Федеральное агентство пообразованию
Пензенский государственныйпедагогический университет
им. В.Г. Белинского
Факультет русского языка илитературы
Кафедра литературы и методикиее преподавания
Зачетная работа
по курсу проблемы изучениясовременной литературы на тему: «Постмодернистская проза и ее представители.
Постмодернизм В. Пелевина»
Выполнила: Плясова В.В.
студентка группы Л-51
Проверила: Сухов В. А.
Пенза, 2008
1. Особенности русского постмодернизма.Его представители
В широком смысле постмодернизм –это течение общего характера в европейской культуре, обладающее своейфилософской базой; это своеобразное мироощущение, особое восприятиедействительности. В узком понимании постмодернизм – это течение в литературе иискусстве, выразившееся в создании конкретных произведений.
Постмодернизм вышел на литературную сценукак готовое направление, как монолитное образование, хотя русский постмодернизмпредставляет собой сумму нескольких тенденций и течений: концептуализм инеобарокко.
Концептуализм, или соц-арт – это течение последовательнорасширяет постмодернистскую картину мира, вовлекая все новые и новые культурныеязыки (от соцреализма до различных классических тенденций и т. п.). Сплетая исопоставляя авторитетные языки с маргинальными (матом, например), священные спрофанными, официозные с бунтарскими, концептуализм обнажает близость различныхмифов культурного сознания, одинаково разрушающих реальность, подменяющих еенабором фикций и в то же время тоталитарно навязывающих читателю своепредставление о мире, правде, идеале. Концептуализм преимущественноориентирован на переосмысление языков власти (будь то язык политической власти,то есть соцреализм, или язык морально-авторитетной традиции – к примеру,русской классики, или различные мифологии истории).
Концептуализм в литературе представленпрежде всего такими авторами, как Д. А. Пигоров, Лев Рубинштейн, ВладимирСорокин, и в трансформированном виде – Евгением Поповым, Анатолием Гавриловым,Зуфаром Гареевым, Николаем Байтовым, Игорем Яркевичем и другими.
Постмодернизм – это течение, которое можноопределить как необарокко. Итальянский теоретик Омар Калабрезе в книге«Необарокко» выделил основные черты этого течения:
эстетика повторений: диалектика уникального и повторимого — полицентризм,регулируемая нерегулярность, рваный ритм (тематически обыграны в«Москве-Петушках» и «Пушкинском доме», на этих принципах построены и поэтическиесистемы Рубинштейна и Кибирова);
эстетика избытка – эксперименты по растяжимости границ до последнихпределов, монструозность (телесность Аксенова, Алешковского, монструозностьперсонажей и прежде всего повествователя в «Палисандрии» Саши Соколова);
перенос акцента с целого на детальи/или фрагмент: избыточность деталей,«при которой деталь фактически становится системой» (Соколов, Толстая);
хаотичность, прерывистость,нерегулярность как господствующие композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные тексты вединый метотекст («Москва-Петушки» Ерофеева, «Школа для дураков» и «Междусобакой и волком» Соколова, «Пушкинский дом» Битова, «Чапаев и пустота»Пелевина и др.).
неразрешимость коллизий (образующих в свою очередь систему «узлов» и«лабиринтов»): удовольствие от разрешения конфликта, сюжетных коллизий и т. п.замещается «вкусом утраты и загадки».
Постмодернизм возник как радикальное,революционное течение. В его основе лежат деконструкция (термин введенЖ.Деррида в начале 60-ых гг.) и децентрация. Деконструкция — это полный отказот старого, создание нового за счет старого, а децентрация – это рассеиваниетвердых смыслов любого явления. Центр любой системы является фикцией, авторитетвласти устраняется, центр зависит от различных факторов.
Таким образом, в эстетике постмодернизмареальность исчезает под потоком симулякров(Делёз). Мир превращается вхаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов,культурных языков, мифов. Человек живет в мире симулякров, созданных им самимили другими людьми.
В связи с этим следует упомянуть и понятиеинтертекстуальности, когда создаваемый текст становится тканью цитат, взятых изранее написанных текстов, своеобразным палимпсестом. В результате этоговозникает бесконечное количество ассоциаций, и смысл расширяется добесконечности.
Некоторым произведениям постмодернизма характернаризоматическая структура, где нет оппозиций, начала и конца.
К основным понятиям постмодернизмаотносятся также ремейк и наратив. Ремейк – это новая версия уже написанногопроизведения (ср.: тексты Фурманова и Пелевина). Наратив – это системапредставлений об истории. История является не сменой событий в иххронологическом порядке, но мифом, созданным сознанием людей.
Итак, постмодернистский текст являетсявзаимодействием языков игры, он не подражает жизни, как традиционный. Впостмодернизме меняется и функция автора: не творить, создавая новое, ноперерабатывать старое.
М. Липовецкий, опираясь на основнойпостмодернистский принцип паралогичности и на понятие “паралогия”, выделяетнекоторые особенности русского постмодернизма по сравнению с западным.Паралогия – «противоречивое разрушение, призванное сдвигать структурыразумности как таковые». Паралогия создает ситуацию, обратную ситуациибинарности, то есть такой, при которой существует жесткая оппозиция приприоритете какого-то одного начала, причем, признается возможностьсуществования противостоящего ему. Паралогичность заключается в том, чтосуществуют оба эти начала одновременно, взаимодействуют, но одновременнополностью исключается существование компромисса между ними. С этой точки зрениярусский постмодернизм отличатся от западного:
· сосредоточием как раз на поискахкомпромиссов и диалогических сопряжений меж полюсами оппозиций, на формировании«места встречи» между принципиально несовместимым в классическом,модернистском, а так же диалектическом сознании, между философскими иэстетическими категориями.
· в то же время эти компромиссыпринципиально «паралогичны», они сохраняют взрывной характер, неустойчивы ипроблематичны, они не снимают противоречия, а порождают противоречивуюцелостность.
Несколько отличается и категориясимулякров. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете,их сознанием, что, в конечном счете, приводит к «гибели субъективности»:человеческое «Я» также складывается из совокупности симулякров.
Набор симулякров в постмодернизмепротивоположен не реальности, а ее отсутствию, то есть пустоте. При этомпарадоксальным образом симулякры становятся источником порождения реальноститолько при условии осознания их симулятивной, т.е. мнимой, фиктивной,иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность.Существование категории симулякров вынуждает ее взаимодействие с реальностью.Таким образом, появляется определенный механизм эстетического восприятия, характерныйдля русского постмодернизма.
Кроме оппозиции Симулякр – Реальность, впостмодернизме фиксируют и другие оппозиции, такие как Фрагментарность –Целостность, Личное – Безличное, Память – Забвение, Власть – Свобода, и др…Оппозиция Фрагментарность –Целостность по определению М.Липовецкого: «…дажесамые радикальные варианты разложения целостности в текстах русского постмодернизма лишены самостоятельного значения и представляют как механизмыпорождения неких «неклассических» моделей целостности».
Иную направленность в русскомпостмодернизме приобретает и категория Пустоты. У В.Пелевина пустота «ничто неотражающая, и потому ничто не может быть на ней предначертано, некаяповерхность, абсолютно инертная, причем настолько, что никакое орудие,вступившее в противоборство, не могут поколебать ее безмятежное присутствие».Благодаря этому, пустота Пелевина обладает онтологическим верховенством надвсем остальным и является самостоятельной величиной. Пустота останется всегдаПустотой.
Оппозиция Личное – Безличноереализуется на практике как личность в виде изменчивой текучей целостности.
Память – Забвение – непосредственно у А.Битова реализуется в положениио культуре: «…чтобы сохранить – необходимо забыть».
Опираясь на эти оппозиции, М.Липовецкийвыводит еще одну, более широкую – оппозицию Хаос – Космос. «Хаос –система, активность которой противоположна безразличному беспорядку, царящему всостоянии равновесия; никакая стабильность более не обеспечивает правильностимакроскопического описания, все возможности актуализируются, сосуществует и взаимодействуютдруг с другом, а система оказывается в одно и то же время всем, чем она можетбыть». Для обозначения этого состояния Липовецкий вводит понятие «Хаосмос»,который занимает место гармонии.
В русском постмодернизме так же отмечаетсяотсутствие чистоты направления – например, с постмодернистским скепсисом в немуживаются авангардистский утопизм (в сюрреалистической утопии свободы из «Школыдля дураков» Соколова) и отголоски эстетического идеала классического реализма,будь то «диалектика души» у А.Битова или «милость к падшим» у В. Ерофеева иТ.Толстой.
Особенностью русского постмодернизмаявляется проблема героя – автора – повествователя, которые в большинствеслучаев существуют независимо друг от друга, но их постоянной принадлежностьюявляется архитип юродивого. Точнее, архетип юродивого в тексте являетсяцентром, точкой, где сходятся основные линии. Причем он может выполнять двефункции (по крайней мере):
1. Классический вариант пограничногосубъекта, плавающими между диаметральными культурными кодами. Так, например, Веничкав поэме «Москва – Петушки» пытается, находясь по ту сторону уже, воссоединить всебе самом Есенина, Иисуса Христа, фантастические коктейли, любовь, нежность,передовицу «Правды». И это оказывается возможным только в пределахюродствующего сознания. Герой Саши Соколова время от времени делится пополам,также стоя в центре культурных кодов, но, не останавливаясь ни на одном из них,а как бы пропуская их поток сквозь себя. Это вплотную соответствует теориипостмодернизма о существовании Другого. Именно благодаря существованию Другого(или Других), иными словами социума, в сознании человека, в нем пересекаютсявсевозможные культурные коды, образуя непредсказуемую мозаику.
2. Одновременно этот архетип являетсяверсией контекста, линией связи с могучей ветвью культурной архаики,дотянувшейся от Розанова и Хармса до современности.
Русский постмодернизм имеет так женесколько вариантов насыщения художественного пространства. Вот некоторые изних.
Например, произведение может опираться нанасыщенное состояние культуры, во многом обосновывающее содержание (“Пушкинскийдом” А.Битова, “Москва – Петушки” В. Ерофеева). Есть и другой вариант постмодернизма:насыщенное состояние культуры подменено бесконечными эмоциями по любому поводу.Читателю предлагается энциклопедия эмоций и философских разговоров обо всем насвете, и особенно о постсоветском сумбуре, воспринимаемом как страшная чернаядействительность, как полный провал, тупик (“Бесконечный тупик” Д.Галковского,произведения В.Сорокина).
Особенности русского постмодернизма:
1. отчетливое присутствие авторачерез ощущение проводимой им идеи;
2. он паралогичен по своей сути ивмещает в себя семантические оппозиции категорий, между которыми не может бытькомпромисса (М.Липовецкий);
3. категория симулякра носитдвусмысленный характер, выполняя одновременно функцию разрушения реальности исинтезируя новую реальность; категория Пустоты обладает онтологическим верховенствомнад всем остальным и является самостоятельной величиной (самоуглубленная испокойная); категория Смерти выступает как универсальная стратегия перевода содного культурного языка на другой, перехода к воссозданию новой реальности;
4. отсутствие чистоты направления(сочетания авангардистского утопизма и отголоски эстетического идеалаклассического реализма);
5. русский постмодернизм рождается изпоисков ответа на отличную от западной коллизию – на сознание расколотости культурногоцелого, не на метафизическую, а на буквальную “смерть автора” и складывается изпопыток в пределах одного текста восстановить культурную органику путем диалогаразнородных культурных языков;
6. особенностью русскогопостмодернизма является так же архитип юродивого, который в тексте являетсяэнергетическим центром и выполняет функции классического варианта пограничногосубъекта, плавающего между диаметральными культурными кодами и одновременнофункцию версии контекста;
7. русский постмодернизм имеетнесколько вариантов насыщения художественного пространства, например:
а) насыщенное состояние культуры;
б) бесконечные эмоции по любому поводу идр..
2. Особенности постмодернистской прозыВиктора Пелевина
Виктор Пелевин давно стал культовойфигурой в современной литературе. Он один из немногих, кто достаточно успешнопубликуется за рубежом и имеет определенный круг читателей. На сегодняшний деньПелевин – обладатель Малой Букеровской премии 1992 года за сборник рассказов«Синий фонарь», автор таких бестселлеров, как «Омон Ра», «Священная книга оборотня»,«Чапаев и Пустота», «ДПП (NN) («Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда вНикуда»), «Generation П», «Empire V». По его романам и рассказам ставятспектакли в Москве, Лондоне и Париже, пользующиеся успехом, его книги неперевели разве что на эсперанто и язык Брайля.
Виктор Олегович Пелевин с момента своего появления вотечественной литературе был назван фигурой загадочной. Определение это вравной степени относилось и относится до сих пор, как к творчеству молодогопрозаика, так и к самой личности Пелевина. Он до сих пор не дал ни одного интервьюв обычном понимании этого слова — исключение составляют только транслиты егофорумов в сети Интернет и нечастое участие в телефонных блиц-опросах. ХотяПелевин известен читающей публике более десяти лет, фотографические изображенияего, появлявшиеся в прессе, немногочисленны. Проблемы возникали даже сустановлением года рождения Виктора Пелевина — дата варьируется в разныхисточниках от 1960 до 1970-го годов. Пожалуй, наиболее полно и достоверно биографияписателя представлена в статье Дмитрия Быкова, опубликованной в подборкематериалов о жизни и творчестве В. Пелевина в журнале «Огонек».
Виктор Олегович Пелевин родился в 1962 году вподмосковном городе Долгопрудный, где провел все детство и юность.
После окончания школы поступил на факультетэлектрооборудования и автоматизации промышленности и транспорта Московскогоэнергетического института. Окончив институт, стал аспирантом и работал надпроектом электропривода троллейбуса с асинхронным двигателем. Однако кандидатскуюдиссертацию так и не защитил — в 1988 году Пелевин поступил на заочноеотделение Литературного института и с головой ушел в писательское творчество.
Однако молодому писателю не было суждено получитьвторое высшее образование — из Литинститута он был отчислен, и начал работать впопулярном в то время издательстве «Миф». Там Виктор Пелевин занимался редактированиемпереведенных на русский язык трудов культового писателя и философа КарлосаКастанеды, который, как отмечается повсеместно, оказал огромное влияние наформирование мировоззрения начинающего прозаика.
Впервые небольшой рассказ Пелевина «Колдун Игнат илюди» (жанр его определен самим автором как «сказочка») был опубликован в 1989году в журнале «Наука и религия». Затем были напечатаны рассказы «Затворник иШестипалый» в «Химии и жизни»; «Реконструктор» в «Науке и религии» и другиепроизведения, в числе которых первая полноценная повесть «Принц Госплана» иотрывки из опубликованных позже повестей «Омон Ра» и «Жизнь насекомых». Онипоявлялись на страницах журналов, альманахов и сборников и после того, как светувидела первая книга Виктора Пелевина «Синий фонарь», изданная в 1991 годумосковским издательством «Текст». Сборник включил в себя почти все напечатанныеранее произведения и некоторые до тех пор не издававшиеся. Рассказ «Хрустальныймир», в котором прослеживаются мотивы «метафизики побега» (термин впервыеиспользован Дмитрием Быковым в рецензии на «Чапаева и Пустоту» в «Литературнойгазете») и «двойной исторической реальности», получившие впоследствиипродолжение в романе «Чапаев и Пустота», вошел в скандальный сборник ВиктораЕрофеева «Русские цветы зла», выпущенный в серии издательского дома «Подкова»«Родная проза конца XX века. Лучшие писатели».
Важно отметить, что с самого начала творческого путиПелевин охотно сотрудничал с самыми разными журналами и газетами, в числекоторых были и общественно ориентированные («Огонек», «Столица»); и специальнолитературные («Новый мир», «Октябрь»). Ряд публицистических работ Пелевина, вчисле которых статьи «Ultima Тулеев, или Дао выборов»
Ultima Тулеев — очередная авантюра Виктора Пелевина,осуществленная им в 1996 году, накануне выборов президента России. При помощиспециальной компьютерной программы Пелевин совместно с рядом единомышленниковсоставили «обобщенный» портрет руководителя страны — как визуальный, так ипсихологический. В связи с рядом накладок не осуществилась основная цельпроекта — Ultima Тулеев должен был действительно баллотироваться на пост президента.
Последнее произведение Виктора Пелевина — роман«Generation П» — вышло в 1999 году в издательстве «Вагриус». На данный моментполного собрания сочинений Виктора Олеговича Пелевина не существует, естьтолько двухтомник, выпущенный в серии «Большая библиотека приключений ифантастики» издательства «Терра» (1996 год). Его можно назвать «полнымсобранием сочинений раннего Пелевина», поскольку эти книги не включают только«программных» «Чапаева и Пустоту» и «Generation П».
Мотивы и темы творчества Пелевина.В наиболее серьезных и фундаментальных рецензиях и статьяхо творчестве В. Пелевина явно прослеживается единая смысловая нить, «вытягивающая»несколько свежих для отечественной литературы тем и признаков, присущих егопрозе. В качестве наиболее серьезных и перспективных из них критики называютидеи «метафизики побега», «пограничной реальности» и «мардонга», или «внутреннегомертвеца».Темы «пограничной реальности», «метафизики побега» иосвобождения как его цели тесно переплетаются меду собой в произведенияхПелевина.«Кем бы ни были его герои, — пишет Сергей Кузнецов в статье«Василий Иванович Чапаев на пути воина» — цыплятами, насекомыми, мертвецами иликосмонавтами — они постепенно осознают иллюзорность «реальности» и устремляютсянавстречу подлинному бытию, символизируемому миром за окном инкубатора,«лиловым заревом над дальней горой или «условной рекой абсолютной любви»…Мир Пелевина — это бесконечный ряд встроенных друг в другаклеток, и переход из одной клетки в другую означает не освобождение, а лишьболее высокий уровень постижения реальности.Главной подлинностью становится поиск подлинности.Освобождение достигается хотя бы отказом от устоявшихся правил игры («Чтобыначать движение, надо сойти с поезда» — рефрен «Желтой стрелы»)…и потому побегвенчает «Чапаева и Пустоту», возникая как главная тема в финальном поэтическоммонологе героя.
Пелевин с редкой настойчивостью повторяет из текстав текст ситуацию неравенства субъекта самому себе. Для его героев, очевидно,актуален момент «двойного присутствия».
Примечательно, что Пелевин не только моделируетновые реальности и миры «на пустом месте» — он обращает действительную историюв альтернативу нашего времени, ее изнанку.
Действие романа «Чапаев и Пустота» совершается-такив эпоху Гражданской войны и в наши дни, и эти две эпохи «рифмуются», сополагаютсяи отражаются одна в другой».
Проза Пелевина строится на неразличении настоящей ипридуманной реальности. Тут действуют непривычные правила: раскрывая ложь, мыне приближаемся к правде, но и умножая ложь, мы не удаляемся от истины.Сложение и вычитание на равных участвуют в процессе изготовления вымышленныхмиров. Рецепт создания таких миражей заключается в том, что автор варьируетразмеры и конструкцию «видоискателя»- раму того окна, из которого его геройсмотрит на мир. Все главное здесь происходит на «подоконнике»- на границеразных миров.
Изобретательнее всего тема границы обыграна вновелле «Миттельшпиль». Ее героини — валютные проститутки Люся и Нелли — всоветской жизни были партийными работниками. Чтобы приспособиться к переменам,они поменяли не только профессию, но и пол. Одна из девушек — Нелли — признается другой, что раньше служила секретарем райкома комсомола и зваласьВасилием Цырюком. В ответ звучит встречное признание. Оказывается, в прошлойжизни Люся тоже была мужчиной и служила в том же учреждении под началом того жене признавшего ее Цырюка.
Эпизод с коммунистами-оборотнями — лишь частныйслучай более общего мотива превращений. В «Миттельшпиле» важно, не кем былигерои и не кем они стали, — важен сам факт перемены. Граница между мирами неприступна,ее нельзя пересечь, потому что сами эти миры есть лишь проекция нашегосознания. Единственный способ перебраться из одной действительности в другую — измениться самому, претерпеть метаморфозу.
«Фирменной» пелевинской идеей стал отнюдь не мотивраздвоенно-растроенной, дискретной реальности. Неожиданно широкий отклик у критиков,специализирующихся на проблемах современной отечественной литературы, нашлапредставленная им идея «мардонга». В одноименном рассказе В. Пелевина мардонги- псевдотибетские мумии, жареные в масле выдающиеся мыслители, которыхблагодарные потомки обкладывали камнями и выставляли вдоль дорог дляпоследующего поклонения этим своеобразным памятникам. В основе рассказа лежитреально существующая концепция философа Антонова, полагающего, «что жизнь естьпроцесс взращивания внутреннего мертвеца, присутствующего в каждом человеке,завершающийся его, мертвеца актуализацией». Этот самый «актуальный мертвец» истановится, если повезет, почитаемым мардонгом.
Как было уже отмечено, проза В. Пелевинасимптоматична — и в этом ее основная эстетическая ценность. Сегодня онпродолжает живописать растерянное состояние российского общества на границетысячелетий; когда люди, отказавшись от старой системы ценностей, мучительноищут и «обкатывают» новую. Можно заключить, что именно отсюда идут корни всех«экзотических» мотивов прозы Пелевина, экстраполируемые из реальной жизни ипреломляющиеся в художественном тексте.
Чем он может быть интересен?
Книги Пелевина — настоящая энциклопедияинтеллектуальной и духовной жизни России конца ХХ — начала ХХI века. Его текстыпредъявляют серьезные требования к интеллекту и эрудиции читателя. Далеко некаждый даже образованный человек способен расшифровать все интертекстуальныеотсылки в его книгах. Это самые разные мифы и архетипы, различные религиозныетрадиции и философские системы, всевозможные мистические практики и магическиетехники.
В его книгах присутствуют классическиетексты, философские и религиозные трактаты, классический и современныйфольклор. В первую очередь это классическая мифология — легенды, мифы ипредания самых разных народов: кельтские, германские и скандинавские мифы,китайские волшебные сказки и нумерология, буддизм и даосизм, шаманизм иинициации, йогические техники и экстатические практики, оборотни и вампиры,шумерская мифология и русские народные сказки. Читатель должен узнать прямыеили косвенные цитаты из философско-религиозных трактатов «И-Цзин» и «Дао ДэЦзин», «Алмазная сутра» и «Тибетская Книга Мертвых», вспомнить дзэн-буддийскиекоаны и суфийские притчи.
Также необходимо ориентироваться и всовременной «наркотической мифологии». Нужно знать теории измененных состоянийсознания, философию виртуальной реальности и семантику возможных миров,современные философские теории массовой культуры и телевидения. Читателюпридется вспомнить о маргинальных авторах и культовых фигурах, почтинеизвестных сегодня массам.
Кроме того, нужно иметь представление омодных идеях крипто-истории и альтернативной истории, о мистическом пониманииистории. Необходимо учитывать дискуссии о роли личности в истории, о значимоститайных обществ в политических переворотах и революциях, быть в курсе споров обэзотерических корнях революционных движений, мистике насилия и магии крови. Небудет лишним иметь представление о традиционализме и консервативной революции.
Текст Пелевина — это занимательный словарьсовременной мифологии, философия «для бедных», мифология «для чайников»,богословие в комиксах. Но если они кому-то помогут обратиться к серьезнымфилософским вопросам — уже хорошо.
У Пелевина богатая фантазия, развитоевоображение, есть художественный вкус, свой стиль. Он всегда находит новыйракурс, свежий взгляд, оригинальный подход. Он постоянно удивляет, изумляет,иногда поражает и шокирует. Легкость языка не дает читателю утомиться сложнымифилософскими построениями. Игра интеллекта и воображения уравновешивает концептуальнуюперегруженность текстов. Читатель становится наблюдателем и участником увлекательногоманипулирования словами и образами, символами и метафорами, идеями и концепции.Религии и философии смешиваются со снами и галлюцинациями. Мифы разоблачаются,вновь создаются и снова разоблачаются прямо в процессе чтения.
Образы героев — яркие и запоминающиеся.Остроты превращаются в афоризмы. Стиль Пелевина — смешение литературных стилейи форм, стилизация и пародирование, коллаж и лубок, калейдоскоп и пазл, сборникафоризмов и анекдотов, тонкая ирония и почти откровенный стёб. В книгах Пелевинафантазия и реальность неотличимы, юмор и серьезность неотделимы. Сюжет его книгвсегда непредсказуем, он делает неожиданные повороты, внезапные переходы.Клиповый монтаж эпизодов действия позволяет сюжету развиваться предельнодинамично. Читатель увлекается кажущейся очевидностью происходящего и постояннопопадает в расставленные интеллектуальные ловушки.
В одном тексте можно обнаружить вселитературные жанры: фантастику, мистику, детектив, боевик, наркороман и даже киберпанк.
Каждый текст Пелевина — это пародия и,одновременно, самопародия как способ дистанцироваться от многозначительности.Пародия на что-что серьезное и пародия на эту пародию позволяют Пелевинупоказать или высказать нечто серьезное. Пелевин предлагает проповедь идеи подвидом издевательства над ней, может быть, для того, чтобы его не заподозрили визлишнем пафосе. Ирония над излишне серьезным — проверка его на прочность,испытание на истинность. Пародирование может разрушить только ложное и низшее,очищая место для подлинной реальности, а истинное и высшее — только проясняет,укрепляет и тем самым утверждает.
Через смех очень просто скатиться кскепсису, цинизму и нигилизму. Но мне почему-то кажется, что за иронией игротеском, сатирой и пародией Пелевина скрывается автор с чувствительным сердцем,нежной и ранимой душой. На самом деле Пелевин — романтик, он верит в добро илюбовь. Его смех жестокий и горький, но это смех сквозь слезы. Но даже от самыхмрачных его произведений у читателя остается светлое впечатление.
Одна из главных тем творчества Пелевина,как было сказано выше,— это миф с учетом всех его форм, вариаций итрансформаций от классической мифологии до современной социальной иполитической мифологии. Как и многие писатели ХХ века, Пелевин обращается,во-первых, к содержанию мифов, их героям, сюжетам и идеям, используя скрытый иеще не реализованный потенциал мифологического мышления. Его прием —разоблачение старого мифа, создание новых и сталкивание их между собой —характерен для многих авторов мифологического романа в ХХ веке: Ф. Кафки, Дж.Джойса, Т. Манна, Г.Г. Маркеса, Х. Борхеса, Дж. Апдайка. Однако миф сам по себене гарантирует причастности к духовным основаниям, форма мифа может бытьпустой, что мы и наблюдаем сегодня. Основная мифологема современности —телевидение, реклама и PR — это тоже носители, трансляторы мифов и сами естьмиф. И к этим мифам Пелевин беспощаден.
В произведениях Пелевина представлен оченьширокий культурный контекст: от русской литературной классики до современноймолодежной субкультуры. Его тексты находятся на грани между классической и современной,академической и популярной, элитарной и массовой культурами. Можно сказать, чтоПелевин строит мост между культурным наследием, классической традицией имолодежной субкультурой.
Его называют последователем Гоголя иБулгакова, преемником линии социальной сатиры и наследником мистическогонаправления в русской литературе. Основные темы книг Пелевина — это присутствиегероя в «плохой реальности», его самопознание в сложной ситуации, существованиеличности в эпоху исторических катаклизмов, самоопределение человека в страшнойокружающей действительности. Это проблемы личного выбора и социальнойответственности, художественного творчества и духовных поисков, страха смерти инадежды на спасение. На мой взгляд, очевидна общая воспитательнаянаправленность его творчества. Проповедь, которая есть в его книгах, обращенаименно к совести наших современников.
Очень много места в произведениях Пелевиназанимает социальная критика. В ранних книгах это была критика советской действительности,коммунистической идеологии и социалистической практики. Лжи и духовному насилию«большого мифа» Пелевин противопоставляет внутреннюю свободу, которуюкаждый человек может обрести в своем внутреннем мире, в духовной реальности.Еще более жестко Пелевин критикует постсоветскую действительность,«западный» образ жизни, современное общество потребления, утратившеесоциальные, моральные и духовные ценности. Он очень ярко и убедительнопоказывает онтологический кризис, то есть кризис всей социальной реальности исамого человеческого бытия.
Герой произведений Пелевина — это нетолько постсоветский человек, человек в отсутствии ценностей, заблудившийся вистории и потерявшийся в пустыне смыслов современной цивилизации. Часто героиего книг не являются людьми, это могут быть насекомые и животные, оборотни,вампиры и т. п. Таким образом, автор изображает человека после истории, вненравственности, запутавшегося в собственных образах, исчезающего в пустоте. Сущностьчеловека ускользает от него самого, человеческая природа мутирует и деградирует.Человек забывает, теряет себя, растворяется в своих отражениях и ролях.
В книгах Пелевина есть все. Кроме самогоглавного. Нет слова «Бог». Нет Бога в христианском понимании, в котором Онпредстает как абсолютная Личность, Творец и Промыслитель. Трудно предположить,что Пелевин ничего об этом не знает.
Интеллектуальный уровень и философскийпотенциал апофатического богословия и исихазма не уступят лучшим образцамвосточной мудрости. Почему же Пелевин, коллекционируя самые разные, далекие отнас экзотические религиозные системы и концепции, проигнорировал то, что ближевсего? Почему ходит все вокруг да около, даже не упоминая о такой мощной религиознойтрадиции, как христианство, сыгравшей далеко не последнюю роль в мировойдуховной истории? Есть два варианта ответа на этот вопрос. Либо христианствонастолько чуждо Пелевину, что он не хочет даже упомянуть о нем. Либо оноспрятано где-то глубоко внутри, хранится в тайне, как сокровище.
Можно заподозрить у Пелевина христианскийподтекст? Наверное — нет. Возможно ли христианское понимание творчестваПелевина? Пожалуй — да. Возможен ли православный ответ на его вызов? Возможен ижелателен. Тем более что мы знаем произведения некоторых авторов, в которыхпроизошла встреча литературного модернизма и христианства. Например, «Москва —Петушки» В. Ерофеева.
Некоторые остроты Пелевина задеваютхристианство. Однако объектом его иронии является не само Православие с егодуховной традицией, а уровень развития религиозного сознания у многих нашихсовременников, в первую очередь у прототипов героев Пелевина.
Разумеется, Пелевин не может заменить дляправославного читателя духовную литературу, но он может достаточно ярко ирельефно показать мир, в котором мы живем, его проблемы и болезни. Он можетпоставить более-менее точный диагноз, даже если и не знает Врача.
Тексты Пелевина могут стать проблемой дляленивых умом. Конечно, его книги — это провокация, но она опасна только длятех, кто не уверен в себе, у кого нет собственных убеждений и твердой веры. Дляних эти книги станут соблазном, подменой, препятствием, преградой на пути кБогу. Читатель может увлечься и забыть, что ему на самом деле нужно дляисправления своей жизни и Кто ему необходим для исцеления души.
Пелевин не так страшен, как иногда можетпоказаться. С ним не нужно воевать, его должно превзойти, преобразить. Нетсмысла бороться с детскими сказками или страшилками, они нужны детям. Ребеноквырастет и узнает что-то большее и лучшее, чем сказки. В каком-то смысле сказкипостепенно готовят детей к жизни в мире взрослых. В сказках есть зло и насилие,боль и смерть. Это малые дозы яда, которые укрепляют иммунитет. Но есть и противоядие:в тех же сказках есть добро и любовь, милосердие и самопожертвование. На мойвзгляд, было бы правильным воспринимать книги Пелевина как сказки для взрослых,как «философию на вырост».
3.Анализ романа «GenerationП»
Роман В. Пелевина «Generation«П»», главным пафосом которого является отрицание идеологиипотребления, представляет в этом смысле большой интерес. Это история карьерногороста «невостребованного эпохой» выпускника Литературного института по имениВавилен Татарский, становящегося тружеником рекламы — сначала копирайтером,затем криэйтором. Затем творцом телевизионной реальности, замещающей реальностьокружающую, и, наконец, — остается один шаг — живым богом, земным мужем богиниИштар. Одна из важных прикладных тем романа — гуманистически-образовательная.Хотя большинство людей и так догадывается, что реклама и политика (границамежду которыми очень расплывчата) по сути вещи недобросовестные и что жевать«Тампакс» без сахара— это вовсе не высшее счастье в жизни, Пелевин четко ипрофессионально, на уровне терминологических и технических подробностей, лишьслегка утрируя, показывает, каким именно образом изготавливаетсярекламно-политическое вранье. Этот роман затрагивает один из нервных центров современнойжизни.
Главным структурным элементом «GenerationП» является троица. Ее образуют две группы персонажей. Часть персонажей романа —это альтернативные состояния психики главного героя Татарского. В моментобщения с Пугиным и Ханиным, Малютой и Бло, Гиреевым и Азадовским он как быраздваивается. Части его личности ведут между собой диалог. Другую группусоставляют трое — Гусейн, Морковин и Фарсейкин. Они нужны для связки сюжета.Морковин выступает в качестве как бы главного телевизионного ведущегоразворачивающегося в романе действа. Он завершает всяческие эволюции, исчерпавсвою функцию, в самом финале повествования, когда Татарский достигает Золотойкомнаты, то есть гармоничного конечного состояния души. Именно в тот моментроль ведущего переходит к Фарсейкину. Гусейн ведет судьбу героя на начальнойфазе и пытается еще раз ворваться в повествование. Но дорога, по которойсобирался вести Татарского Гусейн отвергается оба раза. Таким образом, мы видимкомбинацию в виде двойной троицы: трое ведущих и три альтернативные парысостояний, из которых герой временно выбирает одно, а затем преодолевает оба. Перваяпара возможных состояний Татарского— Пугин и Ханин. Вернувшийся из Америкитаксист и комсомольский функционер, как промежуточные несамостоятельныесостояния поочередно умирают в душе героя. Их физическая смерть в результатебандитских разборок — это, само собой разумеется, аллегория. «…Этот виртуальныйПугин, подобно тяжелому металлу из конца периодической таблицы, просуществовалв сознании Татарского считанные секунды и распался». А Ханин задержался чутьподольше. Малюта и Бло — вторая пара состояний. Ориентированный на запад Бло ипочвенный Малюта имеют сходные черты с первой парой (эмигрант и чиновник). Онипредставляют собой более длительное состояние. Под самый занавес Малюту удаляютиз «Института пчеловодства». Таков выбор Пелевина, надо думать. Мол, всечеловеческоеодержало победу над национальным. «Убей в себе государство». «Войти вцивилизованную семью народов». И прочие замечательные перспективы,персонифицированные в образе Бло. Его братья делают бизнес на гробах, спрос накоторые усилился из-за банковских разборок (Похоронное бюро братьев Дебирсян).Третья пара состояний — Гиреев и Азадовский — символизирует социальный выборТатарского. Первый олицетворяет собой свободный полет души, к которому главныйгерой всю жизнь стремился. Но «следы унизительной бедности» в одежде и вквартире (дыры на штанах, дешевые сорта водки) Гиреева останавливают движениеТатарского к этому состоянию. Кроме того, Гиреев несмотря на своюодухотворенность оказывается всецело в плену у телевизионного монстра,поддается чужим бредовым рекламным фантазиям, которые мастерит «Институтпчеловодства». Азадовский — сам мастер телевизионного бреда. Азадовский —состояние, к которому стоит стремиться. И Татарский достигает его. Правда,Татарский не повторяет Азадовского, а достигает нового состояния, постигаетСамость и оборачивается мужем богини Иштар, то есть сам обожествляется. Отражениесимволического существования в романе Все упирается в деньги, потому что деньгидавным-давно уперлись сами в себя. В. Пелевин После крушения тоталитаризмасредства имитации перестают быть послушными орудиями диктатуры, но не исчезают,приобретают автономное существование. Главный герой романа, клипмейкерТатарский не может не предположить, что управляющие государством «средстваэлектронной коммуникации» все же являются орудием некой тайной диктатуры, но, вконце концов, убеждается, что нет диктатуры более могущественной, чем диктатурасамой виртуальности. Выраженная во вставном трактате философская идея романазаключается в том, что поскольку телевидение делают люди, а сознание людейформируется телевидением, то таким образом суть современной социальности заключаетсяв самодостаточном, закольцованном существовании телевизионного изображения. Всовременном мире нет человека, человек редуцируется к телевизионномуизображению, которого – по сути, в конечном итоге – тоже нет, поскольку онолишь изображает, копирует реальность, а реальности нет. Пройдя путь снизудоверху в структуре СМИ, герой осваивает цели и принципы работы этой структуры,цели и принципы создания ложных имен-символов. В основе принципа созданияложных символов лежит принцип столпотворения, то есть смешения всего: языков(прежде всего русского и английского), культур, религий, исторических фактов,персоналий и т.д. (здесь все без разбора: восточные символы, Латинская Америкас Че Геварой, русские березки и косоворотки, ковбои в джинсах, средневековаяромантика, христианская символика и т.п.). Гигант рекламной мысли тот, ктоможет срифмовать штаны хоть с Шекспиром, хоть с русской историей. С эрой телевидениянаступает эра смешения времен и пространств, в которой есть единственная мера — деньги, а все остальное — товар. Товаром становятся даже пространство и время(они сдаются и продаются). Символы, будучи вырванными из своейкультурно-исторической парадигмы, лишаются своего истинного содержания, врезультате чего открывается возможность толковать их на основе каких угодноассоциаций. Так Вещий Олег, символизируя национальный характер, осмысливаетсякак символ вещизма, и возникает слоган «Как ныне сбирается Вещий Олег вЦарьград за вещами. На том стояла и стоит русская земля». Демократия (внутрикорпоративной струны телевизионщиков) трактуется как демоверсия для ботвы.Ложные символы рождают и ложные стили. Возникают два основных стиля — западнический и ложнославянский. Суть западнического стиля в пропаганде черезпепси-колу победы нового над старым, победы всего «крутого» и способногодвигаться напролом. Суть ложнославянского стиля — игра на чувствеобывательского патриотизма и приверженности «нашим» традициям, использующийсянабор образов здесь примитивен: березки, церкви, колокола, красные рубахи навыпуск,бороды, сарафаны, подсолнухи, лузга и некоторые другие подобные. В целом же всеразнородное и разнообразное множество рекламных образов создает одинединственный образ — образ счастливого человека (причем счастливого примитивно- как правило, это телесный комфорт, шкурная безопасность). Реклама показываетлюдям других людей, которые сумели обмануться и найти счастье в обладанииматериальными объектами. Она стремится убедить, что потребление рекламируемогопродукта ведет к высокому и благоприятному перерождению, причем не послесмерти, а сразу же после акта потребления.
В те дни в языке и в жизни вообще былоочень много сомнительного и странного. Взять хотя бы само имя «Вавилен», которымТатарского наградил отец, соединявший в своей душе веру в коммунизм и идеалышестидесятничества. Оно было составлено из слов «Василий Аксенов» и «ВладимирИльич Ленин». Отец Татарского, видимо, легко мог представить себе верноголенинца, благодарно постигающего над вольной аксеновской страницей, чтомарксизм изначально стоял за свободную любовь, или помешанного на джазе эстета,которого особо протяжная рулада саксофона заставит вдруг понять, что коммунизмпобедит. Но таков был не только отец Татарского, — таким было все советскоепоколение пятидесятых и шестидесятых, подарившее миру самодеятельную песню икончившее в черную пустоту космоса первым спутником — четыреххвостымсперматозоидом так и не наставшего будущего.
Татарский очень стеснялся своего имени, представляясь по возможности Вовой. Потом он стал врать друзьям, что отец назвал его так потому, что увлекался восточной мистикой и имел в виду древний город Вавилон, тайную доктрину которого ему, Вавилену, предстоит унаследовать. А сплав Аксенова с Лениным отец создал потому, что был последователем манихейства и натурфилософии и считал себя обязанным уравновесить светлое начало темным.
Несмотря на эту блестящую разработку, в возрасте восемнадцати лет Татарский с удовольствием потерял свой первый паспорт, а второй получил уже на Владимира.
После этого его жизнь складывалась самым обычным образом. Он поступил в технический институт — не потому, понятное дело, что любил технику (его специальностью были какие-то электроплавильные печи), а потому, что не хотел идти в армию. Но в двадцать один год с ним случилось нечто, решившее его дальнейшую судьбу.
Летом, в деревне, он прочитал маленький томик Бориса Пастернака. Стихи, к которым он раньше не питал никакой склонности, до такой степени потрясли его, что несколько недель он не мог думать ни о чем другом, а потом начал писать их сам. Он навсегда запомнил ржавый каркас автобуса, косо вросший в землю на опушке подмосковного леса. Возле этого каркаса ему в голову пришла первая в жизни строка – «Сардины облаков плывут на юг» (впоследствии он стал находить, что от этого стихотворения пахнет рыбой). Словом, случай был совершенно типичным и типично закончился — Татарский поступил в Литературный институт. Правда, на отделение поэзии он не прошел — пришлось довольствоваться переводами с языков народов СССР. Татарский представлял себе свое будущее примерно так: днем — пустая аудитория в Литинституте, подстрочник с узбекского или киргизского, который нужно зарифмовать к очередной дате, а по вечерам — труды для вечности.
Потом незаметно произошло одно существенное для его будущего событие. СССР, который начали обновлять и улучшать примерно тогда же, когда Татарский решил сменить профессию, улучшился настолько, что перестал существовать (если государство способно попасть в нирвану, это был как раз такой случай).
Поэтому ни о каких переводах с языков народов СССР больше не могло быть и речи. Это был удар, но его Татарский перенес. Оставалась работа для вечности и этого было довольно.
И тут случилось непредвиденное. С вечностью, которой Татарский решил посвятить свои труды и дни, тоже стало что-то происходить. Этого Татарский не мог понять совершенно. Ведь вечность — так, во всяком случае, он всегда думал — была чем-то неизменным, неразрушимым и никак не зависящим от скоротечных земных раскладов. Если, например, маленький томик Пастернака, который изменил его жизнь, уже попал в эту вечность, то не было никакой силы, способной его оттуда выкинуть.
Оказалось, что это не совсем так. Оказалось, что вечность существовала только до тех пор, пока Татарский искренне в нее верил, и нигде за пределами этой веры ее, в сущности, не было. Для того чтобы искренне верить в вечность, надо было, чтобы эту веру разделяли другие, — потому что вера, которую не разделяет никто, называется шизофренией. А с другими — в том числе и теми, кто учил Татарского держать равнение на вечность, — начало твориться что-то странное.
Не то чтобы они изменили свои прежние взгляды, нет. Само пространство, куда были направлены эти прежние взгляды (взгляд ведь всегда куда-то направлен), стало сворачиваться и исчезать, пока от него не осталось только микроскопическое пятнышко на ветровом стекле ума. Вокруг замелькали совсем другие ландшафты.
Татарский пробовал бороться, делая вид, что ничего на самом деле не происходит. Сначала это получалось. Тесно общаясь с другими людьми, которые тоже делали вид, что ничего не происходит, можно было на некоторое время в это поверить. Конец наступил неожиданно.
Однажды во время прогулки Татарский остановился у закрытого на обед обувного магазина. За его витриной оплывала в летнем зное толстая миловидная продавщица, которую Татарский почему-то сразу назвал про себя Манькой, а среди развала разноцветных турецких поделок стояла пара обуви несомненно отечественного производства.
Татарский испытал чувство мгновенного и пронзительного узнавания. Это были остроносые ботинки на высоких каблуках, сделанные из хорошей кожи.
Желто-рыжего цвета, простроченные голубой ниткой и украшенные большими золотыми пряжками в виде арф, они не были просто безвкусными или пошлыми.
Они явственно воплощали в себе то, что один пьяненький преподаватель советской литературы из Литинститута называл «наш гештальт», и это было так жалко, смешно и трогательно (особенно пряжки-арфы), что у Татарского на глаза навернулись слезы. На ботинках лежал густой слой пыли — они были явно не востребованы эпохой.
Татарский знал, что тоже не востребован эпохой, но успел сжиться с этим знанием и даже находил в нем какую-то горькую сладость. Оно расшифровывалось для него словами Марины Цветаевой: «Разбросанным в пыли по магазинам (Где их никто не брал и не берет!), Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед». Если в этом чувстве и было что-то унизительное, то не для него — скорее для окружающего мира. Но, замерев перед витриной, он вдруг понял, что пылится под этим небом не как сосуд с драгоценным вином, а именно как ботинки с пряжками-арфами. Кроме того, он понял еще одно: вечность, в которую он раньше верил, могла существовать только на государственных дотациях — или, что то же самое, как нечто запрещенное государством. Больше того, существовать она могла только в качестве полуосознанного воспоминания какой-нибудь Маньки из обувного. А ей, точно так же, как ему самому, эту сомнительную вечность просто вставляли в голову в одном контейнере с природоведением и неорганической химией. Вечность была произвольной – если бы, скажем, не Сталин убил Троцкого, а наоборот, ее населяли бы совсем другие лица. Но даже это было неважно, потому что Татарский ясно понимал: при любом раскладе Маньке просто не до вечности, и, когда она окончательно перестанет в нее верить, никакой вечности больше не будет, потому что где ей тогда быть?
Деньги — главная мифологема романа. Большинство остальных символов, по сути, лишь контекстные метафоры денег. На мой взгляд, роман Пелевина «Generation П» хорошо обрисовал картину, сложившуюся на переходе от социалистической власти к демократической. Хорошо показан психологический склад людей того времени, который, в принципе и сейчас остается почти неизменным в плане символики. Этот роман стал для меня очень познавательным, указывая на многие недостатки правительства, «дыры» в сознании людей. Все книги Пелевина хороши по — своему, «Generation П» — вобрало в себя некоторые моменты из уже вышедших в печать его творений: Отец называет сына странным именем, связанным с древней цивилизацией – из романа «Омон Ра», главный герой встречает старого друга, тоже литератора, и эта встреча выводит унылую судьбу главного героя на новый виток – из романа «Чапаев и Пустота», эпизоды «из жизни крутых», неповторимо остроумный взгляд на механизмы российского бизнеса – из рассказа «История паинтбола в России», и еще немного идей, удачно использованных в работах Пелевина. Но книгу читать все равно очень интересно – при чтении погружаешься в проблемы главного героя, понимаешь их смысл, и все встает на свои места. «Generation П» дает четкое представление о том, как человеческая личность может деградировать под влиянием извне, превращаясь в марионетку рекламы и потока общественности, потеря индивидуальности.
Список литературы
1. Пелевин В. Generation П: Роман.- М.: Вагриус, 1999.
2. Генис А. Беседа десятая: Поле чудес. Виктор Пелевин// Звезда. — 1997. — № 12. С. 230-233.
3. Данилкин Л. Generation «П» // Культ личностей. — 1999. — сентябрь/октябрь. — С. 47- 49.
4. Ильин И.П. Постструктурализм, деконструктивизм,постмодернизм. — М.: 1996.
5. Ройфе А. Душка Пелевин // Книжное обозрение. — 1999. — 13 апреля.