Уральскийгосударственный колледж им. И.И. Ползунова
Критика оА.П. Чехове
Выполнила: студентка группыБП-148
Мелешко Марта
Проверила: Дурницина НатальяМихайловна
Екатеринбург, 2010 г.
ПОЭТИЧНОСТЬВ ТВОРЧЕСТВЕ ЧЕХОВА
Здесь мынепосредственно подходим к вопросу, который, по всей справедливости, должен приводитьв немалое смущение чеховистов, — к вопросу об одном из важнейших элементовпоэтики Чехова, мало-мальски серьезно, в соответствии с его значением, неосвещенном в довольно обширной литературе, посвященной великому художнику: мыимеем в виду поэзию, поэтичность чеховской прозы и те средства — разумеюближайшие, специальные средства, — которыми она создавалась. Чрезвычайнохарактерно, что ни один из чеховистов не прошел мимо этого вопроса, но точнотак же ни один и не разработал его по-настоящему. То и другое—не случайно:пройти мимо него невозможно, потому что в творчестве Чехова поэзия занимаетслишком видное место. Но вопрос этот чрезвычайно сложен и труден, и требуетсябольшая отвага, чтобы им заняться с твердой верой в его удовлетворительноеразрешение. Несколько раз подходил к нему талантливый исследователь творчестваЧехова А.О. Роскин, погибший в Отечественной войне, некоторые результаты этихподходов представляют собой ценные фрагменты в исследовании даннойтемы, и,вероятно, они в конце концов слились бы в нечто единое, цельное и законченное.Но этого не произошло, и вопрос остается в прежнем положении. Автор настоящейкниги должен без лицемерия заявить, что и он ограничится здесь только подходомк теме и притом — кратким.
Труднаязадача облегчается отчасти тем, что совершенно отпадает малейшая надобностьдоказывать, что Чехов был поэт и что творчество его насквозь поэтично. Созданиюпоэтической атмосферы в произведениях Чехова способствовали: подбор персонажей,музыкальность стиля и пейзаж.
Очевиднеевсего роль пейзажа. При всей скромности Чехова, явно переходившей вмнительность, он, не стесняясь, не отрицал у себя таланта пейзажиста, а вредких случаях даже сам об этом заявлял. Живописная природа способна былапривести его в экстаз. Например, впервые попав на Кавказ, он писал к Суворинуиз Сухуми: «Природа удивительная до бешенства и отчаяния. Все ново, сказочно,глупо и поэтично. Эвкалипты, чайные кусты, кипарисы, кедры, пальмы, ослы,лебеди, буйволы, сизые журавли, а главное — горы,, горы и горы без конца икраю». Если бы я пожил в Абхазии хотя месяц, то, думаю, написал бы с полсотниобольстительных сказок. Из каждого кустика, со всех теней и полутеней на горах,с моря и с неба глядят тысячи сюжетов». Перечислять изумительные пейзажи вкнигах Чехова нет ни возможности, ни необходимости: полвека, отделяющие нас отвремени, когда эти пейзажи создавались, ни на йоту не снизили их свежести, ихэмоциональной насыщенности, как и «заразительности». И, конечно, излишнеподчеркивать, какой поэтический — вклад в общий характер чеховских произведенийони вносят, как велико их значение усилителя эмоциональности образов и ситуацийв его рассказах и повестях, как порой они углубляют значение изображаемыхписателем событий и явлений. Мало того, пейзажи у Чехова — это не тольковспомогательное средство выразительности или своего рода аккомпанемент кповествуемому. Нередко это — равноправный партнер с другими компонентами пораскрытию идейного и философского смысла важнейших моментов произведения.
Раннее, ноуже характерно «чеховское», смелое, простое и глубокое применение пейзажа дляраскрытия и углубления темы художественного произведения мы находим в«Припадке» (1888).
СтудентВасильев вместе с несколькими товарищами отправляются поздно вечером в один измосковских переулков, где находится много домов терпимости. «Недавно шел первыйснег и все в природе находилось под властью этого молодого снега. В воздухепахло снегом, под ногами мягко хрустел снег, земля, крыши, деревья, скамьи набульварах — все было мягко, бело, молодо, и от этого дома выглядывали иначе,чем вчера, фонари горели ярче, воздух был прозрачней, экипажи стучали глуше, ив душу вместе со свежим, легким морозным воздухом просилось чувство, похожее набелый, молодой, пушистый снег».
Затемприятели заходят в один из домов, потом в другой, третий — и Васильева, никогдадо этого не посещавшего публичных домов, больше всего поражает тупость,равнодушие, безвкусица того, что он видит: «Все было обыкновенно, прозаично инеинтересно», — вот итог, к которому он приходит. Но сам он далек отравнодушия. Напротив, он потрясен до глубины души. «И как может снег падать вэтот переулок! — думал Васильев. — Будь прокляты эти дома!» Его уже начинаютпугать самые обыкновенные вещи. «Ему было страшно потемок, страшно снега,который хлопьями валил на землю и, казалось, хотел засыпать весь мир».
Этот снегстановится лейтмотивом рассказа. Более того, по выходе рассказа из печати самЧехов особенное — внимание уделял реакции читателей на эту пейзажную деталь.«Припадок» был прочитан артистом Давыдовым в Литературном обществе и вызвалбольшое одобрение собравшихся, но, сообщая об этом в письме к Суворину, Чеховвсе же с каким-то грустным упреком по адресу слушателей указал: «Описаниепервого снега заметил один только Григорович» (Чехов имеет в виду фразу изписьма последнего: «Я бесился, что никто не оценил строчку 6-ю на 308-йстранице». Указанная строчка и заключает в себе знакомые нам слова: «И как нестыдно снегу падать в этот переулок!».
Чем следуетобъяснить превращение Чеховым падающего первого снега в лейтмотив, сугубоевнимание его к этой пейзажной детали и ревнивое отношение к реакции на неечитателей? Полагаю, что ее серьезной ролью в рассказе. Потому что он/>а противопоставлена колориту улицы публичных домов: «Всебыло обыкновенно, прозаично и неинтересно», между тем как «в душу вместе сосвежим, легким морозным воздухом просилось чувство, похожее на белый, молодой,пушистый снег».
Еще пример:«В комнатах было душно, а на улицах вихрем носилась пыль, срывало шляпы. Весьдень хотелось пить». Некуда было деваться».
Такначинается вторая глава «Дамы с собачкой», где описано, как увенчиваютсяуспехом старания привычного к адюльтерным победам Гурова завязать короткийкурортный романчик с миловидной одинокой женщиной. И уже самая неприютностьэтого душного дня, словно мимоходом обозначенная у Чехова, кидает какую-тотревожную тень на то, что последует за началом. Далее происходит их сближение,к которому «дама с собачкой» отнеслась с удивившей Гурова серьезностью; онипокидают номер гостиницы, выходят на пустынную набережную и, взяв извозчика,едут в Ореанду.
«В Ореандесидели на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали. Ялтабыла едва видна сквозь утренний туман, на вершинах гор неподвижно стояли белыеоблака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный глухойшум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас.Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит ибудет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этомпостоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, бытьможет, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле,непрерывного совершенства. Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассветеказалась такойкрасивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочнойобстановки — моря, гор, облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как всущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы самимыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческомдостоинстве».
Мы читаемэтот пейзаж, те мысли, которые он рождает в голове Гурова, и уже предчувствуем,что прежний Гуров — герой курортных интрижек и мимоходного срывания удовольствий— кончился, что в душе его открылась новая страница, на прежние совершенно непохожая, очень нелегкая, глубоко драматическая, но достойная человека. И какдушный неприютный день гармонировал в чем-то с прежним Гуровым, так с новымГуровым как-то неуловимо сливаются море, горы, облака, широкое небоореандинского утреннего пейзажа. Угрюмый безотрадный сахалинский пейзаж вфинале рассказа «Убийство». «Каторжные, только что поднятые с постелей, сонные,шли по берегу, спотыкаясь в потемках и звеня кандалами. Налево был едва виденвысокий крутой берег, чрезвычайно мрачный, а направо была сплошнаябеспросветная тьма, в которой стонало море, издавая протяжный, однообразныйзвук: «… а… а… а… а...».
Каторжникампредстояла мучительная работа: выгружать пароход, швыряемый морской волной.Среди них находится каторжник Яков Иваныч Терехов, беспощадная религиознаянетерпимость которого вместе с тупой жадностью довели его до братоубийства, додвадцатилетней каторги, до потери навеки всех родных и близких людей. «Дрожа отосеннего холода и морской сырости, кутаясь в свой короткий, рваный полушубок,Яков Иваныч пристально, не мигая, смотрел в ту сторону, где была родина. С техпор, как он пожил в одной тюрьме вместе с людьми, пригнанными сюда с разныхконцов,— с русскими, хохлами, татарами, грузинами, китайцами, чухной, цыганами,евреями, и с тех пор, как прислушался к их разговорам, нагляделся на ихстрадания, он опять стал возноситься к богу, и ему казалось, что он, наконец,узнал настоящую веру, ту самую, которой он так жаждал и так долго искал и ненаходил весь его род… Все уже он знал и понимал, где бог и как должно емуслужить, но было непонятно только одно, почему жребий людей так различен,почему эта простая вера, которую другие получают от бога даром вместе с жизнью,досталась ему так дорого, что от всех этих ужасов и страданий, которые,очевидно, будут без перерыва продолжаться до самой его смерти, у него трясутся,как у пьяницы, руки и ноги? Он вглядывался напряженно в потемки, и емуказалось, что сквозь тысячи верст этой тьмы он видит родину, видит роднуюгубернию, свой уезд, Прогонную, видит темноту, дикость, бессердечие и тупое,суровое скотское равнодушие людей, которых он там покинул; зрение еготуманилось от слез, но он все смотрел вдаль, где еле-еле светились бледные огнипарохода, и сердце щемило от тоски по родине и хотелось жить, вернуться домой,рассказать там про свою новую веру и спасти от погибели хотя бы одного человекаи прожить без страданий хотя бы один день».
Как и впримере из «Дамы с собачкой», мы находим здесь пейзаж не в роли фона, илиаккомпанемента, или эмоционального усилителя, или иллюстрации к тексту и т. д.Нет, он — мощное орудие, участвующее в создании идеологической атмосферыпроизведения.
Еще одинпример, где значение пейзажа еще важнее, где ему принадлежит явно ведущая рольи притом — какого широкого охвата!
В рассказе«По делам службы» следователь Лыжин вместе с врачом приезжает в деревню навскрытие самоубийцы, земского страхового агента Лесницкого. Из-за поднявшейсяметели они приехали слишком поздно, вскрытие пришлось отложить. За нимиприсылает лошадей сосед, помещик Тауниц, в уютном гостеприимном доме которогоони проводят приятный вечер, ночуют, остаются из-за метели еще на сутки и затемуезжают в деревню. Сотский, — или, как он называет себя, цоцкай, — старикЛошадин, и днем, и ночью выполняя поручения начальства, ходит тем временем издеревни в усадьбу помещика к следователю и обратно. «Следователь спалнепокойно… Ему казалось во сне, что он не в доме Тауница, и не в мягкойчистойпостели, а все еще в земской избе, на сене, и слышит, как вполголосаговорят понятые; ему казалось, что Лес-ницкий близко, в пятнадцати шагах».Потом ему представилось, будто Лесницкий и сотский Лошадин шли в поле по снегу,бок о бок, поддерживая друг друга; метель кружила над ними, ветер дул в спины,а они шли и подпевали:
— Мы идем,мы идем, мы идем.
Старик былпохож на колдуна в опере, и оба в самом деле пели точно в театре:
— Мы идем,мы идем, мы идем». Вы в тепле, вам светло, вам мягко, а мы идем в мороз, вметель, по глубокому снегу…. Мы не знаем покоя, не знаем радостей…. Мы несем насебе всю тяжесть этой жизни, и своей, и вашей». У-у-у! Мы идем, мы идем, мыидем».
Инесчастный, надорвавшийся, убивший себя «неврастеник», как называл его доктор,и старик мужик, который всю свою жизнь каждый день ходит от человека кчеловеку, — это случайности, отрывки жизни для того, кто и свое существованиесчитает случайным, и это части одного организма, чудесного и разумного, длятого, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это. Так думалЛыжин, и это было его давней затаенной мыслью и только теперь она развернуласьв его сознании широко и ясно.
Он лег истал засыпать; и вдруг опять они идут вместе и поют:
— Мы идем,мы идем, мы идем…. Мы берем от жизни то, что в ней есть самого тяжелого игорького, а вам оставляем легкое и радостное, и вы можете, сидя за ужином,холодно и здраво рассуждать, отчего мы страдаем и гибнем...».
Мимоходоммы бы хотели отметить, что если художественное произведение вообще неизбежнотерпит ущерб при передаче его цитированием, то чеховские вещи сугубо от этогострадают: в них ведь каждое слово необходимо! Вот и сейчас приведенные цитатыдают лишь слабое представление об изумительной глубине и значительности чеховскоготекста, об органичности слияния тех мыслей, которые проносятся в головеследователя Лыжина, с воем ночной метели, с образами людей, с невидимым, ноясно ощутимым присутствием автора этого шедевра. Самая звукопись ночной метелипереходит здесь уже в музыку, исполненную глубокого содержания!
Контрастностьизображаемых Чеховым персонажей также помогает созданию поэтической атмосферы впроизведении. Этот прием с полным основанием можно назвать классическим: снезапамятных времен он является излюбленным у писателей и художников вообще,притом функция его не ограничивается созданием или, точнее, усилениемпоэтического колорита.
Демон рядомс ангелом могут служить эмблемой этого приема. Однако с течением времени онутончался. Если Тициан в самом названии двух картин прямо указывал на ихконтрастную тему: «Amorsancta» и «Amorprofana» — «Любовь небесная» и «Любовьземная», то затем от такого вспомогательного подчеркивания художники отходили,оставаясь верными самой теме.
И верностьэта естественна, законна. Она ничему не противоречит, она соответствует жизни,состоящей из контрастов, а в то же время контраст изображаемых объектовнеобычайно заманчив для художника, потому что в нем самом уже заключено могучееизобразительное средство: Татьяна и Ольга Ларины, поставленные рядом, взаимноусиливают впечатление от той и другой. Если глядеть, просто глядеть на нихпорознь, они покажутся бледнее и менее характерными. Возвращаясь к только чтооставленному нами пейзажу из «Припадка», где первый, чистый, молодой снег падаетв смрадный переулок с его публичными домами, мы с полной ясностью воспринимаемне только поэзию рядом с прозой, но сугубую поэзию рядом с грязью жизни.
Этимсвойством взаимного контрастного оттенения Чехов, как и многие другие, точнеебудет сказать — как все художники, пользовался широко. Достаточно вспомнитьцелый ряд «контрастных пар» в его произведениях: муж и жена из рассказа «Жена»,три сестры и Наташа из «Трех сестер», Астров и Серебряков из «ДядиВани», молодой татарин и Толковый из рассказа «В ссылке», кроткая Липа и Анисья,похожая на гадюку, которая выглядывает из молодой ржи, в повести „В овраге» ит. д. и т. д.
Пользуяськонтрастными сопоставлениями, Чехов в этот изобразительный прием внес, как вовсе другие, существенную и характерно чеховскую новаторскую черту. Имея в видуактивного читателя, он в ряде данного рода сопоставлений сделал болееземным«ангела» и убавил злодейства у «демона».
Особенночетко это видно, например, в «Доме с мезонином». Рассказ целиком построен наконтрасте поэтической Мисюсь и ее прозаической сестры Лиды. Поэтичность первойи прозаичность второй — положительно ощутимы! Но ведь и Мисюсь — не «ангел», алишь милая, чуткая, безвольная девочка, и сестра ее — не «демон», не злодейка,а только не тонкий человеке чертой деспотизма в своем душевном складе. Нокогда, — только что твердо и спокойно растоптав любовь двух людей, — онадиктует ученице: «Вороне где-то бог послал кусочек сыру», то от прозаизма еебуквально содрогаешься, как от злодейства. И если хорошенько вдуматься в то,как складывается впечатление от образа Мисюсь, то станет ясно, что ничегоспецифически «поэтического» в ней нет, что ее поэтичность почти целикомобусловлена ее противоположностью сестре. Иными словами: никакимипреувеличенными чертами («превосходной степенью»!) не наделил Чехов ни ту, нидругую, а оказалась одна — предельным воплощением прозы, другая — таким жевоплощением поэзии.
Музыкальностьстиля — третье важнейшее орудие Чехова для создания в произведении поэтическойатмосферы. Это тоже чрезвычайно мало обследованная область его поэтики.Несколько ценных замечаний по данному вопросу сделала Е. Н. Коншина в своемтщательном исследовании стилистической работы Чехова в рассказе «Невеста»1, иэто, кажется, все. А между тем речь идет о характернейшем элементе чеховскогомастерства.
Надосказать, что музыкальность стиля — только часть, хотя и важнейшая, болееширокой темы о музыке, как изобразительном средстве, отнюдь не случайном впроизведениях Чехова. В его рассказе «Враги» есть следующие знаменательныестроки в том месте, где художник набрасывает мрачную картину смерти мальчика идает изображение его убитых горем родителей: «В позе матери, в равнодушиидокторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно татонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатсяпонимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка».
Здесь мыимеем указание на прямой повод для Чехова прибегнуть в том или ином случае купоминанию или описанию музыки, как к изобразительному средству, и такихповодов у него было не мало. Сам он, как известно, очень любил музыку, хорошаямузыка не только не мешала, но, напротив, помогала ему в работе, на что он самуказывает в одном из своих писем. Быть может, слово «любил» даже не вполневыражает отношения Чехова к этому искусству. В его архиве сохраниласьчрезвычайно интересная обрывочная запись: «Поэтическая любовь, — читаем мы вэтом отрывке, — представляется такою же бессмысленной, как снеговая глыба,которая бессознательно валится с горы и давит людей. Но когда слушаешь музыку,все это, то есть, что одни лежат где-то в могилах и спят, а другая уцелела исидит теперь седая в ложе, кажется спокойным, величественным, и уж снеговаяглыба не кажется бессмысленной, потому что в природе все имеет смысл». Оцениваягромадную роль, которую выполняла музыка в творчестве Чехова, и характер еголичного отношения к музыке, невольно приходишь к мысли, что в этой записиЧехова зафиксирован его взгляд намузыку, как на могучее орудие осмысливанияжизни.
Вполнеестественно, в силу такого отношения Чехова к музыке, столь частая встреча снею читателя на страницах его произведений, где то и дело какой-нибудь геройпоет, садится за рояль, играет на скрипке, на виолончели, причем нередко бываетназвана исполняемая вещь: рапсодия Листа, серенада Брага, «Молитва девы»,романсы Чайковского и т. д. В некоторых вещах Чехова музыка несет на себеосновную тематическую нагрузку, как, например, в «Скрипке Ротшильда». Какправило, пьеса Чехова не обходится без музыки, а одна из них до такой степенинасыщена музыкой, что если ее выделить из пьесы, то получится род сюиты,проходящей параллельно с развитием действия на сцене. Такова пьеса «Трисестры». Здесь играют на скрипке, на гармонике, на гитаре, на рояле; играетскрипка с арфой, военный оркестр; поют офицеры, поет нянька, укачивая ребенка,напевает доктор Чебутыкин. Сюда же надо добавить тревожные звуки набата втретьем акте. Нельзя не напомнить также, что Чехов, по-видимому, приступал ксозданию для Чайковского, музыку которого он очень любил, либретто для оперы«Бэла» по повести Лермонтова.
Как,однако, ни разнообразны эти связанные с музыкой моменты, они сами по себе неохватывают всего значения стихии музыки в творчестве Чехова, потому что ононасквозь, в самой структуре своей музыкально. Д. Д. Шостакович, например,находит, что «Черный монах» композиционно построен, как симфония. Быть может,не с меньшим основанием можно то же самое сказать и о таких повестях, как «Вовраге», «Моя жизнь», особенно «Три года». «Степь» Чехова словно просится вмузыкальную сюиту на тему „южный пейзаж». Как возвышенную лирическую музыкувоспринимаем мы «Дом с мезонином». О некоторых пейзажах у Чехова хочется безмалейшей натяжки сказать, что они поют. Вот, например, в «Степи»:
«Песньтихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышаласьто справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носилсяневидимый дух и пел. Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта страннаяпесня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава;в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренноубеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло еепонапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода ибыла бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-такипросила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалкосебя».»
Здесь какбы поет само это описание степной песни, (как бы стирается грань между звуком исловом.
Оченьценный пример подобного же рода музыкального описания мы имеем в раннемрассказе Чехова «На пути» с эпиграфом из «Утеса» Лермонтова:
Ночевалатучка золотая
На грудиутеса великана.
«На дворешумела непогода. Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверяметалось вокруг трактира и старалось ворваться во внутрь. Хлопая дверями, стучав окна и по крыше, царапая стены, оно то грозило, то умоляло, а то утихалоненадолго и потом с радостным предательским воем врывалось в печную трубу, нотут поленья вспыхивали, и огонь, как цепной пес, со злобой несся навстречуврагу, начиналась борьба, а после нее рыдания, визг, сердитый рев…. В церквистали бить полночь. Ветер играл со звоном, как со снеговыми хлопьями; гоняясьза колокольными звуками, он кружил их на громадном пространстве, так что одниудары прерывались или растягивались в длинный волнистый звук, другие вовсеисчезали в общем гуле».
Драгоценностьэтого описания усугубляется тем, что музыкальность его получила в высшейстепени авторитетное признание: Рахманинов прислал Чехову свою «Фантазию дляоркестра» с такой надписью: «Автору рассказа «На пути», содержание которого, стем же эпиграфом, служило программой этому музыкальному сочинению. С.Рахманинов, 9 ноября 1898 г.»
Последнееуказание знаменитого композитора чрезвычайно интересно: не в качестве темы длясвоей «Фантазии» воспользовался он рассказом «На пути», а в качестве программы!Случай весьма и весьма редкий, одной из предпосылок для возможности которого немогла не быть музыкальность самого рассказа. Даже мимолетные, беглыевысказывания Чехова о музыке пленяют своеобразием и свежестью.
Пороюмузыка играет у Чехова существенную роль в развитии фабулы произведения.Такова, например, серенада Брага «Валахская легенда», исполнение которой в«Черном монахе» служит решающим звеном в цепи причин, вызывающих призрачнуюгаллюцинацию у главного героя рассказа Коврина:
«Однаждыпосле вечернего чая он сидел на балконе и читал. В гостиной в это время Таня —сопрано, одна из барышень — контральто и молодой человек на скрипке разучивалиизвестную серенаду Брага. Коврин вслушивался в слова — они были русские — иникак не мог понять их смысла. Наконец, оставив книгу и вслушавшисьвнимательно, он понял: девушка, больная воображением, слышала ночью в садукакие-то таинственные звуки, до такой степени прекрасные и странные, что должнабыла признать их гармонией священной, которая нам, смертным, непонятна и потомуобратно улетает в небеса. У Коврина стали слипаться глаза. Он встал и визнеможении прошелся по гостиной».
И всегонесколько минут спустя призрачный монах уже предстал перед Ковриным.
НередкоЧехов обращается к музыке, как приему характеристики своих героев, причем какположительных героев, так и отрицательных.
В «Рассказенеизвестного человека» дан групповой портрет морально опустошенной, насквозьпошлой компании петербургских чиновников, собирающихся в гостиной особеннорафинированного пошляка и циника Орлова. Среди них некий Грузин, человек тожеопустившийся, но в каком-то неуловимом оттенке отличающийся от других. И вотэтот неуловимый оттенок Чехов дает читателю почувствовать при помощи музыки.
ОднаждыГрузин приходит к Орлову, но застает в доме одну лишь Зинаиду Федоровну,женщину, подло обманываемую Орловым с компанией. Она оставляет Грузина обедать.
«Послеобеда оба сидели в гостиной при свете одной только лампы и молчали: ему тяжелобыло лгать, а она хотела спросить его о чем-то, но не решалась. Так прошлополчаса. Грузин поглядел на часы.
—А пожалуй,что мне и пора.
—Нет,посидите». Нам поговорить надо.
Опятьпомолчали. Он сел за рояль, тронул один клавиш, потом заиграл и тихо запел:«Что день гря-дущий мне готовит?» — но по обыкновению тотчас же встал ивстряхнул головой.
—Сыграйте,кум, что-нибудь, — попросила Зинаида Федоровна.
—Что же? —спросил он, пожав плечами. — Я все уже перезабыл. Давно бросил.
Глядя напотолок, как бы припоминая, он с чудесным выражением сыграл две пьесыЧайковского, так тепло, так умно! Лицо у него было такое, как всегда — не умноеи не глупое, и мне казалось просто чудом, что человек, которого я привык видетьсреди самой низменной, нечистой обстановки, был способен на такой высокий инедосягаемый для меня подъем чувства, на такую чистоту».
Мы читаем иясно видим, как осветила музыка этого человека, как волшебно она раскрылапрекрасную сердцевину его души, как бессильна нечистая среда утопить ее вгрязи.
Того жехарактера и отрицательные музыкальные характеристики в произведениях Чехова.Перед нами изображение в рассказе «Ионыч» семьи Туркиных, о которой в городеотзываются как о семье интересной, культурной, интеллигентной: мать пишетроманы, дочь мечтает о музыкальной карьере. Вот она играет: «Подняли у роялякрышку, раскрыли ноты, лежавшие уже наготове. Екатерина Ивановна села и обеимируками ударила по клавишам; и потом тотчас же опять ударила изо всей силы, иопять, и опять; плечи и грудь у нее содрогались, она упрямо ударяла все поодному месту, и казалось, что она не перестанет, пока не вобьет клавишей внутрьрояля. Гостиная наполнилась громом; гремело все: и пол, и потолок, и мебель…Екатерина Ивановна играла трудный пассаж, интересный именно своею трудностью,длинный и однообразный, и Старцев, слушая, рисовал себе, как с высокой горысыплются камни, сыплются и все сыплются, и ему хотелось, чтобы они поскорееперестали сыпаться...» (IX, 289).
Этихнескольких строк описания игры на рояле читателю вполне достаточно, чтобы совсей ясностью перед ним раскрылась плоская бездарность и бессодержательность нетолько трудного пассажа, который исполняла Екатерина Ивановна, но и самойпианистки, и вообще всей поверхностной культуры этой „интеллигентной» семьиТуркиных.
С тою жетонкостью, но еще лаконичнее прием музыкальной характеристики Маши Должиковой вповести «Моя жизнь». Маша образованна, начитанна, не глупа, живо интересуетсяискусством. Но в глубине ее натуры есть что-то самодовольное, грубоватое,элементарное, а ее отношение к искусству чем-то напоминает отношение гурмана квкусному блюду. И все это волшебно вмещено Чеховым в одну фразу!
Маша поетроманс Чайковского «Ночь».
Она запела:
Отчего ялюблю тебя, светлая ночь?
За всевремя нашего знакомства это в первый раз я слышал, как она пела. У нее былхороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую,сладкую, душистую дыню».
Как ничасты и значительны эти вторжения музыки в произведения Чехова, неизмеримоважнее иного вида музыкальный элемент в искусстве Чехова, но только он, как этовообще характерно для важнейших элементов чеховской поэтики, не сверху лежит,не бросается в глаза; однако и ничего замысловатого в себе не заключает. Мыимеем в виду стилистическую музыкальность его произведений.
Когда Чеховв приведенном выше письме к брату Александру шутливо назвал свои приемы работынад рассказом «Счастье» «quasi симфония», то это не просто подвернувшийсямузыкальный термин, умышленно слегка искаженный. Писатель проявлял всегдачрезвычайно большую заботу о музыкальной стороне своих произведений в самомпрямом смысле. Он обычно даже и термина другого не искал для обозначения целисвоих стремлений. «Корректуру я читаю, — пишет он Соболевскому, — не для того,чтобы исправлять внешность рассказа; обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ иисправляю его, так сказать, с музыкальной стороны» (XVII, 174). Тот же терминто и дело появляется у него и в письмах к знакомым писателям об ихпроизведениях. Например, Авиловой он пишет: «Вы не работаете над фразой; еенадо делать — в этом искусство. Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от «помере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности и не допускать водной фразе почти рядом «стала» и «перестала». Голубушка, ведь такие словечки,как «Безупречная», «На изломе», «В лабиринте» — ведь это одно оскорбление. Ядопускаю еще рядом «казался» и «касался», но «безупречная»—это шероховато, неловко и годится только для разговорного языка, и шероховатость Вы должнычувствовать, так как Вы музыкальны и чутки».
В рядеслучаев Чехов хотя и не употребляет термина «музыкальность», мы все же несомневаемся, что речь идет именно о ней. Лазареву-Грузинскому он пишет,отредактировав его рассказ: «Ваш «Побег» не плох, но сделан больше, чемнебрежно». Стройте фразу, делайте ее сочней, жирней, а то она у Вас похожа нату палку, которая просунута сквозь закопченного сига. Надо рассказ писать 5—6дней и думать о нем все время, пока пишешь, иначе фразы никогда себе невыработаете. Надо, чтобы каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала вмозгу дня два и обмаслилась».
Неслучайно, конечно, Чехов так настойчиво говорит здесь не о выборе слов, аименно о построении фразы, то есть о расстановке в ней слов, о ее звучании,которое в произведениях самого Чехова с полной бесспорностью подтверждает, чторечь идет о музыкальности.
Уже давнопокойный литературовед Н. Сретенский подметил характерную черту чеховской фразы— ее трехчленное деление. Гибкая, прозрачная, ясная, она у него словнорассчитана для пения: чтобы можно было произнести ее одним дыханием, она неслишком пространна, но никогда не обрублена и всегда наполнена.
Послушаемзвучание типичной и характерной чеховской фразы:
«Там загробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько» («ДядяВаня»).
«Увидимжизнь светлую, прекрасную, изящную» (там же).
«Наша жизньстанет тихою, нежною, сладкою» (там же).
«В каждомтемном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизньтихую, прекрасную, вечную» («Ионыч»).
«От плит иувядших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощанием, печалью ипокоем» (там же).
«Какое этосчастье быть земским врачом, помогать страдальцам, служить народу» (там же).
«Старцевувидел при вечернем освещении ее лицо и грустные, благодарные, испытующиеглаза» (там же).
«Жизньпроходит тускло, без впечатлений, без мыслей» (там же).
«Онаказалась красивее, моложе, нежнее, чем была» («Дама с собачкой»).
«Она повечерам глядела на него из книжного шкафа, из камина, из угла» (там же).
«Ольгаподолгу смотрела на разлив, на солнце, на светлую, точно помолодевшую церковь»(«Мужики»).
«Говорим оКлеопатре, о ее девочке, о том, как грустно жить на этом свете» («Моя жизнь»).
«Мнепочему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся»(«Дом с мезонином»).
«Зима злая,темная, длинная была еще так недавно» («На подводе»).
В строе иритме этих фраз (их можно черпать у Чехова сотнями) было, кажется, для Чехованечто намеренно-ассоциативное, что его и привлекало помимо музыкальности ихзвучания: они напоминают — достаточно смутно, чтобы только почувствовать, но несразу догадаться — строй наиболее печальных мест из церковных молитв, из чинаотпевания: «упокой, господи, душу усопшего раба твоего…. в месте светле, вместе злачне, вместепокойне», «идеже несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание» ит. д. Это именно та самая трехчленная ритмическая фраза, к которой Чехов такчасто прибегал, особенно в местах драматических, лирических и вообще«трогательных». Не исключено, конечно, что тут имел место процессбессознательного отбора. Чехов, как никто из русских писателей, знал церковнуюслужбу, долгие годы детства участвуя певчим в церковном хоре. Соответственныедетские ассоциации печального и трогательного звучания могли бессознательнопривести его к данному ритму, когда в процессе писательской работы он искалвыразительной формы для «трогательного». Но возможно и даже более естественнопредположить, что он вполне сознательно заимствовал этот, сам по себе оченьмузыкальный, ритм из церковных мотивов. Слишком внимателен и зорок был Чехов ксвоей стилевой работе, чтобы предположить здесь случайное совпадение илибессознательное использование.
Каково женазначение у Чехова этого старательно создаваемого им лирического звучаниястиля?
На это онпрямо указал в упомянутом письме к брату Александру о рассказе «Счастье»:воздействие на читателя, на его восприимчивость, — то самое, чего поэтдостигает стихами, то есть той силы воздействия, которая заключена в ритме, чембы это явление ни объяснялось.
Можно сполным основанием утверждать, что Чехов, мало сказать, думал о своем читателе,работая над вещью, — мысль о читателе его попросту не покидала. Мы уже видели,какое громадное значение он придавал тому, что его современный читатель был, попредставлению Чехова, бесстрастен. Прав ли он был или ошибался — в данномслучае это безразлично. Одно несомненно: его творческие приемы были обращены нато, чтобы вывести читателя из состояния бесстрастия и возбудить в немактивность. Один из таких приемов — стремление создать в произведении волнующуюатмосферу, которая незаметно охватывала бы читателя, усиливала еговосприимчивость, повышала эмоциональность. Музыкальность и призвана былавыполнять эту роль.
Музыкальностьстиля Чехова выражалась не в одной лирической ритмике фразы. Не менеехарактерен в этом отношении прием внезапного переключения тональности стиля,подобно тому, как переключается тональность в музыкальном произведении. Всегочаще Чехов этого достигал внедрением в строй речи какой-нибудь одной фразы — совершенно иного тембра, иной окраски. Такого рода прием мы встречаем еще враннем (1883) рассказе Чехова «Осенью». Кабацкая обстановка; холодная ненастнаяосенняя ночь; спившийся человек, у которого жизнь похитила последнеевоспоминание о минувшем счастье — медальон с изображением любимой женщины….„Холод становился все сильней и сильней, и, казалось, конца не будет этойподлой темной осени. Барин впивался глазами в медальон и все искал женскоелицо…. Тухла свеча….
«Весна, гдеты?».
Читатель недолжен скользить по накатанной дорожке однообразного ритма; ритм предназначенповышать восприимчивость читателя, а не убаюкивать его. И вот налаженный былоритм получил здесь внезапный толчок. Точно такое же значение имеет этот приемпятнадцать лет спустя в «Доме с мезонином», в заключительном возгласе: «Мисюсь,где ты?»
В «Тоске»Чехов с беспримерной смелостью введет в изложение речи извозчика Ионы фразу из«Горе от ума» (Чехов очень ее любил и часто употреблял и в рассказах и вписьмах), такую чужеродную и книжную, такую «неуместную» в этом контекстескорбных жалоб извозчика, потерявшего сына, но этим-то внезапным звучаниемзаставляющую читателя встрепенуться: «скоро будет неделя, как умер сын, а онеще путем не говорил ни с кем». Нужно поговорить с толком, с расстановкой».Надо рассказать, как заболел сын, как он мучился, что говорил перед смертью,как умер…» и т. д.
В «Осени» ив «Доме с мезонином» Чехов в финальных словах рассказа переключает настроениечитателя; в других случаях такая чужеродная фраза появляется в начале или всередине повествования, —во всех случаях прием по существу один и тот же:внезапное переключение тональности. В «Мужиках» IX глава начинается одинокойлирической фразой: «О, какая суровая, какая длинная зима!», после чего авторпродолжает в совершенно ином эпическом стиле: «Уже с Рождества не было своегохлеба и муку покупали. Кирьяк, живший теперь дома, шумел по вечерам...» (IX,219) и т. д. В рассказе «В овраге» Чехов описывает, как кроткая Липавозвращается домой с телом своего погибшего ребенка. Изображен пейзаж,встречные прохожие и проезжие. «Липа шла быстро, потеряла с головы платок». Онаглядела на небо и думала о том, где теперь душа ее мальчика: идет ли следом заней, или носится там вверху, около звезд, и уже не думает о своей матери? О,как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, срединепрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с небасмотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно — весна теперь или зима, живылюди или мертвы….».
Здесь Чеховкак бы говорит читателю: если бы Липа умела передавать словами то, что у нее надуше, то вот что мы бы услышали.
Переменастиля заставляет читателя встрепенуться и в то же время, в этой новой стилевойоболочке писатель может ввести в ход рассказа личную свою мысль, личноеобобщение, которые иначе нельзя было бы ввести, ибо уровень развития героев, отлица которых ведется рассказ, или общая стилевая ткань произведения недопускают подобного рода обобщений. Этот прием мы особенно часто встречаем,например, в «Мужиках». Язык рассказа — суровый, простой, как та жизнь, котораяздесь изображена. Автор предоставляет наблюдать жизнь людям тоже простым,малоразвитым и передает все в стиле их же наблюдений и впечатлений; по большейчасти — это впечатления Ольги, московской горничной. Когда же автору нужновысказать мысль, которая, хотя не противоречит взглядам Ольги, напротив, выражаетее подсознательное ощущение, но была бы неестественна по форме для ее слабогоразвития, он смело прибегает к приему внедрения лирики, в атмосфере которой этонарушение стиля повествования представляется законной условностью.
Наутропосле приезда в деревню, после резких первоначальных впечатлений нищеты игрубости, Ольга с Марьей идут в церковь. «Через реку были положены шаткиебревенчатые лавы, и как раз под ними, в чистой, прозрачной воде, ходили стаишироколобых голавлей. На зеленых кустах, которые смотрелись в воду, сверкалароса. Повеяло теплотой, стало отрадно. Какое прекрасное утро! И, вероятно,какая была бы прекрасная жизнь на этом свете, если бы не нужда, ужасная,безысходная нужда, от которой нигде не спрячешься!».
Или в томже рассказе: в избе, поздно вечером, мужики и бабы, собравшись, беседуют о том,о сем, рассказывают про давнее. «Ложились спать молча; и старики, потревоженныерассказами, взволнованные, думали о том, как хороша молодость, после которой,какая бы она ни была, остается в воспоминаниях одно только живое, радостное,трогательное, и как страшно холодна эта смерть, которая не за горами,— лучше оней и не думать!» (IX, 210). Так же построена и знаменитая заключительная главарассказа, где дано широкое публицистическое обобщение всей крестьянской жизни,и читатель не замечает, или во всяком случае не протестует, что обобщение этоделает Ольга, хотя оно и по содержанию и по форме ей явно не под силу, это нетолько мысли Чехова, но и слова, строй фразы — все его. Почему? Потому, во-первых,что бдительность читателя угашена этой заразительной авторской«взволнованностью чувства», которая, словно вспышкой, прорвала ровную тканьрассказа; а во-вторых, прием этот так своеобразен, так смел, неожиданно идоверчиво-прост, так далек от привычной книжной «естественности», что страннобыло бы применять к нему и привычный литературный критерий.
Этимприемом — провоз «контрабанды» авторских, мыслей и обобщений на волне внезапнопрорывающейся лирики — Чехов пользовался очень часто. В «Мечтах», еще раннем(1886) произведении писателя, какой-то бродяжка рассказывает конвоирующим егосотским, как он в Сибири рыбу ловил. Потом умолкает. «Тупая, блаженная улыбкане сходит с его лица. Сотские молчат. Они задумались и поникли головами. Восеннюю тишину, когда холодный, суровый туман с земли ложится на душу, когда онтюремной стеною стоит перед глазами и свидетельствует человеку обограниченности его воли, сладко бывает думать о широких, быстрых реках спривольными, крутыми берегами, о непроходимых лесах, безграничных степях...»(V, 230) и т. д. Конечно, мечты сотских отливаются в другие формы, но читательне протестует: он и сам «приподнят» на крыльях лирики до уровня повышенногостиля.
В самомхарактере той лирики, которую создает Чехов, не заключается ли указания на еетенденцию? Какой строй мыслей и чувств рождает она в читателе, если только онавообще не беспредметна?
Некоторыечерты этого чеховского приема дают на эти вопросы более или менее ясные ответы.Прежде всего — устойчивый, выдержанный в одном и том же тоне колоритпоэтичности исключает мысль о его случайности или безразличии. Писатель дотакой степени им дорожит, что порой не считается с риском заслужить упрек вмеханическом однообразии. Яркий пример этого дают нам его знаменитые концовки впьесах. Напомним их:
В «ДядеВане»: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мыувидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, котороенаполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка.Я верую, верую...».
В «Трехсестрах»: «О, боже мой! Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудутнаши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость длятех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрымсловом и благословят тех, кто живет теперь...».
В «Вишневомсаде» (конец предпоследнего акта): «Вишневый сад продан, его уже нет, этоправда, правда, но не плачь, мама, у тебя осталась жизнь впереди, осталась твояхорошая, чистая душа». Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем!.. Мынасадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая,глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и тыулыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!....».
В статьях ирецензиях, посвященных трем последним пьесам Чехова, особенно же в откликах напремьеры двух последних пьес, легко можно уловить плохо скрытое недоумение, — апорой встретить и нисколько не скрываемое указание — по поводу бросающегося вглаза сходства приведенных концовок, сходства не только в тоне, но и в стиле, аотчасти даже и текстуального сходства.
Мог ли самЧехов этого не видеть? Несомненно, он это видел яснее, чем кто бы то ни было,но цель, которую он преследовал этими концовками, позволяла ему пренебречьтакой мелочью. Постановки «Дяди Вани» показали ему воочию, что реакция зрителейна слова Сони о небе в алмазах была беспрецедентно сильна и драматична. Иписатель смело повторил ее в «Трех сестрах», а затем с некоторыми изменениями ив «Вишневом саде».
Но чегоЧехов добивался своими концовками? Неужели просто горьких слез и скорбныхвздохов?
Обратимся ксамим концовкам. Ввиду их однохарактерности, переходящей даже в некотороеоднообразие, можно поставить сразу обо всех трех концовках один общий вопрос:какова их тема? И ответить тоже можно сразу: тема в них отсутствует, или онанеуловима. Это музыка глубочайшей грусти.
И онаповергает в глубочайшую грусть тысячи театральных зрителей, миллионы читателей,вызывая с их стороны какие-то нужные писателю эмоции.
Какие?
У каждого —свои, но в самом главном — у всех одинаковые: эмоцию жажды иной жизни, непохожей на ту постылую, бессодержательную, скучную жизнь, какую ведут вбольшинстве люди, жажду достойной человека жизни. Этой жаждой пропитана каждаястрочка произведений Чехова, потому что сам он был насквозь ею пронизан и, всущности, только о ней и писал. И колорит той поэтичности, о которой Чеховпроявлял всегда величайшую заботу, состоял именно в глубокой грусти и тоске подостойной человека жизни.
Вернемся сновак рассказу «Счастье», который безусловно был вехой на пути творческого развитияЧехова1. Сообщая автору в письме из Петербурга о всеобщем одобрении рассказачитателями, Александр Чехов в частности указывал: «Хвалят тебя за то, что врассказе нет темы, а тем не менее он производит сильное впечатление». На чтоАнтон Павлович многозначительно возражает: «Степной субботник2 мне самомусимпатичен именно своей темой, которой вы, болваны, не находите».
Недоразумениев высшей степени характерное! Подобных недоразумений в творческой жизни Чеховабыло великое множество. «Нет темы» — означало нет элементарного сюжета, илитемы, лежащей на поверхности. В понимании же самого автора здесь была та тема,которая положительно не уходила со страниц его произведений, только онадавалась в них не глазасто, а на глубине: тема стремления людей к счастью, кдостойной человека жизни. Она и разрешена в рассказе характерно по-чеховски.Старик пастух всю жизнь гонится за ускользающим счастьем, которое ему рисуетсяв форме клада. Но вопрос молодого пастуха, что он станет делать с кладом, когданайдет его, ставит старика в тупик, он бормочет в ответ что-тоневразумительное.
25 марта1888 года в письме к Полонскому Чехов, прося у адресата разрешения посвятитьему названное произведение, назвал «Счастье» «самым лучшим из всех своихрассказов».В субботних номерах «Нового Времени» печатались беллетристическиепроизведения. «Счастье» было одним из таких «субботников».
И автор отсебя добавляет: «И старик не сумел ответить, что он будет делать с кладом, еслинайдет его. За всю жизнь этот вопрос представился ему в это утро, вероятно,впервые».
Другимисловами: когда изображаемый герой произведения сам не произносит тоскливойфразы Ольги из «Трех сестер»: «Если бы знать!», то в той или иной форме«произносит» ее вместо него кто-либо другой или сам автор. Самое же главное — враздумье на ту же тему о достойном человека существовании вовлекается читатель,которого Чехов никогда не упускает из поля зрения.
Литература
ДЕРМАНА. О МАСТЕРСТВЕ ЧЕХОВА. М.: Советский писатель, 1959. – 207с. (Глава VIIПОЭТИЧНОСТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ ЧЕХОВА 106-130 c.)