ВолгоградскийГосударственный Университет
РЕФЕРАТ
На тему:
«Поэтикановой драмы Г. Гауптмана»
Выполнила:
Студентка гр.Ж-081
Молокова Е.
Проверил:
Пестерев В.А.
2010 год
Введение
По грандиозности ломкиличностного и общественного сознания, по стремлению к новому качеству мира иновому качеству личности, эпоха рубежа ХIХ-ХХ вв. сопоставима единственно сэпохой Возрождения. В искусстве эта ломка, в первую очередь, связана с тем, чтоцентром художественной вселенной оказывается качественно новая личность сосвоим качественно новым отношением к миру. На смену частной жизни, частнымформам приходит некая обобщенность, существование человека в космосе,противостояние человека и мира, сходное с мироощущением человека ренессансного.Но сразу обнаруживались и существенные различия. Если человек Возрождения,окрыленный внутренней свободой, противостоял миру, космосу, Богу на равных,утверждая всеобщую гармонию, то в рубежную эпоху трагически очевиднымстановится противоречие: стремление несвободного человека осознать себя врамках вечности.
Этот процесс существенноповлиял на развитие драмы на рубеже ХIХ-ХХ вв., «новой драмы», тогохудожественного явления, которое противостояло ренессансной театральнойсистеме. Если в традиционной шекспировской драме сложилось представление обезграничных возможностях личности (как отмечал Гегель: «…духовные силы …выступают в области драмы, как пафос индивидов, стоящих против друг друга»), ток концу ХIХ в. установилось противоречие между несвободным, не дающимвозможности действовать, состоянием человека и действенной природой драмы.Личность оказывалась не целью прогресса, а попадала под власть необъяснимых,всевластных, ассоциирующихся с роком общественных сил. Так герои драмы,создававшейся на рубеже ХIХ-ХХ вв., располагались не как раньше – «друг противдруга», а оказывались перед лицом враждебной действительности. «Театральноеискусство, которое сформировалось на рубеже ХIХ-ХХ вв., отвечало потребности вцельном поэтическом видении действительности – в противовес анализирующимчастным формам, характерным для театра второй половины прошлого столетия. Унаиболее значительных художников этого переломного времени постоянно занимающаяих проблема целостной и всесторонней картины жизни перерастает в проблемуцельной, нераздробленной, неусеченной жизни. Проблема художественной гармонии,так или иначе, связывается с проблемой гармонической общественной жизни».
Формирование «новойдрамы» обусловило в дальнейшем те художественные принципы, которые получилисвое развитие в драме ХХ в. В круг драматургов «новой драмы» принято включатьА.Чехова, Г.Ибсена, А.Стриндберга,, М.Метерлинка и, конечно, и создателя«новой драмы» Г.Гауптмана. Общим для «новой драмы» можно считать понятие«символ», находящее различные художественные воплощения в структурепроизведения. Категория «символ» употребляется в значении, которое предлагаетС.Аверинцев: «Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости … он естьзнак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа.Всякий Символ есть образ … но категория Символа указывает на выход образа засобственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого собразом, но ему не тождественного». С помощью символа художник стремилсядополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжитьреальность намеками на ее глубинное значение. Символы – лейтмотивы образа,символы – материализация процессов, происходящих в бессознательно интуитивнойсфере души, символы – знаки присутствия на земле «неизвестных сил», рока, – всеэти смыслы были призваны создать глубокий второй план произведения. Но чащевсего, символ, понимаемый в самом широком смысле слова, выступал как образ,связывающий два мира: частный, бытовой, единичный и всеобщий, космический,вечностный.
Поэтика «новой драмы»Гауптмана
Герхарт Гауптман — одна изнаиболее значительных и противоречивых фигур в литературном процессе конца XIX- первой половины XX вв. Его творческое наследие, большая часть которого до сихпор не опубликована, насчитывает сотни томов. Перу Гауптмана принадлежат почти50 пьес, 20 прозаических произведений, 2 поэтических сборника, множество эссе,речей, дневников. Однако наиболее ярко Гауптман заявил о себе в драматургии,считая «драматизм изначальной формой отношения человека к миру».1 Являясь,наряду с Ибсеном, Стриндбергом, Чеховым, одним из создателей европейской «новойдрамы», он вывел немецкий театр на мировую арену.
Сам Гауптман никогда непричислял себя к одному определённому литературному направлению. Стремясь статьвыше всяческих ограничений, предписанных какими-либо школами или теориями, онписал: «Реализм, натурализм. Первое из этих слов имеет в моих глазах сноснуюокраску, второе выглядит болотно-зеленым, очень мрачным, безотрадным. Реализмдолжен. Натурализм должен. Разве эти два понятия животные, которых можнодрессировать, — что они такое? Да, что такое реализм, что такое натурализм?Если мой взгляд правилен, то это вроде вывески на магазине. Но что там внутри,они не обозначают. И точно так же идеализм. Когда я слышу слово «идеализм», уменя возникает представление о художниках-дилетантах, которые качаются находулях и нуждаются в поддержке. Когда я слышу слово «реализм», мневспоминается жующая корова. Скажет кто-нибудь «натурализм», и мне видится Золяв больших темно-синих очках».
Унаследовав высокийгуманистический идеал Гете, Гауптман воспринимался в среде немецкойинтеллигенции как духовный наставник нации. В 1922 году, когда в Германииторжественно отмечался 60-летний юбилей художника, Генрих Манн писал: «Рядом сполитическим главой государства правит он, президент сердца, которое есть уэтого государства. Подобных примеров Германия еще не видела, равно как и всяЕвропа со времен Гюго. Республика знает, что избранный ею писатель утвердит ивозвысит ее».
Характеризуя новаторскуюпоэтику «новой драмы», исследователи утверждают, что она «мобилизовала арсеналсредств, с помощью которых в рамках пьесы выявляется собственно авторское «Я».Драматурги прибегали и к использованию античного хора, героя-резонера;создавалась принципиально иная система ремарок; появлялся «лирический герой»;могла быть представлена особого рода «психологическая ситуация», ситуацияэкстаза, когда герой кричит «не своим голосом».
При всевозможныхноваторских поисках основным секретом техники «новой драмы», краеугольнымкамнем ее поэтики явилась новая субъектно-объектная организация. Изменилосьсамо представление о присутствии автора в тексте пьесы, в спектакле благодаряизменению системы ремарок. Ремарки в «новой драме» перестают играть чистослужебную роль. Теперь они призваны в прямом авторском высказывании выразитьнастроение, чувства, обозначить лирический лейтмотив, объяснить характеры иобстоятельства биографии героев, а иногда и самого автора. В «новой драме»ремарки оказываются обращенными не столько к режиссеру, сколько к зрителю ичитателю, становятся прозаической частью драмы, своеобразным монологом автора.
В «новой драме» чащевсего стилевые различия их речи скрадываются не личную, бытовую характерность,а родство душ, настроений.
Аналогичное явление можноувидеть и в драматургии Гауптмана. Сценическая речь определяет здесь неиндивидуальные особенности персонажей, их социально-психологические илиэмоциональные отличия, а всеобщность, равенство их положений, душевногосостояния. В речи главных героев «словесное выражение становится самим выражаемымсостоянием – однако не столько с помощью лексической семантики, то естьсодержания языка, сколько с помощью семантики синтаксической, то есть языковойформулы». Так, например, пассивность героев, их несвобода, недоумение,растерянность перед жизнью выражается в «безличных конструкциях»,«вопросительных предложениях», «в предложениях эллиптических, «рваных», вбормотании».
Двойственная природаслова в «новой драме» образует явление, называемое обычно подтекстом, или«диалогом второго разряда». Подтекст в «новой драме» тесно примыкает квнутреннему действию: чем напряженней внутренний конфликт, чем глубже,философичнее смысл драмы, тем значительнее становится и роль подтекста. Какотмечал Н.Берковский: «Ситуационное – в тексте, а в подтексте обобщенное».Подтекст, по классическому определению, – подспудный, неявный смысл, несовпадающий с прямым смыслом текста.
Подтекст зависит отобщего контекста высказывания, от цели и экспрессии высказывания, отособенностей речевой ситуации. Подтекст возникает как средство умолчания,«задней мысли» и даже иронии. В этом случае «прямые лексические значения словперестают формулировать и определять внутреннее содержание речи». Более узкоепонятие подтекста, в большей степени применимое к поэтике «новой драмы», может бытьвыражено как комплекс мыслей и чувств, содержавшихся в тексте, произносимомперсонажами пьесы и раскрываемом не только в словах, но и в паузах, вовнутренних, не произносимых вслух монологах
Подтекст в силу спецификине мог появиться в пьесах, построенных на условном, нереалистическом,внебытовом материале, здесь потаенный смысл должен был раскрываться другимиспособами. В условных драмах ситуация экзистенциального нравственного выборагероя более обострена и отточена. Одним из приемов создания такой ситуацииоказывается обращение к литературным, историческим, мифологическим источникам(то есть к «чужому» материалу) и к цитированию, намеренно открытому илизавуалированному, известных произведений мировой литературы (то есть к «чужому»слову). Реминисценции, аллюзии, ассоциации, заимствования, переосмысления,цитирование чужих текстов – явление, характерное для художественного сознанияХХ в. Это давало широкие возможности для создания символов-намеков, метафор,аллегорий, выражавших непреходящую сущность бытия, делало незначительнымисиюминутные проблемы современного человека, позволяло преподнести читателю изрителю в чистом виде извечные законы мироздания.
Драматическиепроизведения, традиционно объединяемые общим названием «новая драма», на самомделе различны. Поэтому мне бы хотелось ввести два рабочих термина для двухжанрово-стилистических направлений, сосуществующих в «новой драме»:реалистически-символическая драма (Чехов, Ибсен, Стриндберг) ифантастически-символическая драма (Блок, Андреев, Метерлинк). Это необходимо нетолько из-за существенных различий в поэтике, но и потому, что в историческойперспективе эти два направления образуют, по сути дела, две основные тенденцииразвития драматургии ХХ в.
Гауптман ставил в центрсвоих произведений не катастрофическое событие, не ситуацию нравственноговыбора, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметнымитребованиями, с характерным для нее процессом постоянных и неотвратимыхизменений
В эпоху разрушенияпозитивистского универсализма теряется представление о познаваемости мира, ичеловек оказывается во власти бессознательных общественных сил. Те грандиозныезадачи по воссозданию гармонии в мире и в душе человека, которые ранее стоялиперед героями, правителями, историческими деятелями, неожиданно встали передсредним человеком, обывателем. Все это привело к значительной трансформациивнешнего конфликта: противостояние человека и изначально враждебного ему мира,внешних обстоятельств. И даже если появлялся антагонист, он лишь воплощал в себевраждебную действительность, окружающую героя и мешающую ему придти к гармониис миром, создать некую целостную картину жизни, найти те универсальныеэстетические и моральные ценности, которые бы не нивелировались временем, апомогали человеку ориентироваться во враждебной действительности. Подобныйвнешний конфликт виделся изначально неразрешимым. Он, таким образом,фаталистичен и максимально приближался к трагическому. Трагизм повседневности,открытый «новой драмой», в отличие от античной и ренессансной трагедии,заключен в осознанном и глубоком конфликте между личностью и объективнойнеобходимостью, и если «в старом театре говорилось о трагедии в жизни, то вновом – о трагедии жизни».
Неразрешимость внешнегоконфликта была, как бы изначально предопределена в «новой драме» Гауптмана,предрешена самой жизнью, действительностью, эпохой, он становился не столькодвижущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия и определялтрагический пафос произведения. А подлинным стержнем драматургического действиястановится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условияхвраждебной действительности. Этот конфликт, как правило, так же неразрешим врамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств.Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, чаще всего ищет нравственныеориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем.Неразрешенность внутреннего конфликта на фоне неразрешимого внешнего,невозможность преодолеть автоматизм жизни, внутреннюю несвободу личности – этовсе оказывается структурообразующими элементами «новой драмы». Неразрешенностьи неразрешимость конфликта ведет героев «новой драмы» к духовной гибели, кбездействию, душевной апатии, к состоянию ожидания смерти, и даже сама смерть невидится разрешением внутренних противоречий героя, поскольку гибель отдельногочеловека не является событием на фоне вечности, к постижению которойпробивается человек.
В связи со стремлением кизображению глобальных, вневременных, вечностных конфликтов в драматургии этогонаправления прослеживается одна характерная черта. Это использование ужеизвестного в мировой культуре материала: античной трагедии, языческой ихристианской мифологии, средневековых сюжетов и жанровых форм, приемовнародного театра.
Именно в недрахсимволизма возникла идея возрождения, так называемого культового театра, гдемыслилось активное участие зрителей в представлении как буквальное участие врелигиозно-культовом действии, в ритуальном игрище на манер древних, котороедолжно было заменить традиционное зрелище, где зритель – лишь пассивныйнаблюдатель.
Своеобразие конфликта в«новой драме» Гауптмана сформировало новую пространственно-временную системукоординат. Она может быть связана с проблемой раз и навсегда выбранного пути,принятого решения, представленного как внесюжетный элемент пьесы, предысториягероя, которое обесценивается и обесцвечивается на фоне будней, растянутых навремя всей человеческой жизни. Это решение постоянно соизмеряется героями совсей своей прошлой и будущей жизнью. Время и пространство в драме может бытьорганизовано также и экстремальной ситуацией, случаем, выбивающим человека изповседневности, когда «борьба героя за право осуществить свой выборприобретает, таким образом, характер столкновения данной ситуации со временемвсей человеческой жизни».
Следствием этогооказываются два момента. Во-первых, своеобразная двуслойность времени: действиепо драматургическим законам происходит в настоящем времени, но не замыкается нанем, не исчерпывается сиюминутностью, а обязательно проецируется на всючеловеческую жизнь, иногда на жизнь нескольких поколений, пока существуетнеисчерпанность конфликта. Таким образом, герои ощущают настоящее как звено вбесконечной цепи истории человечества. Во-вторых, двунаправленностьдраматического времени. Настоящее временно, преходяще и потому не ценитсягероями. Есть идеализированное прошлое, история человечества с выработаннымиразумными ценностями, на которые герой не может опереться, ибо они пересталибыть ценностями в том мире, в котором он живет. И есть гармоническое будущее, окотором тоскуют, мечтают его приблизить, но никогда не достигают. Этоособенность кризисного переломного сознания, когда человек осознает свою жизньвключенной в бесконечный ход времени. Как это, например, прослеживается уГауптмана. Размытое в сторону прошлого и будущего, настоящее время в его пьесахутратило ту конкретику и определенность, которую имело в старой классическойдраме.
Происходит также ирасширение сценического пространства до пределов вечности. Особенно этонаглядно проявляется в пьесах фантастически-символистского направления. Местодействия здесь обобщено до предела, расширено до космических масштабов. И этопонятно, потому что героями этих пьес оказываются не конкретные люди, а персонификацияразличных способов отношения к миру, а противостоит им фатум, олицетворенная(или неолицетворенная) враждебная действительность.
Таким образом, иуглубленный психологизм, «движения души» как основная пружина движения сюжета,и укрупнение драматических конфликтов до уровня общечеловеческих, обобщающихопыт нескольких поколений, когда основой драматического, по Гауптману,становилась «величественная и непрерывная беседа души с судьбой» – качественноменяет пространственно-временные законы построения драматического произведения.
Внешний драматургическийконфликт, бытовой или социальный, достаточно неглубок и легко преодолеваетсяили снимается. Конфликт же идейный столь глобален, космичен, что его невозможнои пытаться разрешить не только в рамках одной пьесы, но и в рамках всейчеловеческой жизни – это придает происходящим событиям характер имманентнойтрагичности бытия вообще. Образ будущего – неопределен, чаще всего онсуществует только декларациях героев-резонеров. Настоящее же представляетсяклубком непреодолимых противоречий, начиная с бытовых неурядиц, нравственнойглухоты героев и кончая неприятием жизни вообще.
Драматургическоепространство у Гауптмана, на первый взгляд, вполне традиционно: часто соблюденодаже единство места, но вместе с этим оно может приобретать своего родамифологический характер. Действие происходит, как правило, внутри некоегопомещения, именно помещения, а не дома, поскольку это лишь строение, а несоциально-бытовое или даже этическое понятие. Гауптманские герои всегда необъяснимопривязаны к месту, где они так несчастны, но при этом они все время говорят онеобходимости покинуть его, отправиться в другой город, в «праведную землю», виллюзорный мир, где возможно счастье. Но за пределами дома – некое неведомоепространство, и если одни герои связывают с ним возможные, но неосуществимыеизменения в жизни, то другие приходят оттуда, принося как из небытия прошлыесобытия из жизни героев, и тем самым, определяя их будущую судьбу.
Список литературы:
драмахудожественный гармония
1. Гауптман Г. Полное собраниесочинений: В 4 т. СПб.: Маркс, 1908.
2. Гауптман Г. Пьесы: В 2 т. М.:Искусство, 1959.
3. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М.:Изд-во МГУ, 1982. — 480 с.
4. Лосев А.Ф. Философия. Мифология.Культура. М.: Политиздат, 1991. -524 с.
5. Луначарский A.B. Последние пьесыГ.Гауптмана // Луначарский A.B. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 5 М.: Худож.лит., 1965. — С.396-407.