Гендерная проблематика романов Л. Толстого "Анна Каренина" и Г. Флобера "Мадам Бовари"

Содержание
Введение
Глава 1. Теоретические аспектыгендерного исследования
1.1 Основные понятия гендерногоподхода
1.2 Гендерный подход в искусстве
1.3 Гендерный подход в литературе
Глава 2. Особенности гендернойпроблематики романов Л.Толстого «Анна Каренина» и Г.Флобера «Госпожа Бовари»
2.1 Роман Г. Флобера «Госпожа Бовари»
2.1.1 История создания и идейноесодержание романа
2.1.2 Образ Эммы Бовари в романе
2.2 Роман Л. Толстого «Анна Каренина»
2.2.1 История создания и идейноесодержание романа
2.2.2 Образ Анны Карениной
2.3 Сопоставительный анализ гендернойпроблематики романов Г.Флобера и Л.Толстого
Заключение
Список использованной литературы
 

Введение
В настоящее времягендерные исследования, возникшие на Западе как междисциплинарная отрасльзнания в конце 60-х – начале 70-х годов, а в России в конце 80-х, играютзначительную роль в различных направлениях гуманитарных наук.
Акцент на роли полов вразвитии человечества, их символическом и семиотическом выражении в философии,истории, языке, литературе, искусстве обнажает новые аспекты развития социума,даёт возможность глубже проникать в суть происходящих процессов, акцентируютвнимание, прежде всего, на социокультурных доминантах, влияние которыхопределяет статус человека, формы его реализации, способность быстро ориентироватьсяв постоянно меняющемся мире.
Считается, что впервыетермин «гендер» был введен в науку американским психоаналитиком РобертомСтоллером, когда в 1968 году был опубликован его труд «Пол и гендер». По мнениюР. Столлера, гендер – это понятие, которое основывается на психологических икультурных объяснениях половых различий, достаточно независимых от тех, которыетрактуют биологический пол. Другими словами, совсем не обязательно прямосвязывать бытие женщины с бытием «женственности» и бытие мужчины с «мужественным»поведением. Такой подход в рассмотрении социального поведения людей вдальнейшем был поддержан многими социологами, в особенности феминистскогонаправления, и получил название «гендер», основав новое направление социальныхисследований – «гендерные исследования».
Появление термина«гендер» знаменует новый этап в изучении полоролевых стереотипов (равно, как уженщин, так и у мужчин). Английское слово gender переводится как пол, хотяправильнее – род, а более точно – грамматическая категория рода. Этот термин излингвистики был перенесен в «исследовательское поле» других наук – социальнойфилософии, социологии, истории, политологии, филологии, музыковедения и т.д.Таким образом, гендер – культурно-символическое определение пола.
Такие конструкты культуры,как «женственное» и «мужественное» могут рассматриваться только с учётом ииспользованием этого понятия, поскольку появляется возможность выйти за пределыбиологического описания. Термин гендер подчеркивает не природную, асоциокультурную причину межполовых различий. «Женское», «мужское» сутьбиологические, данные от природы половые различия, а «мужественное»,«женственное» – понятия, сконструированные обществом и подчёркивающиекультурно-символические (гендерные) различия, которые меняются в соответствии сизменением как общества, так и культуры.
Но гендер не толькокультурный конструкт идентичности, он также определяет отношения индивида сокружающим миром. Гендерная парадигма, зафиксированная, например, вхудожественном тексте, есть одновременно и конструкт, и система, определяющаястепень значимости личности в общественной жизни.
Работающие в областигендеристики теоретики не столько хотят создать особенное поле исследования,сколько сформулировать новые способы размышления. Современное образование,ориентированное на новую модель человека и на формированиеконкретно-востребованных знаний и навыков индивида, неизбежно выходит напроблему адресно-направленных образовательных программ. Новые подходы (в первуюочередь, гендерные) акцентируют внимание, прежде всего, на социокультурныхдоминантах, влияние которых определяет статус человека, формы его реализации,способность быстро ориентироваться в постоянно меняющемся мире.
Принимая во вниманиезначимость этой проблематики, можно сказать, что гендерное «измерение» зачастуюпозволяет по-иному взглянуть на хорошо известные факты из жизни общества иистории или произведения искусства, интерпретировать их с учётом гендерногознания, выявить субтексты социальной реальности, отражающие символы женскогоопыта, а также деконструировать веками незыблемые категории. Новое прочтениетекстов даёт возможность отойти от традиционных социально-политических и литературоведческихтрактовок, проанализировать произведения с точки зрения представлений о«мужественном» и «женственном», являющимися конструктами культуры, историческипостоянно эволюционирующими.
В российской научнойсреде очень медленно, но всё же утверждаются гендерные исследования, а вотгендерные подходы к художественной литературе в литературной критике еще развитыслабо. Кроме того, гендерные литературоведческие исследования выходят за узкиерамки филологии, требуют междисциплинарного подхода к проблеме, образу, тексту.
Сегодня существуютотдельные исследования произведений художественной литературы, как русской, таки западноевропейской, с позиций гендерного подхода, однако для теоретическихобобщений еще недостаточно материала. Кроме того, не решена проблема инационального своеобразия, в частности, существуют ли различия в гендернойпроблематике художественных произведений русской и зарубежной литературы?
Таким образом, проблемой,которой посвящена данная работа, является частный вопрос гендерных исследованийв области литературы: существуют ли различия в проблематике художественныхпроизведений русской и зарубежной литературы XIX века с точки зрения гендерного подхода?
Цель работы: рассмотретьособенности гендерной проблематики произведений русской и зарубежной литературыXIX века на примере романов Л.Толстого«Анна Каренина» и Г.Флобера «Госпожа Бовари».
Исходя из проблемы и целиисследования, нами определены слеюущие задачи:
1. на основетеоретического анализа современных гендерных исследований выделить ирассмотреть основные понятия и принципы гендерного подхода к интерпретациихудожественного произведения;
2. провести текстуальныйанализов романов Л.Толстого «Анна Каренина» и Г.Флобера «Госпожа Бовари» спозиций данного подхода, определив особенности гендерной проблематики;
3. сопоставить междусобой результаты исследования с целью определения различий в культурологическихпарадигмах, отраженных в романах;
Предметом теоретическогои экспериментального исследования является гендерная проблематика вхудожественных произведениях русской и зарубежной литературы XIX века, а объектом – романы Л.Толстого«Анна Каренина» и Г. Флобера «Госпожа Бовари»
Основная гипотеза,которая была сформулирована на основе теоретического анализа, заключается вследующем: существуют различия в гендерной проблематике художественныхпроизведений русской и зарубежной литературы XIX века, определяемые различием культурологических парадигм.
Для достижения целиисследования и решения поставленных задач были выбраны такие методыисследования, кактеоретический анализ современной научной литературы попроблеме, концептуальный анализ художественного произведения (в рамкахгерменевтического метода), сравнительный анализ результатов.
Работа состоит извведения, двух глав и заключения. В первой главе «Теоретические аспектыгендерного исследования» рассматриваются основные понятия, такие как «гендер»,«женственность», «мужественность», «дискурс» и т.д.; определяются основныенаправления гендерного подхода к интерпретации художественного произведения.
Вторая глава «Особенностигендерной проблематики романов Л. Толстого «Анна Каренина» и Г.Флобера «ГоспожаБовари» посвящена анализу текстов романов с точки зрения гендернойпроблематики, а также сопоставлению полученных результатов с целью выявленияразличия в авторской интерпретации образа женщины в обществе второй половины XIX века в русской и зарубежнойлитературе.
Научная новизна ипрактическая значимость исследования заключаются в том, что, во-первых,проведен анализ идейного содержания конкретных художественных произведений спозиций гендерного подхода; во-вторых, сформулированы основные различия винтерпретации образа женщины в литературе, характерные для западноевропейской ирусской литературы XIX века.
Материалы исследованиямогут быть использованы при углубленном изучении русской и зарубежнойлитературы XIX века, в частности, творчества Г.Флобера и Л. Толстого, а также в дальнейших исследованиях гендернойпроблематики в русской и западноевропейской литературе.

Глава 1. Теоретические аспекты гендерного исследования
 
1.1 Основные понятия гендерного подхода
В настоящее времягендерные исследования играют значительную роль в различных областяхгуманитарных знания. Акцент на роли полов в развитии человечества, ихсимволическом и семиотическом выражении в философии, истории, языке,литературе, искусстве обнажает новые аспекты развития социума, даёт возможностьглубже проникать в суть происходящих процессов. Принимая во внимание значимостьэтой проблематики, можно сказать, что гендерное «измерение» зачастую позволяетпо-иному взглянуть на хорошо известные факты из жизни общества и истории илипроизведения искусства, интерпретировать их с учётом гендерного знания, выявитьсубтексты социальной реальности, отражающие символы женского опыта, а такжедеконструировать веками незыблемые категории. Новое прочтение текстов даётвозможность отойти от традиционных социально-политических и литературоведческихтрактовок, проанализировать произведения с точки зрения представлений о«мужественном» и «женственном», являющимися конструктами культуры, историческипостоянно эволюционирующими.
Одним из базисныхпонятий, существующим на протяжении достаточно долгого времени, является феминизм(лат. femina – женщина), который требует определения в двух уровнях/плоскостях.В одной плоскости, это широкое общественное движение за права женщин, имеющеедлительную историю и богатый опыт. В другой плоскости феминизм возникает каккомплекс социально-философских, социологических, психологических,культурологических теорий, анализирующих ситуацию в обществе в отношенииженщин. Исследователи и лидеры западного феминизма 50-70-х годов ХХ столетия(С. де Бовуар, Б. Фридан, Л. Иригарэй, Ю.Кристева, Э.Сиксу и др.) на примерекультур, в которых понятия человека и подлинных человеческих качеств связываютсятолько с мужчиной, показали их патриархатный характер. Они отметили, чтоженщина в традиционной культурной парадигме отождествляется исключительно стелом и его функциями – детородными или сексуальными. Единственно важной сферойженской деятельности считается семья, а единственной формой её духовной жизни –любовь, определяемой как забота и проявляемой в обслуживании близких.
В рамках гендерногодискурса «разведены» такие понятия, как «патриархальный» и «патриархатный».В гендерной теории и критике используется второе, а не первое слово (что былобы верно грамматически), и это имеет своё обоснование. Патриархальность –строй, связанный со стариной, верный традициям, обычаям; патриархат – строй,характеризующийся господствующим положением мужчины, доминированием отцовскогорода. То есть под патриархатным подразумевается идущий из историческогопрошлого принцип архаичной организации общества с зафиксированным в нёмнеравенством и жёсткой регламентацией полоролевых отношений.
Позже феминистские игендерные исследователи и практики приходят к выводу о необходимости введенияещё одного ключевого термина. Маскулинный (лат. maskulinus – мужской) – понятие,подчёркивающее иерархический, с господствующим положением мужчины, принципорганизации социума. Это понятие, хотя и имеет связь с патриархатным, ноне обладает его историческим фоном. Нередко встречается и слово мачизм(исп. macho – самец). В современном дискурсе оно обозначает не только половуюпринадлежность, но артикулирует и все дополнительные определения, характеризующиемужское начало: агрессивность, наступательность, жёсткость, мощность, грубость,сила (ассоциирующаяся с развитой мускулатурой), энергичность, воля, сексуальнаямощь.
Появление термина гендерзнаменует следующий этап в изучении полоролевых стереотипов (равно, как уженщин, так и у мужчин). Английское слово gender переводится как пол,хотя правильнее – род, а более точно – грамматическая категория рода. Слово sex,также обозначающее пол, имеет в человеческом сознании очень четко определённоезначение – только как поведение в момент соития или в ars amandi (любовнойигре). Для того чтобы снять устойчивые ассоциации, возникающие прииспользовании слова sex, научное сообщество в конце 60-х – начале 70-х годовввело в свой дискурс слово гендер.
Итак, этот термин былвзят из лингвистики и перенесён в исследовательское поле других наук –социальной философии, социологии, истории, политологии, филологии,музыковедения и т.д. Таким образом, секс – биологическое, а гендер– культурно-символическое определение пола. Такие конструкты культуры, как женственноеи мужественное могут рассматриваться только с учётом и использованиемэтого понятия, поскольку появляется возможность выйти за пределы биологическогоописания. Термин гендер подчеркивает не природную, а социокультурнуюпричину межполовых различий. «Женское», «мужское» суть биологические, данные отприроды половые различия, а «мужественное», «женственное» – понятия,сконструированные обществом и подчёркивающие культурно-символические(гендерные) различия, которые меняются в соответствии с изменением, какобщества, так и культуры.
Реалии жизни человека иобщества, отражая гендерные стереотипы, представляют собой символическиедействия, высказывания, факты, реализующие в пространстве и времени понятия «женственность»и «мужественность». Например, мода представляет собой самый очевидный примеркультурно-символической манифестации полов. В книге «Русский костюм и быт XVIII – XIX веков» автор Р.М. Кирсанова так связывает моду и «женскийвопрос»: «Чтобы одеться в соответствии с наставлениями модных журналов, быланеобходима помощь посторонних: девушка не могла одна затянуть потуже корсет,водрузить на себя одну за другой тяжёлые юбки.… Необычайно широкие юбки служилисвоеобразным символом женской слабости и зависимости от сильного пола. Неслучайно девушки и женщины, боровшиеся за женские права, стремилисьпреобразиться внешне.… Это стремление к простой и удобной юбкерассматривалось как преступление против морали. Известно, чтогенерал-губернатор Нижнего Новгорода в 1866 году призвал не только порицать, нои преследовать женщин без кринолина, усматривая в этом покушение нагосударственные устои»[1]. Для женщин XIX века свобода в выборе одежды быларавнозначна борьбе за право на образование, свободу от принудительных браков ит.д. Корсеты, кринолины, длинные юбки, сложные причёски были признаками женскойнесвободы.
Итак, гендер – этокультурно-символическое определение пола, которое используется для обозначениявсех тех социальных и культурных норм, правил и ролей, приписываемыхлюдям обществом в зависимости от их биологического пола.
Гендер не толькокультурный конструкт идентичности, но и определенные отношения индивида сокружающим миром. Гендерная парадигма, зафиксированная, например, вхудожественном тексте, есть одновременно и конструкт, и система, определяющаястепень значимости личности в общественной жизни.
Осмысление различий «мужское»и «женское» в культуре всегда осуществлялось с патриархатных позиций, то есть сзаданного, априорного предположения, что мужская культура с её иерархическимирядами являются универсальным мерилом любых ценностей. В ХХ веке полемическизаострился интерес к идеям эпохи Просвещения, началась критика его мировоззренческихпостулатов, особенно ярко выраженных в работах Жан-Жака Руссо. Развивая идеиустройства общества, философ всё время подчёркивал его иерархичность,вытекающую из общественного договора, по которому каждый элемент обществазанимает определённое ему место. Это же касается и семьи – распределения ролейи сфер деятельности. Например, в трактате «Эмиль, или О воспитании» (1762г.)Руссо не уставал повторять, что жена подчинена мужу, что женщина никогда недолжна забывать о своей зависимости от мужчины, обязана добиваться егорасположения, покоряться его воле и тем самым сохранять благополучие семейства,а в результате, – и благополучие всего общества. Соответственно, вся домашняядеятельность, определяемая как женская работа, является пусть необходимой, новторостепенной по общественной значимости предпосылкой для более важных, общественных,считающихся мужскими, сфер деятельности, и частностями домашней сферы ни один «уважающий»себя мужчина не может быть ограничен. Патриархатное мышление крепко сидит вчеловеческой памяти, дискриминация накладывает сильный отпечаток начеловеческое мышление, и многие думают, что образ мыслей, поведение женщиныобусловлены самой природой, женской биологией. Проблема женской дискриминациипредставляется большинству людей малосущественной, поскольку им трудно понять иосознать её. Проблема же состоит в том, что с точки зрения мужской/ маскулиннойкультурной нормы женщине вменяется дефектность, и она попадает вположение «второго пола». Пренебрежительное отношение к женщине,соответственно, принижает и сферы женской деятельности. Обратившись к областилитературы и искусства, нередко можно услышать, что только мужчины сумелисоздать в этих областях подлинные шедевры, и что история искусства и изящнойсловесности – это история мужского гения. Если взглянуть на фиксированнуюисторию, то она как будто подтверждает этот тезис. Хотя и там мы обнаруживаемимена Сафо, сестёр Бронте, Джейн Остен, Жорж Санд, Анжелики Кауфман, ЭмилиДикинсон, Веры Мухиной, Анны Голубкиной и многих других, чей вклад в мировуюкультуру не менее важен, чем вклад мужчин. Во-первых, многие века женщиныпрактически не допускались к «свободным искусствам», более того, занятиялитературой или живописью (не говоря уж об общественной деятельности) считалисьдля женщины невозможными, предосудительными, неприличными. Осмелившиеся имизаняться или работали под псевдонимами, или были вынуждены терпеть общественныйостракизм. Доступ к высшему образованию был закрыт для женщин практически довторой половины позапрошлого века. К примеру, в Америке и Европе заниматься внатурном классе, что является одним из ключевых моментов в подготовкеживописцев, художницам позволили только к концу XIX века.
Понятно, что подобнаясистема патриархатных табу не давала возможности женщине войти в общественную итворческую сферы, где она могла бы легально раскрыть свой дар, талант, развитьсвои способности.
Важнейшим событием встановлении «гендерной методологии» традиционно считается статья американскогоисторика Джоан Скотт «Гендер – полезная категория исторического анализа» (1986г.). Зафиксировав необходимость преодоления внеисторичности господствующихинтерпретаций пола в истории, Дж. Скотт предложила весьма продуктивную схемуанализа исторического материала сквозь призму гендерного подхода. Она наметилачетыре основных смысловых «комплекса» гендерной историографии: 1) культурно-символический,2) нормативно-интерпретационный, 3) социально-институциональный, 4)индивидуально-психологический.
Первый комплекс включаетв себя работу с системами культурных символов, бытующими в тот или инойисторический период. Это могут быть различные символические женские образы(Ева, Мария) и мифологические представления о невинности, порочности,осквернении и пр. Ученого здесь будут интересовать формы репрезентации этихсимволических смыслов и их трансформации в различных исторических контекстах.
Второй комплекс – эторабота со сложившимися в культуре нормативными утверждениями, закрепленными врелигиозных, педагогических, научных, правовых и политических доктринах, причемочень важно показать, как то, что фиксируется в качестве «извечного»,«правильного» или «единственно-возможного» возникает и утверждается в борьбе сальтернативными концепциями. Фиксация исторической природы этих утверждений(например, постулата о «женском предназначении») позволит исследователям доказатьне «биологический», «извечный» («такова женская природа») характер соотношения«мужского» и «женского», а показать, что оно является продуктом социальногоконструирования в определенную эпоху.
Третий комплекспредполагает анализ роли полового различения в структуре и функционированиисоциальных институтов и организаций. Здесь имеются в виду не только традиционнорассматриваемые с этой точки зрения системы родства, брак, семья, домашнеехозяйство, но и рынок рабочей силы, система образования, государственноеустройство, социальные отношения, политические институты. Исследователей должноинтересовать, как происходит воспроизводство социального порядка, основанногона половых различиях, как в этой связи функционируют институты социальногоконтроля и за счет чего осуществляется распределение и перераспределениевласти.
Четвертый комплекс –рассмотрение самоидентификации личности в различные исторические периоды, тоесть в чем «субъективная гендерная идентичность» совпадает, а в чем несовпадает с культурно-предписанными и социально-заданными образами «идеальных»мужчин и женщин.
Все эти четыреподсистемы, по мнению Дж. Скотт, намечают панораму возможностей гендерныхисследований в историографии, а тот или иной способ их конкретного соотнесенияопределяет специфику каждого из них. Вместе с тем, по мнению исследовательницы,данная схема должна быть дополнена еще одним важным аспектом проекции понятия«гендер» на историю общества, связанного с рассмотрением гендерных диспозицийкак средства «обозначения отношений власти», как одного из важнейших способовлегитимации социального порядка. Это дополнение позволяет не только пересмотретьпроблемы политической истории, но и по-новому осмыслить политическое значениеистории полов.
Гендерные научныеисследования находятся сегодня в самом начале своего развития. Понятия«мужественное» и «женственное» весьма подвижны, они не только имеютсущественные различия в тех или иных культурах, но и эволюционируют всоответствии с ходом истории, изменениями в политической, экономической исоциальной сферах общества. Немалое значение имеет и то, что человек сам посебе – независимо от пола – наделен гибкой внутренней системойприспособляемости к переменам в окружающей среде, способностью усваивать,осмысливать и развивать новые интеллектуальные и поведенческие навыки.
Гендерные исследования неявляются прерогативой женского сознания, они в равной степени принадлежит имужчинам, поскольку особо важен анализ существующего маскулинного канона. Гендерныеразличия не даны и не установлены природой, они определяются человеком иявляются конструктами культуры, изменяясь вместе с ней по мере развития идей исамого общества.
В современном общественаблюдаются сложные социальные и политические процессы. Феминистские идеи иидеи гендерного равенства, оказывая достаточно сильное влияние на академическуюи на практическую сферы общества, содействуют дальнейшей гуманизации человека икультуры. В связи с тем, что в отечественные образовательные стандарты входятгуманизация и гуманитаризация (+ непрерывное образование, демократизация, фундаментализация,интеграция, стандартизация, компьютеризация), то выработка гендернойчувствительности у населения становится важной задачей развития современногообщества, которая должна быть отражена и в педагогике. Гендерные исследованиязамечательно вписываются в эти стандарты и дают возможность каждому учащемусявыработать основания личной идентичности, лучше понять свои индивидуальныеприоритеты и характер взаимодействия с обществом, признать факт, что люди имеютправо на различия.

1.2 Гендерный подход в искусстве
«Природа или культура» –что является исходной причиной существования на протяжении многих веков такоймодели социальных отношений между мужчинами и женщинами, в рамках которой одинпол присваивал себе право говорить и действовать (и тем самым представлять егоинтересы) от имени «второго» пола? Можно ли объяснить универсальностью биологическогоразличия практику субординации женщин в патриархатной культуре, имеет ли здесьместо причинно-следственная детерминация? Почему женское, как правило,отождествляется с природным началом, с тем, что подлежит контролю и управлению,в то время как мужское воспринимается как инстанция культуры и социальногопорядка, как самостоятельное и автономное начало? Существует ли «неизменнаясущность» женщины (определяемая все той же биологической трагедией «слабого»пола)? Таковы основные направления гендерных исследований в области культуры иискусства.
Как «природа», так и «культура»представляют собой исторически и культурно сконструированные, социально иполитически нагруженные понятия, а вовсе не универсальные и не врожденныекатегории. Только на первый взгляд может показаться, что способ мышления, видыдеятельности и нормы поведения мужчин и женщин определены самой природой. Приболее глубоком анализе обнаруживается, что во внесоциальной (внекультурной)сфере ни мужчина, ни женщина «не существуют». Фемининность и маскулинность утверждаютсяи приобретают право на существование только в специфических культурныхобстоятельствах наряду с классовыми, возрастными, семейными и прочимифакторами: то, что описывается как природное, чаще всего является культурнопорождаемым. Сексуальность, к примеру, не может быть постигнута в чисто биологическихтерминах, она не является сферой инстинктов, т.е. сексуальность как понятиевозникает только в обществе, а не является биологически заданным явлением.
Гендерные исследованиякультурных факторов формирования феминности и маскулинности опираются нацентральное понятие «гендерного стереотипа» и репрезентации.
Понятие репрезентацииявляется, пожалуй, ключевым для парадигмы «гендерных культурных исследований».В то же время это – один из наиболее проблематичных в плане определениятерминов. Репрезентация имеет два основных смысла: 1) как «говорение закого-либо», представление чьих-либо интересов в политике; 2) репрезентация вискусстве или философии (как представление чего-либо существующего другимисредствами). Можно определить репрезентацию и как процесс, посредством которогосубъекты культуры используют язык (любую систему знаков) для производства значений.Объекты репрезентации не обладают смыслом сами по себе: он рождается в процессеинтерпретации и коммуникации, кодирования и декодирования текстов и зависит откультурного контекста.
Первоначально висследованиях речь шла о том, какие образы эксплуатируются культурой,конструирующий определенный образ женственности или мужественности. Результатыэтих исследований сводились к тому, что современное культурное производство ирепрезентации игнорируют, исключают, маргинализируют или тривиализируют женщини их интересы. То есть либо женщины отсутствуют, либо представлены стереотипнымобразом – как сексуальный объект или как домохозяйка. В лучшем случае (еслиречь идет о незамужних женщинах) женщины представлены как исполнительницы традиционных«женских» видов работы – секретарши, няньки, стюардессы и т. п. Они, какправило, молоды и красивы, но не слишком хорошо образованы. В то же времямужчины представлены во всем разнообразии их социальных ролей и занятий. Витоге если мужчина – врач, то женщина – медсестра; если он – юрист, она – секретарша,если он – бизнесмен и работает на фирме, то она – продавщица в магазине. Темсамым оказывается, что массовая культура служит цели закрепления традиционных(патриархатных) ролей женщины как жены, матери и домохозяйки.
Подлинно гендерный анализрепрезентации начался тогда, когда вместо «женских образов» исследователиобратились к изучению «женщины как образа». Постепенно изменилось и понимание«природы» стереотипов в сторону усложнения их интерпретации. Их действиеосновано на том, что общество разделяет определенные установки, которые обычнохарактеризуются как «здравый смысл». Стереотипы глубоко укоренены в структурахподавления и господства, и они становятся предписаниями поведения и способамисоциального контроля.
Стереотипы не даны раз инавсегда, они представляют собой подвижные и оспариваемые смыслы, будучирезультатом взаимодействия процессов производства и прочтения. Репрезентациягендера, таким образом, не является простым отражением общественных стереотипово женственности и мужественности; это, скорее, активный процесс отбора ипредставления, структурирования и формирования, это процесс наделения чего-либосмыслом. Переосмысление категории репрезентации потребовало обращения к новымметодам и объектам анализа — тем, которые позволили бы понять, как культурныерепрезентации порождают саму категорию «женщина» и тем самым (вос)производятгендерное различие или утверждают господствующий порядок в гендерныхотношениях. Переход от выявления и критики стереотипов к изучению смыслопорождающихмеханизмов репрезентации основан на представлении о том, что культурный концепт«женщина» конструируется внутри и посредством образов, а не является чем-топредшествующим, предзаданным, существующим до представления.
История и теорияискусства – одна из тех областей гуманитарного знания, где традиционные (вданном случае – «патриархальные») подходы и ценности классического искусствознаниявсе еще доминируют и труднее всего изживаются. Нормативная эстетика 18 века иканонические суждения художественных критиков 19 века образуют тоттеоретический каркас, который все еще в ходу у многих современныхискусствоведов, которые зачастую продолжают использовать традиционные моделиинтерпретации и архаический язык для анализа не только классического, но такжеи современного искусства.
Традиционный подход вискусствоведении никак не может согласиться с утверждением об «отсутствииженщины» в европейской культуре и искусстве. Как она может «отсутствовать»,если живопись, скульптура и другие искусства только и делали на протяжениивеков, что «воспевали женскую красоту», отражали «гармонию душевного мираженщины», наконец, прославляли идеал материнства и женской добродетели? Другимисловами, женщина выступает в роли музы-вдохновительницы, молчаливо позирующейнатурщицы и одновременно объекта почитания, в то время как роль Творца отведенамужчине: властная позиция творца в конечном счете превалирует над фактоммножественности отношений, связывающих женщину с искусством. Сам «объект почитания»оказывается настолько репрессирован, что уже не имеет права нарушить «обетмолчания» или сойти с уготованного пьедестала (не случайно ожившая Галатеявозможна лишь как фигура абсолютно мифологическая), и потому ему (то есть«объекту») ничего не остается, кроме как любоваться своими изображениями,которые, скорее, являются нарциссическими изображениями мужского эго.
По мнению феминистской критики,«отсутствие» женщины в истории искусства в первую очередь обнаруживается
1) как на уровневизуальной репрезентации (в смысле отсутствия пространства для женского«взгляда»),
2) так и на уровнерецепции (в частности, женщине как реципиенту еще только предстоит обрести«себя» – к сожалению, женское восприятие не было тематизировано в искусстве).Наиболее же очевидным фактом является то, что история изобразительногоискусства почти не оставила нам имен творивших наравне с мужчинами женщин.
Мы свыклись с вполне«естественным» для нас мнением о том, что искусство предоставляет нам образыположительных и/или недостойных женщин (целомудрие и душевная чистота обычнопротивопоставляются распутству и порочности; куртизанки, блудницы иженщины-вамп, несомненно, почитаются меньше, чем добродетельные матери,домохозяйки и скромницы), при этом вопрос о том, что именно имеется здесь ввиду – где заканчивается порочность и начинается добродетельность и ктоопределяет эти границы, – не обсуждается. Создается впечатление, что не только«сущность» женщины – это константная величина, но также вне времени иизображения добродетели и порока.
К примеру, только сейчасмы начинаем пересматривать смысловую «прозрачность» реализма. В отличие отклассического искусства (от Ренессанса до классицизма), предполагавшего снеобходимостью аллегорическую интерпретацию изображенного, реализм XIX века(например, в русской живописи), равно как и обслуживавшая его критика,руководствовался плоским принципом «искусство – это отражение действительности».С этой точки зрения непредставимой оказывается символическая трактовкаканонического реалистического сюжета в картине Пукирева В.В. «Неравный брак» (1862г.), изображающей момент венчания старика и молодой девушки. Считается, что мыстали жертвами тенденциозности искусства передвижников – обличительного жанра,для которого «женский» вопрос занимал второе место, «сразу после «обличениячиновничества». Вряд ли стоит удивляться, что в советском искусствоведениитакая критика царского режима была очень кстати, и только сейчас можно задатьсявопросом, а не лукавил ли «реализм», представляя «неравный брак» действительнойтрагедией и массовым явлением той действительности? Между тем, вполнеправомерной является попытка соотнести этот сюжет о мезальянсе сиконографической традицией европейского искусства, в результате чего мы увидим,что «реалистическое» произведение также может быть подвергнуто символическойинтерпретации. Так, Ревзин считает, что в реальной жизни «неравный брак»,«мезальянс» понимался как союз между «деньгами» и «титулом», брак междусупругами разного социального статуса. Сам этот феномен возник в конкретныйисторический период, когда это стало актуально, тогда как «несчастные девушки»во все времена отдавались замуж за мужчин старше себя. Реалисты же определеннымобразом использовали «женскую тему» для своей критики буржуазного общества, приэтом матримониальный сюжет толковался как момент определения судьбы, из-за чегоон обретал роковой характер: «героини ведут себя таким образом, будто жизнь ихна этом заканчивается». Изображение «неравного брака» как брака между старикоми молодой девушкой означало, скорее, наложение специфического кода(иконографического) на реальность. А именно: молодость – красота – тщеславие;старость – смерть – алчность. Это своего рода аномалия, «скрытая цитата» изтрадиции, которую русская живопись не знала, но которая была широкопредставлена в европейском искусстве – многочисленные изображения красавиц сзеркалами, которые держат старухи («сводни»): молодость и тщеславие, обреченныена смерть. Несомненно, такая реинтерпретация представляет больший интерес,нежели буквалистское прочтение поэтики реализма[2].
Для классического (и/илидоминирующего искусствоведения) характерно стремление к унифицирующему чтениюработы, желание все объяснить, свести все элементы к общему знаменателю,который, как правило, оказывается проявлением доминирующей идеологическойсхемы. Детали, которые не поддаются объяснению (например, явные, казалось бы,гомосексуальные сюжеты или подтексты, грубый эротизм крестьянки, занятой тяжелымручным трудом или «беспокоящий» взгляд Олимпии), оказываются незначимыми,какими-то ошибками мастера, внешним влиянием, пережитками ученичества.
Гендерный подход в искусствене изменяет взгляд на проблему рецепции и интерпретации, что означает смещениеинтереса от репрезентации, от изображения и изображаемого к их восприятию – ктому, что происходит в зазоре между онтологией самого текста и его«бытием-в-мире», его реальной жизнью, которую он обретает в интерпретирующемсознании.
Итак, «взгляд»,«видение», «визуальность» – таковы те базисные категории, которыми оперирует феминистскаякритика истории и теории искусства.
Как уже отмечалось, однойиз главных тем феминистской критики (и гендерного подхода в искусстве) являетсякритика мужского доминирования в истории искусства. Постепенно обозначаются идругие проблемы, повлекшие за собой серьезные дискуссии.
Искусство и\или рукоделие– эта тематика возникла на волне выяснения того, почему женское «искусство»,которое, несомненно, существовало с архаических времен, не признавалось таковымв глазах патриархатного социума. «Универсальная» точка зрения на искусство влюбом обществе происходит из вполне определенного идеологически обусловленноговидения: а именно, непризнание женского искусства в истории и теории искусствабыло связано с существованием оппозиции «высокое/низкое искусство», которая, всвою очередь, возникла в Новое время как результат стратификации культуры поклассовому признаку и т. д. Декоративное искусство, рукоделие (вышивка и т. п.)были отнесены к «низкому» искусству и интерпретировались не как свободнаяхудожественная деятельность, но как почти трудовая, семейная обязанностьженщины – «женская работа». Противопоставление «подлинного» искусства рукоделиюи другим видам «женского» искусства коренится также и в традиционныхпредставлениях об «иерархии формы и материала», в которой традиции живописи иваяния ставятся выше традиций работы с глиной и нитями, а ритуальная илисозерцательная функции («искусство ради искусства») выше практическогоиспользования.
В рамках феминистскогоискусства не остался незамеченным и вопрос о специфике и значении визуальныхрепрезентаций в нашей культуре – поскольку с точки зрения многих авторов (Ю.Кристева, Д. Батлер, Л. Иригарэ) «гендер» — это прежде всего эффектрепрезентации, перформанса, это процесс дифференциации мужского и женскогопосредством различных культурных практик — языка, литературы, искусства, науки.В еще более широком философском контексте репрезентация уже лишилась своегопрежнего значения как точное воспроизведения реальности. Репрезентацияпонимается прежде всего как способ воспроизведения идей, того, что культурадумает о себе самой; другими словами, это манифестация определенного способа видения.Именно репрезентация отражает доминирующую в культуре идеологию и формысубординации, и тем самым оказывается политической в самом своем основании.Так, рисование, как одна из форм визуальной репрезентации, не являетсярегистрацией зрительных ощущений (характерная идеологическая установка, котораязащищает зрение художника и которую историки искусства постоянно воспроизводят).Правильнее было бы рассматривать визуальную репрезентацию как своего родаэкран, на котором тело собирается по частям, из которых складываютсярепрезентированные элементы и формы, который мы можем воспринимать как матрицуфантазии. Это не регистрация видения, а визуализация, причем визуализация нестолько чего-то, сколько для кого-то. Картина – это пространство текста совсеми его референциями, бессознательными инвестициями, цитатами и воспоминаниями.
Очевидно, что в этомсвете сама проблема идентификации, исследования «женской» чувствительности исексуальности в искусстве смещается в сторону анализа того, как ониконструируются средствами искусства.
Одной из задач гендерныхисследований в области искусства является, несомненно, вопрос о том, как женщины-художницысоздают новые образы фемининности за рамками уже существующих формрепрезентации.
Огромное количествостереотипных (и вошедших в иконографический канон) репрезентаций женщины вхудожественной традиции привлекло к себе вполне понятное внимание феминистскойкритики: образы женщины как матери (Христа, например), девственницы (ДеваМария), блудницы (Марии Магдалины), монстра, колдуньи или ведьмы, музы поэтаили художника и т. п. Все эти образы функционировали как означающиепатриархатной культуры, мужского представления о себе и о женщине; их галереяотражает ясно артикулированное представление о том, что, с одной стороны, этакультура полагала «благом» (удовлетворяющим мужское желание на вполне функциональномуровне), а, с другой стороны, что эта культура считала необходимым вытеснить ирепрессировать (отсюда амбивалентность образа матери и девственницы в симбиозес не менее популярными образами блудницы и колдуньи). Образы женщины вискусстве, таким образом, функционируют как своего рода «культурные симптомы».Так же, как и в реальной жизни, искусство отражало стремление патриархатногосоциума не только подчинить себе женщину, но и наказать ее за те грехи, вину закоторые по идее должна нести мужская часть общества (женщина как причина всех несчастий– образ Евы по-прежнему является одним из фундаментальных для западной культурымифов греховности женщины).
Можно обратиться кконкретному примеру, иллюстрирующему то, каким образом произведение искусстваможет быть проанализировано в свете представлений о женских образах какозначающих мужского желания. В своей работе «Способы видения» Джон Бергер[3]затронул три важные темы: 1) использование женского тела с целью лицемерногоморализирования андроцен-тристского общества; 2) моральное осуждение женщины,чью наготу художнику нравилось рисовать, а его патрону нравилось иметь у себя;3) использование зеркала с целью найти предлог для объективации обнаженнойнатуры посредством взгляда. Логика анализа здесь довольно проста: мужчины действуют(думают, смотрят, желают), а женщины пассивно являются взгляду; мужчины смотрятна женщин, маскируя под вполне благовидным предлогом (женское тщеславие)собственный «аморализм»; женщины смотрят на себя (в зеркало), будучи самиобъектом рассматривания. Бергер обращается к типичному мотиву женскоготщеславия (vanitas), который присутствует во многих картинах классическогоискусства (Венера, Сусанна, Далила, три грации, одалиски и блудницы), чтобыпоказать, каким образом персонификация якобы вечного женского тщеславиявыступает в качестве примера мужского морализирования посредством репрезентацииженского тела: «Вы рисуете обнаженную женщину, поскольку вам нравится на неесмотреть, после этого вы вкладываете ей в руки зеркало и называете картину«тщеславие». Таким образом вы оправдываете себя и свое желание, но одновременноморально осуждаете женщину за ее нарциссизм».
В том, что касаетсяобразов женщины-матери – то здесь главным объектом внимания стала проблематого, как евгеника – идеология и политика государства в отношении рождаемости,замыкание женщины в семье и т. д. – оказывали влияние на искусство того илииного периода с точки зрения предпочитаемых сюжетов. Например, Кэрол Данкан всвоей статье «Счастливые матери и другие новые идеи во французском искусстве 18века» (1973) пишет о том, что возросшая популярность изображений семейногоблагополучия и счастливой матери в искусстве этого периода (искусство должно былоуверить самих женщин в том, насколько они счастливы в семье, и что роль материи жены их всецело удовлетворяет, ибо это «природой обусловленный» способ ихжизни в обществе) отражает довольно сложный комплекс социальных, экономическихи политических обстоятельств в государстве, вынужденном обратить особоевнимание на поддержание идеи семьи и замужней женщины-матери в связи странсформацией феодального общества в буржуазное (женщины «естественнымобразом» вступали на рынок труда и постепенно обретали право на собственность).Другими словами, необходимо было закрепить традиционный женский status quo, таккак демократические права и обязанности буржуазного общества на женщину не распространялись.
Любопытными являютсяисследования мужских обнаженных натур в контексте гендерной проблематики: онигораздо более индивидуализированы (характеризация их лиц, способность владеть инаправлять взгляд, а также не обязательное следование канонам «мужскойкрасоты»), динамичны, действенны — даже в своей наготе.
Таким образом, гендерныйподход в искусстве изменяет взгляд на образы и репрезентации, а такжехарактеристики реципиента, на отражение социально значимого и социальноконструируемого содержания понятий женственности и мужественности. Гендерреализуется, становится реальным тогда, когда его репрезентация становитсясаморепрезентацией индивида, принимается им в качестве своей социальной илисубъектной идентичности. Не случаен в этой связи и интерес к семиотике – какспособу анализа того, каким образом смысл организуется, производится и какпроисходит сотрудничество «текста» с воспринимающим его реципиентом.
 
1.3 Гендерный подход в литературе
 
Категория гендер,прочно вошедшая в обиход западной славистики, только со II половины 1990-х гг.проникает в отечественную филологию: сначала происходит ее освоение влингвистике и несколько позже – в литературоведении. Проводниками понятия вроссийское литературоведение стали Ирина Савкина (русская исследовательница,ныне живущая в Финляндии) и немецкая русистка Элизабет Шоре, чьи работы, вкоторых толковалась категория гендера, появились примерно в одно время. Было быпреувеличением говорить о том, что гендерный подход уже успел получитьраспространение в российской науке, но очевиден интерес к нему как со стороныпредставителей традиционного литературоведения, так и среди молодых исследователей,поэтому можно предполагать существование внутренних причин готовности к его приятию.К таким причинам, помимо поиска новых стратегий литературоведческого анализа,следует отнести несомненную продуктивность гендерного подхода для изученияистории литературы, и русской литературы в частности.
Гендерный подход визучении истории литературы ХIХ в. выполняет корректирующую функцию, так как,выявляя недостаточность традиционных установок и подходов, он, во-первых, разрушаетсложившиеся интерпретационные стереотипы, заставляет по-новому взглянуть нахудожественные тексты, в том числе и широко известные, и, во-вторых,стимулирует внимание к литературному творчеству женщин.
Разрушение стереотиповинтерпретации.
Гендерный подходспособствует пересмотру и новому прочтению известных текстов. Одна израспространенных проблем литературоведческих изысканий – изображение человека влитературе. Но в литературоведении, как и в философии, под словом «человек»традиционно подразумевается мужчина – и это явление воспринимается каксовершенно естественное. Вместе с тем на всех ступенях изучения литературы(школа, вуз, наука) бытует и традиционная тема – «Женские образы»,дополнительно подчеркивающая выведение женщин из разряда «людей». Основываясьна литературном материале, наука создает две противопоставленные парадигмы, дветипологии персонажей. В основе первой – типологии мужских персонажей –лежит социальный фактор, т.е. фактор культуры: «маленький человек», «лишний человек»,«новый человек», т.е. типология «людей». Типология же персонажей женских,основываясь на факторе натуры, в целом укладывается в оппозицию ангел/ведьма, исуществующая социальная типология (уездная барышня, институтка,эмансипированная женщина) не параллельна первой и тем более не перекрывает ее,а скорее вбирается ею.
Выключенностью женщин изсферы социальных отношений Ю.М. Лотман объяснял возможность идеализации ихобразов в литературе. Именно женский персонаж всегда служит воплощением некихидеальных представлений автора, и в русской литературе это особенно заметно. Норечь идет не об идеальных человеческих качествах. Татьяны, Лизы и Наташи, какправило, являются художественным воплощением именно женских идеальных качеств:верности, духовной красоты, нравственной чистоты, инстинктивного обладанияистиной. Традиционное литературоведение, интерпретируя художественные тексты, вгендерном смысле воспринимает их некритически, не задумываясь над тем, чтоизображение женщины, даже при общем позитивном настрое автора, как правило,объективно снижает ее образ.
Характерным примеромможет служить «Война и мир». Позиция Толстого в решении «женского вопроса»хорошо известна, но гендерное прочтение текста выявляет важные моменты,ускользающие при традиционном подходе. Так, оказывается, что слово «ум» приобрисовке женских персонажей является сугубо негативной характеристикой, астоль любимая автором Наташа Ростова, идеально воплощающая толстовскоепредставление о женственности, наделяется тем же комплексом свойств ипризнаков, которые присущи посредственному мужчине – Николаю Ростову, т.е. всамом общем виде можно сказать, что женщина в своем наивысшем, образцовомварианте – это не более, чем посредственный мужчина. Более того, в эпилогеТолстой подчеркивает в своей героине не столько женственные, т.е. культурные, качества,а сколько женские, связанные с материнством как воспроизводством потомства, –«красивая самка».
Репрезентация женскоголитературного творчества
Имена русских писательницXIX века и по сию пору остаются малоизвестными современному читателю. Убольшинства сложилось устойчивое представление о том, что до Ахматовой иЦветаевой писательниц в России вовсе не было. История русской литературы XIXвека, возможно, даже ярче, чем истории других европейских литератур выявляетдискриминационное отношение к женщине-писательнице, которая, по словам Е. Ган,воспринималась общественным сознанием как «выродок женского рода». Для репрезентациитворческой деятельности женщин-писательниц характерен следующий стереотипныйнабор признаков, встречающийся в критической и научной литературе.
Интерес к интимнойстороне жизни писательницы, стремление говорить не об авторе, но о личности,часто в ее интимном проявлении. Так, в конце 1880-х гг. возвращается влитературу имя Елены Андреевны Ган, талантливой беллетристки, чьи произведенияярко прозвучали в конце 1830 – начале 1840-х гг., а потом были забыты. В 1886 г.в журнале «Исторический вестник» появилась публикация о ней с весьмахарактерным названием «Роман одной забытой романистки», автор которой пыталсяпредставить как «роман» отношения Ган с О. Сенковским, в чьем журнале онапечатала свои произведения. Другой подобный пример, но уже научногоистолкования – интерпретация Чуковским личности Авдотьи Яковлевны Панаевой.Возвращая имя Панаевой в литературу, вводя в историко-литературный оборот ееуникальные мемуары, Чуковский называет свою работу «Жена поэта», лишая темсамым личность Панаевой самостоятельного значения и интереса. Говоря же о еевоспоминаниях, исследователь дает следующую характеристику мемуаристки: «Еепростенькую, незамысловатую душу всегда влекло к семейному уюту, к материнству.Она ведь была не мадам де Сталь, не Каролина Шлегель, а просто Авдотья,хорошая, очень хорошая русская женщина, которая почти случайно оказалась вкругу великих людей Мудрено ли, что эта элементарная женщиназапомнила и о Тургеневе, и об Ап. Григорьеве, и о Льве Толстом лишьобывательские, элементарные вещи, обеднила и упростила их души. Похоже, что онаслушала симфонии великих маэстро, а услышала одного чижика. Не будем за нее наэто сердиться …»[4]. В этом пассаже оченьхарактерно стремление исследователя-мужчины даже в эпоху, когда писательствоженщин уже приобрело легитимный характер, представлять писательницу в болеетрадиционных и «подобающих» женщине «природных», естественных ролях жены иматери.
Подвергается сомнениютворческая самостоятельность автора-женщины, рядом с которой всегда маячитнекий Он, буквально водящий ее пером. Так, рядом с Дуровой оказывается Пушкин(хотя отношение критиков и исследователей к Дуровой в силу ее героическойбиографии всегда отличалось отсутствием преднамеренной дискредитации). Учителеми литературным наставником Ган называют Сенковского. Рукой Панаевой,естественно, водил Некрасов (особенно декларативно звучат эти заявления, когдаречь идет о доле авторского участия Панаевой в написанных совместно с Некрасовымроманах: заслуга априорно приписывается ему). Марко Вовчок успехом первых своихпроизведений оказывается обязана мужу – Афанасию Васильевичу Марковичу – или жепереводчику ее украинских народных рассказов на русский язык Тургеневу. Этолишь несколько примеров, но их число можно умножить.
Отрицается эстетическоезначение и серьезность женского творчества, И.Савкина показывает эволюцию вотношении к женскому писательству в России[5]. Благодушием иснисходительностью отличаются отзывы конца XVIII–начала XIX в., временипубликации первых женских литературных текстов, когда это казалось милойзабавой и в таком виде имело право на существование. Но уже в 1830–1840-х гг.,когда писательницы, нарушая сложившийся гендерный стереотип, стали претендоватьна серьезную литературную деятельность, в критике возникают запретительныетенденции, и такая ситуация в целом сохраняется до 1880-х гг.
Традиционная историярусской литературы не осознает отношение к женскому творчеству какдискриминационное, более того – утверждает его. Гендерный подход обнаруживаетмеханизмы этих явлений и побуждает рассматривать историю женского писательствас учетом его вытеснения господствующим патриархатным дискурсом. Тогда ситуацияпредстает в ином освещении и становятся очевидными истины, ранее неосознаваемые.
Высказывая суждения поповоду женского письма, следует учитывать следующие обстоятельства.
1. Инновативный опытженщин-писательниц усваивается мужской литературой и перестает осознаваться какинновативный и как женский. В этом смысле показательно восприятие Ж. Санд вРоссии. Ее творчество оказало колоссальное воздействие на русскую литературу1830–1840-х гг., которая активно адаптирует ее художественный опыт (темы,герои, пафос). Но в процессе этой адаптации происходит изживание интереса кписательнице. И восприятие Ж.Санд уже в 1860–1870-е гг. даже теми, кто впрошлом принадлежал к восторженным поклонникам ее литературного таланта,оказывается признанием ее уже не как писательницы, но как прекрасной женщины,чудесного человека, истинной христианки.
Такой же усеченной формойотличается и с восприятие русских писательниц. Так, В.П. Боткин в письме кТургеневу от 10 июля 1855 г. замечает по поводу повести Е. Нарской (псевдонимН.П. Шаликовой): «Все это, разумеется, женская сфера, в которую не входитвопрос о поэтическом чувстве, о глубине и силе мысли, о сильном и сочном колорите,и обо многом другом» — это суждение искушенного читателя являетсярепликой-умалением. Но наряду с этим Боткин заявляет, что для него главныйинтерес в женских сочинениях представляют «движения женской души, которую мытак мало знаем», таким образом признавая новаторское значение женскоготворчества. Женская литература действительно создает свою типологию женскихперсонажей и дает образцы анализа женской души. Последнее признано висследовательской литературе, но получает закономерное истолкование. А.И.Белецкий, автор одной из первых серьезных работ о русских писательницах, фактическиобесценивает их литературную деятельность, заявляя, что ими была «проделанаподготовительная работа, в результате которой явилась Елена Стахова иродственные ей образы новых героинь у других писателей». Так женское творчестволишается самостоятельного значения и формула возвышения оказывается способомдискриминации. Гендерный взгляд обнаруживает эти несообразности и ищетадекватные определения ситуации.
2. Необходимостьженщине-автору в условиях патриархатной культуры доказывать свое право насуществование, а значит приспосабливаться к требованиям «мужского»литературного канона. Моделью такого литературного поведения становитсяжизненное поведение Надежды Андреевны Дуровой, отказавшейся от женского обликаи даже завещавшей похоронить себя под именем Александрова. И в литературеженщине для того, чтобы быть понятой и признанной, приходилось действовать врамках канона и воспроизводить господствующие стереотипы, что, вероятно, невсегда получалось органично и убедительно. Однако именно те тексты, гдевыражались эти стереотипы, получали наибольшее признание (к примеру, «Кавалерист-девица»Дуровой, одно из наиболее известных произведений женского пера). Такая «загнанностьв угол», естественно, не могла способствовать творческой оригинальности. Но,как убедительно показывает И.Савкина, даже в тех случаях, когда этаоригинальность свойственна женскому тексту, мы ее не понимаем и не чувствуем,так как предъявляем к нему «мужские» требования.
В связи с этим возникаетпроблема специфики женского письма, и в том числе вопрос о том, как понималиособенности женского письма читатели XIX века. Коллекция всевозможныхвысказываний по этому поводу весьма внушительна. Одно из характерных сужденийпринадлежит Тургеневу, писавшему, что «в женских талантах есть что-тонеправильное, нелитературное, бегущее прямо от сердца, необдуманное наконец».Такое представление об интуитивности, природности, неразумности женскоготворчества вполне отвечает традиционному дискурсу о женщинах, в целом сохранившемусяи поныне (см. отзыв О. Чухонцева о стихах О. Кучкиной: «очень женские, т.е.непредсказуемые стихи»). Но в современной литературе женщина-автор открытодекларирует свою самость и свой язык. С литературой XIX века дело обстоитиначе, и нужны определенные исследовательские усилия для того, чтобы услышать ипонять этот женский язык.
Итак, использованиегендерного подхода в изучении истории русской литературы не только выявляетмеханизмы маргинализации женского творчества, но формирует новую системукоординат и дает основания для того, чтобы отказаться от рассмотрения женскихобразов с точки зрения традиционных, заданных «мужским» литературным канономкритериев. Изменение же отношения к содержанию «женственности» может статьодним из факторов нового осмысления историко-литературного процесса в целом.

Глава 2. Особенности гендерной проблематики романов Л.Толстого «АннаКаренина» и Г.Флобера «Госпожа Бовари»
 
2.1 Роман Г. Флобера«Госпожа Бовари»
 
2.1.1 История созданияи идейное содержание романа
Французскийреализм XIX столетия проходит в своем развитиидва этапа. Первый этап – становление и утверждение реализма как ведущего направленияв литературе (конец 20-х – 40-е годы) – представлен творчеством Беранже,Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера –наследника реализма стендалевско-бальзаковского типа и предшественника«натуралистического реализма» школы Золя.
Уже к началу сороковых годов складывается в своей основе система взглядовФлобера на мир, человека и искусство. У Спинозы Флобер заимствует идею офатальной взаимозависимости всех предметов и явлений. Подтверждение этой идееФлобер находит в трудах итальянского историка XVIII века Вико: обществу чуждопрогрессивное развитие – основные события общественной жизни повторяются, идуховная жизнь человечества и научно-технические достижения разных вековрифмуются друг с другом. Флобер приходит к мысли о несостоятельности идеи опрогрессивном развитии общества. Задача человека – развивать свой духовный мир,единственную ценность, данную от природы. Всякие попытки переустройства существующегомира кажутся ему абсурдными. Также бессмысленна попытка достижения счастья вжизни – человек обречен на страдания, неся в себе противоречия несовершенногомира.
Первоепроизведение, отразившее миропонимание и эстетические принципы зрелого Флобера– «Госпожа Бовари» (1856), которому писатель отдал пять лет наряженного,мучительнейшего труда. Критики единодушно подчеркивали случайность поводов,послуживших Флоберу стимулом к созданию романа. По словам самого Флобера, онначал обдумывать «Госпожу Бовари» совсем в ином плане, чем тот, которыйполучился в окончательной редакции. Сначала, по собственным признаниям писателя,он мыслил сделать свою героиню девственницей, которая живет в провинциальнойсреде, стареет от огорчения и доходит до крайнего мистицизма в мечтах повоображаемой страсти. Героиня рисовалась ему носительницей мистически взвинченныхчувств, человеком, целиком ушедшим в свой внутренний мир. Но Флобер по советудрузей взялся за более реалистический сюжет, основой для которого послужилаистория Деламара, врача из Ри, известного в семье Флобера.
Эжен Деламар, изучавшийхирургию в руанской больнице под руководством отца Флобера, был трудолюбивым,но посредственным студентом. Провалившись на нескольких решающих экзаменах и неимея средств нанять репетиторов или увеличить количество практических занятий вбольнице, он вынужден был довольствоваться местом врача в глухом провинциальномуглу. Вскоре он женился на женщине старше себя, вдове и занял должность врача всельской местности, именовавшейся Ри. После смерти жены он остался один. Емунужна была новая подруга. В это время он и познакомился с привлекательной17-летней девушкой по имени Дельфина Кутюрье.
У Дельфины были светлыепрямые волосы, расчесанные на прямой пробор. Ее глаза, казалось, «меняли цвет взависимости от освещения», как говорил ее сосед. Она была стройна. Получив,по-видимому, информацию из первых рук, Флобер обрисовал более подробно еевымышленного двойника: «Но зато действительно прекрасны были глаза – темные, отдлинных ресниц казавшиеся черными, – и открытый, смелый и доверчивый взгляд… Еечерные волосы разделялись тонким пробором, спускавшимся к затылку, были такгладко зачесаны, что они казались цельным куском: едва закрывая уши, они былисобраны сзади в пышный шиньон и оттеняли виски волнистой линией; такую линиюсельский врач видел впервые в жизни. Щеки у девушки были розовые»[6].
Дельфина была младшейдочерью одного из пациентов Деламара – состоятельного фермера из соседнейдеревни Бленвиль-Кревон. Она получила образование в руанском монастыреурсулинок, и ее голова была полна мечтами, навеянными романами. 7 августа 1839года Дельфина Кутюрье стала второй госпожой Деламар.
Поначалу Дельфинарадовалась тому, что вышла замуж за зрелого мужчину, врача, но вскоре поняла,что Деламар скучен до невозможности, а немногочисленное общество Ри – угнетающеудушливо. Флобер очень точно отразил чувства Дельфины, описывая растущуюнеприязнь Эммы Бовари к Шарлю Бовари и всей этой скучной жизни: «Неужели этожалкое существование будет длиться вечно? Неужели она никогда от него неизбавится? Ведь она ничем не хуже всех тех женщин, которые живут счастливо. Подобно матросу на потерпевшем крушение корабле, она в отчаянииоглядывала пустыню своей жизни и все искала белого паруса в туманах дальнегогоризонта… Но с нею не случалось ничего. Так уж угодно Богу! Будущее казалосьтемным коридором, в конце которого была крепко запертая дверь».
Дельфина в реальной жизнине захотела оставить далекую дверь в конце темного коридора крепко запертой.Она предпочла открыть ее и вырваться на свободу. Презирая своего мужа-буржуа искучную жизнь, которую он ей предложил, Дельфина высоко ценила свой ум и своюкрасоту и верила в возможность превратить мечты в реальность. Не сомневаясь вуспехе, она была убеждена, что найдет для себя более приятное и достойноесуществование.
Она стала вызывающе многоденег тратить на наряды, и вскоре Деламар, ни о чем не ведая, оказался по уши вдолгах. Когда эта оргия покупок наскучила ей, она стала откровенно привлекать ксебе внимание других мужчин. Впервые она изменила с соседом, потом сошлась создоровенным парнем, работником фермы, далее – с клерком из нотариальнойконторы, после – с другими «молодыми клерками», а уж затем – с кем угодно.Флобер так писал о ее литературном двойнике: «И тогда она стала вспоминатьгероинь прочитанных книг, и лирический хоровод неверных жен запел в ее памятиочаровательными родными голосами». В поле, в гостинице и в задних комнатахДельфина Деламар тайно принимала любовника за любовником в неутомимых поискахидеала, которого не существовало. Предаваясь чувственным удовольствиям, она необращала внимания на мужа, на маленькую дочку, на друзей и соседей, не посещаламессу.
Старая госпожа Деламарпыталась предупредить сына. Но он обожал свою молодую жену и не обращалвнимания на прозрачные намеки матери. Наконец, 6 марта 1848 года, впредрассветный час, Дельфина Деламар на девятом году замужества, когда счет еемужа в банке равнялся нулю, а поклонников у нее становилось все меньше именьше, приняла смертельную дозу мышьяка. Вскоре она умерла.
Сообщение о ее смертибыло напечатано в местной газете, причем причина смерти не указывалась. Онодатировано 7 марта 1848 года, и в нем говорилось только, что Дельфина умерла вРи, в три часа ночи предыдущего дня, в возрасте 27 лет. Никакого расследованияне проводилось, ни одна газета не упоминала о возможном самоубийстве, священникне препятствовал захоронению тела на освященной земле.
Через несколько месяцевпосле смерти Дельфины убитый горем Эжен Деламар узнал все о сумасбродствахсвоей жены и впервые услышал в подробностях о ее многочисленных изменах.Пораженный до безумия ее невоздержанностью, он наложил на себя руки, оставивмаленькую дочку, которую обожал, на попечение своей разоренной матери.
Флобер был убежден, чтоистория семьи Деламар – прекрасный материал для раскрытия его таланта. Онхорошо знал то, о чем писал: он ненавидел пагубный романтизм и посредственностьпровинциальных буржуа, знал Нормандию, знал жизнь тамошних людей.
Флобер позволил Максимудю Кану опубликовать роман в шести выпусках «Revue de Paris» между октябрем идекабрем 1856 года. Эта публикация вызвала бурю. Гнев общества был направленпрежде всего против реализма романа. В итоге Флобер и еще два человека, связанныхс публикацией романа, были отданы под суд за написание и изданиепорнографической и антирелигиозной книги. Слушание дела закончилось быстро, исуд снял выдвинутые обвинения.
«Госпожа Бовари» быласвободна, и роман в двух книгах вышел в апреле 1857 года. За первые шестьдесятдней было продано пятнадцать тысяч экземпляров. Этим успехом Флобер был взначительной степени обязан никому не известной Дельфине Деламар, хотя так и непризнал публично наличие прототипа у героини, даже заявил однажды в раздражении:«Эмма – это я!». Но никто, кроме Дельфины Деламар, не был Эммой Бовари, дажесам Флобер. Возможно, Флобер отказывался признать существование прототипа,боясь, что такое признание поставит под сомнение его творческие способности.
По сравнению с первоначальнымзамыслом самые существенные изменения претерпел главный персонаж. Флоберговорил, что придумал героиню, женщину, которая встречается чаще других. Вромане мы видим Эмму – мечтательную провинциалку, которую окружает совершеннореальная среда. Флобер не зря дал своему роману подзаголовок «провинциальныенравы». Заставив свою героиню жить в мещанской среде, Флобер перенес вниманиена ту действительную жизненную основу, которая с необходимостью порождает угероини иллюзии, надежды и желания и приводит ее к катастрофе. То есть Флобервозвращается к проблеме, открытой еще Бальзаком: показать спецификусовременности – значит, показать ее пошлость, следовательно, типичносовременный роман должен стать трагедией пошлости.
Сюжетфлоберовского романа основан на банальной коллизии: жена, нелюбимый муж,которого она обманывает сначала с одним любовником, затем со вторым, коварныйростовщик, улавливающий в свои сети жертву, чтобы нажиться на чужой беде.Несложное взаимодействие этих фигур приводит к трагической развязке.Разочаровавшись в любовниках, вконец разоренная ростовщиком, убоявшаясяпубличного скандала, не смеющая раскрыться в своих преступлениях доверчивому дослепоты мужу, жена-прелюбодейка кончает жизнь самоубийством, отравившисьмышьяком. То есть, несмотря на трагический конец, всё это в высшей степениобыкновенно и просто, даже пошло. Флобер, как писатель-реалист, раскрывает вЭмме Бовари, героине пошлого адюльтера, личность трагическую, пытавшуюсявосстать против ненавистной ей действительности, и в конце концов поглощеннуюею. Эмма Бовари оказалось типом и символом современности. Это существо пошлое,необразованное, не умеющее рассуждать, не привлекательное ничем, кромевнешности. Но в ней заложены качества, которые делают ее интересной и типичной– неприятие действительности, жажда того, чего нет, стремление и неизбежносвязанное с ним страдание. Героиня Флобера не привыкла разбираться в своихчувствах, она подчиняется влечениям, не подвергая их критике сознания, она неведает, что творит. Флобер должен был разбираться во всем этом сам, без помощигероини, понять то, что она сама не могла понять, проникнуть в подсознание. Онхотел проникнуть в логику страстей, которая не похожа на логику мысли. ПоэтомуФлобер отказывается от драмы. Драма – это исключение, а он должен изобразитьправило.
В одном из писем Флобер писал: «Для меня «Бовари» была книгой, в которойя поставил себе определенную задачу. Все, что я люблю, там отсутствует». Вдругом случае он формулирует задачу следующим образом «передать пошлость точнои в то же время просто». Флобер решил предпринять близкое к научномуисследование пошлости. Эта задача диктовала изменение традиционной формыромана: экспозиции он отводит 260 страниц, основному действию – 120, развязке –60 страниц. Огромная экспозиция оказывается необходима для того, чтобы читательувидел предпосылки, которые обрекают героиню на страдания и смерть.Романтическое воспитание, которое Эмма получает в монастыре, оторванное отжизни, бросает ее в плен иллюзий. Она мечтает об иной, несуществующей жизни. Вмир мечты Эмма войдет на балу в Вобьессаре. Но все то, что поражает воображениеЭммы – светскость манер, мороженое с мараскином, любовная записочка, уроненнаясловно бы случайно – все та же пошлость, но пошлость иного социального круга. Пошлость– спутница провинциальности – вживается в каждого человека современности. СамФлобер ощущал ее власть и тяготился ею.
Предметом исследования Флобера оказывается проблема любви. Исследовательего творчества Б.Г. Реизов пишет о страданиях героини их осмыслении в романе:«Это настоящая романтическая тоска, в различных вариантах культивировавшаясяписателями начала века, мечта о «голубом цветке», меняющая свои объекты, нопсихологически все так же. Однако в «Мадам Бовари» эта тоска оказывается неличным переживанием автора, а предметом социального исследования ихарактеристикой современности»[7]. Эмма возвышается надпрочими персонажами романа силою того, что ее притязания к жизни неизмеримобольше, чем у них (сам Флобер говорил, что о душевной высоте человека мы судимпо его желаниям, так же как о высоте собора мы судим по колокольне). Но стечением времени из любви Эммы уходит все духовное – Эмма уже не видит разницымежду словами «любить» и «иметь любовника». Не случайно оба любовника Эммы –Родольф и Леон – являются пародией: один – на романтического героябайронического типа, другой – вертеровского. В романтических идеях Флобер видитвред – нельзя искать идеал там, где его быть не может.
Итак, роман Г.Флобера«Мадам Бовари», с одной стороны, продолжал линию, заданную творчеством Бальзака– пошлость и низменность жизни провинциального буржуа, пошлость и низостьнравов современной Франции. Но с другой стороны, героиня романа Флобераотличается от окружающих ее людей возвышенностью и романтичностью, стремлениемнайти в жизни те идеалы, которые она переняла из романтической литературы. Иименно стремление реализовать в жизни свои грезы делает образ Эммы Бовари трагическим.
2.1.2 Образ Эммы Бовари в романе
Итак, Эмма Бовари –героиня романа Г. Флобера, прототипом которой была реальная женщина – ДельфинаДеламар, жена лекаря из города Ри. Флобер, хорошо знавший историю семьи Деламариз первых рук, воспроизвел в Эмме не только черты реального человека, но иотразил столкновение неординарной личности с пошлостью провинциальной жизни.
Эмма Бовари в началеромана – классическая романтическая героиня, ищущая в жизни «подлинности» бытияи стремящаяся осуществить «права сердца» в мире реальных социальных структур.Юная девушка, дочь фермера, воспитанная в монастырском пансионе, затем женапровинциального лекаря, Эмма с самой юности и до печальной зрелости живетиллюзорными представлениями о возможности воплощения романтической мечты.
Про Эмму никак нескажешь, что это обычная фермерская дочка. В ней есть нечто, свойственное любойженщине, любому человеку: все мы тешим смешные и нелепые мечты, в которых видимсебя богатыми, красивыми, удачливыми, предстаем героями и героинями романтическихприключений; и все-таки в большинстве своем мы достаточно благоразумны,трусливы и ленивы, чтобы позволить мечтам серьезно влиять на наше поведение.Эмма же необычна хотя бы тем, что пытается воплотить в жизнь свои фантазии,необычна она и своей редкостной красотой.
Время от времени онапредпринимает попытки обрести искомый идеал в реальном существовании, стольчуждом красот, явившихся ей на страницах Вальтера Скотта, Ламартина и другихромантических авторов. Образ воображаемого мира, литературные и религиозные призракикоторого так манят барышню Руо (все эти «любовники, любовницы, сердечныетревоги, дремучие леса, соловьиное пение в рощах, герои, храбрые как львы,кроткие как агнцы», «звуки арфы на озерах, лебединые песни, голосПредвечного»), иронически осмыслен автором как заведомо «неистинный», не тольконе имеющий отношения к действительной жизни, но, что важнее, отвлекающий душуот познания подлинной красоты. Именно поэтому в один ряд с первокласснымиписателями-романтиками поставлено имя слащавого и откровенно надуманногоЛамартина.
С другойстороны, действительность дана в романе в весьма непривлекательном виде, вовсяком случае, такова социальная реальность провинции, где разворачиваетсядрама героини. Если верить автору, многократно прокомментировавшему своетворение, перед читателями – повествование о беспросветной «прозе жизни» и обеспомощной, вульгарной попытке освободиться от ее давления, противопоставивпоследнему «костюмированную» любовную интригу и надуманный идеал. «Считают, чтоя влюблен в реальное, а между тем я ненавижу его; только из ненависти креализму я взялся за этот роман», – пишет Флобер, объясняя свой замысел«воссоздать серый цвет заплесневелого существования мокриц» и историю женщины,чьи «чувства и поэтичность фальшивы». Причиной самоубийства госпожи Бовариявляется не только разочарование в романтическом идеале, но и весьма обыденныедолги, невозможность их погасить и угроза разоблачения перед мужем. Образгероини как бы перетекает из романтического в реалистический, показывая, какжажда возвышенного и духовного постепенно заменяются фальшивыми подделками ивнешними атрибутами.
И все-таки ее образ –один из немногих женских характеров в мировой литературе, способных вызватьвесьма противоречивые мнения: Бодлер писал о недосягаемой высоте души ЭммыБовари и восхищался ее «близостью к идеалу человечности»; наш соотечественникБ.Г. Реизов находит в ней «фаустовское беспокойство» и даже видит «пути, ведущиеот Прометея и Каина к Эмме Бовари». Попытки прочитать образ, не игнорируяпротиворечивые свойства героини, привели к признанию у нее «извращенногосознания» и «живой, страдающей» души, «открытой и нашей насмешке и нашемусостраданию одновременно» (А.В.Карельский). Наследница «смешных жеманниц» игосподина Журдена, созданных Мольером, героиня Флобера смеха не вызывает.Весьма любопытны ее портреты, которых так много в книге. Можно говорить об игрес ракурсами восприятия, которую предпринимает автор, то рисуя красивую женщинупод взглядом восхищенного и робеющего Шарля, то описывая томные позы, ее взгляди туалет такими, какими они видятся Родольфу, то являя ее отражение в глазахюного Леона. Но в памяти читателя запечатлевается образ героини, способныйвызвать не столько восхищение, сколько озадаченность этой претенциозной женыпровинциального лекаря: черные волосы, кольцами падающие ниже колен, белая кожана пурпурном фоне, бледное, как полотно, лицо с огромными глазами, опущенныеуголки губ. Благородная монументальность облика Эммы служит ее характеристикене менее, чем описание ее «падений», перечень ее ошибок и долгов. Мадам Бовари,по признанию простодушного Шарля, павшая жертвой рока, может показатьсяантичной героиней, чудом возродившейся во французской провинции, чтобы сполнаузнать масштаб деяний, которыми живет новое общество. «Несоразмерность» героинимиру, в котором она родилась и решилась противопоставить «законы сердца» мощи«мира без богов», воплощенная прежде всего во внешности флоберовской героини, –один из мотивов, сопровождающих образ на всем протяжении его развития. Этот мотиввыполняет своего рода «фундаментальную» функцию, мешая отнестись к историимадам как к вульгарному житейскому эпизоду, героиня которого достойнабрезгливого сожаления или, в крайнем случае, осторожного сочувствия. «Античныйкомплекс» образа Эммы, вмещающий ее бунтарство против социума (Антигона),запретные иррациональные страсти, ведущие к душевному распаду (Федра) исамоубийству, разумеется, не может безоговорочно возвеличить и оправдать мадамБовари, как не может до конца и объяснить. Несомненная ее «вина» – в глубокойнеорганичности, высокомерном презрении к тому невзрачному облику «мировойтайны», который явлен ей в трогательной и, несмотря на скромное обличье, оченьдуховной любви Шарля, в прошедшем почти незамеченным рождении дочери. Вина ее ибеда в глубоко присущем человеку обыкновении более доверять уже однажды«сформулированному», чем стремиться узреть разлитую в мире гармонию собственнымдуховным усилием. Так, Эмма зачарованно наблюдает «в блеклых тонах написанныекартины, на которых мы видим пальмы и тут же рядом – ели, направо – тигра,налево – льва, вдали татарский минарет, на переднем плане – руины древнегоРима… в обрамлении девственного, тщательно подметенного леса». Этот образнасильственной гармонии, поработившей сознание героини, – поистине то, чтотеперь называется «кичем», с присущей этому явлению агрессивной и простодушнойубежденностью, что красота всегда «готова к употреблению», что все символы изнаки скрывают за собою доступную и легко усваиваемую реальность.
«Утопия» героини и ее крушениевряд ли нуждаются в развенчании. В то же время «кичевое сознание» героиниромана – проблема для критиков, до сих пор нуждающаяся в разрешении. Возможно,все дело в ее «неверии», мешающем прийти к гармонии с «наличным бытием», можетбыть, проблема в «мужской природе», сопротивляющейся длительным, изнуряющим страстям,о чем также писали исследователи романа. Очевидно одно: неверная ирасточительная жена ионвильского доктора, склонная к красивым позам мечтательницао несбыточном принадлежит к самым «захватывающим» и «сокрушающим сердце» литературнымгероиням.
Интерпретация образагероини романа Флобера, как было сказано выше, разнообразна. Но, на наш взгляд,объяснение «китчевого» сознания Эммы наиболее полно дал В. Набоков[8].Отталкиваясь от рассуждений о романтичности образа (под «романтическим» онпонимает «отличающийся мечтательным складом ума, предающийся созерцаниюкартинных фантазий, заимствованных, главным образом, из литературы»), онсчитает, что романтическая личность может быть глубока или мелка соответственнокачеству своей души. Эмма Бовари неглупа, чувствительна, неплохо образованна,но «душа у нее мелкая: обаяние, красота, чувствительность не спасают ее отрокового привкуса мещанства. Несмотря на экзотические мечтания, она – провинциальнаябуржуазка до мозга костей, верная шаблонным идеям или нарушающая шаблонные условноститем или иным шаблонным способом, из которых адюльтер – шаблоннейший способ надшаблонностью возвыситься; и, несмотря на страсть к роскоши, она раз или дваобнаруживает то, что Флобер называет крестьянской жесткостью, – деревенскуюприжимистость».
Эмма грезила очувственном, возбуждающем любовнике из мира гондол и тропических аллей. Вместоэтого она получила в мужья тупицу; его «разговоры… были плоски, как уличнаяпанель… Он не умел ни плавать, ни фехтовать, ни стрелять из пистолета…Порывы его приобрели регулярность: он обнимал ее в определенные часы. То былокак бы привычкой среди других привычек, чем-то вроде десерта, о котором знаешьзаранее, сидя за монотонным обедом». Часто, оставаясь днем одна, «Эммаповторяла: «Боже мой! Зачем я вышла замуж!». Стремление шагнуть в мир «романныхгрез» заставляет ее выйти замуж за Шарля Бовари, который сначала становится еелюбовником, а затем, после смерти первой жены, и мужем. То же стремлениерождает в ней чувства к Леону, толкает в объятия Родольфа, затем обращает взорк мужу и т.д.
Ее необычайное телесноеобаяние и странная грация неотразимо притягивают и очаровывают трех мужчин: еемужа и двух ее последовательных любовников, двух мерзавцев – Родольфа, длякоторого ее мечтательная детская нежность составляет приятный контраст кшлюхам, обычной его компании; и Леона, тщеславное ничтожество, которому лестноиметь в любовницах настоящую даму.
Но история любви Эммы,точнее, череда ее влюбленностей, не ограничена этими тремя мужчинами.Перечислим все влюбленности Эммы – платонические и прочие:
1. Пансионеркой она,возможно, была влюблена в учителя музыки, проходящего со скрипкой в футляре поодной из ретроспективных сцен.
2. Только выйдя замуж заШарля (к которому она с самого начала не чувствовала любви), она заводит нежнуюдружбу, формально говоря – чисто платоническую, с Леоном Дюпюи, клеркомнотариуса.
3. Первый «роман» сРодольфом Буланже, местным землевладельцем.
4. В середине этогоромана, поскольку Родольф оказывается гораздо грубее того романтическогоидеала, по которому она тоскует, Эмма пытается обнаружить этот идеал всобственном муже; она старается видеть в нем великого врача и входит в короткийпериод нежности к нему и робких попыток им гордиться.
5. Когда бедняга Шарльзапорол операцию на искривленной стопе бедного конюха, она возвращается к Родольфус усилившейся страстью.
6. Когда Родольфразрушает ее последнюю романтическую мечту о бегстве в Италию, страну грез,после серьезной болезни она находит предмет романтического поклонения в Боге.
7.Несколько минут онамечтает об оперном певце Лагарди.
8. Роман с вялым,трусливым Леоном, которого она снова встречает, оказывается гротескным и жалкимосуществлением всех ее романтических мечтаний.
9. Перед самой смертьюона открывает в Шарле его человеческую и божественную сторону – его безупречнуюлюбовь к ней, все то, чего у нее никогда не было.
10. Распятие из слоновойкости, которое она целует за несколько минут до смерти, – можно сказать, чтоэта любовь кончается чем-то вроде ее прежних трагических разочарований,поскольку вся безысходность ее жизни снова берет верх, когда, умирая, онаслышит жуткую песню уродливого бродяги.
Измученную мечтой о любвиЭмму «убожество домашнего быта толкало… к мечтам о роскоши, супружескаянежность – к жажде измены». Вспоминая монастырский пансион, «она почувствоваласебя одинокой, слабой, словно пушинка, подхваченная вихрем; она безотчетнонаправилась в церковь, готовая на любой благочестивый подвиг, только бы онпоглотил ее душу, только бы в нем растворилась вся жизнь».
Нужно сказать, что Эммавсе же достигает высшей степени «счастья» с Леоном: ее сентиментальные озерныемечты, ее детские грезы под напевы Ламартина, все исполняется – есть и вода, илодка, и любовник, и лодочник. Но нереальность этого счастья подчеркиваетсянезначительной деталью: в лодке оказывается шелковая лента. Лодочник говорит окаком-то весельчаке – Адольфе, Додольфе, – который недавно катался на лодке сприятелями и дамами. Эмма вздрагивает. И понемногу ее жизнь, будто ветхиедекорации, начинает осыпаться и разваливаться. Эмма ухитряется кое-как подпиратьшаткую ложь об уроках музыки в Руане; и так же готовые обрушиться векселя Лереона на время подпирает новыми векселями. Разгульный маскарад в Руане Эмме не врадость – она понимает, до какого нечистоплотного общества она опустилась.Однажды, вернувшись из города, она получает уведомление, что все ее имуществобудет распродано, если в двадцать четыре часа не уплатить долг, составляющийтеперь 8000 франков. Начинается ее последнее путешествие, от одного человека кдругому в поисках денег. Все персонажи сходятся в трагической кульминации.Бросаясь от одного к другому, она ищет помощи и сострадания у всех тех, ктопринимал прямое участие в ее судьбе. Но оказывается, что ее романтические грезыприкрывали пошлую действительность: «Она сходила с ума, ей стало страшно, и онакое-как заставила себя очнуться – правда, не до конца: она все не моглавспомнить причину своего ужасного состояния – денежные дела. Она страдалатолько от любви, она ощущала, как вся ее душа уходит в это воспоминание, – такумирающий чувствует в агонии, что жизнь вытекает из него сквозь кровоточащуюрану...
Потом в каком-тогероическом порыве, почти радостно, бегом спустилась с холма, миновала коровийвыгон, тропинку, дорогу, рынок — и очутилась перед аптекой».
Где же истоки этойтрагедии, приведшей к падению и смерти?
Детство Эммыретроспективно (только в 6 главе) описано языком банальной романтическойкультуры, языком прочитанных ею книг и того, что она оттуда почерпнула. Эмма –страстная читательница любовных, более или менее экзотических романов,романтической поэзии. Кое-какие из известных ей писателей первоклассны –например, Вальтер Скотт или Виктор Гюго; другие не вполне – Бернарден деСен-Пьер или Ламартин. Но дело в том, считал В. Набоков, что она плохаячитательница: «Она читает эмоционально, поверхностным подростковым образом,воображая себя то той, то другой героиней. Флобер поступает очень тонко. Внескольких абзацах он перечисляет все дорогие Эмминому сердцу романтическиеклише; но изощренный отбор расхожих образов и их ритмическое расположение поизгибам фразы создают гармоническое и художественное впечатление».
Позже ее мечтания,столкнувшиеся с действительностью порождают тоску: «сидя на земле, Эммаповторяла, тихонько вороша траву зонтиком:
– Боже мой! Зачем я вышлазамуж!
Она задавала себе вопрос,не могла ли она при каком-нибудь ином стечении обстоятельств встретить другогочеловека; она пыталась вообразить, каковы были бы эти несовершившиеся события,эта совсем иная жизнь, этот неизвестный муж. В самом деле, не все же такие, какШарль! Он мог бы быть красив, умен, изыскан, привлекателен – и, наверно, такимибыли те люди, за которых вышли подруги по монастырю. Что-то они теперь делают?Все, конечно, в городе, в уличном шуме, в гуле театров, в блеске бальных зал, –все живут жизнью, от которой ликует сердце и расцветают чувства. А она?Существование ее холодно, как чердак, выходящий окошком на север, и скука,молчаливый паук, плетет в тени свою сеть по уголкам ее сердца».
 Пропажа щенка припереезде из Тоста в Ионвиль символизирует конец нежно-романтических,элегических мечтаний в Тосте и начало более страстного периода в роковомИонвиле.
Но еще до Ионвиляромантическая мечта о Париже возникает из шелкового портсигара, который онаподобрала на пустой сельской дороге, возвращаясь из Вобьессара. Видение Парижа– одна из серии Эмминых грез, проходящих через всю книгу. Одна такая (быстроотброшенная) мечта – о том, что Шарль прославит имя Бовари, которое она носит:«Почему ей не достался в мужья хотя бы молчаливый труженик, – один из техлюдей, которые по ночам роются в книгах и к шестидесяти годам, когда начинаетсяревматизм, получают крестик в петлицу плохо сшитого фрака?.. Ей хотелось бы,чтобы имя ее, имя Бовари, было прославлено, чтобы оно выставлялось в книжныхмагазинах, повторялось в газетах, было известно всей Франции. Но у Шарля небыло никакого честолюбия».
Тема мечтанийестественным образом переплетается с темой обмана. Она прячет от Шарляпортсигар, над которым грезит; и с самого начала пускает в ход обман. Сперва –чтобы он увез ее из Тоста: ее притворная болезнь – причина их переезда вИонвиль, ради якобы лучшего климата: «Неужели это жалкое существование будетдлиться вечно? Неужели она никогда от него не избавится? Ведь она ничем не хужевсех тех женщин, которые живут счастливо. В Вобьессаре она видела не однугерцогиню, у которой и фигура была грузнее, и манеры вульгарнее, чем у нее. ИЭмма проклинала Бога за несправедливость; она прижималась головой к стене иплакала; она томилась по шумной и блестящей жизни, по ночным маскарадам, подерзким радостям и неизведанному самозабвению, которое должно было в нихтаиться.
Она побледнела, у неебывали сердцебиения». Именно в Ионвиле ее настигает судьба. Участь еесвадебного букета – своего рода предзнаменование или эмблема того, какнесколько лет спустя расстанется с жизнью сама Эмма. Найдя свадебный букетпервой жены, Эмма спрашивала себя, что станется с ее собственным.
Тема мечтаний сновавозникает, когда Эмма решает, каким бы романтическим именем назвать дочку.«Сначала она перебрала все имена с итальянскими окончаниями, как Клара, Луиза,Аманда, Атала; ей также нравилась Гальсуинда, а еще больше – Изольда илиЛеокадия». В итоге девочка получает имя, которое Эмма слышала в замке и котороетеперь ассоциируется у нее с этой заманчивой мечтой.
Романтические соображенияпри выборе имени составляют резкий контраст с той обстановкой, в которуюпопадает Эммина дочка, отданная, по удивительному обычаю того времени,кормилице. Вместе с Леоном Эмма идет ее навестить. «Они узнали дом кормилицы поосенявшему его старому орешнику. Лачуга была низенькая, крытая коричневойчерепицей; под чердачным слуховым окном висела связка лука. Вдоль всей терновойизгороди тянулись вязанки хвороста, а во дворе рос на грядке латук, немноголаванды и душистый горошек на тычинках. Грязная вода растекалась по траве,кругом валялось какое-то тряпье, чулки, красная ситцевая кофта; на изгородибыла растянута большая простыня грубого полотна. На стук калитки вышла женщина,держа на руке грудного ребенка. Другой рукой она вела жалкого, тщедушногокарапуза с золотушным личиком – сынишку руанского шапочника: родители, слишкомзанятые торговлей, отправили его в деревню».
Перепады Эмминых эмоций:чересполосица тоски, страсти, отчаяния, влюбленностей, разочарований – завершаютсядобровольной, мучительной и очень сумбурной смертью. Образ героини, ееисключительная внешность, которая выделяет Эмму среди других персонажей, имеетодин изъян. И именно этот изъян указывает и на ущербность романтическогообраза, нарисованного воображением на основе портрета, – сухая угловатость еехоленых белых рук.
Именно эта детальзаставляет В. Набокова сделать вывод: «Она лжива, она обманщица по натуре: ссамого начала, еще до всех измен, она обманывает Шарля. Она живет среди мещан исама мещанка. Ее душевная пошлость не так очевидна, как у Омэ. Наверно, было быслишком жестоко сказать, что заезженным, шаблонным псевдопрогрессистским идеямОмэ соответствует женский псевдоромантизм Эммы; но невозможно отделаться отощущения, что Эмма и Омэ не только перекликаются фонетически, но чем-то похожи,и это что-то – присущая обоим пошлая жестокость». В Эмме пошлое и мещанскоеприкрыто прелестью, обаянием, красотой, юркой сообразительностью, страстью кидеализации, проблесками нежности и чуткости и тем, что ее короткая птичьяжизнь кончается настоящей трагедией.
Итак, выделяя Эмму Боварииз того убогого, бездуховного окружения, в котором она постоянно находится, –сначала на ферме у отца, затем в доме мужа в Тосте и Ионвиле, автор даже какбудто сочувствует ей: ведь Эмма не похожа на остальных. Незаурядность Эммысостоит в том, что она не может примириться с пошлостью среды, убожествокоторой с такой убедительной силой показал Флобер. Эмму томит тоска, причиныкоторой никто не может понять (замечательна в этом отношении сцена сосвященником Бурнизьеном). Это настоящая романтическая тоска, столь характернаядля произведений французских писателей первой половины века. Она служит длягероини оправданием в глазах ее создателя.
Но трагедия Эммы Боваризаключается в том, что, бунтуя против мира обывателей, она в то же времяявляется неотъемлемой его частью, его порождением, сливается с ним. Вкусы Эммы,представления о жизни и идеалы порождены все той же пошлой буржуазной средой.Со скрупулезностью естествоиспытателя, применяя свой метод объективногоповествования, Флобер фиксирует мельчайшие детали, которые определяютвнутренний мир Эммы, прослеживает все этапы ее воспитания чувств.
Известный исследовательтворчества Флобера А. Тибоде заметил, что Эмма живет в плену «двойной иллюзии»– времени и места. Она верит в то, что время, которое ей предстоит прожить,непременно должно быть лучше того, что прожито. Она стремится к тому и можетлюбить только то, что находится вне ее мира: она выходит замуж за Шарля толькопотому, что хочет покинуть отцовскую ферму; выйдя за него, она мечтает о том,что находится вне ее семейной жизни, поэтому неспособна любить не только мужа,но и дочь.
Для плохо образованнойжены провинциального лекаря, духовные потребности которой сформированымонастырским воспитанием и чтением (среди авторов, которых читает Эмма, названыЛамартин и Шатобриан, и это весьма симптоматично), существуют два недосягаемыхидеала – внешне красивая жизнь и возвышенная всепоглощающая любовь. Сбеспощадной иронией, иногда окрашенной грустью, показывает Флобер попытки Эммыукрасить и «облагородить» свой быт, ее поиски неземной любви. Мечты героини оволшебных странах и сказочных принцах воспринимаются как пародия на эпигонскиеромантические романы. Но важно, что поиски такой любви оборачиваются все той жезаурядностью и пошлостью: оба возлюбленных Эммы не имеют ничего общего с тем,какими они предстают в ее воображении. Однако их идеализация – единственновозможный для нее способ как-то оправдать себя, хотя и она смутно понимает, чтоей дороги не столько эти мужчины, очень далекие от идеальных образов, возникшихв ее экзальтированном воображении, сколько культивируемое ею чувство любви,потому что для нее любовь – единственно возможный способ существования.
В этой трагическойпротиворечивости характера Эммы – в ее страстной антибуржуазности, неизбежнооблекающейся в форму самую что ни на есть буржуазную, – сказывается полныйбезграничного скептицизма взгляд Флобера на мир. При этом анализ духовного мираи сознания современного человека неразрывно связан в романе с социальныманализом, и механизм современного общества исследован автором с большойточностью и глубиной, роднящими его с Бальзаком. Вполне в духе создателя«Человеческой комедии» Флобер показывает, как любовь в буржуазном общественеотделима от материальных проблем: страсть Эммы ведет ее к расточительству, арасточительство – к гибели. Даже смерть Эммы, как и вся ее жизнь, «проигрывается»в романе дважды: сначала романтический порыв, затем неприглядная реальность. Получивпрощальное письмо от Родольфа, Эмма решает покончить с собой, но затемотказывается от задуманного. Настоящим смертным приговором оказывается для Эммыписьмо-счет ростовщика Лере. Родольф толкнул Эмму на путь, ведущий к гибели,Лере погубил ее. Мечта о неземной любви неразрывно связана в воображении Эммы стягой к роскоши, поэтому в ее жизни «возвышенные» порывы так легко уживаются свекселями и долговыми расписками, утаиванием счетов и присвоением жалкихгонораров Шарля. В этом смысле Эмма – плоть от плоти того общества, которое ейотвратительно.
В образе Эммы Бовариразоблачается и выродившаяся романтическая литература, и деградировавший доуровня буржуа романтический герой. Вместе с тем близость автора к своей героинеобусловливает и то сострадание, которое прорывается, несмотря на всюпресловутую объективность Флобера. Впоследствии во французскомлитературоведении получил распространение термин «боваризм», обозначающийиллюзорное, искаженное представление человека о себе и своем месте в мире. Этоттермин страдает известной абстрактностью; несомненно, Флобер связывает своюгероиню и с определенной средой, и с ясно обозначенным историческим моментом. Вто же время несомненно, что трагедия Эммы выходит за рамки конкретного сюжета иприобретает широкое общечеловеческое значение.
Образ Эммы Бовари вошел вмировую культуру как одно из наиболее точных и исчерпывающих высказываний опроблеме женщины и социума. Ее черты можно найти во многих страстных и падшихгероинях последующих времен, среди которых Анна Каренина и даже чеховскаяПопрыгунья.
В образе Эммыесть широкая философская мысль, включенная в содержание образа. Читателяпоражает правда деталей, доходящая до иллюзии, бьющая как удары хлыста,повседневность, от которой захватывает дух. Но эта обыденность, ставшая здесьэстетической категорией, выражает нечто большее. Это не только бедствия Эммы,показанные как частный случай чьей-то частной трагедии. За трагедиейпрелюбодеяния и пошлости вырастает трагедия любви и тоски, на которую обреченаженщина в мире чудовищного мещанства. Эмма не только прелюбодейная жена. Еесудьба – судьба всякого человека, неудовлетворенного этим обществом, мечтающегоо красоте и захлебывающегося во лжи и отвращении.
2.2 Роман Л. Толстого «Анна Каренина»
 
2.2.1 История создания и идейное содержание романа
Роман Льва Толстого «АннаКаренина» (1873-1877) обычно называют семейным, но это в первую очередь роман олюбви, что подтверждают его многочисленные инсценировки для театра и экранизациив России и на Западе. Полная жизни молодая красавица Анна и сословно и духовноограниченный аристократ Вронский, неловкий честный чудак Лёвин и правдивая, жаждущаясчастья в любви и семье Кити, добрая, несчастная в любви, но счастливая всемейных заботах и детях Долли, легкомысленный, безответственный, нообаятельный жизнелюб Стива Облонский и даже сухощавый сановный бюрократКаренин, этот боящийся реальной жизни «человек в футляре» – все они любят, икаждый понимает любовь по-своему.
История создания романа,как утверждают многие исследователи, началась с фразы, вычитанной у А. Пушкина:однажды в руках Л. Толстого оказался пятый том сочинений Пушкина, издания П. В.Анненкова. Перечитывая давно знакомы произведения, писатель обратил внимание наотрывок «Гости собирались на дачу…»: «Я невольно, нечаянно, сам не зная зачем ичто будет, задумал лица и события, стал продолжать, потом, разумеется, изменил,и вдруг завязалось так красиво и круто, что вышел роман, который я нынче кончилначерно, роман очень живой, горячий и законченный, которым я очень доволен икоторый будет готов, если бог даст здоровья, через две недели»[9].
Задолго до замысла «АнныКарениной» Толстой узнал о семейной драме своих близких знакомых: МарияАлексеевна Сухотина, сестра приятеля Толстого Д. А. Дьякова, разошлась со своиммужем и вторично вышла замуж. Этот случай был исключительный по тем временам, иизвестно, что, по ранним вариантам, Анна получила развод и вторично вышлазамуж. За год до начала работы Толстого над «Анной Карениной», в 1872 г.бросилась под поезд близ Ясной Поляны Анна Степановна Пирогова, покинутаялюбовником, соседом Толстого А. Н. Бибиковым. Толстой видел изуродованный труп,и это событие произвело на него тяжелое впечатление. Обе семейные драмы немогли не послужить материалом для толстовского романа. Нет ясного представленияо прототипе Алексея Александровича Каренина. Называют С. М. Сухотина, с которымразвелась жена; мало убедительно предположение о сходстве с министром П. А.Валуевым (министр был вынужден выйти в отставку в связи с расследованиемкомиссии о быте инородцев). Отточенный чиновник А. М. Кузминский, муж Т. А.Кузминской («Наташи Ростовой») тоже мог оказаться в поле наблюдений художника,хотя в годы писания «Анны Карениной» он еще не был достаточно сановит. ФамилиюКаренин сын Толстого Сергей Львович объясняет со слов отца греческим словом«каренон» — голова («головной человек»).
Работа над «АннойКарениной» началась в марте 1873 г. и продолжалась в апреле. Затем следовалиперерывы по нескольку месяцев. В конце 1874 г. первые главы далеко незаконченного произведения были отданы в «Русский вестник», Толстой «поневоле»занялся романом, чтобы успевать за журналом. В первых четырех книжках 1875 г.опубликованы первые две части и начало третьей. Толстой интенсивно работал надними.
Далее наступил длительныйперерыв – опять та же неустойчивость настроения. То автор «налаживаетсяписать», то он готов кричать: «Боже мой, если бы кто-нибудь за меня кончил«Анну Каренину». Наконец послано для январской книжки 1876 г. окончание третьейчасти. В февральском номере журнала появляются первые пятнадцать глав четвертойчасти. Какое настроение ни владело бы автором, надо выполнять обязательстваперед редакцией, забрасывавшей Толстого письмами. Толстой «не разгибаясь» сидитнад мартовской книжкой, для которой отправил последние главы четвертой и началопятой частей. И наконец в декабрьской книжке «Русского вестника» напечатаныпоследние десять глав пятой части.
Толстой начал мечтать оскором конце романа, чтобы «опростать место для новой работы», и он отделываетматериал для трех первых книжек журнала в 1877 г., заканчивая в мартовскомномере публикацию седьмой части. Осталась последняя, называвшаяся вначалеэпилогом. Из-за содержания эпилога у автора возник конфликт с издателем. Впятом номере «Русского вестника» появилась анонимная заметка, в которойсообщалось, что роман окончен.
В январе 1878 г. «Анна Каренина»вышла первым отдельным изданием.
Основной стимултворчества Толстого – искание художественной правды. Для него процесс созданияпроизведения – «это опыт в лаборатории»: надо поставить героев «в необходимостьрешения жизненного, нерешенного еще людьми вопроса, и заставить их действовать,посмотреть, чтобы узнать, как решится этот вопрос». Поэтому за несколькоредакций романа и сюжет, и герои претерпели существенные изменения.
Супруги Каренины иВронский в первых вариантах резко отличаются от выведенных в завершенномпроизведении. По первому наброску облик будущей Анны нарисован внепривлекательном виде – ее внешность, манеры не располагают к ней читателя, иразговоры об Анне в обществе закрепляют отрицательное впечатление. «Она дурнокончит», «она дурно кончила» – говорят о женщине, в манерах которойпроскальзывает вульгарность, а в одежде что-то «вызывающе дерзкое». Такимрисовался сначала обаятельный в будущем образ героини. В первом наброске всесоздает неблагоприятное впечатление, а в романе внешность Анны полностьюгармонирует с ее внутренней красотой.
Алексей АлександровичКаренин, петербургский сановник, был наделен вначале совсем другими чертами.Этот чиновник придерживается глубоких принципиальных устоев, но он мягкийчеловек, и его побеждает несправедливость жизни. Он имел «несчастие носить насвоем лице слишком ясно вывеску сердечной доброты и невинности. Он частоулыбался улыбкой, морщившей углы его глаз, и потому еще более имел вид ученогочудака или дурачка, смотря по степени ума тех, кто судил о нем».
В Петербурге на вокзалепри встрече с Анной, в ранних вариантах, он обрисован как добряк, глубоколюбящий жену – поцеловал руку Анны со «спокойной сладкой улыбкой, сияющейосторожной, почти набожной нежностью»; пошел к карете, «очевидно едва удерживаясьперед толпою от желания ласкать ее».
Совсем иным выступает впервых набросках и будущий Вронский. Он, оказывается, был «твердо хороший,искренний человек». А как защищал он от нападок Анны обманутого мужа. Вронскийдумал о Каренине: «Ах, если б он был глуп, зол. А он умен и добр». СебяВронский не щадил: «Мое положение ужасно тем, что я чувствую себя виноватым,чем я никогда себя не чувствовал. Совесть – не слова. Она мучает меня». Этосовсем незнакомый нам персонаж, мало имеющий общего с Вронским. А вот семьяЩербацких, Облонских и Левин, под какими бы именами они ни появлялись, – этоуже герои завершенного романа.
Итак, «Анна Каренина» – это, в первую очередь, роман о любви. Этовеликое, самое человечное, очень личное чувство богато, разительно меняет ивыявляет характеры героев. Люди в любви становятся лучше, открывается ихбогатая душа, ее сложная прихотливая диалектика, часто неожиданная для нихсамих. Иной становится сама жизнь, она обновляется, выявляет свою подвижнуюсложность, обретает особый смысл, герои Толстого вдруг понимают, что естьсудьба, ее непонятная влекущая сила. Причем для автора этого классическогоромана о любви важно показать чувство каждого персонажа в непрерывном движении,в сложном переплетении меняющихся состояний, встреч, разлук, надежд, иллюзий,разочарований, ошибок, точно найденных жестов. Описывая их меняющееся душевноесостояние и мысли, Толстой дает не только опорные, основные события и детали,но и соединяющие их характерные мельчайшие подробности, создающие иллюзиюприсутствия читателя.
Еще критик Д.И. Писарев заметил, что сюжет у Толстого в первую очередьслужит всепроникающему психологическому анализу, «диалектике души». Толстойпоказывает любовные отношения своих персонажей не как внешние события романнойфабулы, а как их внутренние состояния, осознаваемые ими и читателем постепенно,шаг за шагом, выявляющиеся через неожиданные характерные детали. Это и естьзнаменитая «диалектика души», тончайшее кружево психологического анализа,показывающие в правдивых чертах и деталях рождение, развитие и подлинный смыслчувства, за которым следуют мысли и поступки. Благодаря этому художественноевремя романа и время читателя совпадают.
Вот Анна вдруг понимает, что этот случайный разговор в поезде ее «страшносблизил» с малознакомым молодым красивым мужчиной, которого она, светскаязамужняя дама, в мыслях снисходительно называет «офицером-мальчиком». Ипочтительно, но настойчиво заговоривший с ней о любви Вронский ощущает то же:«Он чувствовал, что все его доселе распущенные, разбросанные силы были собраныв одно и с страшною энергией были направлены к одной блаженной цели». Они оба,меняясь, идут навстречу своему растущему чувству, своему счастливому итрагическому роману, хотя и боятся его властной силы и смутно ощущают знакбеды, грядущей опасности. В нарастающей мелодии их бурной страсти сразувозникает нота смерти. Гибель рабочего на вокзале неожиданно сближает их и в тоже время становится дурным предзнаменованием, Анна слышит и запоминает чьи-тослова о легкой, мгновенной смерти под колесами поезда.
Так все начинается, все предопределено. И все непросто, непрерывно меняется.Поздний неожиданный и странный приход Вронского к Облонским Кити и Аннапонимают по-разному. Влюбленной наивной девушке кажется, что будущий жених явилсятуда ради нее. Однако он пришел ради Анны, так дал ей понять силу своегочувства и желание добиваться ее ответной любви. Та понимает это, но «странноечувство удовольствия и вместе страха чего-то вдруг шевельнулось у нее всердце». Любовь всесильна и опасна, она преображает этих очень разных людей иих судьбы, наполняет новым смыслом их жизнь, делает их лучше, создает,разрушает и сохраняет их семьи, заставляет по-новому взглянуть на давнознакомых и близких (Анна, выйдя из поезда вместе с Вронским, вдруг видит оченьбольшие уши мужа, на которого уже смотрит со стороны, как на чужого человека).Облонские, Вронский, Каренины и Левины по-разному понимают и выражают «мысльсемейную», движущую роман Толстого.
У Толстого все образы выявляют его нравственную позицию. В начале романапоблекшая, измученная, страдающая Долли говорит о счастье и здоровье молодойкрасавицы Анны почти с завистью, однако это «почти» свидетельствует о ее верномженском понимании фальши и лживости брака Карениных и смутном сомнении в безоблачностиэтого показного счастья. А обаятельный и неглупый эгоист Стива Облонскийподумал обо всем и забыл только то одно, что хотел забыть: оскорбленнуюплачущую беременную жену, которая в соседней комнате мечется в сомнениях и ждетего объяснений и раскаяния в очередной легкомысленной измене. Из таких точныхпсихологических деталей рождается нравственная оценка героев и их мыслей ипоступков.
С самого начала в «Анне Карениной» мы видим два пути, две любовные историис очень разными итогами. В романе вначале противопоставлены два мужчины, двасоперника, ищущие любви милой и неопытной княжны Кити Щербацкой: застенчивый инеуклюжий помещик-провинциал Константин Левин (его главная идея: «Мне, главное,надо чувствовать, что я не виноват») и уверенный в себе петербургскийаристократ, гвардеец и богач граф Алексей Вронский. Потом образуются две парыглавных персонажей – Анна и Вронский, Левин и Кити, и вокруг них, их оченьразных любви и судеб строится нравственный роман Толстого о любви.
Толстой показывает здесь, как трудна работа любви и шатко, полнонеожиданных препятствий и меняющих все случайностей движение человека ксемейному счастью. Левин борется за свое счастье и после всех сомнений иразочарований обретает его в браке с усвоившей суровые уроки жизни Кити: «Ябился с собой и вижу, что без этого нет жизни. И надо решить…» И потом этоповторяется и в знаменитой сцене родов Кити, и в его борьбе с ветром, когдажена и маленький сын оказались в лесу в грозу и бурю.
Здесь же, в душевной нечуткости, гордыне и ограниченности аристократаВронского, кроется и будущая трагедия «незаконной» любви Анны Карениной,молодой красивой женщины, полной жизни, жажды любви и семейного счастья,которыми она была обделена в отдающем фальшью (это заметила чуткая Долли),неравном браке с немолодым, душевно сухощавым государственным «человеком вфутляре». Ее новый избранник, тоже Алексей, оказывается таким же формалистом;графу для беззаботной жизни достаточно соблюдать неписаные простые правилаполковой жизни и весьма лицемерные и необременительные законы высшего общества,он не может понять сложные метания и трагедию Анны, ее постоянные упреки ислезы его только раздражают, кажутся обычным женским приемом, посягательствомна его мужскую независимость.
Вронский стреляется не из-за любви, а из гордости, от чувства уязвленногосамолюбия, когда ее презираемый им муж, трусливый штатский, вдруг становитсявыше и лучше его. Чувственной, несемейной, бездуховной остается эта любовь идля Анны, и не случайно же она – сестра не очень нравственного, ищущегоразвлечений за пределами семьи Стивы Облонского и обижается ее сравнением сбратом. В.В. Набоков заметил: «Союз Анны и Вронского основан лишь на физическойлюбви и потому обречен»[10]. Вот почему Толстойсчитает эту любовь «незаконной» и осуждает ее, но эти важные причины авторскогоосуждения иные, чем у лицемерного светского общества.
Есть высший суд совести и нравственности. Счастье без семьи и совместногопути к добру невозможно. Отчаяние нарастает. Анна в самое роковое мгновение ихжизни остается одна и идет навстречу гибели, ею овладевает «дух зла и обмана».И все же любовь зажигала в ее душе «чувство оживления» (то есть женщина как бымедленно оживала в увлекательном «романе» после безжизненного брака счеловеком-машиной и многолетней лжи в семье) и составляла «весь интерес еежизни». Вронский при их встрече в салоне Бетси Тверской поражен «новой,духовной красотой» Анны, она сияла «улыбкой счастья». И Толстому очень трудноосудить эту любовь, гениальное изображение которой сделало его романзнаменитым. Но все же он сравнивает страсть Анны со «страшным блеском пожарасреди темной ночи». Этот любовный пожар страстей разрушает и испепеляет все иведет героиню романа к неизбежной нравственной и физической гибели.
В романе Анна страдает и погибает от нарастающего чувства вины ижизненного тупика потому, что «незаконная» любовь ее к Вронскому греховна. Нокто, какой суд может вынести ей, ее искреннему чувству столь жестокий приговор?Здесь суровый моралист Толстой недалеко ушел от высшего общества, ибо он судитлюбовь и женщину, для которой это чувство является главным смыслом жизни. Аннабывает у него неискренней (тогда она щурится), злой и даже смело играет своейгреховной красотой и женской силой, откровенно завлекая женатого Левина, чтобыкак-то отомстить Кити за прежний ее роман с Вронским. Толстой видит ее оченьженскую черту: Анна ненавидит мужа «за ту страшную вину, которой она была предним виновата», а в то же время хочет, чтобы тот оставался при ней рядом с любовником.Мудрый терпимый Чехов позднее повторил любовную ситуацию «Анны Карениной» вповести «Дуэль» и сказал другое: нормальная женщина никак не может страдать отискренней сильной любви и, тем более, не считает ее и себя греховной, онастрадает из-за своего ложного положения в семье и обществе и нечуткости,неуважения к ней любимого мужчины. Семейное счастье основано на взаимномпонимании, уважении, чувстве ответственности, к тому же оно не может целикомзаполнить жизнь мужчины, да и женщины тоже.
Любовный роман «АннаКаренина», показав на всех уровнях разобщенность и нравственное падениесовременного Толстому общества, религии, культуры, церкви и дворянскогогосударства, полон жизни, силы, веры и надежды, понимания противоречивости ижизнестойкости человека, утверждения в книге куда больше, нежели беспощаднойкритики.
2.2.2 Образ Анны Карениной
Анна Каренина– один из наиболее популярных женских образов русской классической литературы.Толстому хотелось написать роман о женщине из высшего общества, «потерявшейсебя», вокруг которой легко сгруппировались многие мужские типы, будившиетворческое воображение писателя. Во многом к реализации этого замысла Толстого,как было сказано выше, подтолкнули мотивы пушкинского творчества, в частностинеоконченные прозаические отрывки «На углу маленькой площади» и «Гостисъезжались на дачу». Героиня последнего Зинаида Вольская может быть частичносоотнесена с Анной Карениной. Это обстоятельство позволяет литературоведамсчитать произведение «пушкинским романом» Толстого, а к прототипам героиниотносить Татьяну Ларину, мысленно продолжая историю ее жизни в свете(Б.М.Эйхенбаум). Достоверно известно, что внешний облик героини сложился уписателя под впечатлением встречи со старшей дочерью Пушкина М.А. Гартунг.Современники находили и многие другие прототипы, отдельные обстоятельства жизнии смерти которых соотносились с сюжетной линией героини романа, в частности упоминаетсяистория взаимоотношений актрисы М.Г.Савиной с Н.Ф.Сазоновым.
Трактовкиобраза Анны Карениной в литературоведении чаще всего определяются тем или инымпониманием смысла эпиграфа к роману («Мне отмщение, и Аз воздам»), а такжезависят от исторически изменяющегося отношения к роли женщины в семейной иобщественной жизни. На характер, судьбу героини оказали влияние не толькореально увиденные Толстым социально-исторические условия жизни 1870-х годов,трагизм разобщенности людей в семье и обществе, но и лежащие в основе авторскойинтерпретации событий романа традиционные народные религиозно-нравственные представления.Анна одновременно привлекательная, правдивая, несчастная, жалкая и виноватая. Всовременных оценках образа начинает преобладать традиционныйнародно-нравственный подход, в отличие от безусловного оправдания героини в ееправе на любовь. В работах В.Е. Ветловской и А.Г. Гродецкой, например,прослеживается зависимость внутреннего содержания образа Карениной отевангельских и агиографических мотивов, сюжетов и нравственных оценок.
В первойчасти романа героиня предстает примерной матерью и женой, уважаемой светскойдамой и даже примирительницей неурядиц в семье Облонских. Жизнь Анны Аркадьевныболее всего наполняла любовь к сыну, хотя свою роль любящей матери онанесколько преувеличенно подчеркивала. Лишь Долли Облонская чутко улавливала вовсем складе семейной жизни Карениных что-то фальшивое, хотя отношение А.К. кмужу строилось на безусловном уважении.
После встречис Вронским, еще не дав воли зарождающемуся чувству, Анна осознает в себе нетолько пробудившуюся жажду жизни и любви, желания нравиться, но и некуюнеподвластную ей силу, которая независимо от ее воли управляет поступками,толкая к сближению с Вронским и создавая ощущение защищенности «непроницаемойброней лжи». Кити Щербацкая, увлеченная Вронским, во время рокового для неебала видит «дьявольский блеск» в глазах Анны и ощущает в ней «что-то чуждое,бесовское и прелестное». Следует отметить, что, в отличие от Каренина, Долли,Кити, Анна совсем не религиозна. Правдивая, искренняя героиня, ненавидящаявсякую фальшь и ложь, имеющая в свете репутацию справедливой и морально безукоризненнойженщины, сама запутывается в лживых и фальшивых отношениях с мужем и светом.
Под влияниемвстречи с Вронским резко изменяются отношения Карениной со всеми окружающими:она не может терпеть фальши светских отношений, фальши взаимоотношений в своейсемье, но существующий помимо ее воли дух обмана и лжи увлекает ее все дальше кпадению. Сблизившись с Вронским, Анна осознает себя преступницей. Посленеоднократно проявленного мужем по отношению к ней великодушия, особенно послеполученного во время послеродовой болезни прощения, она все больше и большеначинает ненавидеть его, болезненно ощущая свою вину и сознавая нравственное превосходствомужа.
Ни маленькаядочь, ни поездка с Вронским в Италию, ни жизнь в его имении не дают ейжелаемого покоя, а приносят лишь осознание глубины своего несчастья (как притайном свидании с сыном) и унижения (скандально-унизительный эпизод в театре).Больше всего мучений героиня испытывает от невозможности соединить вместе сынаи Вронского. Углубляющийся душевный разлад, двусмысленность общественногоположения не могут компенсировать ни окружение, искусственно создаваемое Вронским,ни роскошь, ни чтение, ни интеллектуальные интересы, ни привычка к успокоительнымлекарствам с морфием. Она постоянно чувствует свою полную зависимость от воли илюбви Вронского, что раздражает ее, делает подозрительной, а иногда побуждает кнесвойственному ей кокетству. Постепенно Анна приходит к полному отчаянию,мыслям о смерти, которой она хочет наказать Вронского, оставшись для всех невиноватой, а жалкой. История жизни героини обнаруживает незыблемость «мыслисемейной» в произведении: невозможности достижения собственного счастья за счетнесчастья других и забвения своего долга и нравственного закона.
Итак, трагичность образаАнны Карениной построена на столкновении любви, стремления к личному счастью итребований нравственного долга. Анна вовсе на роковая женщина, как вначалехотел ее представить Толстой. Если бы Анна не понимала требований нравственногозакона, не было бы у нее и чувства вины. Не было бы и никакой трагедии. Она близкаЛевину именно этим чувством вины, что и указывает на ее глубокую нравственнуюприроду. «Мне, главное, надо чувствовать, что я не виноват», – говорит Левин. Аразве не это чувство привело Анну в конце концов к полному расчету с жизнью?
Она искала нравственнуюопору и не нашла ее. «Все ложь, все обман, все зло». Не только страсти еепогубили. Вражда, разъединение, грубая и властная сила общественного мнения,невозможность реализовать стремление к независимости и самостоятельностиприводят Анну к катастрофе.
Анна принадлежитопределенному времени, определенному кругу, а именно – великосветскомуаристократическому кругу. И трагедия ее в романе изображена в полномсоответствии с законами, обычаями и нравами этой среды и эпохи.
Анна иронично и здравосудит о собственном окружении: «… это был кружок старых, некрасивых, добродетельныхи набожных женщин и умных, ученых, честолюбивых мужчин». Впрочем, о набожностиЛидии Ивановны, увлеченной спиритическими явлениями и «общением с духами», онабыла такого же скептического мнения, как об учености Каренина, почитывающего всвежем номере газеты статью о древних «евгюбических надписях», до которых ему,собственно говоря, не было никакого дела.
Бетси Тверской все сходитс рук и она остается великосветской дамой, потому что в совершенстве владеетискусством притворства и лицемерия, которое было совершенно чуждо АннеКарениной. Не Анна судила, а ее судили и осуждали, не прощая ей именноискренности и душевной чистоты. На стороне ее гонителей были такие мощные силы,как закон, религия, общественное мнение.
«Бунт» Анны встретилрешительный отпор со стороны Каренина, Лидии Ивановны и «силы зла» –общественного мнения. Та ненависть, которую испытывает Анна к Каренину, называяего «злой министерской машиной», была лишь проявлением ее бессилия иодиночества перед могущественными традициями среды и времени.
«Нерасторжимость брака»,освященная законом и церковью, ставила Анну в невыносимо трудные условия, когдасердце ее раздваивалось между любовью к Вронскому и любовью к сыну. Онаоказалась «выставленной у позорного столба» как раз в то время, когда в душе еесовершалась мучительная работа самосознания.
Каренин, Лидия Ивановна идругие страшны не сами по себе, хотя они уже приготовили «комки грязи», чтобыбросить ими в Анну. Страшна была та сила инерции, которая не позволяла имостановиться, «сознать себя». Но в то же время они осуждали Анну с полнымсознанием своего права на осуждение. Это право давали им прочные традиции«своего круга». «Гадко смотреть на все это», — говорит Анна.
Социально-историческийвзгляд Толстого на трагедию Анны был проницательным и острым. Он видел, что егогероиня не выдержит борьбы со своей средой, со всей лавиной обрушившихся на неебедствий. Вот почему он хотел сделать ее «жалкой, но не виноватой».
Исключительным в судьбеАнны было не только нарушение закона «во имя борьбы за подлинно человеческоесуществование», но и сознание своей вины перед близкими ей людьми, перед самойсобой, перед жизнью. Благодаря этому сознанию Анна становится героинейтолстовского художественного мира с его высоким идеалом нравственного самосознания.
2.3 Сопоставительный анализ гендерной проблематики романов Г.Флобера иЛ.Толстого
 
Интерес к«женскому вопросу» возникал во второй половине XIX в. в разных национальныхлитературах, не только в русской. Положение женщины в обществе, ее роль всемье, право на личное счастье, проблема долга – эти вопросы воплощались вразличных интерпретациях в произведениях и русских, и зарубежных писателей.
Критики нераз сопоставляли «Анну Каренину» Л. Толстого с «Госпожой Бовари» Г. Флобера.При внешнем сходстве сюжета и конечной судьбы героинь существует глубокоеразличие в подходах к самой проблеме женщины в обществе.
Флобермотивирует гибель своей героини цепью внешних обстоятельств, коренящихся вэгоизме мужчин, в косности буржуазно-мещанского мира. Сама Эмма Бовари невозвышается над уровнем общества, в котором она живет. Она в той же мере пошлаямещанка, как и окружающие ее люди. Стремление к «высокой любви» у нее навеянопрочитанными в юности романтическими произведениями, нежеланием мириться спошлостью окружающего мира, что приводит к «вечной погоне за иллюзией» – наэтом и строится коллизия романа. Эмма хранит в душе усвоенный в пансионе идеалжизни, полной высоких чувств и страстей. Когда на ее горизонте появился Шарль,она приняла «беспокойство, вызываемое новым ее положением» за чудесную страсть.Эмма хотела найти в своем муже нечто значительное, сколько-нибудьприближающееся к ее книжному идеалу. С любовниками происходит почти то же.Героиня находит в любовниках то же, что в муже, — все ту же «пошлость брачногосожительства». Вместе с тем вся «поэзия любви» постепенно превращается в самыйобычный адюльтер. Эмма вынуждена лгать мужу, придумывать множество мелкихуловок, вовлекать в сферу своих обманов других. Она должна трепетать передсоседями. Страстная любовь выражается в самых избитых фразах, заимствованных изкакого-нибудь затасканного романа.
Но Эмма неможет уйти от обыденного. Пошлость не только окружает ее, она царит даже в еемечтах. В этом и заключается отличие этого образа от всех предыдущих героевФлобера и от героинь других писателей, которые внутренне были всегда свободныот пошлого.
Продолжаяреалистические традиции Стендаля и Бальзака, Флобер переводит вопрос о «роковомодиночестве» человека на почву подчеркнуто будничной, реальнойдействительности. Шарль Бовари в результате сумбурного воспитания исовокупности жизненных обстоятельств делается обывателем. Эмма, начитавшисьлитературы с ее «обольщениями», становится героиней грязных романов. Это всеголишь следствия главной причины, обусловившей жизненную катастрофу Эммы и Шарля.Эта главная, определяющая причина коренится в условиях существования людей.Глубокая безнравственность, нечто постыдное и унизительное заложено в самойприроде провинциального существования, при котором высокое, здоровое,человечное притупляется и извращается. Эмма не могла полюбить Шарля, так как непонимала его чувств к себе; она не могла поверить в существование любви уШарля, так как его любовь не выражалась в выработанных литературой условныхформах. Эмма попала в некий заколдованный круг. Она желает внушить себе любовь,а так как в романах любовь сопровождается рядом неизменных признаков «высокойстрасти», то Эмма полагает, что достаточно внешних признаков «страсти» (луна,стихи, романсы), чтобы тем самым испытать ее магическое влияние. Она пытаетсяпривить себе поэтическое чувство. Флобер проник в тайники этого мещанскогопоэтического чувства: оно зарождается как противоположность грубой реальнойжизни, чтобы кончить низменной и грязной реальностью.
Разглядеть вобыкновенном адюльтере огромное внутреннее содержание, найти свою героиню впровинциальной мещанке, не смущаясь ни бульварными вкусами, ни ограниченностьюума, оправдать ее только силой стремления и силой иллюзий и вместе с тем показатьбесполезность этой трагической борьбы и нелепость «сентиментального» идеаласчастья – такова была задача Флобера, эстетическая, нравственная и социальнаяодновременно.
Анна Каренинау Толстого – натура незаурядная, душевно богатая, наделенная живым нравственнымчувством. Любовь к Вронскому побуждает ее яснее, чем прежде, осознать себя какличность, обостряет ее критическое чутье по отношению к окружающему миру и ксебе самой. И главная причина ее гибели – не столько лицемерие светской средыили препятствия к получению развода, сколько разрушающее действие страсти на еесобственную душу, невозможность примирить чувство к Вронскому и привязанность ксыну, и шире того – невозможность найти себя в мире, где «все неправда, вселожь, все обман, все зло».
Для Толстогокритерием подлинной семьи было взаимопонимание, душевное согласие супругов –то, что с таким искусством передано в сценах семейной жизни Пьера и Наташи вэпилоге «Войны и мира». Но брачный союз Анны с нелюбимым ею, внутренне чуждымей сановником Карениным не мог стать основой подлинной семьи. Не могловозникнуть семьи и из совместной жизни Анны с Вронским, потерпевшим крушение всвоей военной и светской карьере, но кровно привязанным к тому обществу,которое отвергло его. И Толстой не осуждает Анну (она, как бы то ни было,остается для него «жалкой и не виноватой»), но неотвратимо приводит ее к трагическойразвязке. Исследование неразрешимой коллизии в частной жизни людей из «высшегообщества» позволяет романисту с новой стороны проникнуть в социальную,нравственную, идеологическую проблематику эпохи.
Л. Толстойвсю жизнь истово настаивал на том, что женщина тем совершеннее, чем меньше вней личностного начала, чем полнее она способна раствориться в детях, в муже, всемье. Открыто, откровенно – в письмах, более тонко, художественно – в романахи рассказах. В романе «Анна Каренина» есть одна сцена, вроде бы проходная,предназначенная служить фоном для события значительного – повторного сватовстваКонстантина Левина к Кити Щербацкой после их разрыва, на самом делепринципиально важная для автора. Речь в ней идет о спорном в ту пору вопросеженского образования, а вслед за тем – о свободе женщин, их «правах» и«обязанностях». Стива Облонский, герой скорее отрицательный, горячо вступаетсяза право женщин быть образованными, независимыми, за их стремление взять насебя исполнение традиционно мужских обязанностей. Его жена Долли, героиня идеальная,столь же горячо возражает ему, доказывая, что основное дело любой женщины – всемье, своей или чужой. Ее поддерживает любимец автора, старый князь, изаявляет, что все эти новомодные женские притязания абсурдны, равнозначны тому,«что я бы искал права быть кормилицей...». А в это время в стороне от разговораглавные герои сцены, Константин Левин и Кити Щербацкая, заняты своим особым«каким-то таинственным общением». Именно в этом таинственном общении, поТолстому, разгадка спора: любовь, семья, продолжение рода – здесь и толькоздесь все «обязанности» и все «права» женщин, здесь – поле для ее героизма. Это– ключ к роману «Анна Каренина». Это – позиция Толстого. Он подтвердит еечетверть века спустя, в 1899 году, откликаясь на очаровавший его рассказ«Душечка», который будет толковать совершенно иначе, нежели сам А.П. Чехов.Толстой напишет тогда, что высшее назначение женщины даже не столько в />воспитании и кормлении детей, сколько «в полном отдании себятому, кого любишь»; и подчеркнет: «Удивительное недоразумение весь такназываемый женский вопрос, охвативший, как это должно быть со всякой пошлостью,большинство женщин и даже мужчин!».
Между тем,это недоразумение всерьез занимало Л.Н. Толстого. И роман «Анна Каренина» былзадуман им, в том числе и в качестве противоядия по отношению к оченьпопулярной в ту пору в русском обществе книге английского социального философаДж. С. Милля />«Подчиненность женщины». Книга вышла в России в1869 году, мгновенно разошлась, была несколько раз переиздана. О ней шлибесконечные споры. Толстой живо интересовался полемикой известного критика Н.Н.Страхова с Миллем. На статью Страхова «Женский вопрос», появившуюся в журнале«Заря» (1870 г.), он откликнулся специальным письмом, в котором, рассуждая ужео судьбе одиноких женщин, в числе прочего замечал: «Никакой надобности нетпридумывать исход для отражавшихся или не нашедших мужа женщин: на этих женщинбез контор, кафедр и телеграфов всегда есть и было требование, превышающеепредложение. Повивальные бабки, няньки, экономки, распутные женщины.… Женщина, не хотящая распутничать душой и />телом, вместотелеграфной конторы всегда выберет это призвание, – даже не выберет… а самасобой… впадет в эту колею и с сознаньем пользы и любви пойдет по ней досмерти». И настойчиво подчеркивал: «Вы, может быть, удивитесь, что в число этихпочетных званий я включаю и несчастных б… этот род женщин нужен нам… этоткласс женщин необходим для семьи при теперешних усложненных формах жизни»[11].Быть «б...», или «Магдалиной», по Толстому, нравственнее и честнее, чем бытьтелеграфисткой, служащей, врачом, ибо «Магдалина» служит высшей цели –по-своему способствует продлению рода. Только в этом –назначение женщины. А еевысший «героизм» – в готовности понять и признать это назначение. Как принимаютего Наташа Ростова, Долли и Кити Щербацкая. Трагедия Анны Карениной – впритязании на свое собственное «желание», на любовь, не связанную с семейнымдолгом, на личное счастье. По Толстому, такое притязание равнозначнобезнравственности, или утрате нравственной опоры, что, собственно, и обрекаетАнну на смерть.

Заключение
Рассмотрев центральныеженские образы романов Л. Толстого и Г.Флобера, выделив основную гендернуюпроблематику произведений, мы подтвердили выдвинутую нами гипотезу: существуютопределенные различия в гендерной проблематике художественных произведенийрусской и зарубежной литературы XIXвека, которые обусловлены различием культурологических парадигм.
Романы Г. Флобера и Л.Толстого написаны с разницей в 20 лет. Исторически небольшой срок в данномслучае имеет существенное значение в культурологическом смысле:
1. если в 50-х годах XIX идеи «освобождения» женщин толькоформировались и на Западе, и в России, то к 70-м годам это движение уже набралосилу в общественном сознании, и в художественном воплощении;
2. в 50-х годах развитиереализма проходило стадию становления, поэтому и в западноевропейской, и врусской литературе еще наблюдается смешение реалистических и романтическихчерт, актуальным является осмысление романтических образов и концепцийсредствами нового, реалистического искусства; в 70-х годах реализм являетсягосподствующим методом, уже определившимся в границах, идеях и основныхсредствах создания художественного образа;
3. в 50-х годахлитературные произведения строятся на общей концепции метода, индивидуальноемировоззрение автора, его собственные концепции мира и человека влияют наидейное содержание произведений в меньшей степени, чем это происходит вдальнейшем (особенно это заметно в зарубежной литературе).
Таким образом, проблемаженщины в романах Толстого и Флобера рассматривается по-разному: для Флобераистория героини – это способ раскрыть пошлость мещанского существования,рассмотреть влияние этой среды на личность, на ее внутренний мир; для Толстоголичность героини является самоценной, т.е. история Анны Карениной – это, впервую очередь, история ее души, ее внутренней жизни. Именно этим, на нашвзгляд, и определяются особенности психологизма Флобера и Толстого и их подходык интерпретации образа женщины.
Важным является и то, чторусская литература, в отличие от более целостной европейской литературы, имеетяркие национальные особенности, которые определяются национальной литературнойтрадицией. Высокая степень духовности и нравственности героев произведения –одна из ее черт: любой поступок или душевное движение персонажа русскиеписатели оценивают через призму нравственных законов, унаследованных издуховной средневековой литературы и русского фольклора. Если в европейской литературемерилом нравственности является чаще всего религиозная или общественная мораль,то в русском искусстве нравственность теснейшим образом связана с высокойдуховностью и часто стоит над общественной моралью, а то и противостоит ей.
Гибель Эммы Бовариобусловлена ее внутренним падением в пошлость провинциальной жизни, что былоопределено иллюзорностью, книжностью идеалов и стремлений. Флобер реалистическиподчеркивает трагизм образа тем, что героиня не могла противостоять окружающейсоциальной действительности, поскольку сама была ее порождением.
Гибель Анны Каренинойявляется следствием ее высокой нравственности, ее ощущения вины перед близкимилюдьми. Анна не может мириться с окружающей ее ложью потому, что внутренне этосильная и искренняя женщина; ее стремления и идеалы порождены именно этойискренностью и силой души, и столкновение с реалиями жизни для нее имееттрагический характер.
С. Моэм писал об ЭммеБовари, что ее судьба – это не трагедия, а недоразумение, поскольку трагедияпорождается самой личностью героя, ее внутренним противоречием и столкновениемнепреодолимых внутренних сил. В этом отношении именно Анна Каренина являетсягероиней трагической, поскольку основная движущая сила ее судьбы заключена вней самой: стремление к глубоким чувствам, искренность ее любви к Вронскому истоль же глубокое переживание долга по отношению к сыну и мужу. Именно внутренняяневозможность примирить эти два стремления, найти какой-то компромисс приводятАнну к гибели. Эмма же, как было сказано ранее, не только не способна сама наглубокие и искренние чувства, но и не может разглядеть того, чего ищет, в любвимужа к ней – она живет в мире книжных «иллюзий» и пытается их найти в реальнойжизни.
Важное значение имеет ииндивидуальная авторская позиция в «женском вопросе». Г. Флобер во взгляде на женщинупридерживался романтической концепции (подтверждение тому – женские образы вдругих его произведениях, в частности в «Саламбо»): женщина есть носительницавысоких духовных качеств, воплощение красоты и чистоты; даже в своей «грешной»,«дьявольской» ипостаси она все равно сохраняет эти свойства, оказывая мощноевлияние на личность мужчины. Вспомним, что роман «Госпожа Бовари» был написанпосле неудачного, с точки зрения друзей писателя, романтического произведения«Искушение святого Антония», отличавшегося высокопарным, поэтическим стилем исодержанием.
Отношение Л. Толстого ксущности и предназначению женщины широко известно: в обобщенном виде оноформулируется именно как «продолжение рода и хранение семейного очага». Егогероини именно с этой позиции оцениваются и в «Войне и мире», и в «АннеКарениной». Поэтому даже несчастная в любви, но счастливая в материнстве Долливыше в этом отношении блестящей Анны, а Кити в итоге, после долгих мучений истраданий, обретает счастье с Левиным.
Итак, особенностигендерные проблематики и ее художественного решения в литературе определяетсяне только общественной позицией во взгляде на женщину, которая господствует вданное время, но и особенностями национального мировоззрения, влияниемнациональной традиции и индивидуальными авторскими взглядами на проблемывзаимоотношения мужчин и женщин.

Список использованной литературы
1. Астафьев Я.У.Экономика любви: формирование гендерных стереотипов.
2. Бабаев Э. Г.Примечания к «Анне Карениной»/ Толстой Л.Н. Собр. соч. в 20 тт. – Т. 9. – М.,1963.
3. Белоусов Р.Дельфина Деламар и Эмма Бовари: [к истории создания романа «Мадам Бовари»] //Лит. учеба. – 1981. – № 6. – С. 225-229.
4. Бир А.,Пфефферкорн Р. Мужчины/женщины: динамика идентичности// Журнал социологии исоциальной антропологии. – 1998. – Т. 1. – Вып. 1.
5. Введение вгендерные исследования. Ч. I: Учебное пособие/ Под ред. И. А. Жеребкиной— Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Але-тейя, 2001. — 708 с.
6. Вейнингер О. Поли характер: Мужчина и женщина в мире страстей и эротики. – М., 1991.
7. Габриэлян Н.М.Пол, культура, религия // Общественные науки и современность. 1996. – № 6. – С.126-134.
8. Дашкова Т. Гендернаяпроблематика: подходы к описанию // Исторические исследования в России-II. Семь лет спустя / Под ред.Г.А.Бордюгова. — М.: АИРО-ХХ, 2003.- С. 203-245.
9. Жданова В. А.«Творческая история „Анны Карениной“». – М., 1957.
10. Жеребкина И.А.Подчиниться или погибнуть: парадоксы женской субъективации в русской культуреконца XIX века
11. ЗдравомысловаО.М. «Русская идея»: антиномия женственности и мужественности внациональном образе России.
12. Калашникова ЛЧерты истинно женской натуры // Лит.Россия.– 1989.– 18 авг.(N 33).– С.22.
13. Карельский А.В.От героя к человеку. – М., 1990.
14. Каргашина Н.В.Самоубийство в романах «Госпожа Бовари» и «Анна Каренина» // Вестн. Новгород.гос. ун-та им. Ярослава Мудрого. Сер. Гуманитар. науки: история,литературоведение, языкознание. – 2003. – № 25. — С. 66-70.
15. Костикова А.А.Гендерная философия и феминизм: история и теория // Общество и гендер.Материалы Летней школы в Рязани 1-12 июля 2003 года. – Рязань: Издательство«Поверенный», 2003
16. Михайлова М.Внутренний мир женщины и его изображение в русской женской прозе серебряноговека // Преображение.– 1996.– N4.– С.150–158.
17. Моруа А.Литературные портреты. – М., 1970. – С. 175-190.
18. Модина Г.И.Мировоззрение Флобера и художественный мир романа «Госпожа Бовари» //Культурно-языковые контакты. – Владивосток, 2000. – Вып. 3. – С. 222-229.
19. Набоков В. ГюставФлобер «Госпожа Бовари»: лекция / пер. с англ. Г.Дашевского // Иностр. лит. –1997. – № 11. – С. 185-214.
20. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. Чехов,Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. – М., 2001.
21. Плукс П. Постановкаи решение женского вопроса в русской литературе середины XIX в. // Ученыезаписки Рязанского педагогического института. 1967. – Т.39.
22. Попова А.В.Женский вопрос в русских журналах 60–х годов ХIХ века // Взаимодействиетворческих индивидуальностей русских писателей ХIХ – начала ХХв.– М.,1994.–С.151–160.
23. Пушкарева Н.Л.«Говорящий пол» (еще раз о гендерной методологии в исторических науках) //«ГендерLand». – 1998. –№ 3 (7).
24. Пушкарева Н.Л. «Ястаралась ничего упустить в науках» // Женщина и культура. М., 2001. – Вып. 2.
25. Пушкарева Н.Л.Гендерные подход в исторических исследованиях // Вопросы истории. – 1998. – №6.
26. Пушкарева Н.Л.Женщина в русской семье: традиции и современность // Тишков В.А. (ред.) Семья.Гендер. Культура. – М., 1997. – С. 177-189.
27. Пушкарева Н.Л.Феминология и «история женщин» в контексте проблем гуманитарного знания //Хасбулатова О.А. (ред.). Женщины России на рубеже XX-XXI вв. – Иваново, 1998. –С. 8-13.
28. Реизов Б.Г.Творчество Флобера. – М., 1955.
29. Решетов Д.В.Отражение романтических пристрастий Г.Флобера в судьбе Эммы Бовари // Анализлитературного произведения. – Киров, 2001. – Вып.3. – С. 96-103.
30. Рябов О.В. «УмомРоссию не понять»: Гендерный аспект «русской загадки» // Женщина в российскомобществе. 1998. № 1. С. 34-41.
31. Рябов О.В. Идеал«Мадонны» или идеал «содомской»: Два лика женственности в русской философии //Женщина в российском обществе. –1998. – № 2.
32. Рябов О.В.Русская идея и женский вопрос: К постановке проблемы // Хасбулатова О.А.(ред.). Феминология: методология исследования и методика преподавания: Тезисыдокладов. – Иваново, 1996. – С. 25-28.
33. Сахаров В. «АннаКаренина»: борьба любви и нравственности с трагическим исходом// Сахаров В.И.Русская проза XVIII–XIX веков. Проблемы истории и поэтики. – М., 2002
34. Сент-Бев Ш.«Госпожа Бовари» Гюстава Флобера // Сент-Бев. Литературные портреты. – М.,1970. – С. 448-465.
35. Смирнов И.А.«Госпожа Бовари» Флобера: (опыт культурол. комментирования текста) // Мироваяхудожественная культура в памятниках. – СПб., 1997. – С. 131-139.
36. Толстой Л.Н. АннаКаренина // Толстой Л. Собрание сочинений в 22 т. – Т.11. – М., 1983.
37. Трофимова Е.И.Гендерный анализ литературного текста: «Гадюка» Алексея Толстого // ХасбулатоваО.А. (ред.). Гендерные исследования в гуманитарных науках: современные подходы:Материалы международной научной конференции. – Иваново, 2000. – Ч. 3. История,язык, культура. – С. 116-120.
38. Трофимова Е.И. Оконцептуальных понятиях и терминах в гендерных исследованиях и феминистскойтеории // Женщина в российском обществе. 2000. – № 4. – С. 32-39.
39. Турнье М. Полетвампира / Турнье М.; пер. с фр. Е.С. Бунтмана. – М.: Стратегия, 2004. – 319c. – Из содерж.: Подавленная мистика: Мадам Бовари. — С. 117-125.
40. Флобер Г. ГоспожаБовари // Собр. соч. в 3 томах. – М., 1983. – Т. 1
41. Флобер Г. Олитературе, искусстве, писательском труде. Письма. Статьи. В 2 т. – М., 1984.
42. Франс А. ГюставФлобер // Франс А. Собр. соч. в 8 т. – М., 1960. – Т. 8. – С. 92-100.
43. Фрид Я. ГюставФлобер // Флобер Г. Собр. соч. в 3 т. – М., 1983. – Т. 1. – С. 5-29.