. Драматизм перенесен вмотивы их поведения.
Причины, приведшие участников на пир, глубоко различны.Молодой человек пришел на пир, чтобы забыться в вакхических удовольствиях. Ондважды просит Председателя о веселом ликовании: в память об умершем Джаксоне(«Я предлагаю выпить в его память, с веселым звоном рюмок, с восклицаньем…»), апотом после обморока Луизы («…буйную, вакхическую песнь, рожденную за чашеюкипящей..,»). Пир для Молодого человека – лишь средство забвения: онпредпочитает не думать о мраке могилы и предаться наслажденьям. Здесь самаприрода, сама молодость бунтует против смерти. Но мотивы бунта у Молодогочеловека чувственны, лишены сознательной силы. Луиза явилась на пир из страхаодиночества. Ей надо быть с людьми, чтобы опереться на них. Внутренне она неподготовлена к противоборству со смертью. Сквозь видимую жестокость и явныйцинизм Луизы, отвергающей высокую жертвенность, проступает страх. Перед лицомгибели она оказывается духовно слабой. Недаром Председатель говорит:
Ага! Луизе дурно; в ней, я думал,
По языку судя, мужское сердце.
Но так-то — нежного слабей жестокий,
И страх живет в душе, страстьми томимой!
В отличие от Молодого человека Луизе не до веселья.
Лишь Мери и Вальсингам находят силы для противоборстваразбушевавшейся стихии. Песня Мери воспроизводит отношение народа к бедствию. В«унылой и приятной» пастушьей песне есть своя мудрость: сознание народного горяи прославление самопожертвования. Отказ от своей жизни во имя жизни и счастьяблизкого и любимого человека – вот идеал, утверждаемый в песне Мери. Забвениесебя сочетается в песне Мери с исключительным чувством любви. И чем сильнеесамоотвержение, тем острее любовь, не угасающая и после смерти:
А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах!
Мери выражает ту истину, что любовь способна поборотьсмерть. Она поет о том, как жаждущая любви Дженни мечтает о соединении слюбимым за пределами земного бытия. Песня оканчивается словами любви, которыенаходит в себе обреченная на смерть душа. В песне Мери слышится и трогательнаязабота о близких, и грусть о некогда процветавшей стороне. Мери мечтает овозрождении жизни. Однако сама Мери лишена «голоса невинности». В ней живетлишь стремление к чистоте и красоте самоотречения. Песня Мери – песня кающейсягрешницы. Только Вальсингам осознает всю остроту ситуации и смело бросает вызовсмерти. В торжественно-трагическом гимне Председателя человек противополагаетсмерти, опасности свою волю. Чем грознее удары судьбы, тем яростнеесопротивление ей. Не смерть прославляет Пушкин в обликах Зимы и Чумы, аспособность и готовность человека к противостоянию. Вызов слепым стихиямприносит человеку наслаждение своим могуществом и ставит его вровень с ними.Человек как бы преодолевает свое земное бытие и наслаждается своей мощью:
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы.
«Сердце смертное» в роковые минуты опасности обретает«бессмертья, может быть, залог». Песня Вальсингама – гимн бесстрашногочеловека. В жизненных целях Мери и Вальсингама много общего. Однако между нимиесть и различие. Мери поет о покорности судьбе, о жертвенности и самоотреченииво имя возлюбленного. Песня Мери проникнута народными мотивами. Председательпосвящает свой гимн героизму одинокой личности. Он отвергает религиозноесознание даже в том его народном содержании, какое звучит в песне Мери. ЕслиМери поет о просьбе Дженни не касаться «уст умерших» ради любви, то Вальсингамвидит в этом возвышающую человека отвагу:
И девы-розы пьем дыханье,- Быть может… полное Чумы!
Вместе с тем Пушкин вложил гимн в уста «падшего духа».Председатель – самый ранимый и самый незащищенный персонаж трагедии. Он большедругих подавлен и потрясен отчаяньем. Как и Мери, Председатель кается вустройстве кощунственного пира («О, если б от очей бессмертных Скрыть этозрелище!..»). Вальсингам далеко не победитель, каким он предстал в гимне. Разумего повержен. Недаром он поет: «Утопим весело умы», а затем возвращается к тойже мысли в ответе Священнику:
…я здесь удержан
Отчаяньем, воспоминаньем страшным,
Сознаньем беззаконья моего,
И ужасом той мертвой пустоты,
Которую в моем дому встречаю –
И новостью сих бешеных веселий,
И благодатным ядом этой чаши,
И ласками (прости меня, господь)
Погибшего, но милого созданья…

Священник знает о постигшем Председателя горе, но взывает кего совести. В его словах есть простая и мудрая правда. Пир нарушает траур поумершим, «смущает» «тишину гробов». Он противоречит обычаям. Священник,требующий уважения к памяти усопших, стремится увлечь пирующих на путьрелигиозного смирения, повторяя отчасти песню Мери:
Прервите пир чудовищный, когда
Желаете вы встретить в небесах
Утраченных возлюбленные души…
Он настаивает на соблюдении традиционных нравственных
норм:
Ступайте по своим домам!
И хотя Священник своей проповедью и заклинаниями недостигает успеха, все же Вальсингам признает свое «беззаконье». В самомповедении Священника есть нечто такое, что заставляет задуматься Председателя.Воспевая героизм одиночества, презрение к гибели, достойную смерть,Председатель вместе с другими участниками пира отгородился от общей народнойбеды, в то время как Священник, не заботясь о себе, укрепляет дух в умирающих.Он среди них:
Средь ужаса плачевных похорон,
Средь бледных лиц молюсь я на кладбище…
Одним из смертных грехов считается уныние. В пушкинскойтрагедии перед нами не просто уныние, а предел отчаяния человека, которыйпотерял всех близких и больше не верит Богу. Перед нами вариант Иова, непонимающего смысла случившейся с ним катастрофы. Но Иов даже из глубиныотчаяния взывает к Творцу, как бы вызывает его на суд, поскольку не знает засобой греха. И тогда Бог приходит. Его приход и есть, по сути дела, ответотчаявшемуся. Ибо нам, конечно, важно не столько знать зачем, сколькочувствовать, что нас любят, нам откликаются. Священник из «Пира во время чумы»,увы, слишком слабая замена Всевышнего. Да к тому же Вальсингам и не желаетвступать ни с кем в объяснения. Он слишком оскорблен «обманом» Небес и теперьгероически надеется только на себя –самого.
С точки зрения Вальсангама, ставку делать можно только наэто (мать, жена умерли, то есть как бы изменили). В нашем распоряжении остаетсяодин упрямый, гордый, самоутверждающийся в любой своей страсти, презирающий мири Бога человеческий дух. Чудовищной реальности чумного городапротивопоставляется пир, то есть упрямое продолжение молодой веселой жизнивопреки тому, что она уже не соответствует ни обстоятельствам настоящего, ниперспективам будущего. «Низкие истины» грубо игнорируются, хотя они постоянновторгаются в застольный разгул умножающимися трупами участников «веселья».
Однако Пушкин предельно неоднозначен в своей оценке.«Упоение в бою» – это провозглашаемое героем упоение человеческой самостью, нотут же амбивалентно и воспевание решимости духа рисковать, быть, как призывалХристос, «горячим» или «холодным»:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья –
Бессмертья, может быть, залог,
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
Но трагедия Вальсингама не только в отрешенности от Бога.Его непримиримая позиция, как ни странно, не дает ему в смысловой полнотепережить расставание с любимыми и близкими, тем самым делая потерюокончательной. Его трагедия в том, что, полностью положившись на себя, наприсвоенную свободу править пир на костях, он теперь почему-то не можетвспоминать о тех, кто был ему дорог. Разоблачением гордых и отважных слов из песниПредседателя выступает «сознанье беззаконья моего».
Модель потенциальной читательской реакции представлена, нанаш взгляд, в трагедиях «Каменный гость» (Дона Анна) и «Пир вовремя чумы» (Священник). Первоначальная реакция этих героев на действияпротагониста есть нравственный ужас, страх перед нарушением им абсолютныхэтических норм, перед посягательством его на нравственные ценности. Такоевосприятие действий протагониста вызывает эмоции осуждения, упрека, обвинения,угрозы (Священник: «Прервите пир чудовищный, когда / Желаете вы встретитьв небесах / Утраченных возлюбленные души»).
Такая реакция на действия протагониста связана с внешнимвосприятием ситуации, а не с пониманием ее. Так, Дона Анна знает о Дон Гуане послухам, которые и повторяет: «Вы, говорят, безбожный развратитель, / Высущий демон...»; «Я знаю, слыхала я...». Ее первоначальный отказДон Гуану в общении связан с исполнением нормативного образца поведения:«Вдова должна и гробу быть верна».
У Священника ужас вызывает внешнее несоответствие горяВальсингама от потери близких — председательству его на пире, которое Священниквоспринимает как поругание памяти о погибших («Ты ль это,Вальсингам?»).
В результате исповедального самораскрытия протагониста входе диалога с героем происходит смена первоначальной эмоции у последнего. Аименно: в результате постижения сокровенной сущности действий протагониста(«Так это Дон Гуан...») происходит духовное преодоление страха иформирование противоположной эмоции — сострадания. Дона Анна, преодолев«внешнее» представление о Дон Гуане и стереотип поведения вдовы,которая «по долгу чести» должна испытывать ненависть к убийце мужа,открыв в нем не стремление к самовольному самоутверждению, а стремление кобретению внутренней гармонии, пытается защитить его, предотвратитьнеизбежность гибели, уже возвещенной шагами Командора («Но как моглиприйти / Сюда вы, здесь узнать могли бы вас, / И ваша смерть была бынеизбежна… Но как же / Отсюда выйти вам, неосторожный!»).
Сострадательная реакция Священника проявляетсяпервоначально в попытке увести Вальсингама с пира (он предлагает Вальсингамузалог спасения в раскаянии), затем, после признания нравственной способностипротагониста к самостоятельному личностному искуплению вины и свободномусамоопределению — в благословении его («Спаси тебя господь!»).
Таким образом, процессы диалогического узнавания героемпротагониста у Доны Анны и у Священника аналогичны и заключаются в формированиисложной этической реакции в результате превращения противоположных чувств:страх перед героем трансформируется в сострадание, которое связано со страхомза героя. (Заметим, что здесь происходит превращение тех чувств, которые былиупомянуты Аристотелем в качестве аффектов, лежащих в основе катарсическойреакции, вызываемой трагедией.) В обоих случаях это превращение связано сосвобождением от стереотипа восприятия ситуации и стереотипа реакции на нее.Это освобождение осуществляется в действии, казалось бы, парадоксальном: вдовазаботится о спасении убийцы мужа, а не о мести; священник произносит словоблагословения, а не проклятия. Данная реакция героя только формально несоответствует логике (логике поведенческого шаблона), но глубоко соответствуетлогике человеческой, логике христианского сострадания и доверия. В основе своейданная реакция катарсична, так как является следствием пережитого катарсиса,«очищения» от первоначальной ложной эмоции.
Формирование подобной этической реакции героеврассматривается нами в качестве потенциальной модели читательского восприятия,предлагающей своего рода рецептивный образец, по следующей причине. На нашвзгляд, рецептивная структура «Маленьких трагедий», подразумеваемая втексте пушкинской тетралогии, аналогична в своей динамике процессу преодолениягероем первоначального морального страха перед протагонистом и проникновения вего сокровенную сущность, то есть аналогична динамике формирования этическойреакции Доны Анны и Священника.
Рецептивная модель «Маленьких трагедий»предполагает подобный конфликт между первоначальным восприятием действий протагонистаи последующим пониманием глубинных мотивов его поведения. Такой рецептивныймеханизм нашел свое наиболее яркое выражение именно в трагедии «Каменныйгость», так как восприятие ее связано с преодолением известной читателюкомедийной трактовки образа Дон Жуана. В процессе чтения пушкинской пьесыпроисходит освобождение от негативной оценки протагониста, спровоцированноймощным действием комедийной традиции, и проникновение в его дисгармоничноесознание. Однако такая рецептивная модель проявляется во всех «Маленькихтрагедиях» и в том числе в трагедии «Пир во время чумы», гдечитатель также вынужден преодолевать свое первоначальное впечатление оВальсингаме как о бунтаре, якобы опровергающем абсолютные нравственныеценности. Исповедь Вальсингама и его отказ на требование Священника покинутьпир свидетельствуют о нем как о человеке, способном к ответственности запоругание идеала, так как он не принимает идею внеличностного искупления иготов к искуплению муками совести.
Таким образом, читательская направленность этих трагедийтакже предполагает формирование сложного отношения к протагонисту на основепреодоления первоначального, внешнего и ошибочного впечатления. Динамическаямодель этого восприятия и представлена в изображении возникновения реакции состраданияв образе Доны Анны и Священника.
В трагедииПушкина катарсическое превращение противоположных чувств героя и читателя (тоесть формирование эстетической реакции читателя и этической реакции героя)совершается последовательно, динамически: сначала происходит формированиеодного чувства; затем — преодоление его другим (по принципу антитезы,уничтожения первоначального чувства последующим); и наконец — превращение их вболее сложную духовную эмоцию через синтетическое их взаимопроникновение.
Рецептивный катарсис представлен в заключительной трагедиицикла — в «Пире во время чумы». Момент его формирования связан свосприятием открытого финала трагедии. Состояние глубокой задумчивостипротагониста может восприниматься читателем как свидетельство напряженнойдуховной деятельности героя, на путях которой только и вероятно обретениенадежды на возможность разрешения проклятых вопросов. В финальной погруженностигероя в задумчивость предыдущая эстетическая реакция, связанная с достижениеммежду Священником и Вальсингамом глубокого духовного согласия (которую мыопределили как сложную этико-эстетическую реакцию, формирующуюся в результатепреодоления страха состраданием), находит свое подкрепление, благодаря чемуусиливается чувство просветления, очищения от кажущейся ранее мучительнойнеразрешимости конфликта.
Таким образом, если в трагедии «Каменный гость»рецептивная катарсическая реакция связана с обнажением трагическогопротиворечия, то в трагедии «Пир во время чумы» мы встречаем тотвариант катарсиса эстетической реакции, который можно описать в терминахаристотелевского определения трагедии — «очищение аффектов» или«очищение от аффектов» (оба варианта перевода фразы Аристотелядопустимы для описания эстетической реакции в заключительной трагедииболдинского цикла).
В первых двух трагедиях цикла («Скупой рыцарь» и«Моцарт и Сальери») структура эстетической реакции менее сложна. Еслив «Каменном госте» и «Пире во время чумы» рецептивнаяструктура акцентирует процесс постижения читателем истинной сокровенной сущностихарактера протагониста и его трагедии, то в первых двух трагедиях читательвслед за героем — след в след — совершает путь его от самообмана к прозрению.Катарсическое обретение трагического знания протагонистом формируется на глазахчитателя, а эстетическая реакция читателя находит свое катарсическоеудовлетворение в финале каждой трагедии: в «Скупом рыцаре» — в моментуяснения Бароном Филиппом той истины, что он «не рыцарь», ипоследовавшей за ним аффективной гибели; в «Моцарте и Сальери» — вмомент уяснения Сальери своего сомнения и мысли о возможной правоте Моцарта.
Гибель одного героя и сомнение другого несут в себе темувозмездия, которая и лежит в основании эстетической реакции рецептивногоосвобождения в этих трагедиях. Происходит освобождение читателя отпервоначальной ложной эмоции доверия логике протагонистов, вызванной логическойубедительностью их идеологических построений: во второй сцене «Скупогорыцаря» и в первой сцене «Моцарта и Сальери» читатель вынужденбыл на себе испытать «обаяние» философских систем протагонистов,которому противостояло чувство морального ужаса. Разрешение данного конфликта исоответствует катарсическому просветлению.
Таким образом, анализ пушкинских «Маленькихтрагедий» позволяет продуктивно использовать понятие катарсиса как приописании этической реакции героя на трагическое событие, так и при описанииэтико-эстетической реакции читателя, переживающего опыт восприятия трагическогодействия.

Список использованной литературы
 
1. Беляк Н.В. Виролайнен М.Н. «Маленькие трагедии», «Звезда», 1999,№3.
2. Звонникова Л.А. «Маленькие трагедии». А.С. Пушкин / литература вшколе. 2005, №4.
3. Фомичев С.А. Драматургия А.С. Пушкина / История русскойДраматургии. Л. Наука. 1982.
4. Красухин Г. Над страницамиМаленьких трагедий Пушкина. Вопросы литературы. 2001. №5
5. С. Бонди. Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX в. М. 1941.
6. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Драматическиепроизведения. Л., 1935.
7. Булгаков С.Н. Моцарт и Сальери // Тихие думы. М., 1996.
8. Д.Л. Устюжанин. Маленькие трагедии А.С. Пушкина. – М.Художественная литература. 1974.
9. Трофимов Е. Метафизическая поэтика Пушкина. – Иваново. 1999.
10. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. т.VII. М.1955.
11. Бароти Т. Мотивы смерти и сочетания «двух миров» в русскойромантической лирике и в маленькой трагедии Пушкина «Пир во время чумы» // ОтПушкина до Белого. – СПб., 1992.
12. Бонди С. Скупой рыцарь // Пушкин А.С. Собр. соч. М., 1975.