ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
ГЛАВА1. ЛИТЕРАТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ И СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА ТВОРЧЕСКИХИСКАНИЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ПОЭЗИИ 60-90-х гг. XX века
1.1 Человеки изменяющийся мир в поэзии «шестидесятников»
1.2 ТворчествоБ.А. Ахмадулиной в контексте русской лирики 1970-1990-х гг.
ГЛАВА 2. КОНЦЕПЦИЯ МИРА ИЧЕЛОВЕКА В ПОЭЗИИ
Б.А. АХМАДУЛИНОЙ
2.1 Тематическиеособенности поэтического творчества
2.2 Художественныеформы и средства выражения авторской позиции
ГЛАВА3. ЭВОЛЮЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ
Б.А.АХМАДУЛИНОЙ
3.1 Поэтика«малых» жанровых форм
3.2 Лирическаяповесть в творчестве Б.А. Ахмадулиной 90-х гг.
Заключение
Литература
ВВЕДЕНИЕ
Поэтическийязык реализует эстетическую функцию, акцентируя внимание на самих языковыхпредставлениях и делая их самоценными средствами выражения. Слово в художественномдискурсе предстает как парадигма контекстов, конкретных словоупотреблений в ихсинтагматических связях, исследование которых позволяет установить, какоевидение мира отражено в данном тексте, какие именно фрагменты знания в немзакреплены. В отечественном литературоведении сформулировано несколькоуниверсальных подходов к изучению произведений словесного искусства.
Б.В.Томашевский утверждал, что при анализе художественного феномена важно понятиехудожественной функции поэтических приемов: «каждый прием изучается с точкизрения его художественной целесообразности, т. е. анализируется: зачемприменяется данный прием и какой художественный эффект им достигается»(Томашевский Б.В., 2001, с. 272). О том же говорил Ю.Н. Тынянов, оперируясловосочетанием «конструктивная функция»: «Соотнесенность каждого элементалитературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всейсистемой я называю конструктивной функцией» (Тынянов Ю.Н., 1977, с. 272). Этисуждения предваряют принцип структурного анализа художественных текстов,разрабатывавшийся полвека спустя, в частности, Ю.М. Лотманом.
М.М.Бахтин говорил о подчиненности художественных средств авторской мысли,смысловому заданию, введя тем самым понятие содержательной функции. Здесь имеетместо переход от анализа к синтезу и постижению смысловой целостностипроизведения, т. е. к его интерпретации (БахтинММ., 1986).
Современныеисследователи считают, что филологический анализ художественного текста долженбыть основан на единстве лингвистического, литературоведческого и культурологическогоподходов.
Вомногом черты литературно-художественных произведений определяются контекстомтворчества писателя, поэтому «… изучение контекстов литературного творчества — это необходимое условие проникновения в смысловые глубины произведения, одна изсущественных предпосылок постижения как авторских концепций, так и первичныхинтуиции писателя» (Хализев В.Е., 2000, с. 292).
Чтобыпостичь сущность художественного мира автора, осмыслить историческую рольпоисков и открытий художника, необходимо рассматривать их и висторико-литературных координатах. Очевиден тот факт, что «… литературноетворчество подвластно изменениям по мере движения истории» (там же, с. 46).Художественный мир известного писателя воспринимается как культурно-историческийфеномен, поэтому важно рассматривать его в тесной связи со стимулирующимконтекстом литературной деятельности.
Вовторой половине XX в. активно продолжались поиски новых способов и приемовтакого анализа художественного текста, при котором отражаемый мир раскрывалсябы через призму лингвистических категорий. Так, при миропорождающем иконцептуальном способе анализа художественного текста достигается органическийсинтез лингвистического, литературоведческого и культурологического аспектов, решаетсяпроблема «текст — мир». Подобное единство позволяет в качестве результатаисследования представить целостное описание художественной картины мира тогоили иного автора.
М.Л.Гаспаров понимает под художественным(поэтическим) миром систему всех образов имотивов данного текста (группы текстов) (Гаспаров М.Л., 1997, с. 125) и способыих функционирования. Эта система обладает своими законами и иерархиейэлементов, отражает объективный мир и, завися от него, является также и особойформой его оценки (Лихачев Д. С, 1968; Лотман Ю.М., 1970 и др.).
Изопределения поэтического мира, данного М.Л. Гаспаровым, следует, что «… описьюхудожественного мира оказывается полный словарь знаменательных словсоответствующего текста» (Гаспаров М.Л., 1997, с. 125). В связи с этимнелишними являются уточнения, сделанные А.К. Жолковским и Ю.К. Щегловым,которые в совместной статье пишут: «Частотный словарь понятий, даже самыйполный, не получивший интерпретации в терминах инвариантных функций, не можетсчитаться адекватной моделью поэтического мира» (Жолковский А.К., Щеглов Ю.К.,1975, с. 166), так как «… частота слов сама по себе мало что говорит оструктуре поэтического мира» (там же, с. 165) и ряд знаменательных слов втексте может обладать разной значимостью («весом»). С учетом этих дополненийпринимается как рабочее определение художественного (поэтического) мира,предложенное М.Л. Гаспаровым, и дается описание его как динамической системы.
Проблемаэволюции художественного мира отдельного автора и сложного соотношения вектораего развития с общим направлением движения литературного процесса на данномэтапе, безусловно, является одной из самых важных дляисследователей-литературоведов.
Впонятие «художественная картина мира» включены представления поэта о сущностныхосновах мира и его развития, выраженные через гибкую систему образов ипоэтических средств языка. Всякое произведение в той или иной степени являетсяспецифичным суждением о жизни, воплощенным при помощи выразительных средств,«образом» действительности, пропущенным сквозь призму авторского восприятия.Картина мира формируется как результат мироощущения, мировосприятия,представления о мире; она вырабатывается в процессе постижения егомногообразия, конструирования его в соответствии с логикой миропонимания и представленияо нем. Концепция мира являетсяобязательным фрагментом картины мира, поскольку отражает способ понимания ипознания мира человеком и представляет собой инструмент выработки поэтическихпредставлений о мире и человеке, его назначении, ценностях, соответствии высшимобщечеловеческим идеалам. Концептуальная картина мира нуждается в вербальномвыражении.
Важнейшимикоординатами художественной картины мира, без понимания особенностей которыхневозможно адекватное восприятие художественного целого, являются художественные время и пространство. «Языкпространственных отношений оказывается одним из основных средств осмыслениядействительности» (Лотман Ю.М., 1970, с. 266). Художественные (поэтические)пространство и время отличаются от реальных. М.М. Бахтин писал: «Изображенныймир, каким бы он ни был реалистичным и правдивым, никогда не может бытьхронотопически тождественным с изображаемым реальным миром, где находитсяавтор-творец этого изображения» (Бахтин М.М., 1986, с. 405). Они отличны и отпредставлений о времени и пространстве, выработанных различными отраслямисовременной науки. Так, большинство ученых полагает, что организация времени ипространства в художественном тексте ориентируется в целом не на научное, а намифологическое или «мифопоэтическое» представление о пространстве и времени.Поэзия «подновляет» (Тынянов Ю.Н., 1977) мифологические представления опространстве и времени с помощью метафоры.
Художественноепространство «… всегда заполнено и всегда вещно. Вне вещей оно не существует».Вещи задают границы пространства и «… организуют его структурно, придавая емуопределенную значимость» (Топоров В.Н., 1995, с. 239). Художественноепространство членимо, и его разные части обладают различной значимостью. Ономожет быть понято в зависимости от «наполнения» и от отношения к нему субъектаповествования. Ю.М. Лотман писал, что структура пространственного текстастановится моделью структуры пространства вселенной, а внутренняя синтагматика элементоввнутри текста — языком пространственного моделирования (Лотман Ю.М., 1988,с. 266).
Такимобразом, описав художественное пространство, мы существенно расширимпредставления о художественной картине мира писателя, так как«… художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженнуюна языке пространственных представлений...» (там же, с. 6-7).
Построениеавторской модели мира предполагает также исследование особенностей соотнесениясубъекта и объекта в пространстве художественного текста. Вопрос о ролисубъективного фактора при создании литературного произведения затрагиваетпроблему автора каккатегории художественного текста. Основными аспектами описания этой категорииявляются вопрос о языковом сознании автора, речевая структура образа автора,словесные формы авторского «Я», словесное мышление писателя, анализ речи.Художественное познание и осмысление объективной действительностиосуществляются исключительно средствами поэтики, элементы которой избирательноиспользуются субъектом творчества (писателем). Разные варианты примененияпоэтических средств создают словесно-образную картину художественного мира,отражающего познаваемую таким способом объективную реальность.
Картинамира — это система, возникающая и развивающаяся по определенным законам,имеющая имманентно присущие ей свойства, которые воплощаются в идиостше художника слова. Характеравторизированной картины мира определяется авторской целеустановкой, поэтомуструктурирование завершенной картины мира возможно лишь на основе установленияиерархии смыслов и ценностей для отдельной языковой личности.
Итак,эстетические взгляды писателя находят свое выражение в его произведениях,различных по теме и форме, но объединенных авторским почерком. Последний,помимо содержательной стороны (объект внимания художника крайне важен для егосистемы), в значительной степени определяется формальной стороной.Творческая манера автора складывается из разных проявлений его специфическогоотношения к преемственности сложившихся поэтических традиций и индивидуальногоотталкивания от традиции.
Б.А.Ахмадулина принадлежит к числу поэтов, которые, опираясь на опытпредшествующего и современного периодов, сумели найти свою форму и содержание.Поэт обладает собственной эстетической системой, индивидуальным художественныммиром, которому А.А. Михайлов дал такую образную характеристику: «В нем не то,чтобы уютно и непринужденно, нет, без вечернего костюма туда не войдешь и вкресле не развалишься, но ощущение собственной значительности остается, потомучто атмосфера стихов обязывает быть и тонким, и изысканным, и умным» (МихайловА.А., 1961, с. 254).
Актуальность темы исследования. ТворчествоБеллы Ахмадулиной является одним из самых ярких и значительных явлений русскойсловесности второй половины XX столетия. Читательское признание подтверждаетсямногочисленными переизданиями ее произведений, а в литературоведческой науке — тем, что их не обходит ни одно исследование, посвященное проблемам русскойлитературы второй половины XX в. Своеобразие созданной писателем художественнойсистемы определяется особой мировоззренческой позицией, качественно новым,«остраненным» взглядом на окружающую действительность.
Актуальность исследования состоитв необходимости создать целостную картину художественного мира Б.А. Ахмадулинойс учетом эволюции как творческой индивидуальности поэта, так и литературногоконтекста, а также недостаточной степени изученности творчества Б.А.Ахмадулиной, несмотря на осознание его значительности для русской литературывторой половины XX в.
О.П.Грушников, один из составителей 3-томного собрания сочинений и«Библиографического конспекта литературной жизни» поэта, предложил периодизацию художественнойдеятельности Б.А. Ахмадулиной: «Анализируя творческий путь Б.А., можнодостаточно определенно разделить его на три периода или этапа. Первый этап,который можно условно назвать «начальная пора», завершается поэмой «Мояродословная». Второй этап — «пора становления» -хронологически заканчиваетсяучастием в альманахе «МетрОполь», в котором Б.А. опубликовала только чтонаписанный ею сюрреалистический рассказ «Много собак и Собака». И наконец,третий этап — «пору зрелости» -открывает большое стихотворение «Мы началивместе: рабочие, я и зима...»» (Грушников О.П., 1997, с. 279).
Временныеграницы периодов в соответствии с их эмоциональной доминантой были определеныИ.В. Аведовой (автором кандидатской диссертации «Жанровая система поэзии Б.Ахмадулиной»): 1955-1963 гг. -«поэзия отчужденности» (Аведова И.В., 1999, с.23); 1964-1979 гг. — «поэзия разочарования» (там же, с. 98); стихи, написанныепосле 1979 г. — «поэзия сострадания» (там же, с. 165).
Навсех этапах развития творчества Б.А. Ахмадулиной критика уделяла емупристальное внимание. Наиболее значительной работой является статья А.А.Михайлова «Открытие Пушкина» (Михайлов А.А., 1973, с. 510-526), в которойподчеркивается тяготение стиха Б.А. Ахмадулиной к пушкинской литературнойтрадиции.
Одиниз самых точных и тонких анализов творчества поэта принадлежит П.Г.Антокольскому, автору предисловия «Белла Ахмадулина» к ее сборнику «Стихи»(1975). Рецензии В. Новикова «Боль обновления» (Новиков В., 1985, с. 50-52) и3. Паперного «Под надзором природы» (Паперный 3., 1984, с. 204-206) на книгустихов «Тайна» содержат попытку выявления качественно новых элементов в поэтикеБ.А. Ахмадулиной.
Встатье Вик. Ерофеева«Новое и старое. Заметки о творчестве Беллы Ахмадулиной» (Ерофеев В., 1987, с.190-194) представлен сравнительный анализ лирики 60-х и 80-х гг. Следуетотметить также литературнокритические эссе: А. Битова «Мужествоцветка» (Битов А., 1997, с. 12-14), В. Куллэ «Ушедшая в гобелен» (Куллэ В.,1997, с. 17-20), В. Соловьева «Автопортрет тела Беллы Ахмадулиной» (СоловьевВ., 1992, с. 224-240).
Врусской зарубежной литературной критике интерес представляют статьи А.Неймирока «Белла Ахмадулина» (Неймирок А., 1964, с. 169-177) и Л. Ржевского«Звук струны (о творчестве Беллы Ахмадулиной)» (Ржевский Л., 1967, с. 257-278),в которых говорится о высоких нравственных и художественных достоинствах еепоэзии; эссе И. Бродского «Зачем российские поэты?» (Бродский И., 1997, с.253-257) и «Лучшее в русском языке...» (там же, с. 258-260), определившиесущественные черты авторского стиля. Анализу сборника «Сад» посвящена работа И.Ефимовой «Поэтика сборника «Сад»» (Ефимова И., 1993, с. 102 -109). И.Винокурова в статье «Тема и вариации. Заметки о поэзии Беллы Ахмадулиной»исследовала особенности воплощения в лирике Б.А. Ахмадулиной темы дружбы(Винокурова И., 1995, с.259 -262).
Работыотечественных литературоведов о поэзии Б.А. Ахмадулиной немногочисленны. Втечение нескольких десятилетий ее творчество привлекало внимание исследователясовременной русской поэзии В.А. Зайцева. Впервые ученый обратился к творчествупоэта в книге «Современная советская поэзия» и отметил такие стороны еедарования, как острота поэтического взгляда, способность передать тончайшиеоттенки душевных движений, умение «вживаться» в историю, смелость творческойфантазии (Зайцев В.А., 1968, с. 203). Затем последовали другие работы В.А.Зайцева, где он также уделяет внимание творчеству Б.А. Ахмадулиной:«Поэтические открытия современности: советская поэзия 50-80-х годов» (ЗайцевВ.А., 1988) и «Пути развития современной русской лирики» (Зайцев В.А., 1987).
Проблемыпоэтического стиля Б.А. Ахмадулиной, природа условности в ее стихах, влияниеклассической восточной поэзии на ее творчество стали предметом анализаР. Мустафина (Мустафин Р., 1985, с. 245-252). О.Н. Григорьева и Т.В.Тевалинская в работе ««Синестетическая» поэзия Б. Ахмадулиной»доказывают, что излюбленным приемом поэта является синестезия (взаимодействиемежду ощущениями), в частности, при образовании метафор (Григорьева О.Н.,Тевалинская Т.В., 1990, с. 12-19).
М.Н.Эпштейн в монографии, посвященной лирической натурфилософии в русской поэзии XIX-XXвв., уделяет внимание поэтике пейзажа в ахмадулинской лирике (Эпштейн М.Н.,1990).
Вопросуо цветаевских реминисценциях в стихотворении Б.А. Ахмадулиной «Сад-всадник»посвящена работа М.Б. Елисеевой (Елисеева М.Б., 1992, 143-151).
Такимобразом, работы, посвященные творчеству Б.А. Ахмадулиной, имеют преимущественнолитературно-критический и эссеистский характер, в отечественномлитературоведении отсутствуют монографии о литературной деятельности поэта; неттакже исследований, содержащих целостный анализ творчества Б.А. Ахмадулиной.
Основным материалом исследования являютсяпоэтические и прозаические тексты Б.А. Ахмадулиной, опубликованные с 1956 года.
Объект исследования — творчество Б.А.Ахмадулиной как реализация в особой языковой форме семантического пространства,поскольку художественный текст представляет собой эстетически значимое,словесно-образное преобразование действительности; это объективный миравторского сознания, опосредованно отражающий события, явления, предметывнешнего мира.
Предмет исследования — такиесоставляющие художественного смысла, как художественная концепция мира, егопоэтический образ и видение, реконструируемые на основе художественных текстовБ.А. Ахмадулиной. Объективный мир, духовно освоенный автором, ложится в основусмоделированной им художественной реальности. Художественный текст осваиваетбытие особым филологическим способом.
Единыйхудожественный мир состоит из реалий бытия и основанного на них мыслимогоавтором мира.
Исчерпывающееописание семантики литературного текста требует построения такой моделихудожественного произведения, которая могла бы раскрыть смысловую нагрузкутекста и механизм его порождения, что предполагает также анализ индивидуальногостиля.
Цель работы — выявлениесущественных черт художественного мира поэта с учетом его многомерности,эволюции, продолжающегося развития и культурно-исторического контекста. Даннаяцель обусловливает следующие задачиисследования:
1) рассмотреть творчество Б.А. Ахмадулиной в связи споэтическим процессом второй половины XX в.: в личных и творческихвзаимоотношениях поэта с литературным окружением, через сопоставление (илипротивопоставление) конкретных элементов творческой манеры автора схудожественными системами предшественников и современников;
2) определить своеобразие концепции мира и человекав творчестве Б.А. Ахмадулиной с учетом динамики развития;
3) проанализировать философско-эстетические основыпоэтики Б.А. Ахмадулиной;
4) выявить принципы художественного воплощенияавторской позиции;
5) исследовать эволюцию жанровых форм художественнойпрозы Б.А. Ахмадулиной.
Теоретико-методологической основой исследования являютсяработы Ю.М. Лотмана (общий подход к анализу структуры художественного текста);М.М. Бахтина (выявление смысловой функции художественных средств); В.Е.Хализева (принцип многоплановости при анализе поэтического мира); А.К.Жолковского, Ю.К. Щеглова, М.М. Гаспарова (определение аспектов художественногомира); Н.Д.
Арутюновой(установление особенностей авторского поэтического мышления). В основу методики исследования положенысравнительно-исторический, структурно-типологический, функциональный иописательный принципы. Для решения поставленных в диссертации задачиспользовались общенаучные методы понятийного, контекстуального иинтерпретативного анализа.
Научная новизна работы заключаетсяв том, что впервые в отечественном литературоведении предпринята попыткацелостного анализа многомерной литературной деятельности Б.А. Ахмадулиной.
Внастоящей работе особенности творческой манеры Б.А. Ахмадулиной и эволюция еехудожественного мира рассматриваются в аспекте стиля, который понимается какустойчивый комплекс обладающих содержательностью словесно-художественных форм,а также творческих принципов писателей: их эстетических установок ихудожественного миросозерцания (Хализев В.Е., 2000, с. 372).
Природатворческой индивидуальности данного автора рассматривается с учетомособенностей и закономерностей литературного процесса второй половины XX века.В качестве материала исследования привлекаются, в частности, тексты, еще невведенные в научный оборот. По-новому интерпретируются тексты, имеющие традициюосмысления в отечественной и зарубежной критике.
Впервыев данной диссертационной работе отмечается существенная особенностьпоэтического языка Б.А. Ахмадулиной — активное использование возможностейцветописи. Впервые изучается вопрос о художественном своеобразии и жанровойтипологии прозаического наследия автора.
Вдиссертации прослеживается формирование идейно-эстетической позиции Б.А.Ахмадулиной, что позволяет по-новому раскрыть своеобразие поэтики ее произведений,тематическое и жанровое разнообразие литературного наследия и его значение для творческойэволюции поэта.
Внастоящей работе структурирование универсальных черт художественного мира Б.А.Ахмадулиной осуществляется путем изучения семантического пространствахудожественных текстов поэта, описания авторских философско-эстетическихвоззрений на проблемы мироздания и анализа художественных средств ихвоплощения.
Теоретическая значимость. Теоретическиевыводы диссертации вносят вклад в разработку теории художественной картинымира. Применение комплексного филологического анализа к стихотворным ипрозаическим текстам обусловливает возможность воссоздания авторской картинымира в ее многообразных внутренних и внешних связях.
Практическая ценность исследования. Полученныенаблюдения и выводы могут быть использованы в курсе истории русской литературыXX в., а также спецсеминарах и спецкурсах по вопросам литературного процессавторой половины XX в., при дальнейшем изучении творчества Б.А. Ахмадулиной иистории русской литературы второй половины XX в.
Положения, выносимые на защиту:
1. Втворчестве Б.А. Ахмадулиной нашли свое отражение основные особенности русскогопоэтического процесса 2-й половины XX века. Своеобразие творческой манерыавтора обусловлено взаимодействием с различными литературными направлениями: поэты-«эстрадники»,«тихие» лирики, поэты неоакмеистического направления.
2.Концепция мира и человека в поэзии Б.А. Ахмадулиной претерпела своеобразнуюэволюцию. Постепенно автор синтезирует реалистический и модернистский принципыизображения действительности.
Эволюцияконцепции мира' и человека существенным образом повлияла на поэтику Б.А. Ахмадулиной.
3.Сюжетосложения, способы выражения авторской позиции.
4. Важнейшимиспособами художественного освоения мира в прозаических произведениях Б.А.Ахмадулиной являются автобиографизм, лиризм и психологизм. Основной принципизображения человека в новеллистике Б.А. Ахмадулиной -воссоздание его сознания.Субъект повествования является композиционным центром прозаических произведенийписателя.
Основныеположения диссертации прошли апробациюна научных конференциях, проводившихся в РГПУ и Mill У.
Структура работы. Диссертация состоит извведения, трех глав, заключения и библиографии.
Вовведении обосновываютсяактуальность темы, ее научная новизна, определяются цели и задачи исследования;дается краткий обзор литературно-критических и литературоведческих работ,посвященных творчеству Б.А. Ахмадулиной, раскрывается научно-теоретическаяоснова исследования, особое внимание уделяется характеристике методологии ипрактической значимости исследования.
Вглаве 1 «Литературно-эстетическаяи социально-политическая парадигма творческих исканий отечественной поэзии60-90-х гг. XX века» рассматриваются особенности русского поэтического процессавторой половины XX в. и определяется место в нем творчества Б.А. Ахмадулиной.
Глава 2 «Концепция мира ичеловека в поэзии Б.А. Ахмадулиной» посвящена анализу поэзии Б.А. Ахмадулиной1955-1990-х гг. с точки зрения ее идейно-художественного своеобразия.
Вглаве 3 «Эволюцияхудожественной прозы Б.А. Ахмадулиной» выстраивается жанровая системапрозаического творчества писателя.
Взаключении формулируютсявыводы, полученные в ходе проведенного исследования.
Глава 1. ЛИТЕРАТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯИ СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА ТВОРЧЕСКИХ ИСКАНИЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ПОЭЗИИ 60-90-хгг. XX ВЕКА
1.1 Человек иизменяющийся мир в поэзии «шестидесятников»
Любаяписательская деятельность стимулируется, помимо созидательно-эстетическогоимпульса, и внехудожественными факторами, к которым принято относитьпсихологический, житейско-биографический опыт и, конечно же,культурно-исторический контекст творчества автора. Б.А. Ахмадулина вышла налитературную сцену в середине 50-х гг. XX в. С этого времени ведется отсчетзавершающего цикла культурной эры, помещенной в хронологические координатыначала 1890-х — конца 1990-х гг. Таким образом, большая часть творческого путиданного автора относится к культурно-историческому периоду второй половины XXстолетия.
Запоследние пятьдесят лет совершилось много перемен в судьбах России. Безусловнымявляется тот факт, что переломные исторически события неизменно определяютмировосприятие человека, основные художественные тенденции, динамику движенияэстетического сознания, идеи времени, которые в свою очередь находят отражениев литературном процессе. Одним из оснований для выделения временного отрезкасередины 1950-х до конца 1990-х гг. в крупный исторический этап являетсяналичие уникальной идейно-эстетической парадигмы духовных исканий русскойинтеллигенции второй половины XX столетия. Суть данного периода,обусловливающая его целостность, заключается в развитии кризиса тоталитарногообщества и лежащей в его основании коммунистической идеологии — от публичноговыражения первых, еще робких и половинчатых, сомнений в ее справедливости дополного краха, связанного с распадом многонационального Советского Союза.Сдвиги в общественном сознании, естественно, нашли преломление в литературномпроцессе. Произведения словесного искусства данного периода традиционнообозначаются понятием «современная литература».
Такимобразом, вторая половина XX столетия представляет собой относительно целостныйи завершенный историко-литературный этап, определяющийся важными политическимии идеологическими процессами. С учетом их особенностей в истории социальной,культурной и художественной жизни России с достаточной долей условности можновыделить три периода (границы относительны):
• «оттепель»(1955 — 1960-е гг.);
• «периодзастоя» (1970-е — середина 1980-х гг.);
• «постсоветский(посткоммунистический) период» (середина 1980-х -1990-е гг.).
Перемены,произошедшие в середине 1950-х гг. потребовали иных ракурсов при освещениикакой-либо темы, новых поэтических средств, продиктовали новые законы отраженияреальности. Однако смещение «идеологических» акцентов произошло не вдруг, апостепенно, питаясь открытиями литературы предшествующего периода. Предчувствиягрядущих перемен появились уже в первое послевоенное десятилетие.
ВеликаяОтечественная война не могла не оказать влияния на общественное сознание, новлияние это было неоднозначным. С одной стороны, в защитниках отечествапошатнулась слепая вера в справедливость существующего государственногопорядка, возросло самоуважение, произошло определенное раскрепощение сознания.Но, с другой стороны, в атмосфере ликования победа в жестокой войневоспринималась многими как свидетельство мудрости вождя и подтверждениепревосходства советского строя.
Этипротивоположные умонастроения определили особенности литературного процесса:после мая 1945 г. была очень сильна инерция, заданная литературой военноговремени, но уже в 1946 — 1948 гг. из
•литературногопотока этих лет выпадали самые достойные произведения о войне. Советскаялитература возвращалась к пафосу бесконфликтности, в ней вновь возобладалабездеятельность соцреализма. Многие выдающиеся поэты и писатели, не имеявозможности печатать свои произведения, переживали тяжелейший творческийкризис. Падал художественный уровень общего потока литературы. Состояние художественнойсреды отразило нараставшее в обществе ощущение социального кризиса.
Кульминационныммоментом стала смерть И.В. Сталина 5 марта 1953 г., ознаменовавшая завершениецелой эпохи в жизни Советского государства. Для большей части населения, всознании которого укоренился миф о гениальности и непогрешимости вождя, этособытие явилось настоящим потрясением. «Вся Россия плакала, и я тоже. Это былиискренние слезы горя...» — признается Евгений Евтушенко (Евтушенко Е.А., 1998,с. 80). Но именно с этого момента постепенно начинает изменятьсяобщественно-политическая атмосфера в стране и пробуждается народное сознание.
Нельзяутверждать, что тоталитарная система, созданная Сталиным, рухнула в одночасье,обнаружив утопическую наивность веры в незыблемость и справедливость ее основ.Поворотным событием, направившим общество по пути преодоления прежних иллюзий,стал XX съезд КПСС (февраль 1956 года), известные решения которого определиливектор и динамику поиска новых идеологических концепций социального и культурногоразвития страны. Постановление ЦК «О преодолении культа личности и егопоследствий» (июнь 1956 года) положило начало разрушению мифа о мощной державе,духовному обновлению общества — всем тем процессам, которые имеются в виду,когда речь идет о периоде «оттепели» в русской истории и культуре.
«Оттепель»,как всякий культурно-исторический цикл, не имеет жестких хронологических рамок.Она начала формироваться в середине
50-хгг. и завершилась к началу 70-х гг. Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий считают еерубежными знаками секретный доклад Н.С. Хрущева на XX съезде партии (февраль1956 г.) — «знак начала» — и подавление «пражской весны» советскими танками(август 1968 г.) -«знак конца» (Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н., 2003, с. 61).
ИсследователиП. Вайль и А. Генис в работе «60-е. Мир советского человека» (1996)разграничивают понятия «оттепель» и «эпоха шестидесятых годов». «Оттепель» онипомещают в рамки 1956-1964 гг., а в качестве начальной точки отсчета «эпохишестидесятых» рассматривают XXII съезд КПСС, состоявшийся в 1961 году ипринявший программу построения коммунизма. Окончание данного историческогопериода, по их мнению, связано с оккупацией Чехословакии 1968 г. (Вайль П.,Генис А., 1996, с. 5). Л. Аннинский вступает в полемику с авторами нашумевшейкниги по поводу подобной дифференциации понятий «оттепель» и «эпохашестидесятых», утверждает их тождество и традиционно указывает на XX съездпартии как на событие, положившее начало «советскому ренессансу»: «ЭпохаДвадцатого съезда для Вайля и Гениса — не более чем экспозиция, для меня — завязка» (Аннинский Л., с. 337).
К1961 г. общественная жизнь в стране приобрела качественно новый характер, ужепроизошли события, которые относят к достижениям эпохи «оттепели», ноприглушили карнавальную эйфорию первые «заморозки». Поэтому аргумент П. Вайля иА. Гениса в пользу Программы XXII съезда КПСС как идеологического ориентираначавшегося духовного брожения кажется малоубедительным. «Господи… да кто жее, Программу 1961 года, читал из шестидесятников всерьез!» (там же).
Принимаяво внимание свидетельства представителей творческой интеллигенции эпохишестидесятых (Е. Евтушенко, Л. Аннинского, А. Вознесенского, О. Ефремова и др.)о том, что именно решения, принятые
XXсъездом, дали основу «шестидесятничеству» как особому типу мировоззрения, апражские события 1968 г. обратили романтические надежды нового поколения вразочарования, стали их личной трагедией, положили конец «оттепельной» эйфории,мы считаем более предпочтительным распространенное отнесение историческогопериода «оттепели» к рамкам 1956-1968 гг., отмеченным такими знаковымисобытиями, как XX съезд и подавление «пражской весны».
Подъемобщественных и духовных интересов, который начался на рубеже 50-60-х гг. ипроявлялся во всех областях искусства, позволял современникам говорить одуховном прбуждении России, о возрождении традиций «серебряного века» в русскойкультуре. Поэтому о работах критиков, поэтов, писателей данныйкультурно-исторический этап нередко именуется «советским ренессансом». В упоминавшейсякниге П. Вайля и А. Гениса констатируется факт частого употребления данноготермина («… термин «ренессанс», который часто прилагали к 60-м» (Вайль П.,Генис А., 1996, с. 42)); объясняются его содержательная сущность (ренессанс«… предусматривает возрождение чего-то прекрасного, что временно было забыто»(там же)) и условия («… чтобы Ренессанс 60-х состоялся, советской культуренужно было открыть свою античность — свои прототипы» (там же, с. 43)); а также(хотя и с некоторой долей иронии) обосновывается актуальность подобногонаименования («и она [культура] их нашла» (там же)). Возращенными образцами длясоветских деятелей искусства стали произведения М. Волошина, М. Цветаевой, О.Мандельштама, А. Белого, А. Ремизова, А. Ахматовой, работы В. Мейерхольда.Расцвет театрального кинематографического, изобразительного, музыкального,словесного искусства стал важной особенностью времени и свидетельствовал овновь обретенной значимости духовной сферы в жизни общества, о стремлении кэстетическому осмыслению произошедших грандиозных событий. Практически для всехвидов искусства характерными становятся поиски новых творческих подходов истилей.
Открывшийся8 апреля 1957 г. премьерой спектакля «Вечно живые» по пьесе В. Розова театр«Современник» (тогда — «Студия молодых актеров») стал рупором новых идей нетолько в театральном искусстве, но и во всех сферах духовной жизни общества. Воснове эстетической платформы образовавшейся под руководством О. Ефремоваактерской группы лежала установка на взаимодействие бытового натурализма илирического психологизма. Своей постановкой розовской пьесы театр буквально«взорвал» устоявшуюся конструкцию спектакля, чтобы возродить его. «Современник»стал символом «эпохи шестидесятых» потому, что он одним из первых воспринялновые веяния и решительнее других отказался от уже исчерпавших себя принципов.
Прорывбыл совершен благодаря совместным усилиями актеров и литераторов: в самомначале «оттепели» о себе заявила целая плеяда драматургов — В. Розов, А.Арбузов, Я. Зорин, А. Володин, С. Алешин, Э. Радзинский, М. Рощин. В пьесах насцену выплеснулась повседневная жизнь людей, где обнаружились свои поэзия иострый драматизм. Реальность, представленная актерами, была легко узнаваемой.
Кроме«Современника», явлениями в театральной сфере стали «Таганка» А. Любимова,спектакли А. Эфроса по пьесам В. Розова в Театре имени Ленинского комсомола,режиссура Г. Товстоногова в Ленинградском Большом драматическом театре. Расцветпереживало и кинематографическое искусство: были сняты «Иваново детство» и «АндрейРублев» А. Тарковского, «Летят журавли» М. Калатозова, «Баллада о солдате» Г.Чухрая, «Гамлет» Г. Козинцева, фильмы И. Таланкина, Г. Данелия,
Я.Сегеля, Л. Кулиджанова, Э. Рязанова и других талантливых режиссеров.
Новуюжизнь в изобразительное искусство вдохнули скульптуры Э. Неизвестного,«суровый» реализм П. Оссовского и В. Никонова, «лианозовская» школа во главе сО. Рабиным, авангардное искусство М. Цверева, О. Целкова; в музыку — поздниесимфонии Д. Шостаковича, работы А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдуллиной.
Однакораньше остальных наступающие изменения почувствовали литераторы. Первыйвесенний свет занимающейся «оттепели» начал пробиваться со страниц уважаемыхпериодических изданий. Симптоматическими в этом контексте оказались статьи И. Эренбурга«О работе писателя» («Знамя». 1953. № 10) и В. Померанцева «Об искренности влитературе» («Новый мир». 1954. № 12), которые имели большой резонанс вобществе. Далее последовали выступления К. Паустовского и О. Берггольц вдискуссии на Втором съезде советских писателей, также явившимся немаловажнымсобытием в культурной жизни тех лет, так как на нем открыто осуждалосьстремление власти контролировать духовную жизнь общества и вмешиваться втворческий процесс. Статьи и выступления литераторов вызвали острую полемику:эти и другие представители творческой интеллигенции усомнились в утверждавшемсяэстетикой соцреализма представлении о художнике как пропагандисте и агитаторе;они призывали писателей и поэтов вернуться классически-реалистической концепциитворческой личности, согласно которой автор должен исследовать действительностисамостоятельно и свободно.
Писателии поэты ощущали себя современниками великой эпохи, участниками грандиозныхсобытий, происходивших в стране и требовавших эстетического осмысления. XXсъезд дал мощный импульс к усилению творческой активности в художественнойсреде. Практически все авторы, пришедшие в литературу несколько десятилетийназад, переживали в годы «оттепели» творческий подъем. В поэтическомпространстве тех лет появилось множество новых имен (Б. Окуджава, В. Высоцкий,Н. Матвеева, Ю. Мориц, Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина), ставшихвпоследствии символами эпохи. Интересные изменения происходили во всех родахлитературного творчества: прозе, поэзии, драматургии.
Итак,можно выделить несколько семантических составляющих термина «оттепель».Во-первых, рассматриваемый временной отрезок напрямую соотносится с понятием«эпоха обновления», суть культурологического аспекта которого заключается втом, что в искусство пришли художники с новым типом мышления, воплотившие втворчестве возникший в обществе новый взгляд на мир. Во-вторых, термин«советский ренессанс» указывает не только на возникновение новых ориентиров, нои на возвращение к утраченным ценностям. Так, например, в художественноепространство вернулись уже забытые представители культуры «серебряного века»,т.е. происходило обретение утраченной культурной памяти. В-третьих, двевышеуказанные составляющие позволяют назвать время с 1956 по 1968 гг. эпохой романтизмаи идеализма, поскольку обновление предполагает восхождение общественногосознания на более высокий уровень духовного развития, искреннюю веру внеобходимость совершающегося, а также наличие идеи бескорыстного служенияобщему делу.
Однако«оттепель», в полном соответствии с «метеорологической» семантическойсоставляющей термина, была противоречивым и кратковременным явлением. С однойстороны, были дозволены к публикации «Один день Ивана Денисовича» А.Солженицына (1962) и «Не хлебом единым» В. Дудинцева (1956). Но, с другойстороны, несколько позже произведение В. Дудинцева было подвергнуто критике, иавтора обвинили в стремлении под прикрытием борьбы против культа личностиперечеркнуть достижения советского народа за тридцать девять лет. Тогда же началасьтравля Б. Пастернака за публикацию на Западе романа «Доктор Живаго». Содобрения Н.С. Хрущева в газете «Известия» печаталась остросатирическая поэмаА.Т. Твардовского «Теркин на том свете». Но В. Гроссману было отказано впубликации романа «Жизнь и судьба».
Таковабыла внешнесобытийная сторона «советского ренессанса», которая особеннымобразом преломилась в судьбах художников, определив своеобразие их поэтическогомышления. Поэтому «эпоха шестидесятых» интересна значительными изменениями вэстетической сфере. Вместе с тем нельзя утверждать, что эстетика этого временидемонстрирует принципиально новый вариант. По сути дела, речь идет овозвращении к уже имеющей место в истории системе ценностей. Момент повторенияпозволяет говорить о наступлении нового цикла, который реабилитировал ценности,вытесненные в предшествующий период.
Вхудожественном пространстве тех лет формировалась особая атмосферакультурно-нравственного ренессанса с ее пафосом оправдания человекатворчеством, с принципом космизма как универсальной составляющейхудожественного мышления. «Оттепель» в России возникла на волне техобщественных настроений и духовных веяний, которые заявили о себе впослесталинскую эпоху в среде либерально настроенной интеллигенции. Так илииначе они преломляли в себе потребность в свободе от политического диктата иидеологической однозначности, отражали стремление к единению с человечеством,возрождали столь органичную для русского духа тягу к всемирное™. Однако здесьне имеется в виду полная смена культурной парадигмы. Либеральное «оттепельное»искусство во многом ориентировалось на советское искусство 20-х гг., наначальную стадию развития тоталитарной культурной модели, в которой ещенеизбежно сохранялось известное эстетическое «многоголосие», определенная художественнаясвобода и неиссякаемая энергия «серебряного века». Эта модель позволяласохранить идеологическую лояльность и эстетическую терпимость (в известныхпределах). Однако она, безусловно, расширяя послесталинское культурноепространство, не меняла его сути. Соцреалистическая культурная модельхарактеризуется ярко выраженным утилитаризмом, обязательной подчиненностьюлитературной деятельности внешним целям. «Оттепельное» искусство, при всейсвоей антитоталитарной направленности, ориентировалось на расширение,модернизацию культурного пространства: с одной стороны, на практически открытуюпопуляризацию левого искусства 20-х гг. и частично вообще «серебряного века», сдругой — на чисто публицистическое, журналистское расширение «области правды»,когда использование любого нового для послесталинской культуры жизненногоматериала воспринималось как художественное достижение. Искусство брало на себяполитические, духовно-миссионерские, культовые функции. Все метаморфозыпроисходили в рамках соцреалистического контекста, обновляя и расширяя его, ноне меняя его эстетической сущности.
Новыезнаменательные явления, обнаружившиеся во всех сферах общественной и духовнойжизни человека рубежа 50-60-х гг., влекли за собой изменения в представлениях очеловеке, его возможностях, статусе в современном мире. Художники зановоисследовали человеческую натуру, пристальнее всматривались во взаимоотношенияиндивида с миром. Новая концепция личности определяла освещение современнойжизни и ее деятелей.
В«эпоху шестидесятых» в социокультурном пространстве появился особый типличности, представителей которого принято называть «шестидесятниками». Терминвозник по аналогии с XIX в., когда одноименное определение относилось кизвестному течению, существовавшему в 60-е гг. В XX в. так называлиобщественных деятелей, наиболее остро воспринявших «оттепель» и выразивших её,и разделявших их убеждения героев художественных произведений, спектаклей икинофильмов того времени — т.е. представителей одного поколенческого ряда.
Л.Аннинский рассматривает в качестве определяющих судьбу любого поколенияследующие факторы: момент рождения; момент подтверждения, «конфирмации»(самосознания, самоопределения, формирования)»; финальный момент — «наиболееполное самовыражение: акмэ» (Аннинский Л., 1991, с. 366). Таким образом, кпоколению шестидесятников относят людей, рожденных в 30-е гг., определившихсвою мировоззренческую позицию в эпоху «оттепели» и окончательносамореализовавшихся в перестроечное время.
В.П.Прищепа в диссертационной работе «Парадигма идейно-эстетических поисков Е.А.Евтушенко (1949-1989)» (1999) отмечает, что при возникновении термина всередине 60-х гг. временной фактор сыграл не последнюю роль: само названиеотсылает к периоду прихода в отечественную культуру и творческого становлениямногочисленной группы поэтов, прозаиков, драматургов, публицистов, режиссеров,художников. Исследователь объединяет поэтов Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Р.Рождественского, Б. Ахмадулину, Б. Окуджаву, Ю. Мориц, В. Высоцкого и др. вобщий поколенческии ряд (Прищепа В.П., 1999, с. 8) Сюда же можно отнестипредставителей «молодежной прозы», драматургов, режиссеров и многих других.Именно эти люди явились генераторами идей и настроений целого поколения,выразителями его миропонимания. Они внесли большой вклад в создание новойконцепции личности.
Такимобразом, справедливым оказывается утверждение, что «шестидесятники» — это людиособого образа мыслей, придерживающиеся определенной жизненной позиции.Следовательно, возникший в середине 60-х гг. для обозначения поколения терминпредполагал также общую мировоззренческую ориентацию и отчасти схожуюидейно-эстетическую направленность. Уже упоминавшиеся общественно-политическиесобытия в жизни страны сыграли роль идеологического фактора, яввившись основой длясамоопределения поколения «шестидесятников», формирования их миропонимания и оформленияхудожественных устремлений. Вследствие этого часто используется термин-синоним«дети XX съезда», который был введен и тщательно пропагандировался Е.А.Евтушенко в 70-е гг., а затем был вновь взят на вооружение в периодперестройки.
Сегодня, через несколько десятилетий, когда происходит осмыслениезначения феномена «оттепели» для русской культуры, используется целый рядальтернативных наименований для рожденного им поколения: «младшие детиСистемы», «последние идеалисты», «невоевавшие романтики», «подснежники», «ПоколениеДвадцатого съезда», — этимологическую основу которых в равной мере составляютвременной и мировоззренческий факторы. Все термины-заменители возникли в результатевыделения и осмысления существенных составляющих концепции личности«шестидесятников», в основе которой лежит искренняя вера в незыблемость основсоветской системы; они ратовали за восстановление ленинских норм партийной игосударственной жизни и «… сражались с призраком Сталина при помощи призракаЛенина» (Евтушенко Е.А., 1998, с. 13). «Младшие дети Системы» искали точкуопоры в традиционных советских утопических представлениях, которые связывались спонятиями «революция», «Октябрь», «коммунизм». Представители этого поколения былипоследними романтиками и последними идеалистами, поскольку уповали нанаступление разумного и справедливого государственного устройства без коренногоизменения существующей системы. «Шестидесятники» верили в собственные силы и чувствовалисебя способными преобразовать мир посредством творчества. «Оттепель» встретилау них полное приятие. Писатели, появившиеся в то время на литературной арене,заметно отличались от своих предшественников. Им было что сказать: то ли слованадежды, то ли призыва. Их появление было стремительным. Новое поколениевыросло в душном воздухе косной эпохи, но теперь наступил период настоящихбитв, и бунтовщиков объединяли необыкновенно крепкая солидарность и преданностьобщему делу.
Концепцияличности, созданная новым поколением авторов, является ключом к пониманиюнового художественного сознания, которое начало кристаллизироваться с развитием«оттепели». Расхождения с предыдущими представлениями заключались в том, чтописатели не награждали своих персонажей ни исключительной биографией, никачествами выдающейся личности, напротив, они стремились придать судьбе героячерты всеобщности. Происходил перенос акцента с вопроса о взаимоотношенииличности и государства (социальный аспект) на внутренний мир и личностныекачества отдельного человека (нравственный аспект), который имел принципиальноезначение для всей русской литературы последующих десятилетий.
Авторы-«шестидесятники», вопреки навязываемомусоцреалистической эстетикой представлению о советском человеке как о цельной,внутренне завершенной личности, привели в литературу молодого рефлексирующегогероя (данный тип личности интересовал «эстрадную» поэзию и «молодежную(исповедальную) прозу»). Писателям было важно, чтобы читатели увидели в художественныхобразах собственное отражение, приняли близко к сердцу тревожащие их проблемы.Возникла необходимость создания ситуации доверительного общения, гдеискренность являлась бы главной нравственной ценностью. Поэтому в качествеведущей формы текстуальной организации была избрана исповедь, позволяющаямаксимально сконцентрировать и полнее выразить авторские эмоции, в результатечего возникал эффект непосредственного контакта читателя с героем произведения.Исповедальность стала одной из ведущих характеристик литературы 60-х гг.
Горизонтыхудожественного мира исповеди, все крупные и общие планы изображения, динамикасобытий определяются видением героя-рассказчика. Причем семантикахудожественного мира исповеди такова, что это — пространство и время «ровесникавека». Здесь органически сливаются два временных масштаба — судьба человека исудьба века. Человек в своем сознании ни на миг не отрывает себя отобщественных ценностей. Но в то же время он протестует против стандарта,защищает свое право быть самим собой и распоряжаться своей судьбой.Герои-«шестидесятники» скептически относятся к предшествующим знаниям, непринимая готовых истин, стремятся самостоятельно найти ответы на мучительныевопросы. Они устанавливают отношения паритетности между человеком и временем.Происходит возвращение к первоначальному, идеальному смыслу отношений междуличностью и социумом, индивидуальной судьбой и историей, который предполагалсясоциалистической утопией.
Новоепоколение авторов волновал вопрос о самоценности личности, развитости(неразвитости) личностного начала в современном человеке. В центре размышленийстоял подчеркнуто нецельный герой, потерявший жизненные ориентиры, находящийсяв остром конфликте с окружающей действительностью. Так, для персонажей«молодежной» прозы и лирических образов «эстрадной» поэзии типичным являетсясостояние глубокого духовного кризиса, выразившееся в разладе с миром и самимсобой. Герои мучительно переживают открывшуюся правду и требуютбескомпромиссной моральной перестройки общества.
Нравственновозвышает художественные образы мотив внутреннего суда над собой, когда звучитголос «больной» совести. Так, например, в стихотворениях А.А. Вознесенского«Плач по двум нерожденным поэмам», «Автопортрет», «Мадригал» лирического героямучает вина за растраченный впустую талант, за то, что он предал и не воплотилв жизнь юношеские мечты. В поэтических исповедях Е.А. Евтушенко («Какое право яимел...», «Проклятье, я профессионал...» и др.) мотивы «больной» совестичередуются с попытками обоснования зыбкости, размытости своей ценностнойпозиции («Пролог», «Два города»). Цельность становится у лирического героясинонимом ограниченности, а противоречивость — свидетельством глубины имногогранности. При этом противоречивость натуры («Я разный — / я натруженный ипраздный. // Я целе- / нецелесообразный» («Пролог», Евтушенко Е.А., т. 1, 1997,с. 268)) сказывается и на противоречивости эстетической («Хочу искусстваразного, / как я!» (там же, с. 269)) и нравственной («Пусть уж лучше мечусь /до конца моих лет // между городом Да / и городом Нет!» («Два города»,Евтушенко Е.А., 1998, т. 2, с. 282)) позиции. В стихотворении Е.А. Евтушенко«Монолог голубого песца» лирический герой терзается из-за нравственнойслабости, неспособности достичь духовной свободы, преодолеть обывательскуюпривычку к покою и комфорту и страх перед тем, кто сильнее. Вместе с тем поэтутверждает, что постоянное чувство вины — обязательное достоинство настоящегохудожника. Поэт возвышает творческого человека благодаря его способноститерзаться из-за чужих грехов и не находить прощения самому себе («Предощущениестиха»).
Немаловажнымдля обрисовки нравственного облика представителя «оттепельного» поколенияявляется его отношение к таким понятиям, как «дружба» и «искренность». Всоветскую эпоху одной из приоритетных составляющих общественно-личностныхотношений являлся лозунг «человек человеку — друг, товарищ и брат», заданный«Моральным кодексом строителя коммунизма». В нем идеологически ценностными изначимыми для социализма были понятия «друг», «товарищ», реализующие установкувнедряемого мифа о коммунизме. В период «оттепели» формировалосьдеидеологизированное понятие товарищества, которое нашло наиболее яркоевоплощение в творчестве «шестидесятников». Понятие «дружба» в художественныхтекстах Б. Ахмадулиной, Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Б. Окуджавы,
В.Аксенова получает противопоставленные идеологическому дискурсу обертоны — братство, родство, близость (реже — знакомство, приятельство). Расширениесмысловых параметров и многоплановая реализация в художественных текстахпозволяет рассматривать его как концепт.
Способностьк настоящей дружбе в среде «шестидесятников» понималась как важнейшеечеловеческое качество, которое предполагало также наличие искренности,честности, готовности к самопожертвованию. Дружеские узы представлялись прочнеегосударственных. «Дружба — эмоция, оккупировавшая 60-е, — стала источникомобщественного мнения» (Вайль П., Генис А., 1996, с.70). «Шестидесятники»отменили принятую в повседневной жизни дистанцию между людьми, в ихвзаимоотношениях ценился вольный, часто подчеркнуто фамильярный контакт,который расценивался как протест против задавленности, закомплексованности.
Послеразгрома «оттепельного» движения пути многих представителей поколения«последних романтиков» разошлись: кто-то выбрал конформизм, кто-то — дисседентство, кто-то — «внутреннюю» эмиграцию; однако впоследствии практическивсе они с ностальгией вспоминали о своей сплоченности и особой атмосфере,которая царила в стране в те годы. А.А. Вознесенский, восстанавливая в памяти«… до печёнок продирающий, жадный, нетерпеливый озон надежд, душевный порывстраны, дроглую капель на Сущевской… волнение перед Политехническим...»,остро жалеет об «… общем воздухе, об общем возрасте...» (Вознесенский А.А.,1998, с. 242). Они знали, что в совокупности представляют собой целоепоколение. «Мы чувствовали себя вместе… — утверждает О. Ефремов. — И каждыйчувствовал душой, телом, локтем, нервами: я не один» (Ефремов О., Крымова Н.,1978, с. 4). О подобном единстве говорит и Е. Евтушенко: «Существует какая-тонить, связывающая нас и поныне, и этой нити никому не разорвать — даже намсамим» (Евтушенко Е.А., 1989, с. 203).
Романтикавыступала в те годы синонимом свободы. Уже сам либеральный характер«шестидесятнического» движения с учетом его исторического контекста включал всебя элемент бунтарства. Это был порыв к свободе; собственная сила вызывалаликование, перераставшее в безудержное веселье, не имевшее под собойдостаточных оснований. Л. Аннинский определил атмосферу «оттепели» как«празднично-наркотическую» (Аннинский Л., 1996, с. 334): жизнь была насквозьпронизана юмором (показателен в этом отношении расцвет жанра комедии вкинематографе); в стране царили «оптимизм без основания», «романтизм без почвы,смех без причины», «веселье зачарованного духа» (там же). Мучительным был выходиз праздничной эйфории, обнаружившаяся утопичность «шестидесятнического»мировоззрения стала трагедией поколения, разрушив его романтическую мечту опостроении социалистического государства.
Период«оттепели», осмысляя терминологию Р. Якобсона, можно назвать эпохой поэтическойинспирации: «советский ренессанс», как всякий новый социально-художественныйцикл, начался с активизации лирики, так как из-за своей обостренной чуткостиименно она первая улавливает происходящие в мире сдвиги и перемены. Лирическаяэкспансия наблюдается, как правило, при смене культурных эр — в этом отношении«оттепельный» поэтический бум является закономерным, поскольку к временномуотрезку с середины 50-х до конца 60-х гг. можно применить понятиекультурно-исторической эпохи. Раскрепощенная атмосфера, открывшаяся возможностьбунта создавали флёр упоительной свободы. И эта особенность эпохи ярковыразилась в поэзии. Обострившееся чувство времени, оживающая активность личностипорождали потребность высказать собственную оценку происходящего, вследствиечего лиризм с его повышенной субъективностью стал основной характеристикой художественногодискурса «эпохи шестидесятых».
На начало «оттепели» приходится рождение нового, «четвертого»поколения русских поэтов, которое было неоднородным по своему составу: егосформировали участники группы Л. Черткова (Г. Андреева, А. Сергеева, В. Хромов,С. Красовицкий, О. Гриценко, Н. Шатров), поэты-«лианозовцы» (Г. Сапгир, И. Холин,Вс. Некрасов, Я. Сатуновский),представители «ленинградской» поэзии (Е. Рейн, И. Бродский, А. Кушнер, Д.Бобышев, А. Найман, Г. Горбовский), организаторы объединения СМОГ (Л. Губанов,Н. Алейников) и, наконец, поэты-«эстрадники», самыми известными среди которых былиЕ. Евтушенко, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, Р. Рождественский. Такоемногообразие художественных направлений позволяет современным исследователям выдвинутьконцепцию «бронзового века» русской литературы, особенно поэзии (1950-1980гг.), как периода подъема и расцвета, сопоставимого с «золотым» и «серебрянымвеком». Однако некоторые литературоведы, занимающиеся изучением литературнойситуации в России второй половины XX столетия, прямо связывают творческийподъем с художественными достижениями неофициального искусства (например, В.Кулаков). Его представителями в 50-60-е гг. являлись «лианозовцы», «чертковцы»,«смогисты»; духовно близкие им ленинградские поэты. Главная заслуга этихавторов заключается в том, что они смогли в известных исторических условияхсохранить отношение к художественному творчеству как к самоценному явлениюдуховной жизни, они стремились расширить диапазон наследуемых и развиваемыхсовременной литературой традиций за счет освоения открытий различных течений,школ и групп модернизма, а также предшествующей реализму «архаики». Своейважнейшей задачей авторы считали спасение русского литературного языка отомертвения.
ОднакоВ. Кулаков расценивает вклад поэтов-«шестидесятников» в развитие русского стихотворногоискусства как совершенно незначительный. Между тем именно они занимали главноеместо в культурном пространстве тех лет и в восприятии современников. В начале«оттепели» наибольшей популярностью пользовались стихи Е. Евтушенко, А.Вознесенского, Р. Рождественского, Б. Ахмадулиной, ставших лидерами поэтическойгруппы, называемой «эстрадниками», «громкими» поэтами, часто«шестидесятниками». Последний термин требует некоторых оговорок, посколькупонятия «шестидесятничество» и «эстрадная поэзия» «соотносятся как общее ичастное» (Прищепа В.П., 1999, с. 33).
Вединый «поколенческий» ряд можно включить поэтов-традиционалистов (Е.Евтушенко, Р. Рождественский, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, Н. Матвеева, Ю.Мориц, В. Высоцкий, Б. Окуджава) и «детей Ахматовой» — И. Бродского, А. Наймана, Е. Рейна, Д. Бобышева, Г.Горбовского, начинавших в ранние 60-е гг. и представлявших собой«ленинградскую» ветвь русской поэзии. Участникам СМОГа во главе с Л. Губановымбыли близки идейно-эстетические искания «эстрадников». Таким образом, вполнерезонно назвать поэтов-«ленинградцев» и «смогистов» «младшимишестидесятниками».
Основнойхарактеристикой лирики поэтов-«эстрадников» являлась публицистичность. Мир ихчувств открыто ориентировался на гражданское направление. В поэзии«шестидесятники» видели прежде всего акт гражданского поведения. Главными дляних стали немедленный отклик на важнейшие события современности, ихэстетическое осмысление. В результате поэзия превратилась из эстетическогофакта в явление общественного сознания. В этом заключаются достоинствохудожественного процесса 50-60-х гг. и его слабость, связанная с недооценкойэстетической природы искусства: часто расширение сферы дозволенного влитературе происходило за счет художественности. Однако «шестидесятники»значительно расширили горизонты гражданского переживания, придав ему глубоколичный характер, привнеся в него общечеловеческий, гуманистический пафос.
Втворчестве «эстрадных» поэтов мощным художественным фактором стал пафосэстетического «воспоминательства», восстановления, поскольку было сильнымощущение разрыва традиции, потери культурной памяти. Развивалисьнеомодернистские тенденции: «все либеральное шестидесятничество по сути — неомодернизм» (Кулаков В., 1999, с. 70). Для некоторых их них были важны прямыеи опосредованные контакты с классикой «серебряного века» (ученичество А.Вознесенского у Б. Пастернака, культ А. Ахматовой и М. Цветаевой в поэзии Б.Ахмадулиной). «Громкая лирика» наследовала традиции русского футуризма ипостфутуристической советской поэзии 20-х гг. с ее пафосом комсомольскойромантики, ориентируясь в первую очередь на конструктивизм и позднего В.Маяковского, от которого она получила сильнейшие творческие импульсы, перенявего гражданственность, придающую личному значение всеобщего, а общеепереживающую как личное. «Оголенность» чувств, суровая правдивость изображения,бесстрашие видения в стихах «эстрадников» отсылают к ближайшим предшественникам- поэтам фронтового поколения.
«Громкие»лирики переводили свой художественный мир в координаты отечественной и мировойкультуры. Однако литературные авторитеты воспринимались ими без пиетета, какравные по духу. С гениями они устанавливали интимный, домашний контакт; иногдаэти лирические взаимоотношения приобретали оттенок фамильярности: например, уА.А. Вознесенского в «Параболической балладе» о живописце Гогене сказано:«… Он дал кругаля через Яву с Суматрой» (Вознесенский А.А., 2000, т. 1, с.22). Между тем в их стихах утвердился романтический культ художника страгической судьбой, который они противопоставляли бездарности,меркантильности, расчетливости, безликости массы.
«Эстрадная»поэзия была исполнена лирической экспрессии, максимального выражения авторскойсубъективности. О внутренних переживаниях авторы говорили прямо и открыто висповедальных монологах, фиксируя малейшие движения собственной души. Онистремились к изображению внутренней жизни «частного» человека как всеобщей,остро реагируя на все изменения окружающего мира. Лирический герой«эстрадников» был предельно откровенен с читателем, рассказывая об отношениях слюбимыми, размолвках с друзьями, случайных обидах.
Однимииз самых характерных особенностей поэзии 50-60-х гг. явились полемичность,боевой пафос, общественная активность. Здесь велась непрекращающаяся дискуссияпо наиболее актуальным вопросам современности. При этом судьбы отдельных людей,жизнь страны, мировые события «шестидесятники» «пропускали через себя»,резонируя на них предельно эмоционально, с живой непосредственностью. Каждыйлирический герой стремился выразить свой символ веры, вплести свойиндивидуальный биографический опыт в общую социальную канву; каждый ждал итребовал правды, непременно полной, без изъятий, и справедливости: по отношениюк нему лично, ко всему обществу в целом и к историческому прошлому страны.Поэтому утрачивали свою мегамасштабность такие категории, как «эпоха»,«история», «человечество».
«Эстрадная»поэзия была в значительной степени экстенсивно развивающимся направлением врусской лирике. Она существенно раздвинула тематические горизонты стиха,расширила его пространственные границы: авторы воспевали научно-техническийпрогресс, грандиозные сибирские стройки, мир российской провинции и загадочноедля подавляющего большинства зарубежье. Обновилась, в сопоставлении с болееранним периодом, среда, из которой шли в поэзию герои: в один ряд вставали юныеромантики: и знаменитые люди, и рядовые сограждане.
Расширялисьпредставления о возможностях и назначении поэтического слова. Лирикасознательно взяла на себя просветительские функции, влилась в систему средствмассовой информации. Поэзия наряду с публицистикой оказалась любимым родомлитературы, способным быстро и остро реагировать на факты общественной жизни. Авторыактивно откликались на новейшие события и веяния, облекая в поэтическую формуожидания читающей публики, в спорах, в столкновении крайностей формируяобщественное мнение. В атмосфере «оттепели» стихи «шестидесятников» приобреталипафос дискуссионности, истолковывались читателями и критикой в категориях «левизны-правизны», «прогрессивности-ретроградности»,воспринимались как реплика в обсуждении социально значимых проблем. Однакочасто открытие новых тематических пластов и героев не предрасполагало кглубокому осмыслению социальных процессов, оставаясь только заявкой наоткрытие. Предназначенная в первую очередь для голоса и слуха, «громкая» лирикарассчитывала на непосредственное восприятие и мгновенный отклик, отдавалапредпочтение слушателю перед читателем. В поисках усиления публицистическойэкспрессии шлифовалось искусство афористичной, хлесткой фразы, высокую ценуприобретало акцентированное слово -слово-клеймо, слово-ярлык, слово-эмблема.Отрицательное влияние «эстрады» сказалось в ориентации стиха напублицистическую и фельетонную заостренность. Значительно изменилась шкалаценностей, традиционные критерии эстетической оценки на некоторое время былипотеснены понятиями «интересность», «общественная полезность», «смелость» и«острота» поэтического слова. При этом исчезали тонкости лирического сюжета,полутона, нюансы. Глубокие раздумья были вытеснены призывом, проповедью,плакатом, которые, выигрывая в актуальности и злободневности, часто теряли вгармонии, цельности, эстетической составляющей. Поэтому с высокохудожественнымипоэтическими образами, проникнутыми острым чувством совести и пафосомчеловеческого братства, здесь соседствовали откровенно риторические стихи,часто технически неуклюжие.
Несомненнымлидером «эстрадной поэзии» был Евгений Евтушенко. Несмотря на все (в большейстепени справедливые) звучавшие тогда и впоследствии упреки в излишних дидактизмеи риторичности, низком уровне художественности многих лирических произведений,его творчество важно для осмысления литературной жизни тех лет, так как оновоплотило в себе все идеологические и эстетические достоинства и недостатки«оттепельного» движения и поэтического направления, ставшего его неотъемлемойчастью.
Какпоэт Е.А. Евтушенко рожден общественной ситуацией середины 50-х гг. Сильнейшимстимулом развития его художественного мышления явился господствовавший влитературе публицистический, общественно-политический пафос. Постепенно поэтоказался в центре читательского внимания благодаря своему таланту, гражданскомутемпераменту, умению задевать за живое. Его поэзия продолжает традиции русскойклассики XIX в. (А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, особенно велика роль Н.А.Некрасова) и модернистской поэзии рубежа XIX-XX вв.: «Известно, как спорили между собойЕсенин, Маяковский, Пастернак. Мне хотелось бы помирить их внутри себя...»(Евтушенко Е.А., 1989, с. 256) Стих Е.А. Евтушенко был сознательно ориентированна живую интонацию разговорной ораторской речи. По свидетельству самого поэта,его первая книга «Разведчики грядущего» (1952) во многом подражала С. Кирсанову(там же), от увлечения творчеством которого идет устойчивый интерес к корневойрифме. В числе своих учителей Е.А. Евтушенко называет также Е. Винокурова (укоторого была заимствована тенденция к детализированности и конкретностиизображения), В. Соколова («доверительность и акварельность» (Евтушенко Е.А.,1989, с. 256)), Я. Смелякова, Н. Глазкова.
Разговоро традициях важен для поэта: упоминая имена великих предшественников, он такимобразом творчески самоутверждается и определяет свое место в литературномпроцессе. Автор рассуждает об особенностях собственной поэтической манеры,природе и сущности художественного таланта, открыто говорит о своих творческихпринципах. Е.А. Евтушенко, признавая справедливость многих упреков видеологических и стилистических огрехах, в противоречивости взглядов, находитим оправдание в противоречивости исторического периода, сформировавшего егохудожественный мир, и в конечной благой цели своего искусства — стать живойформой времени:
Потомок, стиль ругать помедли, жестоко предка не суди и даже впочерке поэта разгадку времени найди.
(«Мойпочерк», Евтушенко Е.А., 1998, т. 2, с. 48) Творчество Е.А. Евтушенко явилосьлирической летописью современной ему эпохи, поэт и время оказались неразрывносвязанными в авторском художественном сознании, «произошло феноменальноесовпадение истории и стихов» (Евтушенко Е.А., 1998, с 10).
Художниквоспринял «шестидесятнический» взгляд на жизнь, историю и современность: та жевера в революционные идеалы, ленинские нормы и та же светлая мечта о построениикоммунизма. В соответствии с духом времени в творчестве Е.А. Евтушенкосформировалось представление о настоящем поэте как поэте-мятежнике,поэте-новаторе. Основными условиями для плодотворной работы признаются свободаи демократия, возможность высказаться и быть услышанным; «примером, что конецталанта», оказывается «невозможность мятежа» («Большой талант всегдатревожит...», Евтушенко Е.А., 1997, т. 1, с. 351).
Вцентре художественного мира Е.А. Евтушенко стоял лирическийгерой-«шестидесятник». Его биография была узнаваема: «Откуда родом я? // Я снекой / сибирской станции Зима» («Откуда родом я?..», Евтушенко Е.А., 1997, т.1, с. 421); его образ давался в подчеркнуто обыденном воплощении («В пальтонезимнем, в кепке рыжей...» (Евтушенко Е.А., 1997, т. 1, с. 210)). И он нес всебе совершенно новый драматизм, переживая мучительный процесс освобождениясознания от сложившегося исторически утопического оптимизма. Правду о временипоэт открывает через постижение правды о человеке в собственно лирическомпреломлении: через открытие драматизма внутренней, душевной жизни своеголирического героя, который судит себя предельно строго. В качестве основногопринципа его миропонимания и психологической организации неоднократнопровозглашается «нелогичность» («Пролог», «Я толкаюсь в толкучке столичной» идр.). Лирический герой предстает перед читателем в откровенной совокупностисвоих достоинств и недостатков. При этом самобичевание сменяетсясамооправданием и самоутверждением. Неупоенность собой становится показателемнепрекращающейся душевной работы и постоянного самоусовершенствования:
Ноесли столько связано со мною,
Ячто-то значу, видимо,
истою?
Аесли ничего собой не значу, то отчего же
мучаюсь и плачу?!
(«Непонимаю, что со мною сталось?..», Евтушенко Е.А., 1997, т. 1, с. 265) Ценность противоречивостихарактера заключается в проявляющейся таким образом нестандартности человека, егопринципиальной незавершенности.
Поэзия Е.А. Евтушенко утверждала значительность каждой человеческойличности, любой человек для него – индивидуальный неповторимый мир: «Уходятлюди… Их не возвратить. // Их тайные миры не возродить» («Людей неинтересныхв мире нет...», Евтушенко Е.А., 1998, т. 2, с. 131). Поэтому его стихи былинаселены густо и разнообразно: городские и сельские жители, геологи,золотоискатели, цыгане, буфетчицы, студенты, лифтерши, продавщицы, пахари,шоферы, артисты кино и театра, бродяги, пропойцы, кассирши, дикторытелевидения, художники, критики, бухгалтеры, солдаты, домохозяйки, спекулянты,браконьеры, старики и старухи из сибирских и северных деревень. «Людейнеинтересных в мире нет» (там же, с. 130) — таково мировоззрение лирическогосубъекта поэта. Почти каждая, на первый взгляд, случайная встреча оставляетслед в стихотворениях. Все окружающее вовлекается автором в творчество,впечатления не контролируются строгим художественным отбором, они облекаются впоэтическую форму, являясь непосредственными, сиюминутными. Жизнь его героевстановится для поэта источником переживаний. Отсюда высокий накал гражданскогопафоса в творчестве Е.А. Евтушенко и «громкой» поэзии вообще. Эстетическиосмысленная действительность предстает как стремительный поток лиц и деталей, вкоторый вовлекаются и авторские рассуждения о своем поколении, человеческойглубине, таланте и бездарности, добре и зле, нежности, любви, дружбе, вражде,поэзии, популярности, гражданственности, правде, совершенстве и трусости,приспособленчестве, подлости, карьеризме.
Принципиальнойособенностью поэзии Е.А. Евтушенко является то, что его лирический геройожидает отклика от читателей и слушателей, которые становятся потенциальнымисогероями стихотворений. Лирическая публицистика автора откровенно предполагаетобщественный резонанс и сказывается на уровне художественности произведений:стихи Е.А. Евтушенко изобилуют словесными формулами, броскими дидактическимиафоризмами. Дидактика и риторика становятся приметами авторского стиля. Позициялирического героя заявляется в большинстве стихотворений прямо и открыто, безиспользования сложных аллегорий.
«Сметаяканоны, прогнозы, параграфы, // несутся искусство, любовь и история — // попараболической траектории!» («Параболическая баллада», Вознесенский А.А., 2000,т. 1, с. 23) — так определил основные темы своей поэзии Андрей Вознесенский — еще один лидер «эстрадной» лирики. Знаменательно, что здесь автор поставил напервое место искусство: тема мастеров, «прорабов духа», своим созидательнымтрудом преобразующих жизнь, является центральной для поэта. Поэзия А.А.Вознесенского была в большей степени адресована интеллектуалам, людямтворческих профессий. Он, подобно Е.А. Евтушенко, считал, что настоящийхудожник должен быть новатором и бунтарем: «Художник первородный — // всегдатрибун. // В нем дух переворота // и вечно — бунт» («Мастера», там же, с. 369).В ранний период творчества поэт говорил о распаде старых, уже отживших свой векформ жизни и искусства, мешавших рождению и утверждению нового. Он начинал сброских манифестов вроде «Долой Рафаэля! // Да здравствует Рубенс!»(«Тбилисские базары», там же, с. 45) и «Скромность украшает? // К чертуукрашательство!» («Вступление», там же, с. 78). Его лирику отличали гражданскийпафос и смелость поэтического взгляда, помещавшего личность художника в центрВселенной. Среди великих творцов искусства А.А. Вознесенскому особенно близкизодчие, ваятели, живописцы (Микеланджело, Рублев, Рубенс, Гойя, Филонов, Шагал)и поэты, чье творчество в чем-то сродни изобразительному искусству (Данте,Маяковский, Пастернак, Хлебников, Лорка).
Впоэзии он является продолжателем традиций В. Хлебникова, Б. Пастернака, В.Маяковского. С самого начала его излюбленным поэтическим средством становитсягиперболическая метафора, родственная метафорам двух последних авторов, аосновными жанрами -лирический монолог, баллада и драматическая поэма, изкоторых он строит и наиболее крупные жанровые сооружения — книги стихов и поэм.
А.А.Вознесенский — поэт века научно-технической революции и жесточайшего кризисагуманизма. Это состояние выражает себя прежде всего через поэтику тропов.Особенно характерны в данном отношении метафоры, поскольку метафору автор.понимает «не как медаль за художественность, а как мини-мир поэта. В метафорекаждого крупного художника — зерно, гены его поэзии» (Вознесенский А.А., 1998,с. 76). В ассоциативное поле метафор раннего А.А. Вознесенского втянутыновейшие представления и понятия, рожденные эпохой научно-технической революциии модерна: ракеты, аэропорты, антимиры, пластмассы, изотопы, битники,рок-н-ролл и т.п. С приметами НТР соседствуют образы русской старины, великиххудожественных свершений и отзвуки глобальных событий.
Конструируяметафору, А.А. Вознесенский часто неожиданным образом сближает несоизмеримыедруг с другом понятия: «Автопортрет мой, реторта неона, апостол // небесныхворот — / аэропорт!» («Ночной аэропорт в Нью-Йорке», Вознесенский А.А., 2000,т. 1, с. 75). Его поэзия играет смысловыми перекличками звуков. В этойустановке на формальный эксперимент выражается самоощущение лирического героя — человека, жаждущего новых впечатлений и ищущего новые жизненные идеалы. Егомышление космополитично, зрение панорамно, для него характерны перемещения вовремени и пространстве: Москва и Калифорния, аэропорт в Нью-Йорке и звезды надМихайловским.
ПоэзияА.А. Вознесенского предельно личностна. Здесь все в конечном счете сводится к«Я» и все из него выходит. Лирический экспансизм А.А. Вознесенского склоняетсяк экспрессивной персонификации, распространению которой в поэзии второйполовины XX в. он задал тон своим знаменитым «Я — Гойя!» («Гойя», там же, с.15). Беды и радости страны, всего мира поэт воспринимает как свои собственные ипризывает к революционному преобразованию жизни.
Гораздоближе Б.А. Ахмадулиной по мироощущению, по художественным принципам были Ю.П.Мориц и Н.Н. Матвеева — поэты, раннее творчество которых также развивалось врусле «эстрадной» лирики. Однако, так же, как и Б.А. Ахмадулина, онипротивопоставили трибунности и публицистичности стиха «эстрадников»подчеркнутую лиричность, романтичность своих произведений, поставили на первоеместо служение искусству.
Художественноепространство стихотворений Ю.П. Мориц было заполнено образами, которыесоветская критика назвала «поверностно-романтическими» (Сидоров Е., 1988, с.224): там бродили белые медведи, по-мужски тосковали корабли, окованные льдом,там мчались сквозь вьюгу каюры и усталые птицы.
Романтическийпафос, устремленность в будущее были свойственны и стихам Н.Н. Матвеевой.Поэтическому мировосприятию поэта присущи мечтания и надежды, эмоциональнаялегкость и подвижность, окрыленная фантазия. В стихах Н.Н. Матвеевой появляютсяобразы неба и уходящего за горизонт кораблика, ее лирическая героиня мечтает оневедомых, сказочных странах; предметы и явления содержат в себе что-точудесное, таинственное, непознанное. Любимыми героями поэтессы являютсямореходы, путешественники, первопроходцы, люди, находящиеся в дороге и впоиске, одержимые открытием неведомого и прекрасного.
ПоэзиюН.Н. Матвеевой отличали гражданственность, непримиримое отношение ко всемукосному, бездуховному. Многие стихи имели сатирический и острыйпублицистический пафос, воспетый в «Гимне перцу».
Нафилософских размышлениях о природе гармонии и красоты, дисгармонии и косности,назначении искусства и современном состоянии мира строятся стихотворения«Сумерки богов», «Рембрандт». В стихотворении «Не пиши, не пиши, не печатай...»поэт размышляет о роли плотского и духовного в искусстве, осуждает голуючувственность и низменные инстинкты:
Как волокна огнистого пуха, Из столетья в столетье летят Звездыразума, сполохи духа, И страницы в веках шелестят...
(МатвееваН.Н., 1986, с. 112) В стихотворении «Сон», написанном в 1961 г., Н.Н. Матвеевапоказывает, как ожидание всемирной катастрофы пробуждает у бездуховных людейнизменные инстинкты, а у людей творческого труда -веру в силу человеческогодуха и надежду на всеобщее спасение:
Вбежал какой-то хрупкий человек, Стал посреди земного шара, Слицом усталым, как весенний снег, Подтаявший от близости пожара. «Нашел! — Онкрикнул. — Эврика! — как брат, Раскрыв народам быстрые объятия, -Я знал, язнал, что входят в яд и в ад Противоядье и противоадье! Не будет взрыва! Атомыза нас! Да будет жизнь! Вы будете. Я буду! Я сделал все! И завершил сейчас. Да- в этот миг. В предсмертную минуту. (Матвеева Н.Н., 1986, с. 54-55)
Натакой неразрывно связанной с общественной жизнью страны, густо населеннойпоэтами-ораторами литературной почве возник феномен Беллы Ахмадулиной,позволяющий одним ставить ее имя рядом с именами Е.А. Евтушенко и А.А.Вознесенского, а другим категорически отграничивать от них.
Первойпоэтической публикацией Б.А. Ахмадулиной было стихотворение «Родина» («Нагрядках зеленого огородника...»), напечатанное в «Комсомольской правде» 5 мая1955 г. при участии Е. Винокурова, руководителя литературного объединения приавтозаводе им. Лихачева.
Втом же 1955 г. Б.А. Ахмадулина поступила в Литературный институт им. М.Горького, где посещала творческие семинары А. Коваленкова (сентябрь 1955 — октябрь1956; октябрь 1957 — декабрь 1959) и М. Светлова (октябрь 1956 — октябрь 1957).В эти годы она печаталась в периодических изданиях, выступала на поэтическихвечерах, участвовала в спорах и дискуссиях, возникавших в стенах учебныхзаведений и в студенческих общежитиях. Имя Беллы Ахмадулиной становилосьизвестным за пределами Литературного института, и звучали первые, не всегдасправедливые, слова критики в ее адрес.
28апреля 1957 г. в «Комсомольской правде» появилась статья Л. Парфенова «ЧайльдГарольды с Тверского бульвара», в которой автор обвинил Б. Ахмадулину в узостиинтересов, чрезмерной интимности переживаний. Самое большее возмущение критикавызвало заявление начинающего поэта о своей «аполитичности».
Позднеев «Знамени» (1957. № 8) с обзором творчества литинститутовцев, в который попалои имя Б.А. Ахмадулиной, выступил А. Коваленков. Он предостерег молодых поэтовот излишнего стремления к оригинальности, оборачивающейся «литературными выкрутасами»»(Коваленков А., 1957, с. 181).
Итогомсамых ранних шагов в поэтической жизни стала первая книга стихов «Струна»(1962). До ее появления критика упоминала имя Б.А. Ахмадулиной в различныхпоэтических обзорах, уделяя ей несколько абзацев. С выходом сборника «Струна»появились литературно-критические статьи и рецензии, адресованные конкретно ей.Одними из первых отозвались А. Марченко (День поэзии. 1962), С. Лесневский(Лит. Газ. 1962. № 106), В. Огнев (Лит. Россия. 1963. № 10), М. Светлов(Беседует поэт, 1968).
М.Светлов сравнил книгу «Струна» с соловьем и охарактеризовал как «очень теплую»(Светлов М., 1968, с. 147). С. Лесневский констатировал тот факт, что всоветскую поэзию «пришла талантливая и своеобразная поэтесса» (58, с. 3).Сборник был оценен критикой в большей степени положительно. Однако практическикаждая статья, адресованная ему, имела некоторые оговорки. С. Лесневский,например, счел за недостаток сосуществование в поэтическом мире Б.А.Ахмадулиной противоположных способов бытия: скорости и покоя, деятельности исозерцательности. Критик настоятельно советовал молодому автору перейти отсозерцательности к деятельности, не замечая того, что эта «созерцательность»является свидетельством непрерывной внутренней работы. Советскую критику настораживалауже обсуждавшаяся «аполитичность» молодого поэта, отсутствие открытыхгражданственных мотивов и сосредоточенность художественного внимания на узкомкруге проблем; русское зарубежное литературоведение, напротив, рассматривалоуказанные черты как признак таланта и творческой независимости: «ДорогаАхмадулиной — это дорога незагрязненного искусства» (Неймирок А., 1964, с.174).
В1968 г. во франкфуртском издательстве «Посев» вышла вторая поэтическая книга«Озноб», включавшая стихотворения, переводы и прозу Б.А. Ахмадулиной, собранныеиздателями самостоятельно по газетным и журнальным публикациям. И «Посев», ииздаваемый им журнал «Грани» расценивались официальной идеологией какантисоветские, поэтому на родине поэту было предложено через «Литературнуюгазету» отмежеваться от опубликованного за границей сборника. Б.А. Ахмадулинаответила отказом: «От чего отрекаться? От собственных слов?» (Ахмадулина Б.А.,1997, с. 13) В результате выход следующей книги «Уроки музыки» (1969)предваряла тщательная цензурная проверка.
Б.А.Ахмадулина не случайно стала одним из голосов поколения «шестидесятников». Еелирика была рождена эпохой «оттепели», проникнута «шестидесятническим» духомвольности. Однако обновление художественного мира Б.А. Ахмадулиной шло несколькоиным путем, чем у ее «ультрамодных» современников.
ТворчествоЕ.А. Евтушенко, А.А Вознесенского и Б.А. Ахмадулиной реализует различныеварианты развития художественных систем внутри «громкого» направления русскойлирики. Е.А. Евтушенко представляет ее гражданско-демократическую ветвь, А.АВознесенский -авангардистскую, Б. Ахмадулина — неоакмеистическую (ЛейдерманН.Я., Липовецкий М.Н., 2003, с. 315). Существенным объединяющим фактором дляэтих трех авторов является романтическая природа «эстрадной» эстетики. ЛирикеБ.А. Ахмадулиной не свойственны трибунность и публицистичность поэзии«громких», но ей близко их ощущение новизны и свободы, что отразилось наразличных уровнях авторской художественной системы: идейно-тематическом,языковом, ритмическом.
М.Ф.Пьяных, выявляя сущность литературы второго послевоенного десятилетия, заметил,что тогда «жизнь поэзии определялась пафосом центробежного движения,«бегом времени», развитием социально-исторической проблематики игражданских традиций, стремлением к преображению мира и человека» (Пьяных М.Ф.,1985, с. 3). Искусство же Беллы Ахмадулиной, по определению И. Бродского, «взначительной степени интровертно и центростремительно» (Бродский И., 1997, с.254). Мысль автора направлена к внутренней, лирической сосредоточенности,созерцательному восприятию мира, раскрытию жизни души, взятой не столько в еевзаимоотношениях с социальной действительностью, сколько с жизнью природы икультурным наследием прошлого.
Элементы,роднящие лирику Б.А. Ахмадулиной с «эстрадной поэзией» и указывающие на ихединые корни, в наибольшей степени представлены в первых книгах стихов «Струна»(1962) и «Уроки музыки» (1969). В сборнике 1962 г. отразилось первоначальноетяготение поэта к сюжетности и внешней событийности («Из целинной тетради»,«Барс», «Садовник», «Абхазские похороны» и др.).
Ужеранние произведения свидетельствовали, что поэтический мир Б.А. Ахмадулинойимеет четкие границы и характеризуется ясно выраженной избирательностью, чтопроявлялось в малом количестве тем, разрабатываемых автором, и верности однаждынайденной творческой манере. Поэт обращается к темам любви, дружбы, творчества,отдавая предпочтение последней. Размышления Б.А. Ахмадулиной о природепоэтического дара, месте художника в мире близки воззрениям А.А. Вознесенского:для обоих авторов актуальны мотивы избранничества, противопоставленности поэтаобществу, величия творческого духа. Великие предшественники становились героямипроизведений «эстрадников». Взаимоотношения авторов с ними были различными.А.А. Вознесенский и Е.А. Евтушенко общались с великими на равных, Б.А.Ахмадулина, напротив, возвела их в ранг божества: она создала в своемтворчестве культ А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, М.И. Цветаевой, А.А. Ахматовой.
Характернаяособенность поэзии Б.А. Ахмадулиной — отсутствие общественной проблематики.Однако в сборниках «Струна» и «Уроки музыки» все же есть несколькопроизведений, посвященных социально-историческим темам: циклы «Из целиннойтетради», «Из сибирской тетради», поэма «Моя родословная» и некоторые другие.
Впоэме «Моя родословная слышен мощный гул истории и передано ощущениестремительного бега времени. Горячее желание еще не родившейся души во что быто ни стало появиться на свет выразилось в лирической напористостиповествования. Лексическая, синтаксическая и метрическая структуры меняются вкаждом эпизоде поэмы. По образному выражению А. Михайлова, в «Моей родословной»Б. Ахмадулиной был выпущен «пробный публицистический заряд» (Михайлов А., 1973,с. 523). У критика появилась надежда, что «… строки об Александре Стопани, осимбирском гимназисте, о революционном предгрозье… стимулируют дальнейшиепоиски гражданственной активности, повышение общественного тонуса поэзии»(Михайлов А., 1973, с. 523). Однако Б.А. Ахмадулина больше не повторила опыта«Моей родословной». Она стала все чаще отгораживаться от внешнего мира, чтобыостаться наедине с собой. Сосредоточенность на собственном лирическом «Я»становится одной из основных примет авторского стиля.
В50-60-е гг. резко возросла роль устно звучащей речи в силу адресованностипоэтического слова массам, поэтому язык поэзии этих лет характеризуеториентация на разговорную стихию русского языка. На уровне лексики этатенденция проявилась во все более свободном привлечении материала изстилистически сниженных пластов: разговорно-просторечного, диалектного,жаргонного, — а также в широком использовании малоассоциативных слов с четковыраженной временной, социальной или профессиональной оценкой. Нарочитыегрубость и небрежность поэтического языка, имитирующие эмоциональнуюразговорную речь, были присущи, например, А.А. Вознесенскому: «кудахтанье жен идерьмо академий», «жрецы гоготали» («Параболическая баллада», ВознесенскийА.А., 2000, т. 1, с. 22), «поэты падают, // дают финты» («Прощание сПолитехническим», там же, с. 114) и т.п.
Такимобразом, лирика молодых поэтов тех лет чутко отображала многообразиесовременной речи, вобравшей в себя говор пришедшей в город деревни,студенческий жаргон и расхожую газетную лексику. Б.А. Ахмадулина заявила обином направлении развития своего поэтического языка:
Влечетменя старинный слог.
Естьобаянье в древней речи.
Онабывает наших слов
исовременнее и резче. («Влечет меня старинный слог...», Ахмадулина Б.А., 1997,т. 1, с. 50) Читателей удивляла необычная возвышенность и приподнятостьахмадулинского стиля. Ее стихи были насыщены архаизмами и поэтизмами, чтоусложняло язык произведений. Однако эта же особенность придавала лирике Б.А.Ахмадулиной волнующую красоту и лингвистическую свежесть. Возможно, усложнениепоэтической речи и обращение к архаике были продиктованы стремлением к свободеи протестом против всяческих канонов и стали проявлением «шестидесятнического»бунтарства. Ахмадулинский протест заключался в нежелании писать в стилетрибунных поэтов, чей сверхсовременный язык часто граничил с жаргоном. Сущностьобновления ее поэтической речи состоит в привнесении литературной традиции,идущей от А.С. Пушкина. Шаг в архаику отражает стремление автора к внутренней,родственной пушкинской, гармонии и художественной свободе.
ТворчествоБ.А. Ахмадулиной оказалось созвучным наступившему в конце 60-х-70-е гг. периоду«тишины» в русской поэзии. Этот этап отличается тем, что господствующееположение в нем заняла так называемая «тихая» лирика и связанные с нейидейно-художественные тенденции, нашедшие свое воплощение в «стиле«ретро»» (Пьяных М.Ф., 1985, с. 3), основой для которого послужиловозвращение настоящего к традициям прошлого.
Сами«шестидесятники» первыми заговорили о кризисном состоянии «громкой» лирики,ощутили потребность в «тишине»: «Тишины хочу, тишины...» (Вознесенский А.А.,2000, т. 1, с. 84). Главной причиной затухания гражданской поэзии былопоражение «оттепельного» движения и отсутствие отклика у читателей.«Шестидесятники» потеряли контакт с большим миром, их слова больше не вызывалидоверия. «Граждане не хочут его слушать. // Гражданам бы выпить да откушать //и сплясать, а прочее — мура!» — горестно восклицал Е.А. Евтушенко («Граждане,послушайте меня...», Евтушенко Е.А., 1998, т. 2, с. 273).
Вдальнейшем у бывших «громких» поэтов сложилось различное отношение к эстрадномуопыту: одни от него уходили (А.А. Вознесенский), другие — отвергали его почтиполностью как пройденный этап творческой эволюции (Б.А. Ахмадулина, Ю.П.Мориц), для третьих эстрада, сцена становилась единственной формойсамовыражения (Б.Ш. Окуджава, В.В. Высоцкий, Н.Н. Матвеева). «Е. Евтушенко, Р.Рождественский, Р. Казакова, прокляв эстраду как невыносимую долю, остались ейверны навсегда» (Прищепа В.П.,1999, с. 33).
1.2 Творчество Б.А.Ахмадулиной в контексте
лирики 1970 — 1990-х гг.
В70-е гг. страна вошла в полосу духовного кризиса: ощущалась несостоятельностьпрежних представлений о действительности, дискредитировали себя старые символыверы, назревала острая потребность в радикальном изменении существующегопорядка вещей. Однако уже нельзя было остановить процесс расшатываниясоцреалистической парадигмы и прекратить поиски иных путей освоениядействительности. В 70-е гг. литература поднялась на качественно новый уровень.В ней стали обретать зрелость те художественные тенденции, которые тольконаметились в период «оттепели». Наблюдалось многообразие литературных явлений иумонастроений. Однако углубляющийся с каждым годом тотальный духовный кризисопределил одно «… общее качество художественного сознания семидесятых — драматизм: драматизм как сознание того, что так дальше жить нельзя, драматизмкак ситуацию выбора, драматизм как мучительное состояние принятия решений»(Лейдерман Н.Я., Липовецкий М.Н., 2003, с. 14).
Насмену «шестидесятникам» пришло новое поколение «семидесятники» («пропущенноепоколение», «поколение дворников», «поколение истопников»), которых сплотилокатегорическое неприятие либерального идеализма предшественников. В их сознанииразрушилось представление об истории как процессе, в котором можно позитивноили негативно участвовать. Они выбирают неучастие и уходят в себя, в природу,культуру.
Поколение«семидесятников» не выдвинуло в литературе громких имен, но они способствовалипоявлению новых культурных парадигм, развитию диссидентского движения,«самиздата» и «тамиздата», зарождению русского постмодернизма. Востребованнымиоказались модернистские тенденции, активизировались процессывзаимопроникновения разных художественных парадигм. Центральной для поэзиистановится категория «традиция», вытеснившая важнейшую для «оттепели» категорию«свобода». Диапазон обращения к достижениям искусства предшествующего периодабыл весьма широк, но, как правило, преимущественно связан с восприятием природыи культуры. В русской поэзии 70-х гг. широко отразилось влияние С. Есенина, Ф.Тютчева и А. Фета. Вызывал интерес лирический опыт Н. Батюшкова, Е.Баратынского, И. Анненского, А. Блока, И. Бунина, Б. Пастернака, Н. Заболоцкогои др. Индивидуальный подход к проблеме соотношения природы и культуры во многомопределял выбор традиции, необходимой для укоренения духовно-нравственнойпозиции.
Значительнымявлением в поэзии 70-х гг. стала художественная тенденция, получившая название«тихая лирика». Она возникла во второй половине 1960-х гг. как противовес«громкой» поэзии. Данная тенденция была связана с кризисом «оттепели», которыйстал очевидным после 1964 г. «Тихая лирика» представлена такими поэтами, как Н.Рубцов, В. Соколов, А. Жигулин, А. Прасолов, С. Куняев, Н. Тряпкин, А.Передреев, С. Дорофенко. Публицистичности «шестидесятников» онипротивопоставляли элегичность, мечтам о социальном обновлении — идеювозвращения к истокам народной культуры, нравственно-религиозного, а несоциально-политического обновления; традиции В. Маяковского они предпочли традициюС. Есенина; образам прогресса, научно-технической революции, новизны,западничества противопоставили эмблематику Руси, легендарные и былинные образы,церковные христианские атрибуты и т.п.; эксперименты в области поэтикиотступили перед подчеркнуто «простым» и традиционным стихом. Вместе с темидеалы, эмоциональный строй «тихой лирики», общий пафос консерватизма болеесоответствовали надвигающемуся «застою», чем революционный романтизм«шестидесятников» (Лейдерман Н.Я., Липовецкий М.Н., 2003, с. 47).
На1970-е гг. приходится расцвет неоакмеистического направления. На его почвевыросла поэзия И. Бродского. Близко акмеизму творчество А. Тарковского, М.Петровых, Г. Оболдуева. Отдельные аспекты эстетики акмеизма получили разработкув творчестве поэтов разных поколений: Д. Самойлова, С. Липкина, Ю. Левитанского(фронтовое поколение); Б. Ахмадулиной, А. Кушнера, О. Чухонцева, И. Лиснянской,Ю. Мориц, А. Наймана, Д.Бобышева, Е. Рейна, Л. Лосева («шестидесятники»); В. Кривулина, С.Стратановского, О. Седаковой, Л. Миллер, Г. Русакова, Г. Умывакиной(«задержанное поколение» 1970-1980-х гг.). Для этих поэтов характерныориентация стиха на цитатный диалог с классическими текстами, стремлениеобновлять традиции, не разрывая с ними связи, внимание к драматическимотношениям между мировой культурой, русской историей и личной памятью автора.
Вцентре неоакмеистской эстетики находится художественный образ культуры,выражающий найденный автором тип отношения между прошлым и настоящим, личнымопытом поэта и историческими обстоятельствами. Именно образ культуры становитсяздесь средоточием мифологической модели мира, где происходило столкновениевремени и пространства, природы и культуры, бытия и истории, судеб человека вприродном и историческом планах. Акмеистическая традиция выступилаальтернативой как романтическому утопизму «шестидесятников», так и конформизмунадвигающейся «застойной» поры. Неоакместическое художественное сознаниемыслило не социально-, а культурно-историческими категориями. Чувство историивосстанавливалось благодаря чуткости к культурным ассоциациям, к архетипам.Архетипичность образного языка, тяготение к созданию художественных символов,целых культурных систем сочетались с вниманием к повседневности, интимной илидружески-непосредственной интонацией, отсутствием ораторской позы.
Дляпоэтов неоакмеистов-«шестидесятников» (в особенности для Б. Ахмадулиной, А.Кушнера, О. Чухонцева) актуальным является элегическое мироощущение. Но каждыйиз них по-разному строит модель соотношения прошлого и настоящего. Так, у Б.А.Ахмадулиной культурная память преображает настоящее, пересоздает его по волепоэта; А.С. Кушнер ищет присутствие культурной памяти, на первый взгляд, всамых незначительных впечатлениях человека. Он не разделяет ахмадулинской верыв способность поэзии пересоздавать мир. Мироздание, по А.С. Кушнеру, выглядитхолодным, бездушным. С редким постоянством звучит в его лирике мотивэкзистенциального одиночества: «Смеркается. Друзей // Все меньше» («Посещение»,Кушнер А.С, 1981, с. 181); «Глядим во тьму. // Земля просторная, но места нетна ней // Ни взмаху легкому, ни быстрому письму» («Взметнутся голуби гирляндойчерных нот...», там же, с. 139). Но в знании о безнадежности мироустройства нетотчаяния. Напротив, А.С. Кушнер испытывает восторг перед чудом жизни. Культуране искоренит мировое зло, но в этом заключается ее единство с историей.Сознание своей обреченности и вместе с тем мужественное приятие существующегомиропорядка звучат в стихотворении «Времена не выбирают...»:
Временане выбирают,
Вних живут и умирают.
… Обниму
Векмой, рок мой на прощанье. Время — это испытанье.
(«Временане выбирают...», там же, с. 152) Итак, с одной стороны, мироздание, по А.С.Кушнеру, безнадежно. Но, с другой стороны, этой безнадежности онпротивопоставляет искусство, творчество как категории, вносящие гармонию воВселенную. Такое понимание соотношения между искусством и бытием родственно иахмадулинскому миропониманию.
ДляБ.А. Ахмадулиной период 1970-х-середины 1980-х гг. был достаточно плодотворным.За это время вышло пять ее поэтических сборников: «Стихи» (1975), «Метель»(1977), «Свеча» (1977), «Сны о Грузии» (1977), «Тайна» (1983). Появлениебольшинства из них вызвало многочисленные критические отклики. Вокруг книги«Стихи» (1975) развернулась полемика между Е. Ермиловой и Е. Сидоровым (Лит.газ. 1976.№ 4. С. 7), между Г. Кубатьяном и Е. Клепиковой (Лит. обозрение.1976. № 7. С. 59-63); высказали свое мнение А. Урбан (Лит. обозрение. 1977. №2. С. 259-262) и другие критики.
Е.Ермилова утверждала, что стиху Б.А. Ахмадулиной недостает глубины, авторскоймысли — ясности: предмет размышлений неясен из-за пристрастия к «окольной речи»(Ермилова Е., 1976, с. 7).
ДляЕ. Сидорова сборник «Стихи» явился обнадеживающим в том смысле, что поэтприходит к осознанию необходимости преодоления разрыва «между личным и общим»(Сидоров Е., 1976, с. 7). Показательно в этом отношении стихотворение «ЭтоЯ...», которое, по мнению критика, должно в скором времени представить новуюБ.А. Ахмадулину.
А.Урбан видит основной недостаток сборника 1975 г. в узости поэтического мышленияавтора. В результате, утверждает автор, стих Б.А. Ахмадулиной оказался«замкнутым в самом себе» (Урбан А., 1977, с. 27), оттого многие ее произведениячасто воспринимаются «как стихи «ни о чем»» (там же).
СтатьяЕ. Клепиковой «Праздный стих» носила иронический характер. Здесь «поэтическоехозяйство» Б.А. Ахмадулиной сравнивалось со «… средневековым мелкопоместнымкняжеством, которому приданы все черты великой державы» (Клепикова Е., 1976, с.59).
Взащиту сборника «Стихи» звучали голоса Г. Кубатьяна, И. Винокуровой.
Большинствокритиков сходилось во мнении о несомненной талантливости Б.А. Ахмадулиной, отом, что ее художественная манера уже сложилась и является легко узнаваемой.Однако почти всех настораживала устойчивая авторская избирательность приопределении круга поэтических тем. Раздавались упреки в бессодержательностилирических произведений, пристрастии к формализму.
Новым«словом» Б.А. Ахмадулиной стала книга «Тайна» (1983). Ее выходу предшествовалряд драматических событий в жизни поэта.
Послевыпуска неподцензурного альманаха «МетрОполь» (1978), в котором вместе с В.Аксеновым, А. Битовым, Викт. Ерофеевым, Ф. Искандером, Евг. Поповым, В.Высоцким, Ф. Горенштейном, С. Липкиным, И. Лиснянской, А. Вознесенским и др.приняла участие и Б.А. Ахмадулина, авторы издания подверглись преследованиям состороны Союза писателей. Опубликованные в «Нью-Йорк тайме» заявления в защитуакадемика А. Д. Сахарова (1980) и писателя Л. Копелева (1980) усугубили негласноопальное положение Б.А. Ахмадулиной. Далее один за другим последовали отъездыдрузей: вынуждены были эмигрировать В. Аксенов (1980), В. Войнович (1980), Г.Владимов (1983). Самое большое потрясение в 1980 г. принесли смерти В.В.Высоцкого и Н. Я. Мандельштам. Эти события стали факторами, вызвавшимиизменения в мировосприятии Б.А. Ахмадулиной и ее поэтике. Вл. Новиков в своейрецензии говорил о полной перестройке авторского образа (Новиков В., 1985, с.50). Р. Мустафин увидел в «Тайне» «показатель внутреннего кризиса поэта»(Мустафин Р., 1985, с. 245-252). Здесь, по его мнению, отточенное до блескамастерство и намеренная отъединенность от мира вступают в кричащиепротиворечия.
Взарубежном литературоведении с рецензиями на книгу «Тайна» выступили Ю.Кублановский, В. Бетаки, Р. Стоун. Ю. Кублановский говорил о «видоизменениилирического диапазона» Б. Ахмадулиной и расценивал сборник как «… одновременнои — итог… и окно в нечто новое» (Кублановский Ю., 1984, с. 293). В. Аксеновсчел отзыв Ю. Кублановского несправедливо сдержанным и снисходительным (АксеновВ., 1984, с. 173).
Знаменательнымисобытиями в литературной биографии Б.А. Ахмадулиной являются также выход вНью-Йорке (1969) и Лондоне (1970) ее книги «Fever and Other New Poems» с предисловием E. Евтушенко и выпуск библиографическогоиздания «10 Bibliographies of20th Century Russian Literature)) (1977), куда былпомещен библиографический обзор творчества поэта, составленный Ч. Райдел.
Вконце 1980 — начале 1990-х гг. наблюдалось резкое оживление литературной жизнив стране, возникшее в результате демократических преобразований. Началсямасштабный процесс возвращения литературы, находившейся под цензурным запретом.Публиковались произведения классиков XX в.: труды русских религиозных философовначала XX в., поэзия Н. Гумилева, «Окаянные дни» И. Бунина, «Несвоевременныемысли» М. Горького, «Мы» Е. Замятина, «Собачье сердце» и «Роковые яйца» М.Булгакова, «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова, «Реквием» А. Ахматовой,«Доктор Живаго» Б. Пастернака, многие стихи О. Мандельштама. Были напечатаныпроизведения периода «оттепели», не вписавшиеся в рамки либерализма 60-х гг.(«Жизнь и Судьба» и «Все течет» В. Гроссмана, романы А. Солженицына, «По правупамяти» А. Твардовского, мемуары Н.Я. Мандельштам и Л.К. Чуковской), а такжетруды, начатые в период «советского ренессанса», но завершенные тогда, когда ихпубликация была уже невозможной («Дети Арбата» А. Рыбакова, «Белые одежды» В.Дудинцева, «Новое назначение» А. Бека, «Факультет ненужных вещей» Ю.Домбровского, поэзия А. Галича и В. Высоцкого, «Пушкинский дом» А. Битова имногие другие). Читатели знакомились с наследием В. Набокова, В. Ходасевича, Г.Иванова, Б. Поплавского, с зарубежными произведениями писателей «третьейволны»: В. Аксенова, И. Бродского, С. Довлатова, Э. Лимонова и др. Вышел из подпольярусский «андеграунд» 1970-1980-х гг. (проза Вен. Ерофеева, поэзия Вик. Некрасова, И. Холина, Г. Сапгира, Д.Пригова, Л. Рубинштейна, И. Жданова, А. Еременко, Е. Шварц, А. Парщикова,драматургия Н. Садур).
Встране вновь разворачивалась бурная общественно-политическая деятельность, вкоторую оказалась вовлеченной и литературная критика. Эстетические вопросыотступали перед идеологическими в спорах о «Пожаре» В. Распутина, «Печальномдетективе» В. Астафьева, «Плахе» Ч. Айтматова, «Детях Арбата» А. Рыбакова,«Белых одеждах» В. Дудинцева.
Послепутча 1991 г. в литературных дискуссиях на первый план вышли сугуболитературные проблемы. В качестве составных частей в современную литературубыла включена авангардистская и постмодернистская эстетика.
Вэтот период была издана книга стихов Б.А. Ахмадулиной «Сад» (1987). Еепоявление также встретило поверхностные отклики отечественной критики. Отзывы оней были немногочисленны. «Будет ли эта книга иметь читателя — не то чтоширокого или своего, какого бы то ни было?» -задавалась вопросом Л. Щемелева(Щемелева Л., 1988, с. 234). Все рецензенты обращали внимание на перестройкуахмадулинского стиля.
Вработе, посвященной поэтике книги «Сад», Н. Ефимова отмечала: «Литературныекритики Москвы встретили «Сад» с нарочито защитной снисходительностью истаранием сбить читателя с толку, отвлечь его от новой поэтики Ахмадулиной»(Ефимова Н., 1993, с. 102). Сама исследовательница считает главным в образнойсистеме книги религиозное восприятие мира, передаваемое поэтом «наэмоциональном уровне» (там же, с. 109), зашифрованность христианской темы.Однако, как отмечала Н.Ефимова, «Сад» не означал ухода Ахмадулиной изсовременности, что подтверждается ее больничным циклом и стихами «101-гокилометра» (там же, с. 109). Отметим, что циклы стихов, вошедшие в эту книгу,обусловили новизну ее содержания, показав читателю совершенно «новую»,«неожиданную» Ахмадулину.
Послевыхода книги «Сад» наиболее значительным изданием стихов стало появление«Избранного» (1988), которое сама поэт назвала «послесловием к своей жизни»(Ахмадулина Б.А., 1993, с. 5), а также трехтомного собрания сочинений, наиболееполного на сегодняшний день издания произведений Б.А. Ахмадулиной (1997).
80-90-егг. — время творческой активности и время подведения итогов. Очевиднымстановится тот факт, что Б.А. Ахмадулина — состоявшийся художник, занявшийвидное место в литературном процессе второй половины XX века. Не случайно впериод 80-90-х г. ей были присуждены различные премии и награды:Государственная премия СССР (1989), премия
«Триумф»(1993), Пушкинская премия (1994), орден «За заслуги перед Отечеством» IIIстепени (1997). Она по-прежнему является активной участницей литературногопроцесса. Величина ее дарования позволяет говорить о влиянии творчества Б.А.Ахмадулиной на других художников. В стихах молодых поэтов, выступивших налитературную сцену в конце 80-х гг. (Г. Калашникова, С. Васильева, Г. Вихрова, И. Тюленева, А. Новикова), звучаттемы, которые интересовали Б.А. Ахмадулину в начале 80-х гг.: в ихпроизведениях мотивы богооставленности, предчувствия гибели России чередуются сощущением того, что и сам лирический герой, и весь народ находится подпокровительством небес. Лирика Г. Калашникова, например, в такой же мерефилософична, как и лирика Б.А. Ахмадулиной, ему очень близко ее элегичноемироощущение. Стихи молодых авторов проникнуты схожим с ахмадулинскимрелигиозным пафосом, здесь ведутся вечные поиски Бога, создаются модели земногоРая.
Выводы
1. Вданной главе мы попытались проследить творческий путь Б.А. Ахмадулиной в руслеразвития русской поэзии второй половины XX в. Подробный разговор об «оттепели»как историко-культурном феномене представляется важным в связи с тем, чтотворчество Б.А. Ахмадулиной было рождено эпохой обновления, возрождения,идеализма и романтизма. В ней находятся истоки ахмадулинской эстетики,романтической в своей основе.
2. Сильныеи слабые стороны «оттепельного» движения нашли отражение в «эстрадной» поэзии,в рамках которой принято рассматривать раннее творчество Б.А. Ахмадулиной.Авторы по-новому осмысляли взаимоотношения личности и общества, искусства идействительности. «Громкая» лирика, ориентированная на мгновенный отклик наважнейшие события современности, способствовала превращению поэзии из эстетическогофакта в явление общественного сознания. Однако часто открытая гражданскаянаправленность стиха и риторичность сказывались на художественном уровнетворчества авторов-«эстрадников». В одном и том же феномене могли сочетаться иплодотворные тенденции, и начала явно бесплодные. Так было с творчеством Е.А.Евтушенко. Мятежная жажда обновления жизни и человека толкала его в сторонуоткрытого дидактизма, когда исповедь уступала место проповеди. Б.А. Ахмадулинаникогда не подчиняла свое поэтическое творчество служению каким-либообщественно-политическим идеям, но отдельные художественные принципы сближаютее с «громкими» поэтами.
3. Приоритетнымидля авторов являются категории искренности, дружбы, гуманизма. Е.А. Евтушенко,А.А. Вознесенский, Б.А. Ахмадулина тремятся восстановить связь с литературнойтрадицией, однако характер обращения к современникам различен: А.А.Вознесенский и Е.А. Евтушенко ведут диалог на равных, Б.А. Ахмадулина возводитлитературных гениев в ранг божества. Ее архаичная, возвышенная речьконтрастирует с речью «эстрадных» поэтов, сниженным разговорным, просторечным,жаргонным словоупотреблением. Ее стихи лишены открытого публицистическогопафоса. Поэзия здесь воспринимается как средство изображения внутреннего мирахудожника.
4. ТворчествоБ.А. Ахмадулиной оказалось более созвучным периоду «тишины» в русскойлитературе. Ее отношение к культуре прошлого, созданная система взаимоотношенийс русской классикой, ориентация стиха на цитатный диалог с предшественникамисближает Б.А. Ахмадулину с О. Чухонцевым, А. Кушнером, А. Тарковским и другимипоэтами, искания которых позволяют говорить о наличии неоакмеистской концепциив русской лирике второй половины XX века.
5. 80-90-егг. — время новых творческих достижений и подведения итогов. Близостьпроблематики произведений молодых поэтов размышлениям Б.А. Ахмадулинойпозволяет говорить о влиянии ее лирики на новое литературное поколение.
Глава 2. КОНЦЕПЦИЯ МИРА ИЧЕЛОВЕКА В ПОЭЗИИ Б.А. АХМАДУЛИНОЙ
2.1 Тематическиеособенности поэтического творчества
ахмадулина лирика поэзия
Термин«тема» имеет в литературоведении разные значения, которые можно свести к двумосновным.
Во-первых,темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры,аспекты формы, опорные приемы. В литературном произведении это значенияключевых слов, то, что ими фиксируется. Так, В. Жирмунский мыслил тематику каксферу семантики художественной речи: «Каждое слово, имеющее вещественноезначение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемомхудожественного воздействия...» (Жирмунский В.М., 2001, с. 30). В даннойтерминологической традиции тема выступает активным, выделенным, акцентированнымкомпонентом художественной ткани.
Другоезначение термина «тема» связано с сущностью произведения как целого. Под темойпонимается все, что стало предметом авторского интереса, осмысления, оценки.
Современныетеоретики литературы утверждают, что «… тематика… составляет неотъемлемое ипри этом фундаментальное начало художественных произведений» (Хализев В.Е.,2000, с. 53), понимая под темой «… некоторую установку, которой подчинены всеэлементы произведения, некоторую интенцию, реализуемую в тексте» (ЖолковскийА.К., Щеглов Ю.К., 1975, с. 150). Мы сосредоточимся на данном аспекте тематикипри анализе «субстанциальной» основы творчества Б.А. Ахмадулиной.
Эволюциюавторской концепции мира и человека можно проследить, изучая изменение интересапри выборе предмета художественного осмысления. Первые два периода (1955-1963 и1964-1979 гг.) литературной биографии Б.А. Ахмадулиной характеризуются ограниченностьюи устойчивостью тематического материала. Показателем творческой эволюцииявляется расширение круга вопросов, интересующих поэта, в лирическихпроизведениях, написанных после 1979 года.
БеллаАхмадулина, как всякий крупный художник, не существует вне представлений осоотношении и взаимоотношении человека и мироздания. Она создала в своихпроизведениях оригинальную концепцию мира и человека. Каждый новый этап втворчестве поэта был отмечен изменениями в ее мировосприятии, соответственнотрансформировались ее пространственно-временные представления.
Основныенаправления развития художественной системы Б.А. Ахмадулиной наметились впервой книге стихов «Струна» (1962), где был провозглашен принцип, которым поэтруководствуется при выборе предмета разговора для своих произведений и егоизображении. С некоторой долей самоуверенности прозвучали безыскусные строкистихотворения «Молоко»:
Вот течет молоко. Вы питаетесь им.
Запиваете твердые пряники.
Захочу — и его вам открою иным,
драгоценным и редким, как праздники.
Необъятна земля, но в ней нет ничего.
Если вы ничего не заметите.
(АхмадулинаБ.А., 1962, с. 7-8) Сборник «Струна» (1962), наиболее близкий похудожественному осмыслению действительности к эстетике «эстрадного»направления, отразил первоначальное тяготение автора к сюжетности, внешнейсобытийности. Скорость и движение, с которыми связано стремление к иной жизни,свободе и вследствие этого расширению границ художественного мира, становятсяжизненной и творческой стихией лирической героини. Сборник открываетстихотворение «Светофоры», в котором сталкиваются две хронотопические категории- динамика и статика: авторская жажда стремительного движения ограниченасдерживающей силой в лице светофоров. На данном этапе противоборства покоя идвижения предпочтение отдается последнему: «Отдаю себя на съеденье // этойскорости впереди» (Ахмадулина Б.А., 1962, с. 52).
Впериод с 1963 по 1965 гг. социально-историческая тематика была представлена восновном в цикле «Из целинной тетради», в стихах «Новая домна на КМК», «ГораБурлук на строительстве дороги Абакан-Тайшет», поэме «Моя родословная» инекоторых других произведениях. Главным композиционным приемом здесь являетсяпротивопоставление. В стихотворении «Из целинной тетради» противостоят другдругу камерный мир лирической героини и «большой» мир в лице целины. Полярностьснимается перестройкой сознания лирического субъекта, которое происходитблагодаря «урокам» целины.
«Новаядомна на КМК» реализует иной вариант антитезы: окружающие не замечаютпоэтической красоты труда сварщика, работающего на большой высоте.
Повествованиев произведениях социальной тематики проникнуто типичными для «шестидесятников»романтическим пафосом, верой в душевную красоту людей. Здесь поэтизируетсятяжелый труд и выражается восхищение рабочими, которые также являютсяносителями романтического мировоззрения.
Б.А.Ахмадулина заявила о своем намерении опоэтизировать действительность. Любойничем не примечательный предмет может стать для нее поводом для созданиястихотворения. Ее произведения посвящены, как правило, какому-либо реальномусобытию, впечатлению, часто обыденному, не выделяющемуся из общего ряда. Однакоона показывает предмет с какой-либо новой стороны, используя смелые ассоциациии сравнения: автомат с газированной водой превращается в крестьянку, дающуюпутнику напиться («Автомат с газированной водой», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997,с. 43), мазурка Шопена — в девочку, «тоненькую как мензурка» («Мазурка Шопена», там же, с. 28). Заурядное событиепоэт пересоздает в таинство, чудо. Оно демонстрируется замедленно, как быпереоформляется и театрализуется.
Вранний период творчества наиболее широко, по сравнению с последующими,представлены стихотворения, посвященные теме любви. Существует мнение, что уБ.А. Ахмадулиной «нет любовной лирики в общепринятом значении слова», что«… чаще всего она передает чувство любви не к конкретному человеку, а к людямвообще, к окружающему миру, друзьям, деревьям, собакам, зиме и так далее»(Мустафин Р., 1985, с. 250). По отношению к раннему творчеству поэта данноеутверждение оказывается неверным. Стихотворения «Мы расстаемся иодновременно...», «Твой дом...», «Нас одурачил нынешний сентябрь...», цикл«Сентябрь» и другие являются несомненными образцами любовной лирики ипринадлежат к числу лучших произведений Б.А. Ахмадулиной.
Поэтвесьма сдержанно говорит о любви как страсти. Любовь понимается как душевноеединомыслие, общность судьбы. Интимная лирика Б.А. Ахмадулиной отмечена печатьюстрадания, горести, тихой печали. Средством выражения чувств лирических героевстановятся предметы обстановки, образы «вещного» мира, пейзажные зарисовки.
Встихотворении «Мы расстаемся и одновременно...» передано восприятиедействительности лирической героиней после расставания с любимым человеком. Оноимеет два плана: реальный и метафорический, связанный со сферой человеческихчувств. К реальному плану относятся первые два и последние три словастихотворения: «Мы расстаемся» и «по вине разлуки меня с тобой» (АхмадулинаБ.А., т. 1, 1997, с. 65), которые образуют кольцевую композицию. Центральнаячасть стихотворения демонстрирует развернутый психологический параллелизм, гдедушевная драма лирической героини выражена через изменения в мире природы, атакже в природном цветовом спектре.
Длясоздания пейзажной зарисовки Б.А. Ахмадулина использует образы: неразрывносвязанные друг с другом (река и берега, небо и облака, правая и левая руки,широта и долгота); представляющие собой единое целое (иван-да-марья, белыйцвет); следующие друг за другом (апрель и май) или антагонистичные (отлив иприлив). Все они, взятые в своем исконном, естественном состоянии,символизируют былую гармонию, единство, любовь. Происходящие с ними метаморфозыотражают процесс расставания:
… берегами брезгает река,
охладевают к небу облака,
кивает правой левая рука
и ей надменно говорит: — Пока!
Апрель уже не предвещает мая...
… и распадается иван-да-марья...
долготы отстранились от широт...
(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 65)
Дисгармониянаступает и в цветовом спектре природы: «И белого не существует цвета — //остались семь его цветных сирот» (там же, с. 65). Белый цвет — символ гармонии.Семь цветов радуги, ставших автономными от него, -свидетельство ее утраты.Растение с название иван-да-марья символизирует цельность прошлой жизни, былоеединство героев. Иван-да-марья распадается на желтый и синий цвета, т. е. двеего составляющие становятся отдельными: Иван и Марья — как появившиесясамостоятельные части растения и как герои разыгравшейся любовной драмы. Б.А. Ахмадулинапредстает здесь как художник с аналитическим типом мышления. Анализ выступаетосновным средством восприятия мира, который она расчленяет на малейшиесоставные части.
Необычноупотребление слова «разруха» по отношению к природе: «Природа подвергаетсяразрухе» (там же, с. 65). Оно необходимо для того, чтобы выразить чувствоопустошенности, потери смысла жизни у лирических героев. Изображая противоестественныеизменения, происходящие в природе, автор подчеркивает абсурдность расставания.
Последняякомпозиционная часть, перекликающаяся с первой, возвращает к реальному миру.Она, так же, как и первая, отделяется от средней части при помощи тире. Особовыделена последняя строка стихотворения, состоящая из двух ямбических стопвместо пяти, как во всех остальных строках. Усечение размера передает смятениев душе лирической героини и усиливает противопоставленность друг другуобрамляющих стихотворение частей. В конце вместо начального «мы» появляютсяместоимения «я» и «ты», становящиеся в данном контексте свидетельством разрываи страдания. Таким образом, местоимения служат здесь основным средствомвыстраивания композиции. Их оппозиция заключает в себе смысл произведения.Слово «разлука» выражает значение результата процесса, обозначенного словом«расстаемся», т. е. каждый из героев остался сам по себе.
Этостихотворение является показательным в отношении способов воплощения любовнойтематики в ранней лирике Б.А. Ахмадулиной. В дальнейшем, обращаясь к проблемевзаимоотношений мужчины и женщины, автор все чаще говорит о дружбе. Поэзиядружеского чувства составляет сквозной мотив ее лирики и восходит к пушкинскойтрадиции, она соответствует атмосфере «эпохи идеализма», когда закладывалисьосновы мировосприятия художника. Стихотворение «Когда моих товарищей корят...»звучит как манифест:
Да будем мы к своим друзьям пристрастны!
Да будем думать, что они прекрасны!
Терять их страшно, Бог не приведи!
(Ахмадулина Б.А., 2000, с. 127) Поэт возводит дружеские чувства вранг самых таинственных и сильных и переносит акцент в область личностного,глубинно духовного, используя слово «люблю»: «Люблю смотреть, как, прыгнув издверей, // выходит мальчик с резвостью жонглера. // По правилам московскогожаргона
//люблю ему сказать: «Привет, Андрей!»» (там же, с. 127). Неофициальноеприветствие, введение конкретных имен способствуют созданию ощущения теплотыотношений, их естественности. Культ дружбы, утверждаемый Б.А. Ахмадулиной,позволял ей укрыться от враждебного внешнего мира и спастись от одиночества.
Встихотворении «Гостить у художника» поэт обретает и закрепляет за собой статус«товарища» не только с помощью прямых деклараций, но и через художественныедетали, такие, например, как «напяленные» героиней калоши:
И вот, аспирином задобрив недуг,
напялив калоши, — скорее, скорее
туда, где, румяные щеки надув,
художник умеет играть на свирели.
(АхмадулинаБ.А., т. 1, 1997, с. 154) Именно «калоши», возникающие в начале стихотворения,окрашивают предстоящую встречу не в томно-любовные, а в весело-дружеские тона.Данная деталь содержит в себе осознанный элемент клоунады. Б.А. Ахмадулинойважно выставить свою героиню смешной, неуклюжей, невзрачной, чтобы такимобразом нейтрализовать ее пол.
Б.А.Ахмадулина разработала поэтику дружбы: ее клятв и заповедей, вещих снов, встречи разлук. Причем в стихотворениях, посвященных теме дружбы, автор используеттрадиционный любовный словарь: «Я подумала -скоро конец февралю — // и сказалавошедшему: «Радость! Люблю! // Хорошо, что меж нами не бытьрасставаньям!»» («Зимняя замкнутость», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с.119), который теряет в ее устах малейшую двусмысленность и выражает новыйпафос.
Книгу«Струна» замыкает стихотворение «Мотороллер», образуя таким образом кольцевуюкомпозицию сборника: здесь, как и в «Светофорах», звучит «скоростной» мотив.Однако в данном произведении происходит своеобразное расставание поэта состихией скорости. Постепенно в лирике
Б.А.Ахмадулиной «центробежные» принципы отображения действительности уступают место«центростремительным», и в последнем стихотворении сборника 1962 г. этотповорот обозначился наиболее ярко и образно. В «Мотороллере» авторпротивопоставляет движение и покой, шум и тишину (введение последней оппозициивыражает стремление отмежеваться от «эстрадной» эстетики, во многом чуждойхудожественному сознанию автора); соответственно противопоставлены ипоэтические образы стихотворения: лирическая героиня выступает стороннимнаблюдателем за полетом «мотороллера розового цвета» (Ахмадулина Б.А., т. 1,1997, с. 40). В творческом пространстве Б.А. Ахмадулиной движение и шумпостепенно вытесняются покоем и тишиной («Пока ко мне нисходит тишина, // твойшум летит в лужайках отдаленных» (там же, с. 41)); уплотняется граница междувнутренним миром лирического субъекта и внешней средой («Прощай! Твой путь лежитповерх меня...» (там же, с. 40)).
Стихотворение«Мотороллер» одновременно открывает сборник «Уроки музыки» (1969), определяяего переходный характер и помещая на границе двух этапов творчества автора,который все более сосредоточивается на своей духовной жизни, где главное местопринадлежит, конечно же, поэзии.
Б.А.Ахмадулина стала все чаще отгораживаться от окружающего мира, что проявлялось втом числе и в довольно частом использовании в произведениях различныхмодификаций категории круга. Подобные образы выражают, как правило, двасостояния души поэта: гармонию, самодостаточность и покой, с одной стороны, иодиночество и опустошенность — с другой.
Трагическиеноты слышны в стихотворении «Тоска по Лермонтову». Жизнь поэта ассоциируется уБ.А. Ахмадулиной с замкнутым пространством, на которое, наверное, обреченвсякий художник: «и в этой, Богом замкнутой судьбе», «сомкнётся над тобоюнавсегда // пустая, совершенная свобода» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 116).Сходное значение заключено в «круговой» метафоре из стихотворения «По улицемоей который год...»:
О одиночество, как твой характер крут!
Посверкивая циркулем железным,
как холодно ты замыкаешь круг,
не внемля увереньям бесполезным.
(АхмадулинаБ.А., т. 1, 1997, с. 33) Образ круга связан с одиночеством, которое влечет засобой душевный холод и тоску. Выход из замкнутого пространства поэт видит втишине библиотек, в «строгих мотивах» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 34)концертов, в общении с природой — там ему откроются тайны бытия, и снова воцаритсягармония:
И я познаю мудрость и печаль,
свой тайный смысл доверят мне предметы.
Природа, прислонясь к моим плечам,
объявит свои детские секреты.
(АхмадулинаБ.А., т. 1, 1997, с. 36) В стихотворении «Опять в природе перемена...» поэт нетяготится своим одиночеством, а, напротив, стремится к замкнутости, чтобыобрести успокоение. Б.А. Ахмадулина выстраивает психологический параллелизм, вкотором сопоставляет умиротворенность, царящую в душе ее лирической героини, сзаключенной в себе окружностью:
Ах, Господи, как в это лето
покой в душе моей велик.
Так завершенная окружность сама в себе заключена и лишнего штриханенужность ей незавидна и смешна.
(АхмадулинаБ.А., т. 1, 1997, с. 46) Героиня Б.А. Ахмадулиной уходит от общества в мирприроды и творчества. Здесь она очищается и отрешается от жизненной суеты.Происходит полное слияние поэта с природой:
Я стала вдруг здорова, как трава,
чиста душой, как прочие растенья,
не более умна, чем дерева,
не более жива, чем до рожденья.
(«Случилось так, что двадцати семи...», Ахмадулина Б.А., т. 1,1997, с.110) Можно предположить, что тяготение к кольцевой рифмовкестихотворных строк, которая в дальнейшем станет одной из основных приметавторского стиля, также связано со стремлением поэта к гармонии.
В«Тоске по Лермонтову» впервые открыто заявлена «космическая» тема: здесь Б.А.Ахмадулина пытается оформить свою концепцию мироздания, где человек оказываетсяне затерянным во Вселенной. Пока эта мысль высказана относительно личности М.Ю.Лермонтова. Поэт назван Б.А. Ахмадулиной «высочайшим юношей вселенной» ипоставлен «меж туч и солнца, меж добра и зла» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с.115). Речь идет о гениальной личности, чем и объясняется ее сопричастностьмировому бытию. Но в дальнейшем эта идея будет развиваться в отношении человекавообще, в том числе и личности самого поэта.
Вцелом в ранних произведениях Б.А. Ахмадулиной мир предстает гармоничным,построенным по законам добра и справедливости. Возникающая разлаженность, какправило, устраняется творческой фантазией автора или компенсируется душевнойцелостностью лирической героини. Так, например, в стихотворении «И снова, какогни мартенов...» художественное воображение исправляет величайшую, на взглядпоэта, историческую несправедливость, оставляя в живых Пушкина и Лермонтова.Переменам в природе могут быть противопоставлены мир и покой в душе лирическогосубъекта («Опять в природе перемена...»).
Действительностьв раннем творчестве Б.А. Ахмадулиной поэтизируется. Объектами внимания автора оказываютсяпредметы домашнего обихода, современный технизированный мир, природные явления.Одушевляя материю, художник наделяет ее способностью к ощущению, восприятию,психологическому переживанию; при этом бытие оживших предметов подчиненоисключительно законам совести, добра и справедливости.
Поэтическийсборник 1974 г. назван по имени стихийного явления -«Метель». Однако наприродную дисгармонию автор взирает с позиций покоя и домашнего тепла.Пространство, в которое помещен лирический субъект, характеризуетсязамкнутостью и непроницаемостью границ. Стихи этой книги проникнуты элегическойтональностью, которая выступает здесь как основная особенность мироощущениялирического героя.
Водном из произведений сборника высказан еще один взгляд на проблему соотношенияи взаимоотношения человека и космоса. Человек представляется автору ничтожномалой крупицей по сравнению с огромным, несколько враждебным к нему миром;
Не страшно ли, девочка диктор,
над бездной земли и воды
одной в мироздании диком
нестись, словно лучик звезды?
(«Февраль без снега», Ахмадулина Б.А., т. 1,1997, с. 244)Столкновение этих двух точек зрения («человек=микрокосм» -«человек не играетникакой роли во враждебном ему мире») будет наблюдаться в книгах «Тайна» (1982)и «Сад» (1987), знаменовавших новый этап в творчестве Б.А. Ахмадулиной.
В80-е гг. в ее опоэтизированное художественное пространство неожиданно входятреалии, ранее находившиеся вне поля зрения. Героями произведений становятсясолдаты, в пьяном угаре убившие истопника, одинокий пятилетний мальчик Пашка,который уже «учен вину» («Пашка», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 118);«кривая» Нинка и ее брат («Смерть совы», там же, с. 92). Поэт рисуетнеприглядные картины жизни обитателей глухой провинции, не ограждаясь отсовершающихся жестокостей привычным кругом творческих занятий: «… У нас судьбаодна. // Мне в жалостных чертах ее уродства видна моя погибель и вина» («Смертьсовы», там же, с. 92). Примечательно появление в поэтическом словаре Б.А.Ахмадулиной слова «хаос». Утрата гармоничного мироощущения подтверждаетсявозникновением стихии ветра в художественном мире автора:
Вдобавокзадувало из вселенной. (Ужасней прочих этот ветер звезд). («Шум тишины»,Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 145) Ветер символизирует неспокойное состояниеи природы, и души, потерявшей целостность. Мироздание названо «бредом» (там же,с. 145), «бездной» («Пачевский мой», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 121),«безымянностью».
Зияньянеба, сумрачно обняв
другдруга, ту являли безымянность,
котораяпри людях и огнях
условно мирозданьем называлась
(«Ночь на тридцатое марта», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 109)
Звучатмотивы смерти, одиночества, отрешенности от жизни. Рядом со словами «Я здесьдавно. Я приняла уклад // соседств, и дружб, и вспыльчивых объятий...» («Родзанятий», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 77) находим строки: «… Я — некакий.Я — некий нетопырь, // не тороплив мой лет и не строптив // чуть выше обитанияземного» («Не то, чтоб я забыла что-нибудь...», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с.213). Человек порой представляется «пустяком» («Был вход возбранен. Я не зналао том и вошла...», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 157). Происходит вторжениевнешнего пространства во внутреннее, хаоса — в космос.
Внестив мир гармонию должен художник. Вселенский хаос, по Б.А.
Ахмадулиной,преодолевается посредством творческого слова: «Лишь слово попирает бред и хаос// и смертным о бессмертье говорит» («Я лишь объем, где обитает что-то...»,Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 107).
Вциклах последних лет «19 октября», «Глубокий обморок», «Возле елки» звучатмотивы прощания с молодостью, подведения творческих и жизненных итогов.
Художественноедействие цикла «Глубокий обморок» разворачивается в больнице, и «обморок» вданном случае — это состояние, когда человеку пришлось заглянуть в лицо смерти.В первом стихотворении «В боткинской больнице» лирическая героиня Б.Ахмадулиной соприкасается с «тайной тайн» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 49): онаподходит к рубежу, за которым начинается небытие, пустое пространство, где,вопреки всем учениям о потусторонней жизни, «… нет никого. Там не было Булата»(там же, с. 49). В «Послесловии к I» сознание автора возвращается из «отлучки»(Ахмадулина Б.А., 2000, с. 53). Далее настойчиво повторяется мысль онеобходимости беречь каждое мгновение бытия: «Пока настороже живая мысль осмерти, // спешу благословить мгновенье бытия» («Мгновенье бытия», АхмадулинаБ.А., 2000, с. 63).
Вциклах последних лет в центре внимания автора находится образ разряженной и уженикому ненужной после шумных праздников новогодней ели, который соотносится свнутренним состоянием лирической героини Б. Ахмадулиной:
Вот и вздумалось: образ обобранной ели
близок славе любой. Простаку невдомек:
что — непрочный наш блеск, если прелесть Рашели
осеняет печальный и бледный дымок?
Вновь увидеть, как елка нага, безоружна:
отнят шар у нее, в стужу выкинут жар -
не ужасно ль? Не знаю, — ответила ручка, -
не мое это дело. Но мне тебя жаль...
(«Жалобы пишущей ручки», Ахмадулина Б.А., 2000, с. 87) Душа авторауже не находит понимания в своей былой среде, не получает удовлетворения оттворческого труда. И в стихах настойчиво звучат мотивы подчеркнутогоодиночества и покинутости.
В поздний период творчества (80-90-е гг.) особенностьюпоэтического мышления Б.А. Ахмадулиной выступает осмысление пространственно-временныхотношений. Ландшафт в стихотворениях этих лет удивительно пустынен. Городской пейзажчасто сменяется глухими сельскими проселками. Во время прогулок лирическуюгероиню сопровождают лишь луна и звезды. В этих стихах она остается наедине сВселенной — таким образом происходит сближение земного и космическогопространства. Пейзаж оказывается вписанным в картину всего мира, всей Вселеннойи приобретает расширенный, глобальный характер. Вечность, мгновение, мирозданиекак бы материализуются и становятся поэтическими образами произведений Б.А.Ахмадулиной, лирическая героиня которой вступает с ними во взаимоотношения: онаощущает глубинную причастность к космическому бытию, чувствует себя егонеотъемлемой частью и при этом осознает свою универсальность, единичность,неповторимость: Не вздумай отвечать, что — в мирозданье где-то. Я тоже в нем — Но в нем мой драгоценен час. («Луне от ревнивца», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997,с. 116) Эта ахмадулинская формула, несмотря на возникающие поройпессимистические настроения, является самым точным и главенствующимопределением положения человека в мире. Человек включает в себя все природные стихиии энергии. Вселенная немыслима без него. В доказательство тому высшую ценностьприобретают описываемые реалии, к которым поэт имеет какое-либо отношение:паршинская дорога — это дорога, над которой совершается «ход планет», тем самымопределена ее причастность к мирозданию; пачевский дорожный столб: «… он ждетменя, и бездна не получит // меня, покуда мы вдвоем стоим» («Пачевский мой»,
АхмадулинаБ.А., т. 2, 1997, с. 121). Возвеличендо вселенского масштаба «занесшийся уезд», о котором ночь напролет «пекутся»(там же, с. 121) Юпитер и Сатурн. Поэт ощущает себя неотъемлемой частьюмироздания, отождествляет себя с Вселенной: «Я растекаюсь, становлюсьвселенной, // мы с нею заодно, мы с ней — одно» («Я лишь объем, где обитаетчто-то...», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 106). Б.А. Ахмадулина чувствуетдыхание вечности и видит ее отблеск в каждом мгновении. В ее сознании человек тождественмикрокосму и каждый его час драгоценен.
Чтобыструктурировать модель мира Б.А. Ахмадулиной, следует исходить из того, чтоцентральным объектом авторских рефлексий является творческая деятельностьчеловека. В результате соотношение «человек и мир» оказывается тождественнымсоотношению «художник и мир», так как лирический субъект в поэзии Б.А.Ахмадулиной, как правило, — прежде всего творческая личность. Таким образом,пространственно-временные представления, раскрывающие особенности структурыавторской модели мира, основываются на «… тройственном союзе труда, природы икультуры» (Новиков В., 1985, с. 25).
Тематворчества является центральной в поэзии Б.А. Ахмадулиной, сквозь ее призмупреломляются все мотивы и образы. Она ведет в своих стихотворениях разговоры омуках художника слова, передавая ощущения поэта, тщетно ждущего вдохновения.Так, «немота» для нее не просто метафора, обозначающая состояние творческогомолчания. Она имеет материальное выражение: «… Как пар изо рта, // округлиласьу губ немота» («Немота», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 125); «немоту тяжелуюв губах моих имею» («Другое», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 127). «Немота»обладает таинственной силой, которую не могут преодолеть все старания рассудка,тщетно напрягающегося для того, чтобы создать стихотворную строку.
Ейпротивопоставлено такое же властное и с трудом поддающееся определениюсостояние души — «вдохновенье — чрезмерный, сплошной, // вдох мгновенья душоюнемой» («Немота», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 125). Творческий актпонимается поэтом как нечто, неподвластное рассудку и воле. В рамках этогофеномена по-особому интерпретируются следующие понятия-образы: «лоб» каквместилище высшей, Богом данной мудрости (при этом автор почти никогда неиспользует слова «голова», «разум»); «гортань» («горло») — «подарокструктуралисту и фрейдисту» (Аксенов В., 1984, с. 179) — как орган пения,вольного самовыражения; вместо слова «творчество» часто употребляется слово«ремесло» или сочетание «святое ремесло».
Встихотворении «Стихотворения чудный театр...» утверждается иррациональнаясущность творческого процесса. Созидание художественного произведенияприравнивается к театрализованному действу, но поэт в нем выполняет функциюактера, от него не зависит развитие сюжета. Режиссером (или «дирижером»)выступает «безукоризненный гений небес» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 249) — весь процесс организует неведомая сила, которая руководит автором, подвигаетего на великолепную игру.
Заостренностьавторского внимания на подобных проблемах часто расценивалась критиками каксвидетельство творческого кризиса и становилась объектом нападок с их стороны.Первым о «тревожных» симптомах заговорил еще в 1969 г. Б. Сарнов, ссылаясь настихотворение «Что сделалось? Зачем я не могу...», в котором были произнесеныслова, немедленно взятые на вооружение рецензентами:
Зачем я не могу,
уж целый год не знаю, не умею
слагать стихи и только немоту
тяжелую в моих губах имею?
Во мне уже стара
привычка ставить слово после слова.
(АхмадулинаБ.А., т. 1, 1997, с. 127) Г. Кубатьян в доброжелательном в целом отзыве навышедший в 1976 г. сборник «Стихи» указывает на узость поэтического мышленияБ.А. Ахмадулиной, стих которой, по его мнению, оказывается замкнутым в самомсебе (Кубатьян Г., 1976, с. 27). В концентрации художника на проблемахтворчества автор статьи «И ляжет на душу добро...» видит свидетельство «узостиинтересов и мира» (там же, с. 27).
СтатьяЕ. Клепиковой «Праздный стих» проникнута ироническим пафосом. Насмешка кроетсяза сравнением «поэтического хозяйства» (Клепикова Е., 1976, с. 59) Б.А.Ахмадулиной со «средневековым мелкопоместным княжеством, которому приданы всечерты великой державы» (там же, с. 59). Раздражение критика вызывает ориентацияпроизведений автора всего на три темы, «… которые поэтесса варьирует с редкимупорством» (там же, с. 59). Среди них, естественно, присутствует тематворчества.
Вэмигрантской критике, напротив, приветствовались ахмадулинский отказ отгражданской тематики, доминировавшей в лирике времен «оттепели», и ее пристрастиек творческому самоанализу. Данная особенность рассматривалась как протестпротив социологизации и ангажированности искусства, проявление авторскойсвободы и независимости, свидетельство нравственной чистоты: «Все ее творчествоесть бунт, восстание за право на собственное видение мира, за право бытьличностью наперекор безликим» (Неймирок А., 1964, с. 174); «… тема обискусстве и себе — одна из самых «кровных» тем Ахмадулиной и многообразных попоэтическому выражению» (Ржевский Л., 1967, с. 264). Истинное творчестворождается в результате созидательной деятельности свободного художника. Свободаесть непременное условие для рождения настоящих произведений искусства. Именноиз такой установки исходила Б.А. Ахмадулина, уже в ранней лирике утверждаяправо поэта на внутренний мир:
….взамен не обещая ничего, влечет меня далекое искусство...
(«Лунатики», Ахмадулина Б.А., 1962, с. 50)
Смущаюсьи робею пред листом
бумагичистой.
Такстоит паломник
увхода в храм.
(«Новая тетрадь», там же, с. 34) Автора волнует также проблема взаимоотношенийтворческой личности и общества. В стихотворении «День поэзии» звучит пушкинскиймотив самопротивопоставления поэта слушательской толпе: «По той дороге, где мойслед затерян, // стекается на празднество народ» (там же, с. 30).
Влирике конца 90-х гг. судьба художника у Б.А. Ахмадулиной соотносится с участьюмифологического героя Пана, «что нимфою Дриопою рожден» («Невольные прегрешенияв ночь на 25 декабря», Ахмадулина Б.А., 2000, с. 83). Козлоногий и двурогий Панвызывает у поэта нежность. Б.А. Ахмадулина отождествляет себя с этим страннымуродцем: как Пану среди богов, так и автору среди обычных людей нашлось место.В погоне за понравившейся ему Сирингой Пан позабыл обо всем на свете. Сирингапревратилась в тростник; чтобы унять боль, он сотворил свирель и стал «чуждземным красавицам и свахам» («Невольные прегрешения в ночь на 25 декабря»,Ахмадулина Б.А., 2000, с. 85). Для поэта единственной любовью является егосвирель, т. е. лирика. Дудочка Пана становится воплощением лирической стихии,творческого вдохновения: «Всю жизнь я жду веления свирели: // вдруг сжалится имой окликнет слух...» (там же, с. 85).
Встихотворении «Закрытие тетради» Б.А. Ахмадулина размышляет о предметехудожественного изображения в произведениях и признается: «Как ни таись — геройсюжета — мозг» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 80). Автор уподобляет поэта, занятого«лишь созерцанием мозга» (там же, с. 80),
Нарциссу:«Мы с ним — пусть в дальнем, но родстве» (там же, с. 81). Данная аналогияпредполагает сосредоточенность художника на самом себе. Совершенно ясно этамысль обозначена в завершающем цикл «Глубокий обморок» «Послании»:
Нет,ни на чье внимание не зарюсь…… пишу себе… Верней: пишу — себе.(Ахмадулина Б.А., 2000, с. 92)
Поэттворит только для себя, занят изучением собственного отражения, однако он далекот самолюбования. Б.А. Ахмадулина приходит к мысли, что художника в любомслучае будут считать «уродцем»: и если он найдет себе место среди людей, какПан нашел среди богов, и если сознательно от них отъединится, как Нарцисс. Наодиночество его обрекает поэтический дар.
Тематворчества связана у данного автора с проблемой литературной памяти, традиции.Свидетельством благоговейного и почтительного отношения к предшественникамявляются стихи, посвященные великим поэтам. В произведениях Б.А. Ахмадулинойвстречается множество известных имен: М. Цветаева, А. Ахматова, А. Блок, О.Мандельштам, Б. Пастернак, Г. Державин, М. Лермонтов. Великие предшественникивходят в ее художественное пространство через реалии, ассоциирующиеся учитателя с их именами. Из названия стихотворения «Дом с башней» ясно, что мыслипоэта обращены к Вячеславу Иванову и тем, кто посещал его знаменитую «Башню».Город Таруса, очень часто становящийся предметом размышлений Б. Ахмадулиной,связывается в сознании с личностью Марины Цветаевой. Нередко поэты являютсялирическими героями ее произведений. Однако «… это не «антологические» стихи,где выводится тот или иной известный образ… Это судебные стихи. Она в нихвыносит приговор несчастной, а иногда и не совсем несчастной судьбе, котораяпостигла того или иного великого русского поэта» (Рейн Е., 1997, с. 10).
Длярусской литературы послепушкинской эпохи характерно обращение к личностивеликого поэта. Своеобразное воплощение эта традиция получила в творчествесовременных писателей и поэтов, в том числе и в поэтическом наследии Б.А.Ахмадулиной.
Черезвсе творчество Б.А. Ахмадулиной проходит пушкинская тема. Наибольшая часть«пушкинской» лирики поэта приходится на 70-80-е гг. -период ожидания, такназываемый «промежуток». В это время литераторы с особой силой утверждали своеправо на диалог с предшественниками. Ощущение потребности в великихсобеседниках было характерным для многих поэтов и прозаиков. Памятьпоэтического слова и отношение к традиции входят в круг важнейших проблем этоговремени.
А.С.Пушкин является объектом изображения во многих произведениях Б.А. Ахмадулиной(«И снова, как огни мартенов...», «Отрывок из маленькой поэмы о Пушкине»,«Опять сентябрь, как тьму времен назад...», «Род занятий», «Приключение вантикварном магазине», «Дачный роман» и др.). Духовно-нравственный максимализм,верность традициям, осмысление прошлого как живой момент современностиопределяет тональность, эмоциональную окраску лирических портретов Пушкина.
ПроизведенияБ.А. Ахмадулиной, посвященные великому поэту, тематически можно разделить надве группы: стихотворения, связанные с отдельными фактами биографии Пушкина, ис его творчеством.
ВпервыеА.С. Пушкин стал объектом изображения у Б.А. Ахмадулиной в начале 60-х гг.,когда были написаны стихотворения «Свеча» (1960), «И снова, как огнимартенов...» (1962). Тогда же определились универсальные элементы еепоэтического стиля. Последнее стихотворение посвящено трагической гибелиПушкина и Лермонтова — двух великих людей. Автор выстраивает оппозицию белого ичерного цветов, которые традиционно соотносятся с категориями жизни и смерти. Встроках «Кого дорогой этой белой на черных санках повезли?» (Ахмадулина Б.А.,1962, с. 35) использование эпитета «черный» подчеркивает горечь утраты; апротивопоставление «белоснежная зима» и «сани», зияющие темным пятном на снегу,- нелепость смерти поэта. Другой пример: «Не тот, кто на снегу примятом лежалкурчавой головой» (Ахмадулина Б.А., 1962, с. 35). Функция цветовой антитезы таже, что и в первом случае. Б.А. Ахмадулина пытается изменить ход историческихсобытий, сталкивая цветовые значения слов «Дантес» и «сугроб». Негативныесмыслы, заключенные в черном цвете, соотносятся со зловещей сущностью Дантеса.Живой образ поэта вырастает и на основе тонкого подключения мотивовстихотворения М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта». Автор цитирует, но при этомцитируемые слова апеллируют не к личности А.С. Пушкина, а к его убийце. ГибельПушкина и Лермонтова недопустима, нелепа, и, начиная с этого произведения, Б.А.Ахмадулина будет отвергать ее возможность:
Для их спасения — навечно
порядок этот утвержден,
и торжествующий невежда
приговорен и осужден.
(АхмадулинаБ.А., 1962, с. 37) А.С. Пушкин является своеобразным божеством-покровителемпоэтов для Б.А. Ахмадулиной. Он неизменно присутствует в жизни лирическойгероини: то как призрак, неслышно гуляющий по саду, то как дух, растворенный впространстве, чей магический взгляд ощущает на себе и своем творчестве автор(стихотворение «Свеча»). Пушкинский ласкающий, одобряющий взор свидетельствуето достойных плодах ночного труда. Написанное за ночь стихотворение посвященотеме дружбы — одной из задушевных тем пушкинской лирики:
Уже ты мыслишь о друзьях
все чаще, способом старинным,
и сталактитом стеаринным
займешься с нежностью в глазах...
(АхмадулинаБ.А., т. 1, 1997, с. 63) В стихотворении «Свеча» воссоздана атмосфера, помогающаяокунуться в пушкинский мир, хотя имя поэта упоминается всего лишь один раз взаключительной строфе. Пушкинский образ как бы растворен в произведении,возникая в предметно-бытовых реалиях, которые отсылают к его эпохе исвидетельствуют о его присутствии: «всего-то, чтоб была свеча», «старомодностьвековая», «перо», «грамота витиеватая, разумная и замысловатая», «способомстаринным», «нежный вкус родимой речи», «Пушкин ласково глядит» (там же, с.63).
Мотивы«Свечи» продолжены в стихотворении «Опять сентябрь, как тьму времен назад...»,где еще резче подчеркнуты тема преемственности и право великого поэта надостойное место в мире поэзии и культуры. Время года в произведении — пушкинское. Именно в эту пору в саду появляется призрак, в котором Б.А.Ахмадулина как бы материализует образ Пушкина:
Я в таинствах подозреваю сад:
все кажется — там кто-то есть и ходит.
Мне не страшней, а только веселей,
Что призраком населена округа.
(АхмадулинаБ.А., т.1, 1997, с. 213) В этом произведении Б.А. Ахмадулина создаеткосмический образ А.С. Пушкина. Он растворенный во Вселенной дух. Пушкин — этовечность. Свое отношение к национальному гению поэт выразила в выступлении «ОМарине Цветаевой»: «… русские уже почти двести лет как с Пушкиным и со всемпушкинским. Мы, трагические баловни двадцатого века, получили от него такойопыт, который, может быть, и понукает нас к изумительному искусству»(Ахмадулина Б.А., 1997, с. 21).
«Тьмувремен назад» поэт послал свои взоры Луне. Она вобрала их в себя навечно, итот, кто способен и достоин, имеет возможность встретиться с пушкинскимвзглядом:
… внимание чьих очей,
воспринятое некогда луною,
проделало обратный путь лучей
ина земле увиделось со мною?
О,знаю я, кто пристальней, чем все,
еепосеребрил двумя зрачками!
(АхмадулинаБ.А., т. 1, 1997, с. 213) Образ Луны в творчестве Б.А. Ахмадулиной сложен инеоднозначен. Один из его смыслов соотносится с вдохновением, которое Лунадарит своим присутствием, и тайной, которую она хранит и которую пытаетсяразгадать лирическая героиня. Именно этот смысл реализуется в стихотворении«Опять сентябрь, как тьму времен назад...». Автор рисует пантеистическую картинумира, где образ поэта является вездесущим божеством. Лирическая героиня слышит,ощущает его присутствие, видит его во всех окружающих реалиях действительности.Создавая образ Пушкина, Б.А. Ахмадулина постепенно, в своей творческой манере,дает понять, кого и что она имеет в виду: сентябрь, призрак, Луна, взгляд.Вслед за рядом раздумий и отдельных картин следует вывод:
ИПушкина неотвратимый взгляд ночь напролет мне припекает щеку. (Ахмадулина Б.А.,т. 1,1997, с. 214) Смешение эпох, реального и иррационального, разрушениеэпической дистанции и переход из далекого плана в зону контакта с сегодняшнимднем — одна из определяющих особенностей Б.А. Ахмадулиной, когда она размышляето «добрых гениях», дорогих ей людях прошлого.
Так,лирическое произведение «Осенний день — особый день...» условно можно разделитьна две части, противопоставленные друг другу по временной отнесенностиописываемых реалий. Лирические события первой части являются современныминастоящему авторскому «я»: осенним днем лирическая героиня Б.А. Ахмадулинойвыходит на прогулку. Однако этот осенний день — «особый день — былого днянеточный слепок» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 7). «Неточность» возникает из-заизменившейся ценностной ориентации современного общества. Горькую усмешкуавтора вызывает нахождение в непосредственной пространственной близости«Опального Пасынка аллей» (там же, с. 7) «вывески съестной» (там же, с. 7), накоторую взирает «младой атлет» (употребление устаревшей формы «младой»усиливает ироническое отношение к оксюморонным сочетаниям высокого и низкого вкультурном пространстве современников).
Вовторой части стихотворения лирическая героиня Б.А. Ахмадулиной обращается квоспоминаниям о своей молодости. Автор вспоминает «учителей», воспитавших в«храме наук» целое поколение талантливых поэтов (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 7):«переделкинского изгнанника», «Сибири свежего уроженца» (там же, с. 8),«страдальца, погребенного в Ницце» (там же, с. 9) — и скорбит об их трагическойсудьбе.
Одноиз стихотворений цикла «19 октября 1996 года» имеет название «Поездка в город»,однако в нем говорится о несостоявшемся путешествии. Лирическая героиня Б.А.Ахмадулиной так и не смогла уехать от красоты осенней увядающей природы. Онавзирает на покрытый золотом сад и приходит к мысли, что «краса поры унылой»(Ахмадулина Б.А., 2000, с. 15) сотворена А.С. Пушкиным. Образ великого поэтавозвышается до образа Всевышнего Творца, который создал мироздание своимсловом. Наступившая сегодня осень — это «слово» Пушкина:
Пока никчемному поселку
даруешь злато и багрец,
что к Твоему добавит слову
тетради узник и беглец?
(АхмадулинаБ.А., 2000, с. 15) Здесь конструируется оппозиция «живое слово» А.С. Пушкина,творящее объективную реальность, и существующее только в письменном виде«слово» Б.А. Ахмадулиной. Кроме того, как «мертвая» и «живая» природапротивопоставлены друг другу замкнутое и открытое пространство, воплощенныесоответственно в образах комнаты, из окна которой взирает на осенний пейзажлирическая героиня, и сада, что «сам себя творит и пишет» (там же, с. 15)
Средилирики и лироэпики Б.А. Ахмадулиной, воссоздающих лирический портрет А.С.Пушкина, есть произведения, посвященные «сердечным увлечениям» поэта: «Отрывокиз маленькой поэмы о Пушкине», «Теперь о тех, чьи детские портреты...», поэмы «Дачныйроман» и «Приключение в антикварном магазине».
В«Отрывке из маленькой поэмы о Пушкине» речь идет о романе А.С. Пушкина сКаролиной Собаньской. Красавица, веселая, живая, прекрасно образованная,любительница изящных искусств, Собаньская много лет блистала в одесском большомсвете времен Воронцовых, ее бурная жизнь была полна романтических событий. Ихотношения с А.С. Пушкиным долгое время были покрыты тайной. Наверное, этим иобъясняется ахмадулинский интерес к данной странице биографии поэта.
«Отрывок...»состоит из двух частей с краткими, но емкими названиями: «Он и она», «Он — ей(Ноябрь 1823 года, Одесса)». В первой части автор делает набросокпсихологического портрета А.С. Пушкина. Он предстает опасным для женскогосердца героем: «когда влюблен — опасен, зол в речах», «пульс бешеный» и др.(Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 221). К. Собаньскую Б.А. Ахмадулина называет«божественной», «чаровницей»: «в ней все темно и сильно, как в природе...» (тамже, с. 222). Ее муж «бесхитростен, нечем не знаменит, тих, неказист и надобендля виду» (там же, с. 221). Эта зарисовка внешности оттеняет пылкий нрав А.С.Пушкина, притягательную силу характера поэта, подчеркивает красоту и ум еговозлюбленной.
Всехарактеристики героя даны в неполных предложениях, лаконичных и емких посодержанию:
Ужасен,если оскорблен. Ревнив. Рожден в Москве...
Пульс бешеный. Куда там нильским водам!
(АхмадулинаБ.А., т. 1, 1997, с. 221) В «Отрывке...» автор изменяет своей манере «плести»стих, размышлять, медитировать, отклоняться от темы. Могучая энергия и силапоэтического чувства лирического героя выражены сжато, отрывочно, тем сильнеезвучат итоговые мысли, лишенные какой бы то ни было дидактики, назидательности,которая вообще несвойственна творческой манере Б.А. Ахмадулиной. Приемы поэтикисоответствуют характеру, взволнованному состоянию героев и автора, напряженноследящего за развитием событий.
Втораячасть «Отрывка...» — это письмо А.С. Пушкина к К. Собаньской. Почти каждоепредложение этой части представляет собой незаконченную мысль. Элементыпоэтического синтаксиса (многоточие, короткий и жесткий комментарий в скобках:«зачеркнуто» и др.) передают волнение, желание скрыть любовь под холодными,сухими фразами. В конце предложений, оставленных для окончательного варианта, поставленаточка. Они представляют собой полную противоположность «зачеркнутым»: Не молодя(зачеркнуто)… Я молод… Кокетство Вам к лицу (зачеркнуто)… Вам не к лицукокетство.
(АхмадулинаБ.А., т. 1, 1997, с. 222) Заключительные строки письма написаны словно влихорадочном бреду: «Верьте тому, что я (зачеркнуто)… что Вас, // о как я Вас(зачеркнуто навеки)...» (там же, 222). Интересно, что строки второй частипроизведения принадлежат не перу Б.А. Ахмадулиной. Она сама оговаривает, чтоявляется переводчиком. Вторая часть произведения, ее эпистолярная форма«закрепляет» облик А.С. Пушкина, созданный в первой части.
Фантастически-лирическуюисторию передает Б.А. Ахмадулина в поэме «Приключение в антикварном магазине».Лирический герой (автор) приходит в антикварный магазин по какому-то «окликузапаха иль цвета»,«невнятному жесту неведомой души» (Ахмадулина Б.А., т. 3,1997, с. 48) и обращает внимание на портрет в черном футляре. Происходитразговор с антикваром, который живет уже два столетия, став бессмертным от горяи любви к той, которая изображена на портрете. Он поклонялся ей, но она отдаласердце «правнуку Ганибаллову» (там же, с. 51). Антиквару достался лишь портрет,который он ревниво оберегал от чужих глаз.
Вконце поэмы поэт признает фантастичность «приключения». Она создала этуисторию, чтобы еще раз соприкоснуться с миром пушкинских вещей и людей егоокружения. Лирическое волнение помогает автору представить неординарныйхарактер поэта, ощутить трепет от радостного сближения с ним, вновь заявить о вечностиА.С. Пушкина. Антиквар -человек, ушедший в прошлое вместе с эпохой, а А.С.Пушкин — это всегда современность:
Весьма бы усложнился трезвый быт, когда б так поступали антикварыи жили вещи, как живые твари, а тот, другой, был бы и впрямь убит.
(АхмадулинаБ.А., т. 3, 1997, с. 53) Соотнесенность с поэтическим миром другого художникавозникает, когда автор цитирует в своих произведениях чужие строки. Поэтиспользует прямые литературные цитаты с указанием первоисточника или без ссылокна него. Например:
… донесся бас земли и вод, которым молвлено протяжно, как будтововсе без труда, так легкомысленно, так важно: «… Дорога не скажу куда...»
(Ахмадулина Б.А., «Строка», т. 1, 1997, с. 174) Принадлежностьпоследней строки перу А.А. Ахматовой обозначена в эпиграфе к стихотворению.Данные четыре слова послужили импульсом для написания лирического произведения,все содержание которого сводится к выражению авторских эмоций по их поводу. Онотак и называется — «Строка».
Встихотворении «Чудовищный и призрачный курорт...» находим предложение,оформленное как цитата:
… И молвят Ферапонтовы уста
над бывшей и грядущею юдолью:
«Земля была безвидна и пуста,
и Божий Дух носился над водою».
(АхмадулинаБ.А., т. 2, 1997, с. 175) Оно представляет собой сокращенную и слегкавидоизмененную для переложения на стихотворную речь фразу из «Первой книгиМоисеевой»: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух божийносился над водою». Произведение пронизано одновременно иронической интонациейи чувством страха, которые возникают при виде «чудовищного и призрачногокурорта» и всех его реалий (мотель, мерседес, порш, снэк-бар). Цитатасвидетельствует о том, что автор предчувствует грядущую гибель бездуховногомира.
Впроизведениях Б.А. Ахмадулиной чаще встречается скрытое цитироцитирование, т.е. использование образов, мотивов, речевых оборотов, ритмико-синтаксическихходов, ярко характеризующих другого автора. Стихотворение «Метель» начинаетсяследующей строфой:
Февраль — любовь и гнев погоды.
И странно воссияв окрест,
великим севером природы
очнулась скудость дачных мест.
(АхмадулинаБ.А., т. 1, 1997, с. 165) Близость к пастернаковскому «Февраль! Достать чернили плакать...» очевидна. В третьей строфе Б.А. Ахмадулина делает вполнепрозрачный намек на отнесенность всего стихотворения к личности великого поэта:
Как сильно вьюжит! Не иначе -метель посвящена тому, кто эти дереваи дачи так сильно принимал к уму.
(АхмадулинаБ.А., т. 1, 1997, с. 165) Восклицания «Сольвейг! Сольвейг!» (Ахмадулина Б.А.,т. 2, 1997, с. 217) из стихотворения «Я — лишь горы моей подножье...» отсылаютк А. Блоку.
Предметомразмышлений выступают и художественные приемы, использующиеся при написаниипроизведения. В этом случае главный смысл стихотворения сводится к фиксации какбы естественного «вытекания» слов, которые сами по себе являются формой бытия;а затем данный процесс комментируется из иной, относительно объективной,плоскости. Автор может обосновать выбор слова в произведении:
Что медунице люб соблазн зари ненастной Над Паршином, когда в немзавтра ждут дождя, Заметил и словарь, назвав ее «неясной»… («Цветенийочередность», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 133) Строки стихотворения«Гусиный Паркер» ложатся на бумагу как бы помимо воли автора, и Б.А. Ахмадулинаподчеркивает условность формы и содержания произведения: «Ты спятил, Паркер, тыошибся!» (Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 71). Начальные строки стихотворения«Зачем он ходит? Я люблю одна...», по утверждению автора, — это еще незафиксированные письменно мысли: «Кто прочел // заране то, чего не написала?»(там же, с. 112). Б.А. Ахмадулина откровенно признается, что включение в текстреплики оппонента является необходимым поэтическим приемом: «Вас нет, и непристало // Вам задавать вопросы… // Придуман мной лишь этот оппонент» (тамже, с. 112).
Влирике Б.А. Ахмадулиной 80-х гг. активизировалась тенденция кпротивопоставлению объективно существующей и художественной реальности. Причемпоследняя рассматривается как подлинная. В стихотворении «Сад», котороеявляется одним из ключевых в ахмадулинском творчестве, можно обнаружитьиллюстрацию данной установки:
Я вышла в сад, но глушь и роскошь
живут не здесь, а в слове: «сад».
Оно красою роз возросших
питает слух, и нюх, и взгляд.
Просторней слово, чем окрестность...
(там же, с. 7)
Далеезапечатлен поток ассоциаций, связанных со словом «сад». Понятие «слово»становится первичным, а все окружающее проистекает из него. Текстпредставляется важнее и реальнее самой реальности. Поэт уходит в мир словесныхиллюзий, которые являются для него подлинной жизнью: «Я никуда не выходила. //Я просто написала так: // ««Я вышла в сад...»» (там же, с. 8). Образсада в лирике Б.А. Ахмадулиной выступает символом поэзии, искусства.Следовательно, истинная радость и полнота бытия обретаются только в творческойстихии, т. е. в слове. Вся жизнь поэта превращается в «стихотворения чудныйтеатр» («Стихотворения чудный театр...», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 249).
Вконтексте мировой культуры слово ассоциируется с Творением, Творцом. В Писаниисказано: «И в начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Всечрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть» (Ин.1:1,5). В строках стихотворения «На мотив икоса»: «Живодавче мой, не в небесныйкрай — восхожу в ночи при огне свечи во причудный твой, в мой словесный рай»(Ахмадулина Б.А., 2000, с. 516) поэт, на наш взгляд, осмысляет библейскоеутверждение. Подобное толкование евангельской истины дано в авторскомкомментарии, приведенном в повести-дневнике «Нечаяние»: «… Словесный рай естьобитель не словес, не словесности, но духа, духовный рай. Искомая совершенная исчастливая неразъятость того и другого — это ведь Слово и есть?» (там же, с.171). Б.А. Ахмадулина утверждает божественную силу и сущность слова. Истинноетворчество должно быть выражением духовного мира, созданного творцом. Поэтсуществует лишь в слове, он должен слиться с ним, раствориться в нем. Его мир — это «словесный рай», который, в свою очередь, является частью Божьего мира.Слово, таким образом, обладает высоким творческим, созидательным смыслом иявляется неоспоримой ценностью.
Верав слово может рассматриваться как абсолют в поэтическом сознании Б.А.Ахмадулиной. Поэт отдает себя во власть языка, который определяет прошлое,настоящее и будущее культуры, т. е. является ее главным хранителем. Язык,выступая как некая совокупность коллективной памяти, диктует поэту его место ироль в тот момент культуры, который совпадает со временем его жизни.
Итак,в качестве абсолюта Б.А. Ахмадулина выбрала язык, который превращен в некуюмодель мира, гармоничную, живущую по более совершенным законам, чем мир кактаковой. Ориентация на поиски объективного и надличного абсолюта характерна дляклассической парадигмы. Подвластность поэта и поэтического слова некойбезличной высшей силе — Богу, народу, государству, канону, правде, идеалу — относится к важнейшим постулатам классической эстетики. Однако язык традиционновоспринимался не как абсолют, а лишь как средство достижения гармонии; вниманиек языку как к важнейшей онтологической силе рождено культурой модернизма ипозднее — постмодернизма.
Напомним,что поэтический мир Б.А. Ахмадулиной густо населен великими литературнымипредшественниками, среди которых встретим и представителей классической дляРоссии традиции реализма XIX века в лице А.С. Пушкина, и представителей поэзии«серебряного века»: А. Ахматову, О. Мандельштама, М. Цветаеву, Б. Пастернака.Таким образом автором создается эффект непрерывности культурной традиции,ориентированный на классическую парадигму, и формируется значительный по месту вхудожественной системе образ культуры, вбирающий в себя и модернистский опыт.
Вышесказанноепозволяет сделать вывод о том, что эстетика Б. Ахмадулиной строится как попыткасинтеза классических и модернистских тенденций. Очень близки ей в этомотношении художественные искания И. Бродского.
Итак,лирическая героиня Б. Ахмадулиной взирает на мир с позиции творческой личности.На ранних этапах ею владеет стремление отразить в своей душе все движенияизменяющегося мира. С течением времени главным предметом изображения становятсядуховная жизнь автора, его литературное творчество. Осмысляя сущность иназначение художественного слова, Б. Ахмадулина приходит к мысли о егосамодостаточности и способности преодолеть мировую дисгармонию. Поэт воспринимаетмир как текст и создает эффект условности границы между объективно существующейи художественной реальностью. Так как в основе мировоззренческой позиции Б.Ахмадулиной лежит утверждение «человек (художник) есть микрокосм», то человекявляется для нее высшей ценностью.
Вцентре художественного мира Б.А. Ахмадулиной находится многогранный образкультуры. В результате главной темой авторских размышлений оказываетсятворческая деятельность самой лирической героини и других художников. Здесьпоэт, окруженный ореолом избранничества, противопоставлен обществу. Состояниетворческого вдохновения, по Б.А. Ахмадулиной, нельзя определить в категорияхчеловеческого разума, оно неподвластно и воле самого художника. В созиданиипроизведения искусства ему отводится страдательная роль. С темой творчества уБ.А. Ахмадулиной связано использование приема обнажения «рабочих» моментовписательского труда, когда читатель становится свидетелем возникновенияпроизведения, к которому он обратился.
2.2 Художественные формы исредства
выражения авторской позиции
Слово- семантическая единица большой образной, эмоциональной и эстетической емкости.Его внутренняя форма может быть подчеркнута или приглушена, формализована. Онаможет быть основой для ряда новых смыслов в зависимости от того, в какомокружении находится слово, причем не только в близком контакте в пределахсинтагмы или предложения, но и в целом составе лирического текста, характерразвертывания которого часто приводит к сообщению дополнительных смыслов.Организация лирического произведения подчинена единой цели — сделать каждоеслово текста полновесным, подчинить его значение тому единому эмоциональному иэстетическому тону, который определяет содержательную глубину текста.
А.А.Потебня сравнивал слово слирическим стихотворением. Слово — знак определенного денотата. Стихотворение вцелом — знак идеи, эмоционального образа, которые в нем заключены. Дляовладения лирическим текстом важно денотативное осмысление слов, образующихстихотворение, а через них — понимание той конечной цели, с какой выбраныименно эти слова, что в итоге вызовет нужные поэту ассоциации.
Таккак лирическое произведение — это чаще всего отношение автора к миру черезобразы в определенном языковом выражении, то приобщение к творческим принципам художникатребует прежде всего определения его отношения к расположению основных образныхзвеньев в поэтическом тексте и их взаимосвязи в пределах синтаксических иритмических единиц текста. Сущность поэтической модальности заключается внаправленности на отражение внутреннего, духовного восприятия действительности,реакций поэта на ее воздействие.
Главнаяособенность стиля Б.А. Ахмадулиной выражена ею в известной формуле: «Сама посебе немногого стою. // Я старый глагол в современной обложке» («Ночь перед выступлением»,Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 215), найденной ею в более поздние годы, но какбы подводящей итог всему, что декларировалось уже в первых стихотворныхсборниках. Похожая мысль была высказана и в выступлении «О Марине Цветаевой»:сравнивая свою творческую манеру с цветаевской, Б.А. Ахмадулина подчеркнула,что М.И. Цветаева, «во всем исходя из Пушкина, вела нас к иному слову», вперед,«как полагалось по времени» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 445). Б.А.Ахмадулиной же теперь кажется необходимым идти к былой речи, обратно, «… тоесть как бы проделать весь этот путь сначала в одну сторону, потом в другую иискать утешение в нравственности и гармонии нашего всегда сохранного и старого,в том числе, русского языка. Обратно к истокам» (там же, с. 445). Движение к«истокам» отразилось на лексической организации и синтаксическом строе еепоэтического языка.
Художественнаяречь Б.А. Ахмадулиной отличается определенной сложностью и витиеватостью. Всвоих стихотворениях она дает новые названия предметам и явлениям, переназываетмир, создает свой собственный, используя при этом, кроме традиционной системыметафор и метонимий, архаизмы, высокую поэтическую лексику, заменяясуществительные и глаголы словосочетаниями или целыми предложениями сходнойсемантики.
Частоеобращение к архаизмам является самой характерной особенностью поэзии Б.А.Ахмадулиной, что отмечали практически все критики, писавшие о ее творчестве.Архаизмы придают ее речи возвышенность и приподнятость, облагораживают мысли ичувства, приписывают изображенным предметам и явлениям характерисключительности. Они органично вплетаются в языковую ткань ее произведений ине противоречат общему тону повествования, но, напротив, являются егонеобходимым условием.
Вранней лирике они могли использоваться как средство стилизации. Так, встихотворении «Старинный портрет» фонетическим архаизмом «маскерады»подчеркивается старинный антураж описываемого действия:
В зале с черными колоннами
маскерады затевал
и манжетами холодными
ее руки задевал.
(АхмадулинаБ.А., 1962, с. 39) Здесь создается образ героя-аристократа, холодности которогопротивопоставлены чувства героини. Противопоставленность мужского и женскогообразов организуется и на речевом уровне. Б.А. Ахмадулина, говоря о героинестаринного портрета, использует несвойственные ей просторечные формы («металася», «улыбалася»),народно-поэтическую лексику («кручинилась»), которые в своей совокупностивводят в художественный мир стихотворения народно-песенную стихию ипротивостоят аристократической культуре «маскерадов».
Вцикле «Сентябрь» архаизмы славянского происхождения подчеркивают высоту чувствлирических героев: «По твоему челу, по моему челу // мелькнуло это темноедвиженье» (там же, с. 106). Не о болезни, а о «недуге» идет речь в поэме«Озноб»: «Странный ваш недуг // колеблет стены и сквозит повсюду» (АхмадулинаБ.А., т. 3, 1997, с. 7). «Странный недуг» — это охватившее художникавдохновение. Слово «недуг» выражает таинственную сущность творческого дара, егоспособность оторвать человека от времени и пространства.
Впоэме «Приключение в антикварном магазине» сочетание архаизмов со словамисовременного языка отражает конфликт между двухсотлетним антикваром илирической героиней, символизирующий столкновение нынешнего века с минувшим. Вречи героини присутствуют разговорные элементы. Антиквар изъясняетсявысокопарно. Современная речевая экспрессия Б.А. Ахмадулиной соединяется скнижной изысканностью антиквара в контексте образа «правнука Ганнибалова» (тамже, с. 51). Такое соединение символизирует вечную актуальность творчества А.С.Пушкина.
Устаревшиеслова в поэтической речи ранней Б.А. Ахмадулиной соседствовали с современнымимагнитофонами, светофорами, самолетами, мотороллерами. Создавался своеобразныйи необычный сплав, который оказывался способным выразить духовные противоречияавтора, его философию, вместить новое лирическое содержание. Синтезируяархаизмы и современную лексику, Б.А. Ахмадулина стремилась подняться над бытом,внести в повседневность возвышенные мысли и чувства, сделать обыденное необыкновенным.
Впоздней лирике романтический пафос архаизации поэтической речи приглушается.Обращение к вышедшим из современного употребления словам, витиеватость стиля вомногом утрачивают эффект условности, которым обладают художественные приемы,становятся привычными особенностями поэтического языка Б.А. Ахмадулиной ивоспринимаются как яркое выражение авторского мирочувствавания, предполагающегоорганичную связь с классической культурой.
Впоэзии Б.А. Ахмадулиной более поздних лет живым процессом представлена утратагласных полного образования как следствие падения редуцированных. Особенночасто поэт использует невокализированные приставки в тех словах и формах, вкоторых современная норма предполагает наличие гласного: «съединил их кто?»(Ахмадулина Б.А., 2000, с. 156) Значительно чаще встречается ненормативная длясовременного русского языка вокализация: «не рыщу я сокрытого порога»(«Ревность пространства. 9 марта», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 24); «сокрытьсяв нем» («Одевание ребенка», там же, с. 285); «восходит слабый месяц» («Дворец»,Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 278).
СознаниеБ.А. Ахмадулиной фиксируется на художественном осмыслении историческихизменений в языке, реформ графики и орфографии:
Естьтайна у меня от чудного цветенья, здесь было б: чуднАГО — уместней написать.
Незная новостей, на старый лад желтея, цветок себе всегда выпрашивает «ять».(«Есть тайна у меня от чудного цветенья...», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с.59)
Вданном произведении реализована одна из основных функций ахмадулинскихархаизмов (фонетических, графических, лексических и т.д.): с их помощьюсоздается эффект «отстранения», автор «новым» взглядом взирает на привычныйчитателю и самому себе мир, открывая в нем не замечаемые ранее грани. Измененияв графическом облике слова «цветок» помогают заново увидеть в обозначаемом импредмете красоту, которая стала уже привычной, и воспринять его как чудоприроды.
Встихах Б.А. Ахмадулиной последних лет увеличивается частота употреблениястарославянизмов, известных по библейским текстам. Это связано с усилениемрелигиозной тематики в произведениях поэта. Библейская аллюзия всяческиподчеркивается контекстом, иногда прямо или косвенно цитирующим СвященноеПисание. Например, одно из стихотворений имеет название «На мотив икоса», поэтомуречь поэта здесь изобилует библеизмами:
СынеБожий, Спасе, помилуй мя,
незабуди мне, Предивный мой.
КТебе аз воззвах — мене Ты простил в обстояниях, Надеждо моя.
(АхмадулинаБ.А., 2000, с. 516) «Словесный образ бывает разного строения. Он может состоятьиз слов, сочетания слов, из абзаца, главы литературного произведения»(Виноградов В.В., 1981, с. 119). При описании художественного мира Б.А.Ахмадулиной нас интересуют слова или сочетания слов, являющиеся в контекстеносителями определенного микрообраза, сочетания, наделенные одним смыслом,отсылающие к определенному кругу ассоциативных представлений. Последние,собираясь в единый устойчивый, поэтически закрепленный макрообраз, образуютпластическую картину со своеобразными свойствами каждого из ее элементов: этиэлементы целого в случае необходимости могут выступать метонимическимизаменителями целого.
Приемомсопоставления пользуются для уточнения одного образа при помощи другого. Но ксловам-образам могут обращаться при наименовании объекта повествованиянепосредственно, включая опорный центр другого семантического комплекса. Наэтой основе возникают слова-символы, метонимии, метафоры-загадки. На подобнуюподмену опираются и при перифрастическом наименовании объектов-заменителейпрямого лексического обозначения.
Своеобразиепоэтики Б.А. Ахмадулиной в значительной степени определяется обилиемперифрастических сочетаний в ее текстах. Пластинка переименована в «иглойисчерченный кружок» («Мазурка Шопена», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 28),стакан — в «семь стеклянных граней» («Автомат с газированной водой», там же, с.42), морская свинка превращена в «бедную царевну морей» («Зимняя замкнутость»,там же, с. 118). Перифразы придают поэтической речи изысканность и изящество.Они обращают внимание на совершенно обычные предметы, заставляют посмотреть наних с новой стороны.
Стихотворение«Автомат с газированной водой» насыщено перифразами: «всех автоматов баловеньнадменный», «самонадеянный фантаст» — это современный ребенок; «металлическийдиск» — монета; «семь стеклянных граней» (там же, с. 42) — стакан. Благодаря имрассказ о техническом изобретении, которое уже никого не удивляет, превращаетсяв фантастическую историю.
Пословам В. Новикова, при помощи «утонченных перифразов» поэт «… раскрашивает…будничную реальность светофоров, автоматов с газированной водой, антикварныхмагазинов» (Новиков В., 1985, с. 50).
Заболеваниегриппом описано следующим образом: Как ангелы на крыльях стрекозиных, слетаютнасморки с небес предзимних и нашу околдовывают плоть. («Вступление впростуду», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 93) «… Благодать // уж сыплется, ужсмотрит с неба» («Пейзаж», там же, с. 72) — так поэт говорит о снегопаде. Овдохновении: «не зря слова поэтов осеняют» («День поэзии», 1962, с. 31). Люстраназвана «бессвязным хором стекла» («Приключение в антикварном магазине»,Ахмадулина Б.А., т. 3, 1997, с. 47).
Особенностьюахмадулинских перифразов является то, что автор заменяет иносказаниями понятия,выражающие значения деятельности: «царевна смерти предалась» («Так бел, чтоопаляет веки...», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 33) — черемуха завяла;«остаток коньяка плеснув себе в рассудок» («Смерть Французова», там же, с. 131)- допив коньяк.
Приведемнекоторые наиболее — интересные случаи поэтических иносказаний, созданных Б.А.Ахмадулиной:
«звезданастольная» («Гусиный паркер», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 70) — настольнаялампа;
«Соотносилиласточек крыла // глушь наших мест и странствий кругосветность» («Лебедин мой», там же, с. 80) — прилетели ласточки;
«бесхитростныйфарфор» («Сиреневое блюдце», там же, с. 87) -фарфоровое блюдце;
«посылаязаре измышление дыма...» («Шестой день июня», там же, с. 208) — выпуская дым;
«магнитныйкумир» («Шестой день июня», там же, с. 208) — гора;
«дрожьостуды, сверканье хрустальных ресниц» («Шестой день июня», там же, с. 209) — «это — ландыши, мытарство губ и ладоней» (там же);
«резиновоеоблаченье ног» («Темнеет в полночь и светает вскоре...», Ахмадулина Б.А., т. 2,1997, с. 188) — калоши или резиновые сапоги;
«слепаябалерина» («Ночное», там же, с. 222) — черемуха;
«упасшийАриона» («Взамен элегий...», там же, с. 178) — дельфин;
«нерукотворныйхрам» («Лишь июнь сортавальские воды согрел...», там же, с. 235) — сад;
«дикиймеханизм» («Сирень, сирень — не кончилось бы худом...», там же, с. 252) — будильник;
«гробхрустальный» («Так бел, что опаляет веки...», там же, с. 232) -хрустальнаяваза;
«тачасть спектра, где сидит фазан» («Вошла в лиловом в логово и в лоно...», тамже, с. 244) — фиолетовый цвет.
Основываясьна данных примерах, можно сделать вывод о том, что в структуре значенияперифразов Б.А. Ахмадулиной происходят метафорические смещения, и это придаетим еще большую выразительность и эмоциональность.
Поэтчасто использует иносказательные замены в контекстах, где идет речь о смерти:
«Мойбесконечный взгляд все будет течь назад, // на землю, где давно иссяк егоисточник» («Луне от ревнивца», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 117);
«Отпустимспать чужую жизнь» («Лебедин мой»,там же, с. 82);
«Безднане получит // меня, покуда мы вдвоем стоим ...» («Пачевский мой», там же, с.31);
«Поселеньяопальных черемух сгорели» («Лишь июнь сортавальские воды согрел...», там же, с.121) — об увядании черемухи.
Б.А.Ахмадулина, давая явлению новое, окольное название, пытается понять сущностьтого, что кроется за словом «смерть», раскрыть его тайну.
Обращениек перифрастическим сочетаниям сообщает поэтическим текстам Б.А. Ахмадулиной ещеряд дополнительных смыслов, идущих от составных элементов фразеологическогоцелого, каждый из которых имеет и свои собственные прямые и метафорическиесмыслы, включающиеся в пластическую или эмоциональную организацию всего текста.Установка на создание настроения, впечатления, на постижение тайны бытияопределяет склонность автора к непрямому наименованию разного родапредставлений и объектов, часто с переносом условий для расшифровки значенийперифраза на контекст, минуя непосредственное, прямое наименованиеобозначенного перифразом явления. Таким образом, поэтический объект частоназывается через какие-то характерные для него вообще, а иногда и в даннойувиденной поэтом ситуации признаки и предметы, выбор которых опирается насходство или смежность объекта перифрастического наименования и образа,лежащего в основе перифраза (ср. «серебряная львица» («Прощай, моя скала...»,там же, с. 248) — печь: сходство; «сокровище окна, стола» («Венеция моя», тамже, с. 284) — лампа: смежность). Подобный выход при наименовании объектов запределы привычного в языке знака или их сочетания часто рождает загадку, которуюдолжен разгадать читатель, опираясь на расстановку объектов и ихвзаимоотношения в тексте.
Многиестихотворения или их части бывают сотканы Б.А. Ахмадулиной из перифразов, чтоспособствует некоторой «отстраненности», затушеванности названного перифразомобъекта. Сконцентрированность иносказаний и их развернутость замедляютповествование. Такой способ изображения позволил И. Бродскому сравнить поэзиюБ.А. Ахмадулиной с розой. Данная ассоциация «… подразумевает не благоухание,не цвет, но плотность лепестков и их закрученное, упругое распускание»(Бродский И., 1997, с. 253). Поэт говорил о том, что «… Ахмадулина скорееплетет свой стих, нежели выстраивает его вокруг центральной темы» (там же).Перифразы насыщают ее стихотворения индивидуальными образами. Ахмадулинскиеиносказания помогают выразить все многообразие душевных переживаний и отражаютособенности мироощущения поэта.
Б.А.Ахмадулина обладает необыкновенной чуткостью ко всем шорохам, звукам и краскаммира. В ее лирике сближаются художественное слово, музыка и живопись. Мысли исостояния поэта выражаются через зрительные, обонятельные и осязательныевпечатления. Б.А. Ахмадулина фиксирует свои цветовые («мерцают в памятипредметы // и отдают голубизной» («Ты говоришь — не надо плакать...»,Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 48)) и звуковые ассоциации («знакомой болималенький горнист трубил...» («Приключение в антикварном магазине», т. 3, 1997,с. 48)); обонятельные и вкусовые ощущения: «… смутно виноградом пахли //грузинских женщин имена» («Грузинских женщин имена», Ахмадулина Б.А., т.1,1997, с. 19); «и я такая молодая, // со сладкой льдинкою во рту...»(«Пейзаж», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 72).
Цветявляется одним из элементарных и одновременно значимых для человека ощущений.Мир цвета существует независимо от него так же, как и мир форм. Люди спокойновоспринимают любые формы, иногда, возможно, поражаясь их замысловатомусочетанию, и в то же время не кажется таким же простым и ясным то, что блеклыйцвет ассоциируется с монотонностью, розовый — с молодостью, черный — с печалью.Именно это создает у художников и поэтов ясное и цельное мироощущение,мирочувствование.
Уистоков культуры цвет был равнозначен слову, то есть цвет и предмет составлялиодно целое, они были соединены в одном представлении, в котором не было местаназванию собственно цветовой поверхности (в отличие от конкретных цветовыхприлагательных, таких, как лимонный, малиновый, вишневый и др.). Именно эти,самые простые, абсолютные цвета — красный, оранжевый, синий, желтый, зеленый,белый, черный, составляющие ядро цветового поля, стали выступать в разныхкачествах: как универсальная категория — в языке, как устойчивые символы — вискусстве и религии.
Интереск цвету как изобразительно-выразительному средству языка всегда присутствовал впроизведениях русских поэтов и писателей, начиная с XVIII в. Богатопредставлена колористика впоэзии Г.Р. Державина, М.В. Ломоносова, в меньшей степени — у А.С. Пушкина иМ.Ю. Лермонтова. Обилие и богатство красок мы находим в художественных текстах Н.В.Гоголя.
Вконце XIX — начале XX вв., наряду со стремительной сменой литературныхнаправлений и небывалым развитием языкового творчества, сопровождавшимсяобновлением поэтического языка, у писателей наблюдается повышенный интерес кцвету как средству эмоционально-эстетического воздействия на читателя. Звук ицвет становятся равноправными и однородными компонентами в общем движении кобновлению художественной выразительности. К ярким образцам синестезии можноотнести живопись М. Врубеля с его гениально-неожиданной гаммой, М. Чюрлениса,В. Кандинского, К. Петрова-Водкина, музыку А. Скрябина, пытавшегося «увидеть» взвуке цвет, а в цвете «услышать» музыку, поэзию К. Бальмонта, Вяч. Иванова, А.Белого, которые стремились к постижению содержания через цвет. Все это привелок усилению в слове свойства многозначности, которое приблизило слово кполисемантичности смыслов, существующих во внутренней речи. В художественномтексте слово стало характеризоваться не двумя или несколькими общеязыковымизначениями, но многогранным глубоким смыслом с размытыми значениями.
Семантико-психологическаяемкость и стилистическая мобильность делают лексико-грамматический разрядцветообозначений пластичным материалом в поэзии Б.А. Ахмадулиной. Ихсимволические значения (традиционные и контекстуальные) действуют наравне сдругими образами, способствуя постижению художественной ткани произведения.
Поэтактивно использует в своей лирике слова со значением цвета. Красочная палитрастихотворений богата и разнообразна. Попытаемся определить значения того илииного цвета, встречающегося в книгах «Струна» (1962) и «Уроки музыки» (1969).
Влирических текстах Б.А. Ахмадулиной используются следующие слова со значениемцвета: белый, черный, красный, голубой, зеленый, серебряный, оранжевый, синий,золотой, желтый, розовый, перламутровый, румяный, седой, багровый, кровавый,ржавый, янтарный и др. Иногда нелегко определить семантику подобной лексики:она может колебаться в зависимости от контекста. Не каждый цвет имеетзакрепленное символическое значение: их может быть несколько, иногдаконтрастных. Но цвет у Б.А. Ахмадулиной всегда важен и несет в себеопределенный смысл, необходимый для передачи мысли, чувства, ситуации, основнойхарактеристики лирических героев. Нередко его использование является композиционнымприемом, как, например, в цикле «Сентябрь».
Болеевсего в ранних лирических произведениях привлекает внимание обращение коранжевому цвету. Впервые он появляется в стихотворении «Барс» (АхмадулинаБ.А., 1962, с. 24) в качестве определения к слову «глаза» и выделяетсяблагодаря прямому лексическому значению. Однако в лексеме «оранжевый» заключеныдополнительные, кроме цветовой соотнесенности, смыслы: «гнев, гордость,ненависть»:
Он поддался гордо,
когда вязал его казах,
и было сумрачно и горько
в его оранжевых глазах.
(тамже, с. 24)
Встихотворении «Снегурочка» возникает метонимия «цвет оранжевый» — «огонь»:
Нас цвет оранжевый так тянет, так нам проходу не дает. Емуподдавшись, тело тает и телом быть перестает
(АхмадулинаБ.А., т. 1, 1997, с. 27) Сущность явления (в данном случае огня) передана черезего цветовую характеристику. В сознании людей цвет пламени часто представляетсякрасным. Красный еще в древних культурах имел амбивалентную символику жизни исмерти. Б.А. Ахмадулина сливает в понятии «огонь» оранжевый и красный цвета,делает их идентичными: поэт опирается на традиционные значения красного иприписывает их оранжевому. Пламя костра манит своей таинственностью, несетгибель, но одновременно дает возможность вкусить полноту жизни:
Играть с огнем — вот наша шалость,
вот наша древняя игра.
… И снова мы собой рискуем
и доверяемся костру.
То ль из него живыми выйдем,
то ль навсегда сольемся с ним.
(АхмадулинаБ.А., т. 1, 1997, с. 27) Оранжевый по своей тепловой характеристике (горячийцвет) контрастен по отношению к холодной Снегурочке, эквивалентом которой втексте выступает эпитет «голубой». Первые три строфы стихотворения построены настолкновении тепловых значений этих двух цветов. Краски размыты по всей тканилирического произведения в виде образов, сигнализирующих о них. В данномстихотворении с голубым соотносятся следующие образы-сигналы: Снегурочка,«глоток оттаявшей воды» (там же, с. 27), воздух; а с оранжевым — огонь, костер.Слова с цветовым значением выполняют здесь текстообразующую функцию, они движутмысль автора.
Вцикле «Сентябрь» использование цветовой лексики и образов-цветосимволовявляется композиционным приемом, поэтому оранжевый фон имеет здесь обширную«панорамность». Кроме того, оранжевый представлен в движении: он трансформируетсято в красную, то в желтую краски.
Впроизведении Б.А. Ахмадулина использует пейзажные описания для выражения чувствлирических героев. Любовь — неотъемлемая часть того, что происходит в природе.Цветовая гамма цикла связана с природными явлениями и любовными переживаниямигероев, поэтому параллельно с последним расцветом в природе оранжевыйсимволизирует последнюю вспышку чувства и память о нем.
Б.А.Ахмадулина использует необычную метонимию, вместо чувства называя цвет, скоторым оно ассоциируется:
… В другие месяцы — нам никогда не испытать оранжевого цвета.
(АхмадулинаБ.А., 1962, с. ПО) Оранжевый соотносится у автора с понятием «любовь». Этотцвет, как «красочное» проявление сентября, дарит радость и природе («Чтоделалось! Как напряглась трава...» (там же, с. 104)), и лирическим героям(«Счастливы подзащитные твои...» (там же, с. 106)). Он символизирует жизнь. Нопоэт так же, как и в стихотворении «Снегурочка», вкладывает в слово «оранжевый»и значение угасания, гибели:
Сентябрь добавил нашим волосам оранжевый оттенок увяданья.
(АхмадулинаБ.А., 1962, с. 107) Таким образом, этот цвет вновь совмещает в себепротивоположные смыслы: расцвет и увядание, любовь и разлука.
В«Сентябре» «красочных» перифраз и метафор гораздо больше, чем в стихотворении«Снегурочка». Особенно богата «цветовыми» словами первая часть цикла: «крылооранжевого цвета», «медная труба», «краски красные», «но все это, что желто икрасно». Б.А. Ахмадулина насыщает здесь оранжевый и превращает его в красныйцвет, передавая наивысшую степень напряжения чувств, за которой должнынеизбежно последовать разрыв у героев и увядание в природе. Все изменения поэтпоказывает через изменения цветового спектра:
… Обречены менять окраску ветви…… нарушались прежниерасцветки;….эти краски красные пролиты...
(АхмадулинаБ.А., 1962, с. 105) Во втором стихотворении цикла оранжевый цвет прямо неназван. Он включен во всеобъемлющее понятие «сентябрь». В третьей и четвертойчастях звучат трагические ноты, связанные с начинающимся увяданием:
«листыуже падают» (там же, с. 108), оранжевый цвет потерял свою яркость,следовательно, должна угаснуть и любовь. Но поэт противопоставляет свое чувствоизменчивой природе: «Но мы-то — краше, // но мы надежнее, чем ты» (там же, с.108). И в Новый год вместо елки, как напоминание о сентябре, возникает рябина — дерево с плодами ярко-оранжевого цвета. Этот «красочный» образ соотносится скатегориями «верность» и «память». Весь цикл Б.А. Ахмадулина завершает словамиобещания:
Клянусьтебе двенадцать раз году:
яв сентябре. И буду там вовеки.
(АхмадулинаБ.А., 1962, с. ПО) В стихотворениях «Плохая весна», «О, еще с тобойслучится...» и в поэме «Сказка о дожде» метафорические значения оранжевогоцвета связаны с переменами, новизной, радостью жизни. Этот цвет формирует образлирической героини, которая с легкой иронией и чувством собственногопревосходства, в силу физической и духовной молодости, относится к другимдействующим лицам. Оранжевый цвет вносит дисгармонию в привычный, устоявшийсяраспорядок:
Прошелпо спинам быстрый холодок.
Втиши раздался страшный крик хозяйки.
Иржавые, оранжевые знаки
вдругвыплыли на белый потолок
(«Сказкао дожде», Ахмадулина Б.А., т. 3, 1997, с. 20) Оранжевому противопоставлен белыйцвет, который встречается в ранних произведениях очень часто. Он связан как спозитивными, так и с негативными ассоциациями. Нередко слово «белый» являетсяэпитетом к слову «бумага» и символизирует начало, новизну, неизвестность,таинственность (творчества, жизни):
Бумагебелой нанеся урон,
бесчинствует мой почерк и срамится… («Новая тетрадь», АхмадулинаБ.А., т. 1, 1997, с. 9)
… и зимний день — как белый лист, еще не занятый рисунком...
(«Зимний день», там же, с. 75); Бумаги белый и отверстый зев комне взывает и участья алчет.
(«Воскресныйдень», там же, с. 92) Белый цвет может ассоциироваться с гармонией. В этомкачестве он выступает как содержащий в себе все цвета радуги. Гармониясуществует, пока краски не проявили свою индивидуальность и автономность. Когдабелый распадается на множество цветов, наступает дисгармония. Этот процесспоказан в уже упоминавшемся стихотворении «Мы расстаемся — и одновременно...» ив поэме «Сказка о дожде».
Встихотворении белый цвет имеет позитивное содержание, связанное с желаннойгармонией, со стремлением к ней. В него входит понятие «любовь», а цвета радугиэквивалентны понятиям «разлука» и «сиротство». В поэме «Сказка о дожде» белыйцвет несет в себе негативное начало, и лирической героиней движет стремлениеизбавиться от него, внести дисгармонию в мещанский покой. Цвета радуги здесьсимволизируют жизнь, которой не дают вырваться наружу:
Вдруг в нем, как в перламутровом яйце, спала пружина музыкисогбенной? Как радуга — в бутоне краски белой?
(АхмадулинаБ.А., т. 3,1997, с. 19) Под белым цветом скрывается привычная, размеренная жизнь,холодная, идеальная чистота, которую неожиданно нарушает дождь, проступиворанжевыми пятнами на потолке. Белый — это оковы, мешающие проявиться живымсилам во всей полноте.
Интересноиспользование этого цвета в стихотворении «Случилось так, что двадцатисеми...», где в белый окрашивается божество, высшая сила:
Я улыбалась ночью в потолок,
в пустой пробел, где близко и приметно
белел во мраке очевидный Бог,
имевший цель улыбки и привета.
(АхмадулинаБ.А., т. 1, 1997, с. ПО) Белый — цвет божественного сияния, излучающий добро.
ЧастоБ.А. Ахмадулина выстраивает оппозицию черного и белого или сближает ихзначения, разворачивая при помощи подобных сопоставлений действие лирическогопроизведения, как, например, в стихотворениях «Абхазские похороны», «И снова,как огни мартенов...» и «Старинный портрет».
Употреблениеслова «черный» и его производных в книгах «Струна» и «Уроки музыки» чаще всегоимеет место в контекстах, связанных с утратой и страданием, и опирается натрадиционную символику черного как цвета скорби. В таком качестве ониспользуется в стихотворении «Абхазские похороны», Здесь значения черного ибелого синонимичны — это траурные цвета: «старушки черные», «белые венки»(Ахмадулина Б.А., 1962, с. 22). Употребление черного цвета мотивировано словом«похороны», так как оно ассоциируется с самыми мрачными красками; белый такжесоотносится с понятием смерть: «… белым-белели руки на груди» (там же, с. 22).
Встроках: «Надевала платье черное // и смотрела из дверей...» («Старинный портрет»,Ахмадулина Б.А., 1962, с. 39) — черный цвет соотносится со смыслами «разлука,печаль».
Противопоставленыдруг другу черная и белая краски в поэме «Моя родословная». Контраст строитсяна столкновении их тепловых характеристик: «Остудить моей памяти черный пробел- // дай же, дай же мне белого льда» (Ахмадулина Б.А., т. 3,1997, с. 33).
Достаточноярко очерчены у Б.А. Ахмадулиной значения синего цвета. Посвящая циклстихотворений Э. Хемингуэю, автор обращает внимание на глаза писателя:«… бородатый, синеглазый // вдоль побережья шествует старик» («Хемингуэй»,Ахмадулина Б.А., 1962, с. 44): цвет глаз подчеркивает его старческую мудрость иодновременно детскую наивность и чистоту: «О, эта чистота на грани детства...»(там же, с. 44). В стихотворении «Лодка» синий — это цвет свободы, мечты,противостояния миру взрослых.
Интереснызначения нечасто встречающихся цветов. Например, за желтым скрываются пошлостьи мещанство в стихотворении «Бог»; за серым -хладнокровие и жестокость («Ядумаю: как я была глупа...»). С зеленым и розовым цветами связаны значения«молодость и расцвет жизни» («Сказка о дожде», «Мотороллер»).
Взаключение следует еще раз подчеркнуть, что содержание цветовых слов в книгах«Струна» и «Уроки музыки» многообразно и не всегда легко удается установить тоили иное значение в силу его расплывчатости или изменчивости. Но цвет встихотворениях Б.А. Ахмадулиной играет важную роль: он служит выражениюосновной мысли произведения. Цветопись используется какизобразительно-выразительное средство и реализуется в тексте в виде эпитетов,метафор, метонимий и перифраз. Цветообозначения могут выполнятьтекстообразующую функцию — в таком случае их употребление являетсякомпозиционным приемом.
Однойиз важнейших составляющих, которые формируют творческую индивидуальность Б.А.Ахмадулиной, является ее поэтический синтаксис. Строение фраз, пристрастие ксвоим, четко индивидуализированным структурам в ее лирике настолькоопределенны, что каждая строка, взятая в отдельности, сразу выдает ееавторство.
Основнымиособенностями поэзии Б.А. Ахмадулиной на раннем этапе творческого развитияявлялись лаконизм и энергия выражения. Быстрая смена фраз внутричетырехстрочной строфы (от которой поэт отступает редко) дробит ее на части ипридает интонации подвижный, прерывистый характер:
Я говорю на грани октября:
— О, будь неладен, предыдущий месяц.
Мне надобно свободы от тебя,
и торжества, и празднества, и мести
(«Нас одурачил нынешний сентябрь ...», Ахмадулина Б.А., т. 1,1997, с. 47) После «Струны» в результате развития торжественного стиля этадробность фраз ослабевает.
Длясинтаксиса произведений. Б.А. Ахмадулиной 1955-1979 гт. характерны намереннаяусложненность, пропуски каких-то звеньев, что создает эффект взволнованности,своего рода «захлеба»:
Люблю, Марина, что тебя, как всех, что, как меня, -озябшеюгортанью не говорю: тебя — как свет! как снег! -усильем шеи, будто лед глотаю,стараюсь вымолвить: тебя, как всех, учили музыке.
(«Уроки музыки», Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 108)Синтаксические конструкции этого стихотворения — аллюции на то, кому онопосвящено. Синтаксис ранней Б.А. Ахмадулиной обусловлен влиянием цветаевскихпостроений. В ее стихах встречается нагнетание развернутых определений,отнесенных далеко от завершающей части фразы: Мне — пляшущей под мецхетскоюлуной, мне — плачущей любою мышцей в теле, мне — ставшей тенью слабою длиной...
О Господи, как мне хотелось спать в глубокой, словно колыбель,постели. («Спать», там же, с. 61) От строки к строке напряжение усиливается иразрешается только в самом конце, как вздох облегчения.
Векторпоэтического развития Б.А. Ахмадулиной после 1963 г. связан с расширениемсловесной перспективы, увеличением потока слов, значение которых затемняется иосложняется многообразием магических ассоциаций. Ослабевает дробность фраз.Синтаксические переходы становятся плавными, фразы следуют друг за другом впоследовательном и связном порядке.
Этиособенности позволили И. Бродскому назвать синтаксис Б. Ахмадулиной «вязким игипнотическим» (Бродский И., 1997, с. 259). Ее стих завораживает, увлекает засобой и требует непрестанного внимания и напряжения мысли читателя.
Б.А.Ахмадулина не создает лирические произведения, она живет творя, словно идет запотоком мыслей и рассуждений. Возникает ощущение, что слово рождается вместе смыслью. Это делает стихи длинными и громоздкими, в них одна мысль плавноперетекает в другую. Если говорить о событийной стороне стихотворения «Утропосле луны», состоящего из двенадцати катренов, то она сводится к описаниютого, как автор вышел на балкон и вновь вернулся за свой письменный стол. Амежду этими двумя событиями проносится поток мыслей о луне, балконе, тумане,том, как автор любит встречать воспетый им предмет. Все облекается ореоломтаинственности и приобретает особое значение. Фраза кажется бесконечной.Разворачиваясь, она обрастает сравнениями,. перечислениями, обособленными,придаточными, вводными и вставными конструкциями.
Ивсе это — с моей последнею сиренью, с осою, что и так принадлежит ему, с тропой- вдоль соловья, через овраг — к селенью, и с кем-то, по тропе идущим (я иду),нам нужен штрих живой, усвоенный пейзажем, чтоб поступиться им, оставить днявовне. («Ларец и ключ», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 275-276) Длинноепредложение, растянувшееся почти на две строфы, вобрало в себя два придаточныхпредложения, три вставных конструкции и два обособленных члена предложения.Внутреннее пространство стихотворения оказывается густо населенным поэтическимиобразами. Тем самым характер синтаксических конструкций выражает мироощущениеавтора, который видит все детали вокруг себя и придает им особое значение какплодам творчества высшего разума. Процитированный отрывок демонстрирует ещеодну особенность синтаксиса Б.А. Ахмадулиной — ее манеру располагатьпредложение в двух разных строфах.
Вранних стихах поэта часто встречались переносы со строки на строку. Этопридавало дыханию стиха порывистость и взволнованность:
Но твоего сиротства перевес
решает дело. Что рояль? Он узник
безгласности, покуда в до диез
мизинец свой не окунет союзник.
(«Урокимузыки», Ахмадулина Б. А., т. 1, 1997, с. 108) В произведениях Б.А. Ахмадулинойпоздней поры переносы призваны акцентировать внимание на «разрываемых»понятиях, которые оказываются в наибольшей степени семантически нагруженными:«Мы утонули в мирозданье // давно, до Ноевой ладьи» («Быть посему: оставьтемне...», Ахмадулина Б.А., т. 2, 1997, с. 137). Слово «давно» выделяется посмыслу и интонационно. Оно выражает авторскую мысль об извечности существующегомиропорядка, где добро и зло не находятся в гармоничном соотношении, и чашавесов часто перевешивает в пользу последнего. Нарушая ритмическую,интонационную и синтаксическую цельность строки, Б.А. Ахмадулина усиливаетфункциональную нагруженность последнего слова, которое выделяется изритмического ряда особой интонацией.
Поэтическийязык автора, как уже говорилось, сложным и витиеватым делает постоянноеиспользование архаизмов, высокой поэтической лексики, перифразов. Сплав архаикии современной лексики отражает стремление вернуться к истокам языка и такимобразом обновить свою художественную речь; сконцентрированность поэтическихиносказаний ведет к замедленности повествования. Кроме того, частое обращение ктаким приемам, как перифраз и синестезия, свидетельствует об аналитичностимировосприятия Б.А. Ахмадулиной, которая стремится разложить каждый предмет насоставные части и дать им новое наименование.
Цветоваясимволика является одной из главных и приметных черт авторского стиля. Онабогата смысловыми оттенками и способами своей реализации. Слова со значениемцвета могут выступать в виде эпитетов, метафор, метонимий и перифраз. Нередкоони выполняют текстообразуюшую функцию. В таких случаях их употреблениеявляется композиционным приемом. Синтаксические конструкции поэта всегдаиндивидуализированы. Характерно пристрастие автора к различным осложнениямсинтаксических построений, что может затемнять смысл лирического произведения.
Выводы
1. Поэзия Б.А. Ахмадулиной была изначальноориентирована на интуитивную модель целостного бытия, на понимание человека какчасти космоса, на искусство, в котором жизнь раскрывается в ее онтологическойсущности.
2. В ранней лирике реализуется установка наромантическое преображение повседневного в легенду, бытовых реалий, земныхпримет — в миф. Романтизируется не только быт, но и человек, происходитгероизация личности.
3. Творческая судьба вела автора к неизбежномуодиночеству, причина которого таится в экзистенциальности позиции поэта. Вомногих лирических строках заключена мысль о том, что свобода художникаобретается ценой уединения от мира. Б.А. Ахмадулина творит собственный мир видеальном пространстве своей души и художественном слове.
4. С началом 80-х гг. взрывается герметичностьпрежнего ахмадулинского космоса. В пространство художественных текстов поэтапроникают приметы нравственно дезориентированного современного мира. В лирикеБ.А. Ахмадулиной данного периода усиливается экзистенциальное отчаяние,воплощающееся в темах разлук, потерь, но не обретающее трагедийности,оформляющееся в философское мирочувствование.
5. Слово является единственной опорой, реальностью,средством создания гармоничного пространства для поэта, утратившего целостностьмировосприятия в хаотической действительности. Б.А. Ахмадулина боготворит языкв духе неоклассической поэтической традиции, корни которой лежат в творчествеакмеистов.
6. Понятие культуры стоит в центре художественногомира Б.А. Ахмадулиной на протяжении всех периодов творческой эволюции иотражает различные аспекты авторской рефлексии: собственное творчество,творчество других художников, духовную составляющую человеческого бытия.
7. Б.А. Ахмадулина моделирует определенный типотношений человека и мира, художника и Вселенной. Само художественное словостановится актом творения иной действительности. У нее в качестве основногоспособа постижения мира выступает миротворчество как следствие созданияпоэтического текста, поэтической реальности. Художник пытается зановоупорядочить, «космизировать» мир, противопоставить собственную поэтическуюреальность хаосу, и поэтическое слово обретает свой высший смысл. В зреломтворчестве поэта действительность, созданная словом, воспринимается какобъективно существующая, Вселенная превращается в книгу, созданную высшимразумом.
8. Творческая стихия соединят земное и небесное,земные события оцениваются поэтом с точки зрения Вечного. Ахмадулинский человекощущает себя в большом мире ничтожно малой частицей и все же участникомвселенского бытия, одновременно и результатом творения, и создателем, творящим.В его мире все значительно, полно сокровенного смысла.
Глава 3. ЭВОЛЮЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙПРОЗЫ Б.А. АХМАДУЛИНОЙ
3.1 Поэтика «малых»жанровых форм
Прозаавтора, ориентированного на поэтическое творчество, в высшей степениспецифична, в особенности тем, что она подвергается воздействию доминирующеголирического элемента. Такова проза Б.А. Ахмадулиной, продуцируемаяхудожественным сознанием, поэтическим по своей природе. Она существует рядом состихами, в единстве с ними. Между ними нет непроницаемой грани. И проза, ипоэзия Б.А. Ахмадулиной созданы по законам поэтического мировосприятия иотражают самоощущение поэта в мире.
Понятие«лирика прозы» известно в русской литературе еще с XIX в. Современноелитературоведение вкладывает в этот термин ряд значений: «повышеннаяэмоциональность» (Г.Н. Поспелов); непосредственное присутствие авторского «я»,раскрывающегося в своих переживаниях, мыслях, чувствах (В. Новиков);«мировоззренчески (миросозерцательно) значимая эмоция» (В. Хализев).
Условноможно говорить, что почти вся художественная проза лирична, то естьодухотворена присутствием автора. По мнению В.Г. Белинского, лиризм пронизываетвсю литературу: «Лиризм, существуя сам по себе, как отдельный род поэзии,входит во все другие, как стихия, живит их, как огонь прометеев живил всесоздания Зевса… Без лиризма эпопея и драма была бы слишком прозаична ихолодно-равнодушна к своему содержанию» (Белинский В.Г., 1978, с. 312).
Изучениепрозаического наследия автора важно с точки зрения воссоздания творческогопортрета художника во всей его многомерности. Анализ прозы дополняет иразъясняет многие эстетические принципы, заявленные в лирике. Проза — это ещеодна грань творческой индивидуальности автора, обладающая целым рядом специфическихособенностей.
ПроизведенияБ.А. Ахмадулиной всегда имеют в своей основе ее личный опыт. Поэтому вся еепроза автобиографична, даже когда повествование ведется не от первого лица.Кроме того, она исполнена тончайшего лиризма. В данном случае нестихотворныеопыты необходимо рассматривать в тесной связи с поэзией. Здесь обнаруживаютсяаналогичная насыщенность чувств и образов, сходные лексико-синтаксические ходы.
Художественнаяавтобиографическая проза Б.А. Ахмадулиной — это не последовательное воскрешениев памяти событий прошлого, а сведение воедино разновременных и разнокачественныхвоспоминаний в соответствии с неким сюжетом. Отбор событий определяетсяустановкой на их значимость для духовного становления повествователя. Каждоепроизведение можно рассматривать как очередную веху в процессе духовного роста.Все они отражают изменения представлений автора о мире и человеке: отромантического мировосприятия писателя-«шестидесятника» до писателя рубежа XX-XXIвв., стремящегося к философскому осмыслению бытия современного человека.
Б.А.Ахмадулина считает, что писатель в современном мире должен выполнять миссиюхранителя и собирателя культурных ценностей нации, она надеется на воскрешениенационального самосознания, духовности, разрушенных длительным периодомвсеобщей обездоленности. Таким образом, художественную прозу поэта можнорассматривать в нескольких планах: как документальное свидетельство русскойжизни, как художественно значимое произведение и, наконец, как завещание,призывающее соотечественников не терять национального своеобразия, возродитьсвои замечательные духовные качества, растерянные в трагические годы.
Втворчестве Б.А. Ахмадулиной нашел реализацию феномен «прозы поэта»,естественным образом окрасивший собой жанровую палитру: в прозаическом наследииавтора активизируются процессы межродового и межжанрового взаимодействия.Лиризм как эмоциональная доминанта и автобиографизм как ведущий принцип подборажизненного материала ставят прозаические произведения поэта на грани междуэпосом и лирикой. Отнесем их к собственно художественной прозе, котораяпредставлена в творчестве Б.А. Ахмадулиной малой жанровой формой — рассказом иболее крупной — повестью.
Рассказы«На сибирских дорогах» (1963), «Бабушка» (1968) и «Много собак и Собака» (1978)созданы в разные периоды творческого развития. Соответственно они отражают измененияэстетических взглядов автора. Однако во всех трех рассказах в центре вниманияБ.А. Ахмадулиной находятся личности сходных типов, которых можно назвать«неудачниками», романтичными «чудаками», мирочувствование которых невписывается в рамки общепринятых жизненных ценностей. Их взгляды на окружающуюреальность кажутся смешными и нелепыми с рациональной точки зрения. Но именноэти герои сохранили душевную чуткость по отношению к людям, животным, природе,всему миру. Главной чертой их натуры является умение сострадать и прощать. Онилюбят все окружающее и способны видеть необычное в обыкновенном, радоватьсяжизни и быть счастливыми, созерцая чужое счастье.
Рассказ«На сибирских дорогах» (1963) реализуетхудожественную систему, характерную для 1955-1963 гг. Впервые он былопубликован в 1963 г. в журнале «Юность», на страницах которого издавали своипроизведения авторы «молодежной прозы». Критики отмечали близостьахмадулинского рассказа этому тематическому и стилевому направлению. А.Марченко в статье «Время искать себя. Размышления о молодом герое современнойпрозы» (Новый мир. 1972. № 10) отмечает, что рассказ Б.А. Ахмадулиной стал«… явлением, и явлением в своем роде знаменательным… Пять лет спустя послеопубликования повести «На сибирских дорогах» он продолжал оставаться в памятикак произведение по-своему этапное, подводящее итоги, выражающее весьмаопределенный комплекс настроений — достаточно серьезных, чтобы с ними нельзябыло не считаться, и в то же время уже настолько отошедших, пережитых, что с нимиможно было проститься смеясь» (Марченко А., 1972, с. 222-223).
Вобразной структуре, характере конфликта, стилистическом своеобразии, созданныхкартине мира и концепции личности обнаруживаются элементы, позволяющиерассматривать данное произведение в контексте «молодежной прозы» 60-х гг.
Рассказсовмещает в себе эпические, лирические и в некоторой степени публицистическиетенденции. В трактовке образа рассказчика обнаруживается влияние «молодежнойпрозы»: писатель избирает форму повествования от первого лица, при которойсливаются воедино внутренний мир автора и его героя. Героиня Б.А. Ахмадулинойизображена не в самый лучший из своих жизненных периодов: «… точно разгадал завсеми рассказами мою истинную неуверенность и печаль» (Ахмадулина Б.А., 2000, с.73); «… мне что-то не везло в последнее время...» (там же). Рассказавтобиографичен: описываемые события можно соотнести со временем послеисключения Б.А. Ахмадулиной из Литературного института. Однако автобиографизмвыступает не только в качестве жизненной основы произведения, он становитсястилевой доминантой, создавая атмосферу доверительности прямого общения считателем.
Публицистичностьпроявляется в том, что в центре не просто автобиографический образ — Б.А.Ахмадулина повествует о себе, реальных событиях собственной жизни. Однако,благодаря постоянно присутствующей авторской самоиронии, Ахмадулина-рассказчики Ахмадулина-героиня повествования дистанцируются друг от друга и помещаются вразных нравственных и временных плоскостях. Автор говорит о себе прежней, ужепересмотрев взгляды на жизнь.
Сюжетпроизведения составляет рассказ начинающей журналистки о путешествии в поселокТумы, где она встретилась с интересными новыми людьми. Начинающие журналистыприлетают в Сибирь с кажущимся им пустым и неинтересным заданием: героине нужназаметка о местном сказителе, ее спутнику — очерк об археологах, ведущихраскопки в здешних степях. Со сказателем они так и не встретились, однакодогнали археологов, и вместо сухой газетной статьи родилось возвышенное и романтическоепроизведение о прекрасных людях, которые «серьезностью и силою сердца»превратили пустую и неудачную вначале поездку в увлекательное путешествие,придав ему «высокий и важный смысл необходимости» (Ахмадулина Б.А., 2000, с.78).
Маршрутгероев выглядит следующим образом: поселок Ту мы, Улус, Курганы, Сагал. Б.А.Ахмадулина указывает географические названия мест остановки журналистов, всоответствии с которыми рассказ можно разделить на несколько композиционныхчастей. Каждая часть является новым этапом «путешествия в жизнь», изменившегоумонастроения героини, ее внутреннее состояние и представления об окружающеммире.
Первымпространственным образом является город, с которого начинается поездка.Соотносимая с ним композиционная часть выступает в качестве завязки рассказа.Автор знакомит читателя с героями своего произведения, обозначает цель ихпутешествия, а также указывает на то, что развитие сюжета будет связано спространственно-временной категорией движения, которая была характерна дляэстетического осмысления внехудожественной реальности в ранний период еетворчества. Стихия движения обнаруживает себя и в стремительной сменеэпизодических героев, которые встречаются на пути журналистов: уборщица втумском райкоме, женщины в душевой, буфетчица в станционном буфете, егоединственный посетитель, страдающий по Нинке речинской, работница совхознойчайной и многие другие. В организации повествования проявляются принципы,сближающие «На сибирских дорогах» с путевыми заметками, так как здесьрассказывается о людях, встречающихся на пути автора.
Впоселке Тумы героев ожидала неудача — в районе все были заняты уборкой хлеба, иникто не обратил внимания на незадачливых журналистов.
Такимобразом, в начале повествования автор противопоставляет свою героиню окружающемумиру. Ей кажется бессодержательной совершенно неинтересная поездка.Оппозиционное восприятие бытия подтверждают «завистливые» мысли «о мире, уютнонаселенном счастливцами» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 66). Подобный способизображения действительности сходен со спецификой конфликтов произведений«молодежной прозы»: первые столкновения со сложными реалиями «взрослого» мираприводили к разочарованиям. Развитие действия рассказа связано с попыткойпонять себя, обрести свое место в жизни, соединить собственное бытие свсеобщим. Оппозиция «я» — «окружающие», которая снимается далееиронично-снисходительным отношением к себе («Я брезговала теперь своей глупобелой, незагорелой кожей...» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 68)) и авторскимирефлексиями, суть которых выражена формулой: «Милое, милое человечество!»(Ахмадулина Б.А., 2000, с. 94).
Вовторой части произведения герои знакомятся с секретарем райкома ИваномМатвеевичем и его помощником Ваней — людьми, которым принадлежит заслугаприобщения юной журналистки к «большой» жизни. Героиня постоянно испытываетчувство вины по отношению к ним: двое мужчин оторвались от своего очень важногодела, чтобы помочь ей и ее спутнику выполнить свое служебное задание.
ВУлусе герои познакомились с семьей сказителя Дорошева, хотя увидеть его самогоим не удалось. Но героиня Б.А. Ахмадулиной больше не испытывает чувстваразочарования. Восхищение от встречи с женой Дорошева, его братом заполнилодушу и заставило забыть р постигшей неудаче. Б.А. Ахмадулина с восхищениемописывает образы брата сказителя и его жены. Их фигуры словно возникли издревних легенд: мудрые, величественные, непокорные.
Вданной части произведения восстанавливается связь с окружающим миром иразочарованность сменяется любовью к жизни, людям. Героиня впускает впространство своего внутреннего мира, замкнутое вследствие постигших ее ранеенеудач, все разнообразие человеческого бытия. Отзывчивость малознакомых людейзаставляет забыть о личных обидах, будит желание быть откровенной и поведать имсвою печаль. Новые знакомства вызывают внутренний перелом в героине, которыйзатем проецируется и на внешние обстоятельства: «Милые люди! Как щедроотреклись они от своих неприятностей, употребив не себе, а мне на пользувосточную многозначительность этой ночи и непростое сияние луны, и у менядействительно все наладилось вскоре, спасибо им!» (Ахмадулина Б.А., 2000, с.73). В душе героини рождается надежда на скорые перемены, и она уже с радостьюожидает новых встреч и движений судьбы.
Послезнакомства с родственниками сказителя продолжились поиски археологов:журналисты побывали в Курганах, затем в Сагале, и, наконец, состояласьдолгожданная встреча, которая, однако, обернулась разочарованием. Виновникипутешествия показались героями скучными и холодными по сравнению со всеми, ктосогревал их теплотой своей души эти два дня. В заключительных словах рассказавновь звучат мотивы приятия окружающего мира и выражается огромная любовь кнему: «Я… плакала, просто так, ни по чему, по всему на свете сразу: по Ане,по лучнику, по Ивану Матвеевичу и Ване, по бурундуку, живущему на горе, по небунад головой, по этому лету, которое уже подходило к концу» (Ахмадулина Б.А.,2000, с. 92).
Лирическоеначало проявляется в приближении повествования к лирическому дневнику, формакоторого также помогает общению с жизнью напрямую, непосредственно. Каждаявстреча вызывает у Б.А. Ахмадулиной поток ассоциаций, впечатлений отувиденного. Она совершает открытия в знакомом и, казалось бы, хорошо известноммире. Автор вдохновенно рассказывает об «острой» и «яркой» красоте природы,цвета которой «… были возведены в такую высокую степень, что узнать и назватьих было невозможно» (там же, с. 80). Именно в этом путешествии героине довелосьиспытать «… такие смелые и прихотливые чередования природы, обжигающие кожувеселым взором» (там же, с. 67). Как о чуде говорит автор о неизвестно откудавзявшейся фляге с молоком, об удивительном вкусе «белой сладости». Б.А.Ахмадулина радуется веселью сельского праздника. И главным жизненным открытием,в соответствии с пафосом литературы «оттепели» является осознание неразрывнойсвязи своей собственной, частной биографии с биографией «милого человечества»(Ахмадулина Б.А., 2000, с. 94).
Врассказе «На сибирских дорогах» находим несколько прямых соответствий слирическими произведениями Б.А. Ахмадулиной. В самом начале повествованиявозникают образы «маленьких легкомысленных самолетов» (там же, с. 63),отсылающие к стихотворению «Маленькие самолеты» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997,с. 103). В сцене, где герои рассматривают найденное археологами древнееизображение лучника, высеченное на камне, обнаруживаются параллели с лирическимпроизведением «Древние рисунки в Хакассии» (Ахмадулина Б.А., 1962, с. 58).
Врассуждениях Б.А. Ахмадулиной об искусстве сказителя Дорошева видна связь страктовкой в лирике собственной поэзии: «Разве он сочинил что-нибудь? Он простовспомнил то, что лежит за пределами памяти...» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 71).Литературный труд часто воспринимается автором как обретение связи с издавнасуществующей традицией. «Немота», «гортань», «леденец еще несказанного слова»(там же, с. 71), «горестный звук» (там же, с. 75) — образы, пришедшие излирических произведений. В прозе им придается столь же высокое значение.
Лирическоемировосприятие повествователя ощущается и в импрессионистских пейзажныхзарисовках. Пространство здесь представлено в цвете: «огромная желтизна ржаногополя» (там же, с. 77); ощущаются его запахи: «пахнущие степью руки» (там же, с.72), прикосновения: «было бы душно смотреть на них, если бы в спину часто ивлажно не сквозило степью» (там же, с. 76).
Такимобразом, можно говорить о синтезе различных способов организации повествованияв произведении «На сибирских дорогах»: это рассказ (эпическое начало),совмещающий в себе элементы поэтики лирического дневника (лирическое начало) ипутевого очерка (публицистическое начало).
Рассказ«Бабушка» (1968) хронологически иэстетически соотносится с лирическими произведениями 1964-1979 гг. Какизвестно, художественное сознание поэта в это время было сосредоточено наопределенном круге объектов, границы поэтического мира тяготели кнепроницаемости и замкнутости. Похожая тенденция прослеживается в рассказе«Бабушка», небольшом по объему, воссоздающем портрет дорогого для Б.А.Ахмадулиной человека. В художественном пространстве произведения, котороевместило в себя историю жизни бабушки, ее психологический портрет и лирическиераздумья субъекта повествования, только два значительных субъекта — автор-повествователь и главная героиня, вокруг которой фокусируется событийнаяоснова рассказа. Из воспоминаний Б.А. Ахмадулиной складывается цельный образ,вызывающий в душе автора щемящую нежность и любовь.
Врассказе «Бабушка» в центре внимания вновь оказывается герой, находящийся впротиворечии с окружающим миром. Он отторгнут им в своем врожденномбескорыстном стремлении нести любовь всему живому. Такое мироотношениераздражает, кажется окружающим неестественным, поэтому на человека с«любвеобильной душой» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 94) смотрят как на юродивого — так воспринимается не только незнакомыми, но и родными людьми бесконечнолюбимая Б.А. Ахмадулиной бабушка.
Повествованиео биографии главной героини, ее портрет, описание интерьера используютсяавтором как приемы косвенного изображения внутреннего мира литературногоперсонажа. Все повороты жизненного пути бабушки, особенности характера, еевзаимоотношения с окружающими определил тот факт, что она «… была самыммладшим, некрасивым и нелюбимым ребенком в семье» (Ахмадулина Б.А., 2000, с.96). Биография главной героини представляется автором как ряд проявлений«… тихой, почти юродивой безобидности» (там же, с. 97): безответное приятиенасмешек подруг по гимназии, служба у господ Залесских в качестве гувернантки,увлечение «идеями свободы и равенства» (там же, с. 95), поразительное невезениев революционной деятельности и вследствие этого частые аресты и ссылки,фиктивный брак с молодым революционером, отлучение от семьи, смерть четырехмужей. Но именно у нее Б.А. Ахмадулина «… научилась с нежным уважением выговариватьудивленно и нараспев: «Живое...» — стало быть хрупкое, беззащитное, нуждающеесяв помощи и сострадании» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 101).
Обликбабушки был отмечен «… неуверенным, виноватым, стыдливым выражением» (там же,с. 99). Она одевалась в неряшливый балахон, почти ничего не ела и все времяподкармливала многочисленных бездомных животных, чем вызывала у своих родныхчувство неловкости перед окружающими. Ее квартира походила на большой зверинеци была для автора «спасительным раем» (там же, с. 101), который укрывал отжестокостей «великого мира» (там же).
Данныйрассказ интересен также с точки зрения анализа взаимодействия в немконструктивных элементов жанра жизнеописания и жанра воспоминания. Основнаякоммуникативная цель автора — сохранить во времени информацию о жизни дорогогочеловека, чей образ служит предметом воспоминаний, поэтому в произведениивыделяются три основных героя: быстротечное время, которое пытается остановитьБ.А. Ахмадулина, бабушка (воссоздавая историю ее жизни, она преодолевает времяи более того — смерть) и память, которая сохраняет мир прошлого — мир ушедшихлюдей, вещей, исчезнувших явлений и представлений.
Тематическоесодержание рассказа определяет устойчивость и повторяемость лексических единиц,принадлежащих к лексико-семантическим группам «существование» и «память» — конструктивных для жанра жизнеописания и жанра воспоминаний соответственно. Кединицам лексико-семантической группы «существование» относятся прежде всеголексемы «жизнь», «смерть», «жить», «родиться», «умереть»: «… бабушка родиласьдавно...» (там же, с. 95); «… бабушка… прожила долгую жизнь...» (там же, с.99); «… жизнь на скучном, нищем руднике» (там же, с. 100); «… я увиделабабушку уже больной предсмертием, поровну поделившим ее тело между жизнью исмертью» (там же, с. 101). Так обозначены основные этапы земного бытия героини.Событийный ряд жизненного «сюжета» (там же, с. 98) бабушки намечается формулой«родилась — училась — служила (работала) — вышла замуж» («… бабушка родиласьдавно...» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 95); «будучи маленькой гимназисткой...»(там же, с. 96); «… была в гувернантках» (там же, с. 97); «уехала в Казань нафельдшерские курсы» (там же); «возглавляла недолгий революционный кружок» (тамже, с. 98); «… вступила в фиктивный брак...» (там же, с. 100)), котораядополняется единицами, указывающими на социальную принадлежность, род занятийродителей героини, а также их национальность: «отец бабушки был доктор...» (тамже, с. 95); «… мать… обрела дворянство и некоторое состояние» (там же). Крометого, последовательно употребляются единицы, воспроизводящие «родословную»героя и автора-повествователя. Бабушкину и свою родословную Б.А. Ахмадулинаначинает вести с рассказа об итальянском шарманщике, основавшем в России родСтопани. Автор также упоминает своих предков по отцовской линии: «Какой долгийвзаимный подкоп вели они, чтобы столкнуться на мне...» (там же, с. 95).
Большуюважность приобретают для построения жизнеописания единицы семантического поля«время». Б.А. Ахмадулина использует лексемы, обозначающие название возрастов ипериодов человеческой жизни: «бабушка была самым младшим… ребенком в семье»(там же, с. 96); «в какое-то время в юности...» (там же, с. 97); «старея,бабушка становилась все меньше и меньше...» (там же, с. 99). Автор указываетдаты событий: «Это было в самом начале века, еще до революции пятого года...»(там же, с. 100); «….в Крымскую кампанию врачевавший раненых» (там же, с.95).
Вформировании событийного плана рассказа важную роль играют также названия мести лексические единицы со значением «перемещение в пространстве». Б.А.Ахмадулина сообщает, что бабушка родилась в Казанской губернии, ездила с мужемна лечение в Швейцарию, родила в Нижнем Новгороде старшую дочь.
Предложение,с которого начинается произведение, содержит ментальный предикат «вспоминать»,относящийся к семантическому полю «память»: «Чаще всего она вспоминается мнебольшой неопределенностью… густым облаком любви...» (Ахмадулина Б.А., 2000,с. 93). Распространители «большой неопред елейностью… густым облаком любви»при предикате «вспоминается» характеризуют степень яркости, последовательности,ясности воспоминаний. Образы «облака» и «неопределенности» развивают мотивызыбкости, неясности, недостоверности воспоминаний и одновременно указывают напозицию воскрешающего прошлое автора-повествователя, неспособного провестичеткую границу между бывшим и небывшим, установить иллюзорность или реальностьприпоминаемого образа. Так определяется особая временная организацияповествования: автор сообщает о субъективном характере изложения, поэтому еговоспоминая дискретны, фрагментарны. Б.А. Ахмадулина постоянно нарушаетхронологию жизнеописания, останавливается на тех фактах и событиях, которыесчитает наиболее характерными для своей героини. Однако связность фрагментовтекста устанавливается благодаря повторению конструкций, содержащих единицысемантического поля «память», которые, повторяясь, выступают кактекстообразующий фактор: «моя мать помнит...» (там же, с. 96); «… я помню...»(там же, с. 101).
Такимобразом, анализ рассказа «Бабушка» с точки зрения взаимодействия различных лексико-семантическихполей показывает стремление автора к синтезу конструктивных элементов различныхжанров в художественном пространстве одного произведения.
Совершенноиной способ эстетического освоения действительности представлен в рассказе «Многособак и Собака» (1978) -этапном для Б.А. Ахмадулинойпроизведении, где обозначились черты нового мироотношения и новой поэтики.Здесь мир лишен нравственной и логической опоры, реальность жестока и хаотична,рациональное уступает место иррациональному. Не случайно в центре повествованиянаходится Шелапутов — «слабоумный и немой» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 105)человек, утративший память, а вместе с ней и способность различать запахи. Вего сознании время от времени возникают туманные картинки прошлой жизни-реальной и воображаемой.
Усложненныесинтаксические конструкции создают эффект высшей степени произвольностиобразов. Неожиданно в повествовании появляются мадам Одетта, Пыркин, Гиго,Алеко и сам главный герой Шелапутов. «Шелапутов — неизвестно кто. Да иШелапутов ли он? Где он теперь и был ли на самом деле?» (Ахмадулина Б.А., 2000,с. 106). Автор акцентирует момент условности образа и картины. Однако сочетания«безмерное солнце», «бесконечное небо», «бескрайнее море» (там же, с. 105)вводят мотив вечности, повторяемости персонажа и ситуации. Еще более егоусиливает оксюморонное словосочетание «мимолетная вечная ослепительность» (тамже), где отразились оба ракурса толкования созданной в произведении реальности.
ОбразШелапутова является художественной проекцией авторского эстетического сознания.Герой, живущий в холодной, неосвещенной комнате с окнами без стекол, любитчеловечество, принимает его таким, какое оно есть, искупая его жестокостьсвоими страданиями. В рассказе отразился процесс вхождения в художественныйкосмос Б.А. Ахмадулиной грубой, жестокой, хаотичной реальности, разрушающейпрежнюю гармоническую упорядоченность. Преодолеть воцарившийся хаос поэтпытается нежностью и состраданием. Шелапутова, стоящего в очереди обретающегосвое место среди людей, и лирическую героиню Б.А. Ахмадулиной в аналогичномконтексте в стихотворении «Это я...» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 236)охватывают схожие чувства: любовь и желание жертвы. Разница только в том, чтоперсонаж прозаического произведения приходит к мысли, что эта жертва «никчемнаяи бесполезная» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 112). В стихотворении имеетсяцветовая деталь: «мой наряд фиолетов» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 236), ав рассказе несколько раз обыгрывается формула радуги «Каждый Охотник ЖелаетЗнать, Где Сидит Фазан». Б.А. Ахмадулина устраняет ее утвердительный характер:«Отнюдь нет — не каждый» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 105); «… легкая поступьохотника, не желающего знать, где сидит фазан» (там же, 113). Данныеэстетические пассажи можно рассматривать как попытку отказа от прежних истин,романтических иллюзий по поводу единения с большим миром. Новый ахмадулинскийгерой не стремится обрести утраченную память, ее потеря спасительна для него;беспамятство расценивается как бегство из уродливой, враждебной человекуреальности. Истинная радость бытия обретается только в «вымышленныхобстоятельствах» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 118). Для Шелапутова такими «вымышленнымиобстоятельствами» становятся рисунок на старой сахарнице, настенный гобелен,глубины собственного сознания, где обитает «палевый, голубой и лиловый фазан»(там же, с. 119), где мир окрашен в яркие краски, спокоен и безмятежен.
Шелапутовагонят в гобелен непреодолимые обстоятельства, олицетворением которых в рассказеявляется образ человека без лица, двенадцать раз повторяющего собственноеподобие. Эта безличная сила отняла у героя память, убила Алеко, презревшего ееложное величие. Она лишила Шелапутова его Собаки, самого дорогого существа, вкотором воплотились надежды на избавление от экзистенциального одиночества ивечной муки. Безличность заставляет героя уйти в небытие и безликость, изкоторых он возник в начале повествования.
Длялирического субъекта Б.А. Ахмадулиной таким «гобеленом» является поэтическоеслово. Как уже отмечалось, в стихах, написанных после 1979 г., активизируетсямотив противостояния объективно существующей и художественной реальности. Врассказе эта тенденция обозначена в выборе изобразительно-выразительныхсредств. Б.А. Ахмадулина конструирует тропы на основе литературоведческихтерминов: «ямбически-морозно-розовое утро» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 110) — данная конструкция отсылает к творчеству А.С. Пушкина; «резвая дактилическаяпоходка» (там же, с. 116). Сознание автора фиксируется на осмыслении семантикизнаков препинания: «Сквозь проницаемую каменную стену доносилось многоточие свосклицательным знаком в конце» (там же, с. 117). Кроме того, художественныймир рассказа соотносится с художественными мирами других писателей, и в первуюочередь — с творчеством М. Пруста, чье влияние испытывает на себе поэзия ипроза Б.А. Ахмадулиной. В рассказе «Много собак и Собака» представленапереродившаяся, точнее -«выродившаяся» мадам Одетта, подле которой место мужа,«скромного подвижника французской словесности» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 109),занято Пыркиным — преследователем и антиподом Шелапутова. Образ самого М.Пруста также возникает в различных контекстах.
Мыможем говорить о присутствии здесь свойственного миру лирических произведенийобраза искусства, которое автор пытается противопоставить безличной силе,приобретающей все большие масштабы. На данном этапе противостояния утверждаетсяее господство в окружающем мире.
Рассказ«Много собак и Собака» тесно связан с лирикой Б.А. Ахмадулиной; кромемногочисленных реминисценций, обнаруживается сходство художественной манеры:тот же усложненный синтаксис и те же изысканные метафоры: «кровь на времяубитого винограда, который скоро воскреснет вином» (там же, с. 111).
Такимобразом, рассказ «Много собак и Собака» является для автора этапнымпроизведением, в котором отразились изменения в его мировосприятии. Здесьодновременно обозначилось движение Ахмадулиной-прозаика и Ахмадулиной-поэта в направленииот реализма к модернизму.
Классическая(реалистическая) и модернистская традиции сосуществуют в рассказе-миниатюре сдлинным названием «Посвящение дамам и господам, запечатленнымфотографом летом 1913 года в Н-ской губернии Великой Российской империи»(1990). Короткий, не имеющий художественного действия как такового, онмногопланов в семантическом отношении. Здесь Б.А. Ахмадулина прощается с«Великой Российской империей» (Ахмадулина Б.А., 1997, с. 233), отошедшей впрошлое, и одновременно утверждает ее бессмертие, воплотившееся вфотографическом снимке и художественном сюжете.
Сюжетрассказа рожден сюжетом фотографии. Однако на снимке представлен лишь мигчьей-то жизни, а в рассказе есть возможность показать динамический процесссмены мгновений, из которых складывается жизненный путь. Б.А. Ахмадулина думаето счастливых минутах в судьбе героев фотографии. Но непрестанно развиваетсямысль о скоротечности, хрупкости, иллюзорности человеческого счастья: «Впрочем,все было хорошо и прекрасно — как никогда прежде и потом» (Ахмадулина Б.А.,1997, с. 234). Таким образом дается намек на уже начавшийся процесс разрушениямировой гармонии. Фотография представляет счастливый миг бытия, неподозревающий о своей обреченности и поэтому одновременно скорбный и величественный.
«Посвящениедамам и господам...» — это и выражение горькой тоски по безвозвратно ушедшемувеликому прошлому, и стремление его возродить. Здесь чувствуется и легкий укорсчастливой беспечности героев «фотографического сюжета» (там же, с. 235), неподозревающих, что «… проиграют войну. Жизнь… и Россию они проиграют» (тамже, с. 236). Здесь слышен плач по Великой России и звучит предостережениесовременникам.
Организующееначало во всех четырех проанализированных рассказах — единое художественноесобытие. Его инвариант переживание героями произведений сильнейшего ощущениясвязи времен, единства всех людей, бесконечности бытия. Здесь через единствособытия рисуется сила вечного закона жизни: мировая гармония восстанавливаетсявозобладанием духовного начала в человеке.
Втворчестве Б.А. Ахмадулиной широко представлены жанры воспоминания, письма,портрета, эссе. Особого внимания заслуживает жанр портрета в ее прозе, так как,тяготея к синкретичным жанровым образованиям, она соединила в нем элементыразличных форм.
СозданныеБ.А. Ахмадулиной прозаические портреты включают в себялитературно-художественную, литературно-критическую, а также эссеистскую ипублицистическую поэтику. Героями произведений автора являются современники ивеликие предшественники. Воссоздавая в своих литературных портретах ихличности, Б.А. Ахмадулина ставит на первый план задачу — запечатлеть духовныйоблик интересующего ее человека. Повествование автора — это не просторазмышления творческого человека о творческом человеке, что, безусловно,интересно само по себе, но влюбленное прочтение чужой судьбы, возвращение ивоплощение прекрасных образов великих людей. Размышления Б.А. Ахмадулиной обуделе и доле художника, его даре, созидающей личности и мире всегда возвышенныи проникновенны, точны и исчерпывающи. Она неизменно пристрастна к своимлюбимым поэтам, любимым людям, друзьям и неустанно выражает восхищение ипреклонение по отношению к ним. Автор возвышает яркую и сильную личность,благоговея перед ее чудом. Уникальность человека для писателя — величайший дар.Этот пафос явственно звучит и в лирических, и в прозаических портретах.
Анализпроизведения «Среди долины ровныя», в центре которого -личность А.Т.Твардовского, позволит проследить, как Б.А. Ахмадулина реализует в своем творчестветипологические черты жанра литературного портрета.
Главнаямысль повествования о крупном русском поэте состоит в том, что на духовноевеличие и нравственную красоту А.Т. Твардовского не влияет противоречивость егонатуры. Характеристика личности героя литературного портрета определяетсяличным восприятием Б.А. Ахмадулиной-мемуариста: из запасов своей памяти онаберет факты, эпизоды жизни А.Т. Твардовского, которые приобретают нравственнуюценность.
Вначале произведения автор дает установку на «легкость или легкомыслиевоспоминаний» (Ахмадулина Б.А., 1997, с. 96). Сказанное не означает, что Б.А.Ахмадулина несерьезно относится к герою воспоминаний. Таким образомдекларируется противопоствленность произведения серьезным трудам, посвященнымА.Т. Твардовскому, субъективность содержания, не претендующего надокументальность и исчерпывающий, всесторонний охват проблемы.
Б.А.Ахмадулина указывает на сильные и слабые стороны характера героя. ЕеТвардовский вспыльчив, горд, обидчив, уверен в себе. Но он не категоричен всвоих суждениях. Автор отмечает, что «… по мере жизни и бесед его рассужденияоб Ахматовой и Цветаевой становились все мягче и проницательнее» (АхмадулинаБ.А., 1997, с. 97). А.Т. Твардовский показан и в минуты, когда особеннотрогательно раскрываются его душевная доброта, щедрость, отзывчивость. Б.А.Ахмадулина сообщает, что не раз он предлагал ей свою помощь, смущаясь при этом.
Основнаяавторская эмоция в «Среди долины ровныя...» — сострадание. Твардовский Б.А.Ахмадулиной — трагическая фигура. Герой литературного портрета изображензаложником своего «статуса» «первого поэта республики» (там же, с. 98). «Бремяэто..., чтимое окружающими, утяжелялось и оспаривалось препонами, придирками,стопорами, искушениями уловок, уступок, косвенных поисков выхода» (там же).А.Т.
Твардовскоготерзают внутренние противоречия, причину которых автор видит в ситуации вокруг«Нового мира» и незатухающем чувстве вины перед силой, о которой никогда неупоминалось вслух.
Ввосоздании личности А.Т. Твардовского Б.А. Ахмадулина опирается на воспоминанияо личных встречах с портретируемым. Их отношения не были близкими,идиллическими. Автор рассказывает о своей ссоре с поэтом на «идеологической»почве, закончившейся немедленным примирением. Но повествование об А.Т. Твардовскомпроникнуто уважением и сознанием значительности его личности.
Впроизведении нет подробных описаний внешнего облика героя, поэтому особуюзначимость приобретает прием художественной детализации: Б.А. Ахмадулина рисуетвнешний портрет А.Т. Твардовского отдельными, выразительными штрихами. Оконкретных чертах лица или фигуры не говорится — сообщается о настроении,которое в них выражалось: «уезжая в редакцию, Твардовский был нелюдим и мрачен»(Ахмадулина Б.А., 1997, с. 99); «по обыкновению последнего времени выгляделугрюмым, раздражительным, утомленным» (Ахмадулина Б.А., 1997, с. 101); «мысли оМоскве угнетали» (там же, с. 106).
«Бледно-голубыеглаза Твардовского серебряно светились» (там же, с. 99), когда он рассказывалтаинственную историю о Кузнеце. Автор останавливает свое внимание на описанииследов поэта в зимнем лесу. Их форма отразила его медленную, грузную походку.Во время остановок на снегу образовывалась глубокая впадина от трости, «как быпомечавшая место его особенно печального раздумия» (там же). Развитие событий в«Новом мире» сказывалось на внешности А.Т.Твардовского: утяжелилась поступь,более частыми стали остановки и более глубокими — следы трости. В минуты гневапоэт стучит ею об пол, опирается на нее, «подобревшую» (там же, с. 101),подбородком, когда злость проходит. Его жесты выразительны в момент исполнениялюбимой песни «Славное море, священный Байкал...»: лицо — «важное, грозное»(там же, с. 102), указательный палец поднят кверху при словах «волю почуя».Тоска по воле снедает А.Т. Твардовского — этой тягой объясняется удивившийавтора своей смелостью и безрассудностью озорной побег поэта в Париже из-подприсмотра Суркова. Герой с презрением относится к слежке за собой, но не можетпротивостоять открыто всему, что его угнетает, поэтому Б.А. Ахмадулина«… редко видела его лицо ясным, открытым, словно он привык оборонять егоурожденное беззащитное добродушие от любопытных или дурного глаза» (там же, с.102).
Присоздании литературного портрета А.Т. Твардовского автор использует выразительныевозможности речевой характеристики героя. Его реплики, обращенные лично к Б.А.Ахмадулиной, снабжены следующими комментариями: «робко», «застенчиво»,«жалобно», «смущенно» (Ахмадулина Б.А., 1997, с. 107). Они произносятся вэпизодах, где А.Т. Твардовский осторожно советует ей изменить внешний облик,смущающий и пугающий поэта своей современностью, и в последнем случаепредлагает денежную помощь, боясь оскорбить своим великодушием и отзывчивостью.
Вофициальных ситуациях речевая манера поэта выражает присущие его обликувеличественность и чувство собственного достоинства: в разговорах сфранцузскими журналистами герой держится спокойно, «величественно, иногда — раздраженно и надменно» (Ахмадулина Б.А., 1997, с. 104), как и подобаеткрупному советскому писателю.
Б.А.Ахмадулина, как истинный художник слова, не оставляет без комментария богатстворечи А.Т. Твардовского, для которого «… русский язык был его исконным родовымвладением» (там же, с. 98). В произведениях поэта автор находит некоторую лингвистическуюскованность, поскольку, создавая их, художник не может освободиться от«сторонней опеки» (там же, с. 98). Но он свободен в устной речи, меткой,точной, остроумной, вбирающей в себя все богатство русского языка.
ЗамечанияБ.А. Ахмадулиной о прочитанных ею позже воспоминаниях А.Т. Твардовскогореализуют в повествовании литературно-критический аспект. В их языке выразилисьсила и простота натуры поэта. Автор через художественный слог писателяпостигает трагическую сущность духовного облика А.Т. Твардовского, т.к. из егоскорбного повествования встает «только горе, безысходное общее горе»(Ахмадулина Б.А., 1997, с. 99).
ФигураА.Т. Твардовского представлена на фоне исторической эпохи. Картинасовременности, выписанная Б.А. Ахмадулиной, конечно же, не претендует напанорамность и эпичность. События пропускаются через личное восприятие, накакие-то факты лишь намекается, или они упоминаются в связи с их влиянием нажизнь героя литературного портрета.
Особенности времени запечатлены в заимствованной у В. Тредиаковскогометафоре — «чудище обло, озорно, огромно, стозевно и '¥ лаяй».Как бы вскользь делаются замечания: Твардовский переживал из-за гонений,обрушившихся на Б.Л. Пастернака, восхищался поведением А.А. Ахматовой в Италии,терзался из-за «Нового мира», ходил в гости к Верейским, Антокольским,встречался с Н.И. Ильиной, А.А. Реформатским, тяготился вниманием А. Суркова вПариже — из всех этих фактов и фигур складывается мозаичная по способу подачиматериала и целостная по уровню художественного обобщения и представлениякартина. Намеки на сложную атмосферу «оттепели» кроются за фразами «мысли оМоскве угнетали» (Ахмадулина Б.А., 1997, с. 106), «перу подчас приходилосьопасаться сторонней опеки» (там же, с. 98). Встречаются и развернутые характеристикиэпохи.
Финалпроизведения строится на приеме контраста: воображение автора рисует картинуиного — гордого, «достойного» ухода А.Т. Твардовского, давшего наконец выходсвоему врожденному чувству свободы, и сталкивается с реальными событиями.Однако далее представлено более важное и глубокое противопоставление — реального величественного облика поэта, запечатлевшегося в сознании Б.А.Ахмадулиной, оставившего себе «важное, скрытое, самовольное… никем непопранное, никому не подвластное владение» (там же, с. 108). И вместе с темА.Т. Твардовский для автора — символ эпохи, такой же противоречивой,загадочной, губящей саму себя.
Итак«Среди долины ровныя...», созданное в жанре литературного портрета,обнаруживает ряд его формальных и содержательных признаков. Произведение Б.А.Ахмадулиной основано на личных воспоминаниях автора и является жанроммемурно-биографической литературы. Здесь воссоздается облик А.Т. Твардовского,в первую очередь, с точки зрения его духовно-нравственных качеств. Акцентделается на личности портретируемого.
Литературныйпортрет в творчестве Б.А. Ахмадулиной предстает как жанр синтетический,выполняющий функции художественного, литературно-критического,публицистического произведений, а также произведений эссеистского характера.Здесь соотносятся мемуарно-биографические материалы (воспоминания автора оличных встречах с героем, обращение к фактам биографии, не касающимся личныхконтактов, например, раскулачивание семьи А.Т. Твардовского) и отчастилитературно-критические (воспоминания поэта являются объектом в большей степениличного восприятия, чем критического анализа, хотя при этом и выявляетсясамобытность А.Т. Твардовского-художника).
Б.А.Ахмадулина имеет дело с неординарным характером, сложной, духовно богатой, нопротиворечивой личностью. Портрет А.Т. Твардовского под пером автораприобретает эпический размах и лирическую, очень личностную окраску,реалистическую достоверность и романтическую, исполненную возвышенного чувства,взволнованность. Литературный портрет у Б.А. Ахмадулиной дает читателювозможность осмыслить значение деятельности и значительность личности А.Т.Твардовского. Автору присуще тяготение к философским обобщениям, освещениюисторических и литературных событий в художественных образах.
Воснове методики отбора фактов лежат принципы их «интересности» и важности: вцентре внимания писателя оказываются только те, которые способствуют лучшемупониманию личности. Как уже отмечалось, главный материал — личные воспоминанияБ.А. Ахмадулиной. Но при создании литературного портрета А.Т. Твардовскогоучитываются достоверность образа и его соответствие внутренним литературнымзаконам. Здесь присутствует и значительная доля художественного обобщения. А.Т.Твардовский — это художественный образ, воплотивший в себе историческуюдостоверность и авторское видение личности поэта.
Прирешении задач, стоящих перед портретистом, Б.А. Ахмадулина используетразнообразные приемы. А.Т. Твардовский показан у нее через взаимоотношения сокружающими. Его внутренний облик раскрывается при помощи портретных деталей иречевой характеристики. Б.А. Ахмадулина уделяет внимание историко-бытовымдеталям.
3.2 Лирическая повесть втворчестве Б.А. Ахмадулиной 90-х гг.
ПрозаБ.А. Ахмадулиной адаптирует художественные приемы, разработанные в лирике, приобретаяпри этом новые эстетические качества. В лирической повести «Созерцаниестеклянного шарика» (1997) используется новыйдля поэта способ взаимодействия двух литературных родов, который далее будетреализован в произведении «Нечаяние». В ткань прозаического повествованияорганически вплетаются стихотворные фрагменты, представляющие собойредуцированный вариант прозаического комментария к ним или смысловой концентратпрозы.
Вповести «Созерцание стеклянного шарика» Б.А. Ахмадулина создаёт пространственно-временнуюконструкцию, где соприкасаются или сополагаются пространственно-временныеплоскости, по-разному соотносимые с понятиями «реальность» и «фантастичность».
Так,шарик для автора — миниатюрная модель Вселенной. «… Округлое изделие…изнутри было населено многими стройными сферами: более крупными, меньшими ималенькими, их серебряные неземные миры ослепительносверкали на солнце, приходясь ему младшими подобиями» (Ахмадулина Б.А., 2000,с. 149). Внутри шарика заключено пространство -Вселенная, населенная в своюочередь множеством миров. Данный пространственно-временной пласт определяетсякак «фантастический»: существование миров стеклянного шарика возникает всознании художника.
Обозначенныйхронотопический образ реализует в произведении авторскую концепцию мира ичеловека. Б.А. Ахмадулина рассматривает мироздание как бесконечно разнообразнуюсовокупность самостоятельных миров. Бытие человека является частью вселенскогобытия. Человек есть микрокосм, любая личность несет в себе целый мир,являющийся частью Вселенной. Однако это внутреннее пространство обладаетсобственными границами, отделяющими его от мироздания. Человек вписан вмироздание, но не затерян в нем, не лишен индивидуальности и права навнутреннюю свободу, на свое, только ему ведомое и подвластное пространство, гдеон может укрыться от внешнего мира.
Описываястеклянный предмет, автор обращает внимание еще на одну деталь: внутри шарика«… грациозно произрастала некая кроваво-красная корявость, кровеносныйживотворный ствол — корень и опора хрупкой миниатюрной вселенной» (АхмадулинаБ.А., 2000, с. 149). Окружающий мир, по Б.А. Ахмадулиной, должен бытьупорядочен в соответствии с законами красоты и гармонии, иметь опору:нравственную, религиозную, философскую, эстетическую.
Шарик- творение стеклодува. Поскольку в данном предмете представлена Вселенная вминиатюре, то можно утверждать, что мироздание рассматривается автором каквозникшее в результате внешних творческих усилий. Наше бытие сопоставимо спроизведением искусства, которое должно соответствовать критериям эстетичности,гуманности, высокой содержательности. Вынося в название произведенияопределение «стеклянный» и акцентируя таким образом внимание на материале, изкоторого сделан предмет, Б.А. Ахмадулина вводит в свою концепцию идею хрупкостимироздания. При разрушении его границ гармоническая упорядоченность бытияобратится в хаос.
Впроизведении «Созерцание стеклянного шарика» обозначены еще двепространственно-временные плоскости: немецкий город Мюнстер и Малеевка; онивозникают из воспоминаний автора-повествователя, поэтому их миры ретроспективныпо отношению ко времени рассказчика. Наиболее отдалены от негопространственно-временные координаты города Мюнстера — места, где началисьбытие шарика и история его взаимоотношений с Б.А. Ахмадулиной.
Авторнаселяет городок «пригожими людьми, буйно-здоровыми детьми», для которых исоздан такой «обреченный благоденствию мир» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 150).Это царство сладких тортов и цветущих рододендронов принадлежит «гармоничноувесистому дитяте» (там же, с. 150), хорошенькой кондитерше и добропорядочномугосподину, который «кривится при мысли о приторно удавшейся жизни» (АхмадулинаБ.А., 2000, с. 151). Авторские описания прелестей «неспешного, успешногогородка» (там же) проникнуты радостной растроганностью мирной, устойчивой,гармоничной жизнью Мюнстера, где находит себе место счастливое в своемспокойствии бытие. Б.А. Ахмадулина создает ограниченное и органичное в своеограниченности пространство, которое самодостаточно и словно не связано сбольшим миром. Сконструированная здесь модель жизнеутверждения соответствуеттакому пересечению пространственных и временных рядов, которое в классификацииМ.М. Бахтина характерно для идиллического хронотопа (Бахтин М.М., 1986, с.373). В «Созерцании...» в качестве одного из способов художественноговоплощения модели мира используется традиционная для поэтики Б.А. Ахмадулинойцветовая символика. Красочная палитра Мюнстера представлена белым и розовымцветами, выраженными эксплицитно и имплицитно. «Кружевной балдахин»,«крахмальный чепец», «сбитые сливки» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 151) -словесныеобразы, включающие в свое содержание сему белого цвета, который врассматриваемом контексте символизирует гармонию и самодостаточность. Семарозового (красного) цвета присутствует в слове «клубника» (там же, с. 151);кроме того, в тексте имеется его прямое обозначение (там же, с. 150).Посредством розового цвета выражена идея физической и душевной красоты,здоровья идиллического человека.
Розовыйи белый не противопоставлены, а дополняют друг друга. Об этом свидетельствуетиспользуемый автором образ «клубники со сливками», где два компонента,соответственно окрашенные в указанные цвета, в сознании говорящих мыслятся каквзаимообязательные. Данное цветовое сочетание, наряду с другимиизобразительными средствами, является конструктивной составляющей воссозданнойздесь модели мира.
Впространстве Мюнстера соседствуют цветущая молодость (детство) и умиротвореннаястарость. Подобное соседство рождает традиционные для идиллии мотивы роста,обновления жизни; размываются временные границы между жизненными отрезками всудьбе одного человека и жизнями разных людей. В этом мире все судьбы повторяютдруг друга и все люди одинаково счастливы.
ХронотопМюнстера является воплощением мечты о гармоничном бытии, устремленности людей кпростым человеческим ценностям, без которых жизнь неминуемо движется в сторонухаоса. Однако в произведении настойчиво звучит мотив страха перед угрозойразрушения идиллического бытия, поскольку оно не защищено, уязвимо, подвластновторжениям враждебных ему сил. Б.А. Ахмадулина опасается за «сохранность инерушимость» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 151) благоденствия городка.
Данныймотив в полной мере реализует себя в ретроспективном пространственно-временноммире, обозначенном нами как «хронотоп детства». Он вводится в художественноепространство двумя способами: как воспоминания прабабушки мальчика,завороженного стеклянным шариком, и как картина, представившаяся авторскомувоображению «сквозь шарик или в нем» (там же, с. 154). Сам образ прабабушкихронотопичен и является воплощением закономерностей хронотопического времени.На ее долю выпали годы тюрем и лагерей. Однако они, по словам автора, никак неотразились на ее внешнем и внутреннем обличье: «Моложавая, шаловливая, дажеозорная прабабушка» (там же, с. 153). В этом образе встретились и органичнососуществуют молодость и старость: «… фабула ее жизни была столь кругосветна,что безошибочный циркуль вернул ее точно в то место времени, откуда ее взяли впутешествие» (там же, с. 154). Хронотопическая категория «день» занимает важноеместо в данном пространстве, задавая особую проекцию описания жизни. День здесьсверхзначим, он несет в себе черты судьбоносности: «Но не «как сейчас вижу» — сейчас живу в счастье дня, которого мне на всю жизнь хватило», — говоритсозидатель и обитатель «хронотопа детства». Время для героини словноостановилось и обратилось в вечность. Миг счастья растянулся на всю жизнь ипомог пережить невзгоды судьбы. Причем счастливое мгновение словно непринадлежит прошлому, не возникает из воспоминаний, а является для неереальностью и совпадает с ее настоящим.
Самыеяркие детали данного мира — буйное цветение жасмина (и его аромат) и торжествобелого цвета: белый жасмин, белые кружева, «добрый снеговик няньки» (АхмадулинаБ.А., 2000, с. 154), «дама в белом платье с розой у атласного пояса» (там же).Белый цвет в контексте данного пространства амбивалентен по своемусимволическому значению: с одной стороны, это цвет детства, радости и счастья.В мире прабабушки актуализируются именно эти семы. С другой стороны, в картине,нарисованной воображением автора-повествователя, белый цвет связан также смотивами разлуки, разрушения гармонии, поэтому на первый план выступают такиезначения как «утрата», «страдание», «смерть» («Как все бело, слишком бело, икакая-то непререкаемая смертельная белизна осеняет беззаботную группу,приближается к ней, готовится к прыжку из жасминовых зарослей» (там же, с.154).
Благословенноепространство населено красивыми и счастливыми детьми и взрослыми. В немобозначены приметы дореволюционного дворянского бытия: беседки, аллеи,полученный офицером крест Святого Георгия, «съезд, пиршество, фейерверк» (тамже, с. 154) — мир, который вскоре будет разрушен. Различие картин, возникающихв сознании прабабушки и автора-повествователя, в том, что для первойобрисованная идиллия не погибает, она остается актуальной и в ее настоящем, аавтор-повествователь ясно видит отблески смерти на безмятежном бытии.
Б.А.Ахмадулина вводит в это пространство фигуру Любви, противостоящую разрушению игибели. Любовь «упасла свою сохранность» (там же, с. 154) в образе прабабушки,именно она помогла ей сберечь в сердце счастливый день своего детства.
«Хронотопдетства» имеет в «Созерцании...» двойное значение. Это внутреннее, личноепространство прабабушки, благодаря которому она сохранила свою молодость исвободу. Однако в контексте произведения (и творчества Б.А. Ахмадулиной вцелом) данный хронотоп достигает уровня символического обобщения. Родственныйему мир был сконструирован в уже анализировавшемся «Посвящении дамам игосподам...». Подобное сходство позволяет сделать вывод об особом месте втворчестве писателя идиллического хронотопа, отражающего реалии дореволюционнойдворянской жизни. С его помощью в произведениях Б.А. Ахмадулиной реализуетсяидея хрупкости гармонии, незащищенности человеческого бытия, и, вследствиеэтого, высказывается мысль о необходимости возрождения в каждом человеке любви,добра, сострадания как сил, способных противостоять мировому злу.
Пространственныммиром, где обитает непосредственно сам автор, является Малеевка. Ее пейзажобрисован более детально, и он отличается от пейзажа Мюнстера и «хронотопадетства». Здесь есть овраг, пруд, березы, ели, леса, поля, на балконе цветуталые герани, раздается пение птиц и «главенствуют и бушуют дети» (АхмадулинаБ.А., 2000, с. 151). Но хронотоп Малеевки не идилличен и не замкнут в самомсебе. Будни автора наполнены размышлениями о Бунине, творчеством, общением сдетьми и шариком. Перекресток, на котором у верстового столба героиня Б.А.Ахмадулиной ожидает мужа, является объектом, связывающим авторское пространствос «большим» миром.
Пространствошарика сливается с космическим: «По ночам шарик уединялся и собратствовал свсесущей и всезнающей бездной» (там же, с. 152). В данном случае происходитсакрализация образа Вселенной. В мире Б.А. Ахмадулиной вселенское бытие теснопереплетено с индивидуальными человеческими судьбами. Главная сюжетнаяконструкция «Созерцания...» образуется путем особого взаиморасположенияхронотопов в художественном пространстве произведения.
Прозаическоеповествование имеет стихотворное обрамление. Произведение открываетсястихотворными строфами, обрывающимися многоточием. Стихотворный текст, помещенныйвначале, можно расценивать как экспозицию. Б.А. Ахмадулина рассказывает историювозникновения в ее жизни таинственного стеклянного предмета, вводит вхудожественное пространство произведения образ, вокруг которого разворачиваетсяего основной сюжет.
Далеепрозаический текст еще несколько раз прервется стихотворными включениями,представляющими собой последовательно продолжающие друг друга части ужеупомянутого стихотворного произведения. Стихи и проза существуют здесь непараллельно друг с другом: они тесно переплетены, продолжают, где-то повторяюти семантически обогащают друг друга. Рифмованный и ритмизированный текстоткрывает в сюжете произведения новую микротему, обозначает его новый поворот.
Перваячасть в совокупности своих стихотворных и прозаических составляющих знакомитчитателя с основными действующими лицами сюжета: автором-повествователем,стеклянным шариком, детьми. Следующий отрезок повествования выделяет изпредыдущей совокупности («дети») конкретных героев: «старинно-воспитанный,учено-сутулый мальчик», ставший «ближайшим конфидентом шарика» (АхмадулинаБ.А., 2000, с. 153), его «озорная прабабушка» (этот образ непосредственносвязан в произведении с миром детства), гордая девочка Эльзе. В сюжетвключается история взаимоотношений мальчика и Эльзе. Доминирующие душевныесостояния мальчика — грусть и задумчивость. Он заворожен шариком и пишет стихи.Б.А. Ахмадулина помещает на страницах своего «Созерцания...» его стихотворение,в котором юный поэт размышляет о жизни и смерти. И автор размышляет вместе с ним.На стихотворении лежит отчетливая печать ахмадулинской стилистики: используютсятипичные нее автора обороты («неусыпность Бетельгейзе // уследит засовершенством грусти»; «какой затеял балетмейстер // над скудостью микрорайона'// гастроль Тальони-Бетельгейзе // с кордебалетом Ориона»; «посмертья нашегокулисы» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 156).
Взавершающей части рассказа раскрывается еще одна «тайна» шарика: данный образвоплощает в себе принципы жизненного поведения автора-повествователя. Писательвновь утверждает право на личное пространство, в которое никто не можетвторгнуться без ее согласия: «Из всего этого следует, что поверхность моейжизни всегда обитала на виду у множества людей… Главная, основная моя жизньпроисходила и поныне действует внутри меня и подлежит только художественномуразглашению» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 161). Окружающие любуются шариком, онимогут взять его в руки, но они не могут разгадать тайну его внутреннегопространства, не разрушив внешней оболочки. Рассказывая историю о стеклянномшарике, автор как бы обращается к читателям с просьбой позволить ему не доконца раскрывать перед почитателями своего таланта душевную «тайну», быть«хозяином» в созданном им мире.
Чрезвычайноважным для определения своеобразия художественной прозы Б.А. Ахмадулинойпредставляется анализ произведения «Нечаяние» (1999),где автор синтезировал различные родовые и жанровые традиции. Оно являетсяпограничным образованием между эпосом и лирикой. Произведение можно отнести кжанру лирической повести, но в то же время сама Б.А. Ахмадулина называет«Нечаяние» дневником. Поэтому мы определим его жанр как лирическуюповесть-дневник. В сознании читателя дневник предстает как литературноепроизведение в форме ежедневных записей (чаще всего с указанием даты). Однако в«Нечаянии» точная временная отнесенность обнаруживается только в концеповествования — 4 марта 1999 года. Но есть записи, в которых ведется отсчетчасов работы над дневником: «вчера поступила так, как написала» (АхмадулинаБ.А., 2000, с. 166); «в восьмом часу утра обдумывая посвящение вечной еяпамяти» (там же); «сегодня к обеду были гости» (там же, с. 168); «в полночь…зажгла лампаду» (там же, с. 168-169); «ровно в шесть часов сама угаслалампадка» (там же, с. 169); «возжигая полночную свечу» (там же, с. 176); «одиндень кончается, другой начинается, на точной их границе… возжигаю свечу» (тамже, с. 182); «сегодня утром я подумала вот о чем» (там же, с. 192); «сейчас(сей пятый)» (там же, с. 194). Фиксирование даты заменяется регистацией часа,чем создается ощущение бесконечности и однообразности течения времени. Но в«Нечаянии» совмещаются несколько различных временных пластов. Условно назовемпервый пласт «дневниковое время» — воспринимающееся как настоящее для автора вмомент написания произведения, а второй — «время повести», где также имеютсянесколько временных отнесенностей: воспоминания о тете Дюне (знакомство,рассказ об истории жизни героини повествования), упоминание о родственникахтети Дюни, художниках НиколаеАндронове и Наталье Егоршиной, Н.Я. Мандельштам, разгроме выставкихудожников-авангардистов, своих поездках. Взаимное переплетение этих линийформирует в произведении эпическое начало.
«Нечаяние»,с одной стороны, отражает действительность в глубоко личной дневниковой форме.Здесь запечатлены события, увиденные и пережитые самим рассказчиком. Но, сдругой стороны, можно говорить о поэтическом обобщении жизни в произведении.Эпическим по своему содержанию и лирическим по характеру изображения являетсяобраз тети Дюни, чьей«вечной памяти» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 165) посвящено ахмадулинскоеповествование.
Началорассказа о жизни героини сближает его с жанром жития: «Раба Божия тетя Дюня,при крещении нареченная Евдокией, по батюшке -Кирилловна, родилась в последнемгоду прошлого века, в прямой близости от села Ферапонтова, жития ея было безмалого девяносто лет» (там же, с. 167). И далее в контекстах, связанных собразом тети Дюни, Б.А.Ахмадулина имитирует стиль житийной литературы. Родство с древним жанромвыражает стремление напомнить о непреходящих духовно-нравственных ценностях исвидетельствует о не прекращающихся странствиях духа, поисках Бога, постижениитайн Бытия.
Вместес образом тети Дюни вдневник Б.А. Ахмадулиной входит православная Русь с ее скорбными храмами и монастырями,деревенская Россия, пребывающая во внешнем и внутреннем запустении. Авторсоздает ярко-печальный рисунок уходящей жизни, грустного, запущенного видародной земли, чтобы не дать ему бесследно исчезнуть. Уровня символическогообобщения достигает описание оскверненного лика Спасителя. «Душераздирающеезрелище многое говорило о Его временной смерти, о нашей временной жизни»(Ахмадулина Б.А., 2000, с. 174) — слова Б.А. Ахмадулиной звучатпредостерегающе, но автор не верит в силу этих предостережений: «Не убоялисьего предупреждающего творения вооруженные недобрые молодцы» (там же, с. 174).Люди забыли о Боге, и потому так печален облик мира. В контекстах, связанных савторской рефлексией о сущности человеческого рода, исповедь соединяется спроповедью, и в произведение входят элементы публицистики, т.к. слова Б.А.Ахмадулиной — это не только предостережение, но и призыв -задуматься,остановиться.
«Настроенномурукопашно люду» в «Нечаянии»противостоит «образ хрупко-сухонькой тети Дюни» (Ахмадулина Б.А., 2000,с. 166), являющейся воплощением «… выпуклого, объемного образа… пространной,горемычной, благословенной родной земли...» (там же, с. 166-167), самых светлыхее сторон. Тетя Дюня — «абсолют природы, ровня ее небесам, лесам и морскимозерам» (там же, с. 168). Она, не ученая грамоте, по своим духовно-нравственнымкачествам является ««пушкинским» человеком» (там же, с. 168). Б.А.Ахмадулина создает образ, воплотивший в себе лучшие черты русскогонационального характера, ставший выразителем русской души. Следовательно,внимание к судьбе отдельного человека оборачивается вниманием к судьбам народа.Автор эстетически осмысляет процессы, происходящие в сознании человечества, каквырождение национального духа (это показано на примере детей тети Дюни) и художественновоспроизводит их.
«Нечаяние»представляет собой единство стихов и прозы. Прозаические рефлексии здесьсменяются стихотворными. Б.А. Ахмадулина сравнивает свои поэтические посланиясо свечами, зажигаемыми в память тех, кому посвящен дневник. Первая из них — тете Дюне; вторая — «во здравие и многолетие всех любимых живых» (АхмадулинаБ.А., 2000, с. 170); третья -Николаю Андронову и Наталье Егоршиной; четвертая — преподобному Ефрему Сирину. Одно из стихотворений-«свечей» Б.А. Ахмадулиной-молитва: лирическая героиня просит отпущения грехов и ясности ума: Ангелов Творче и Господи сил, отверзи минедоуменный ум. Неумение просвети ума, поозяб в ночи занемогший мозг. СынеБожий, Спасе, помилуй мя, Не забуде мене,Предивный мой
(АхмадулинаБ.А., 2000, с. 170). Автор экспериментирует с графикой в стихотворениях«Отцы-пустынники и д вы непорочны...» (там же, с. 177) и «Сему и онымъ днямъ»(там же, с. 178-180). Б.А. Ахмадулина избирает для них шрифт старинногорусского книгопечатания и восстанавливает в правах «ять», «еръ», «ижицу»,«фиту». Буквы приобретают статус лирических образов и переживаются автором какпоследний оплот уходящей старины. Их исконность, первозданность выражают поискилирической героиней подобной исконности в окружающем мире.
Итак,стремясь понять смысл новой эпохи и противопоставить ее милому сердцу«старинному» миру, Б.А. Ахмадулина в «Нечаянии» делает установку на родовой ижанровый синтез. Здесь соединяются эпическое и лирическое начала,обнаруживаются жанровые признаки повести, дневника, жития, молитвы. Еслиговорить о содержании произведения, то здесь соединяются этологические ионтологические мотивы. Сопоставив «Нечаяние» с проанализированными ранее малымиформами, можно сделать вывод об эволюции проблемно-тематического начала от этологиии романтики (рассказы) к онтологии (лирическая повесть-дневник).
Выводы
1. Автобиографизм, лиризм и психологизм — триважнейших способа художественного освоения мира в прозаических произведенияхБ.А. Ахмадулиной. Главным источником сюжетов рассказов и повестей здесьвыступает ее собственный биографический опыт. Изображая своих героев, онанаиболее часто использует прием ретроспекции. Способность повествователярасширять пространственно-временные рамки при помощи реминисценций, умениевыйти за пределы сиюминутного существования и тем самым противостоятьразрушительной силе «самотечности» — все это в художественном мире Б.А.Ахмадулиной является признаком человеческой индивидуальности.
2. В изображении человека писатель концентрируетсяна художественном воссоздании его сознания. Б.А. Ахмадулина фиксируетпереплетения умонастроений и импульсов, смену душевных состояний своих героев.Внутренний мир человека запечатлевается различными способами: описанием еговпечатлений от окружающего, обозначениями того, что творится в душе героя,изображением сновидений и галлюцинаций. Так, например, в рассказе «Много собаки Собака» внутренний мир героя слагается из его впечатлений, воспоминаний,созданных воображением картин. Он свободен от устремленности к какому-либо действию,как бы оттесняет в сторону окружающий мир и предстает как убежище и защита отнего, поглощающая и присваивая внешнюю реальность.
3. Композиционным центром прозаических произведенийБ.А. Ахмадулиной является субъект повествования, «Я» автора (за исключениемрассказа «Много собак и Собака»), Здесь эпические моменты растворяются в потокеассоциаций, обрамляются повествующим сознанием. ;
4. Эволюцияхудожественной прозы Б.А. Ахмадулиной характеризуется такими признаками, как:
— движение от малой к более крупной жанровой форме;
- постепенное соединение реалистического имодернистского методов изображения действительности;
- возобладание бессюжетного начала;
- изменение доминирующих проблемно-тематическихаспектов: осмысление личных свершений дополняется и обогащается размышлениями осущности и смысле бытия, судьбе человечества.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Результатыпроведенного исследования позволяют сформулировать следующие выводы.
Культурно-историческийконтекст второй половины XX в. особенным образом преломился в творческой судьбеБ.А. Ахмадулиной, определив своеобразие ее поэтического мышления.Идейно-эстетическая позиция поэта в настоящей работе сопоставлена с различнымикультурными парадигмами, господствовавшими на разных этапах развитияпоэтического процесса. Существенное влияние на формирование творческойиндивидуальности автора оказала эпоха «оттепели», давшая основу мировоззрениюхудожника. Приоритетным в это время являлся ряд эстетических и философскихкатегорий. Поскольку «оттепель» стала эпохой «ренессанса», то литература,созданная в эти годы, была проникнута пафосом обретения утраченной культурнойпамяти. Уже на ранних этапах творческого развития Б.А. Ахмадулина вводит в свойпоэтический мир понятие литературной традиции.
Романтико-идеалистическаяэпоха «шестидесятых» определила романтическую природу художественного мышленияпоэта. Лирическая героиня Б.А.Ахмадулиной восприняла основные принципы мироотношения, свойственные«шестидесятнику» как представителю поколения 1955-1968 гг.: взгляд на мирсквозь «призму сердца», стремление к самоусовершенствованию, не тольковнутренняя, но и внешняя активность, деятельностный подход к жизни,провозглашение идеалов дружбы, добра, справедливости. Эти принципы легли воснову первой поэтической книги Б.А. Ахмадулиной «Струна» (1962).
Раннеетворчество данного автора (1955-1963 гг.) в литературной критике было принятосоотносить с «эстрадной» лирикой, воплотившей сильные и слабые стороны«оттепельного» либерального движения. При сопоставлении художественной системыпоэта с исканиями А.А. Вознесенского и Е.А. Евтушенко становится очевидным фактособого положения Б.А. Ахмадулиной в рамках «эстрадного» направления русскойлирики.
Этихавторов объединяет романтическое мировоззрение, которым объясняются некоторыесовпадения в тематическом аспекте. Пристрастие к разговорам о дружбе итворчестве в большей степени роднит Б.А. Ахмадулину с А.А. Вознесенским. Всемтрем поэтам свойственны обращения к литературным предшественникам. Однакоразличен характер отношений с великими: у Е. Евтушенко и А. Вознесенского онипаритетны, а лирическая героиня Б.А. Ахмадулиной намеренно соблюдает дистанцию.
Авторовсближает стремление к художественному обновлению, но его пути различны. А.А.Вознесенский и Е.А. Евтушенко двигаются в направлении речевой демократизациилирики. В их стихах активизировались сниженные пласты русской лексики. Б.А.Ахмадулина, напротив, идет по пути канонизации поэтической речи за счетвведения в словарь многочисленных архаических элементов.
Творчествопоэтов-«эстрадников» испытывало на себе значительное влияние публицистики.Социальные мотивы в их стихах равноправны и находятся в тесном взаимодействии сличными. В случае усиления публицистического начала произведения приобреталиоткрытую риторичность и дидактизм, что приводило к снижению их художественныхдостоинств. В поэзии Б.А. Ахмадулиной так же, как и в творчестве Н.Н.Матвеевой, Ю.П. Мориц, доминирует лирическая стихия: присутствие здесьсоциальной тематики воспринимается, скорее, как отступление от избраннойтворческой позиции. Эта тенденция стихов данного автора приобрела большуюактуальность в 70-е гг., когда господствующее положение заняла «тихая лирика»:их интонационный строй и элегический пафос соответствовали периоду «тишины».Стихи данного времени подтверждают тот факт, что Б.А. Ахмадулина ипоэты-«эстрадники» разнятся в выборе творческих традиций. Искусство А.А.Вознесенского и Е.А. Евтушенко в значительной степени выросло из эстетики В.В.Маяковского и поэтов 20-х гг. Б.А. Ахмадулина тяготеет к русской классике XIXв. и акмеизму начала XX в., поэтому можно говорить о реализации в ее стихахэстетики неоакмеизма с его установкой на диалог с культурной традицией. Поэтублизки творческие искания А. Тарковского, М. Петровых, Г. Оболдуева, Д.Самойлова, С. Липкина, Ю. Левитанского, А. Кушнера, О. Чухонцева, И.Лиснянской, Ю. Мориц, А. Наймана, Д.Бобышева, Е. Рейна, Г. Русакова. Эти авторы создали в своем поэтическомпространстве многомерный художественный образ культуры, включающий в себя связьс предшествующей культурной традицией, соединяющий прошлое с настоящим. Встихах Б.А. Ахмадулиной и названных авторов понятие культуры являетсясредоточием концепции мира и человека. В творчестве Б.А. Ахмадулиной на первыйплан выдвигается преображающая функция культуры.
Влияниеисторико-литературного контекста 80-90-х гг. приводит к качественному изменениюпоэтики Б.А. Ахмадулиной. Принципы новой поэтики реализуются уже в конце 70-хгг. в стихотворениях сборника «Тайна» (1983), когда в обществе уже шли важныепроцессы, подготовившие подъем середины 80-х гг. Б.А. Ахмадулина отозвалась напроисходящее расширением границ художественного пространства, стремлениемслиться с народной стихией. Эти перемены означают не «опрощение» семантики иформы, а обогащение ее новыми элементами и в какой-то степени усложнение засчет возрастающего значения онтологической тематики.
Очевидно,что творчество Б.А. Ахмадулиной в силу своей близости к различным литературнымнаправлениям предстает многоаспектным явлением, взаимодействующим систорико-литературным контекстом. При этом следует отметить не только влияниесовременной автору литературной традиции на его художественный мир. Уровеньдарования Б.А. Ахмадулиной позволяет говорить о ее творчестве как об одном изфакторов, определивших уровень и тенденции развития художественного сознания вовторой половине XX в. и даже сам облик эпохи. У поэта есть свое место в историирусской литературы, обусловленное оригинальностью и своеобразием еехудожественного мира.
Понятиепоэтического мира рассматривается в работе как экстраполяция понятия темы насемантическую структуру всей совокупности произведений одного автора. Эволюциятворческой индивидуальности Б.А. Ахмадулиной была связана с изменениемтематического материала, вначале в сторону его сужения, а далее к расширению иобогащению. В стихах книги «Струна» (1962) через пространственно-временныекатегории (скорость, движение, покой) провозглашаются и творческие принципы:осмыслить изменения, происходящие вокруг, расширить лирическое пространство.Уже в «Уроках музыки» (1968) художественный мир Б. Ахмадулиной приобретаетчеткие границы.
Впервый период литературного развития (1955-1963 гг.) внимание автора привлеклитемы любви, дружбы, творчества, взаимодействия человека и общества («Изцелинной тетради», «Новая домна на КМК»), человека и истории («Мояродословная»). В лирике 1964-1979 гг. понятие культуры, осмысленное какхудожественный образ, своим семантическим разнообразием подчиняет себеавторскую рефлексию, вытесняя открытое общение с социумом. Такое творческоерешение было избрано, очевидно, под воздействием внешних историческихобстоятельств и может восприниматься как проявление неискорененного«шестидесятничества», историчного в своей мировоззренческой основе: замыкаясь впространстве искусства, автор утверждает свое право на художественную свободу инеприятие существующих исторических условий. В этой связи представляетсянесостоятельным расхожее мнение об асоциальное™ ахмадулинского творчества.
Размышляяо сущности собственного творческого дара, Б.А. Ахмадулина утверждает егоиррациональную природу: произведения создаются не волей художника, а диктуютсясвыше. Для ранних стихов характерен романтический мотив противопоставленностипоэта и толпы. Со временем он сменяется мотивом поисков и обретения своего местав мире. В стихах Б.А. Ахмадулиной развиваются «народнические» мотивы: художникдолжен жить радостями и страданиями народа, несмотря на то, что народ (отнюдьне идиллический образ) остается равнодушен к его творческим усилиям.
Следующийаспект творческой тематики — осуществление автором прямого диалога спредшествующей культурной традицией. Б.А. Ахмадулина воссоздает в стихах образывеликих поэтов, осмысляет взаимоотношения того или иного художника с историей иприходит к выводу об извечной трагичности судьбы истинного таланта. Образы А.С.Пушкина, М.Ю. Лермонтова, М.И. Цветаевой, А.А. Ахматовой, Б.Л. Пастернака, О.Э.Мандельштама приобрели в ее поэтическом универсуме статус мифологических.
СтихБ.А. Ахмадулиной ориентирован на постоянный цитатный диалог с классическимитекстами. Ее произведения пронизаны аллюзиями и реминисценциями. Предметомпостижения и воссоздания становятся эстетические категории: поэтический язык,сюжетные конструкции. В поэтических текстах происходит «обнажение»художественного приема. Авторское отношение к слову как первоначалу бытияразмывает границы между объективно существующей и художественной реальностью.
Определениесущности творческой индивидуальности Б.А. Ахмадулиной невозможно без анализаязыковых особенностей ее поэзии. Б.А. Ахмадулина возродила в своем творчестветрадицию высокого поэтического стиля. Лексику ее произведений отличает обилиеархаизмов (в том числе старославянизмов), что в ранней лирике могло выступатькак средство стилизации, воссоздания исторической атмосферы. На начальныхэтапах творческого развития стремление к архаизации словаря открытодекларировалось и потому воспринималось как стилизаторские усилия. Со временемобилие устаревших слов стало не только приметой авторского стиля, но исредством выражения мироотношения: возвращение к истокам языка — этовозвращение к первозданности, чистоте и непорочности мира.
Своеобразиепоэтики Б.А. Ахмадулиной в значительной степени определяется обилием в еетекстах перифрастических сочетаний, с помощью которых создается эффект«отстраненности» при созерцании какого-либо объекта. Автор каждый раз как бызаново открывает для себя окружающую действительность, находит в ней черты,ранее скрытые от его взора. В ахмадулинских перифразах происходятметафорические смещения, что рождает художественную «загадку», разгадатькоторую помогает опора на расстановку объектов и их взаимоотношения в тексте.
Известно,что художник воспринимает мир в конкретно-чувственных образах: зрительных,обонятельных, осязательных, слуховых, вкусовых. Б.А. Ахмадулина в своихпроизведениях концентрируется на передаче цветовых ассоциаций. Цветописьявляется средством создания «пластического» изображения действительности ивыражения настроений и чувств. Она богата смысловыми оттенками и способамиреализации в тексте. На основе слов со значением цвета конструируются различныетропы: эпитеты («цветовые» прилагательные, кроме прямой номинации, выражаютдополнительные оттенки смыслов), метафоры, метонимии, перифразы. Движениелирического сюжета может быть представлено через смену «красочной» палитрыстихотворения или подчеркнуто постоянным использованием одного и того же цвета,показанного эксплицитно или имплицитно, посредством образов-сигналов,ассоциирующихся с ними. В последнем случае употребление «цветовой» лексикистановится не только изобразительно-выразительным, но и композиционным приемом.
Пристрастиек синтаксическим конструкциям определенного рода также является средствомвыражения авторского мироощущения. Дробность конструкций, возникающая врезультате быстрой смены фраз, пропуски смысловых звеньев в ранней лирикепризваны отразить многообразие окружающей действительности, обилие эмоций,внешнюю активность. В последующие периоды творческого развития движение к внутреннейсосредоточенности, возобладание элегической доминанты влекут за собой измененияв построении фразы. Ее объем увеличивается, появляется множество придаточныхпредложений и осложняющих конструкций. Построение предложения превращается вспособ конструирования реальности.
Говоряо многоплановости творчества Б.А. Ахмадулиной, необходимо отметить своеобразиеее новеллистики. В зрелый период писатель обращается к жанру рассказа иповести. Рассказ «На сибирских дорогах» (1963) стоит на границе двух этаповразвития творчества автора, но по своим идейно-художественным особенностямтяготеет к раннему периоду. Здесь соединяются несколько жанровых и родовыхформ: рассказ (эпическое начало), лирический дневник (лирическое начало),путевой очерк (публицистическое начало).
Врассказе «Много собак и Собака» (1978) обозначились новые принципымироотношения и новые черты поэтики Б.А. Ахмадулиной. Сознание главного героя,являющееся художественной проекцией авторского сознания, расщеплено. Поэтомурасщепляется и некогда гармоничный мир. Действительность здесь лишенакакого-либо смысла: нравственного, логического, нет грани между реальным ивоображаемым. На смену Логосу приходит Хаос, рациональное уступает местоиррациональному. В этом рассказе модернистский принцип освоениядействительности вытесняет реалистический. «Много собак и Собака» имеет особоезначение потому, что является образцом в чистом виде художественной прозы, безэлементов публицистики.
Рассказ«Посвящение дамам и господам...» (1990) демонстрирует возобладание бессюжетногоначала в прозаических произведениях Б.А. Ахмадулиной. В нем уже представленосоединение двух принципов мировоззрения: в художественное пространство авторавновь возвращаются элементы классической модели мира.
Следующеепо времени художественное произведение — лирическая повесть-дневник «Нечаяние»(1999). Как видим, Б.А. Ахмадулина движется от малой жанровой формы к болеекрупной. В центре внимания автора находятся проблемы онтологического характера:он размышляет о смысле жизни, принципах миропорядка, месте духовного в жизничеловека, утрате живой связи с религией.
Своеобразиевнеродовых жанровых форм представляется возможным исследовать на примере жанралитературного портрета. Произведение «Среди долины ровныя...» посвящено А.Т.Твардовскому. Образ поэта создается на основе личных воспоминаний, фактовбиографии портретируемого. А.Т. Твардовский показан во взаимоотношении сокружающими. Его характер раскрывается при помощи портретных деталей и речевыххарактеристик. Затрагивается и проблема творческой личности поэта: Б.А.Ахмадулина упоминает произведения А.Т. Твардовского и выражает к ним своеотношение. Кроме того, посредством историко-бытовых деталей в произведениипредставлены основные особенности эпохи 60-х гг.
Настоящаядиссертационная работа является попыткой целостного анализа творчества Б.А.Ахмадулиной. Однако каждый из затронутых здесь аспектов требует дальнейшейразработки. В частности, особого внимания заслуживает проблема выявлениятворческих связей поэтического мира Б.А. Ахмадулиной с другими художественнымисистемами. Ее творчество имеет большое значение для русской литературы велико,она создала определенную традицию. Задачей дальнейшей работы должно статьрешение важного вопроса: какое влияние оказали и оказывают художественныепоиски данного автора на других поэтов.
ЛИТЕРАТУРА
I.Источники языкового анализа
1. АхмадулинаБ.А. Соч.: В 3 т. — М.: Пан; Корона-принт, 1997. — Т. 1: Стихотворения:1954-1979. Переводы из грузинской поэзии. Рассказы. — 630 с.
2. АхмадулинаБ.А. Соч.: В 3 т. — М.: Пан; Корона-принт, 1997. — Т. 2: Стихотворения1980-1996. Переводы. Воспоминания. — 638 с.
3. АхмадулинаБ.А. Соч.: В 3 т. — М.: Пан; Корона-принт, 1997. — Т. 3: Поэмы. Поэтическиепосвящения и дарственные надписи. Стихи детям. Переводы. Из европейской поэзии.Поэт о поэте. Статьи и выступления. Рецензии. «Посвящение». — 614 с.
4. АхмадулинаБ.А.Божьей милостью: К юбилею М. Цветаевой // Лит. газ. -1992.- 1 янв.-Сб.
5. АхмадулинаБ.А. Бурлук // Лит. газ. — 1959. — 24 окт. — С. 3.
6. АхмадулинаБ.А. В войну // Коме, правда. — 1956. — 7 янв. — С. 3.
7. АхмадулинаБ.А. Все сказано строкой: Сюжет. Мгновенье бытия // Звезда. — 1999. — № 6. — С.3-5.
8. АхмадулинаБ.А. Высокие метры // Коме, правда. — 1959 — 24 окт. — С. 3.
9. АхмадулинаБ.А. Гряда камней: Книга стихотворений. — М.: АО Изд-во «nAN», 1995.-400 с.
10.АхмадулинаБ.А. Влечет меня старинный слог. — М.: Изд-во ЭКСМО-
Пресс;Изд-во ЭКСМО-МАРКЕТ, 2000. — 528 с.
11.Ахмадулина Б.А. Ель // Грани. — 1958. — № 38. — С. 15.
12.АхмадулинаБ.А. Ель. Ночью. Черный ручей // Октябрь. — 1955.- № 5. -
С.103.
ІЗ.Ахмадулина Б.А. Ждать понимания //Лит. Россия. — 1986. — 6 июня. — С. 8. Н.АхмадулинаБ.А. Избранное: Стихи. — М.:Сов. Писатель, 1988. — 333 с. 15.Ахмадулина Б.А. Ларец и ключ. — СПб:Пушкинский фонд, 1994. — 63 с. 16.Ахмадулина Б.А. Лицо посвящено Булату // Лит.обозрение. — 1998. — № 3. -С. 18-20.
17.АхмадулинаБ.А. Метель: Стихи. — М.: Сов. писатель, 1977. — 206 с.
18.АхмадулинаБ.А. Миг бытия. — М.: Аграф, 1997. — 304 с.
19.АхмадулинаБ.А. Нечаяние. — М.: Издательский дом «Подкова», 2000. -
232с.
20.АхмадулинаБ.А. Новые стихи // Знамя. — 1999. — № 7. — С. 3-30. 21.Ахмадулина Б.А. Новыестихи // Континент. — 1998. — № 97. — С. 9-18. 22.Ахмадулина Б.А. Озноб:Избранные произведения. — Франкфурт н/Майне: Посев, 1968. — 338 с.
23.АхмадулинаБ.А. «Отраден путь человека...» (речь при вручении Пушкинской премии) //Юность. — 1995. — № 6. — С. 42-43. 24.Ахмадулина Б.А. Памяти артиста (об А.Миронове) // Лит. газ. — 1987. — 2 сент. — С. 7.
25.АхмадулинаБ.А. Прощаясь с Павлом Антокольским // Воспоминания о П. Антокольском: Сборник.- М.: Сов. писатель. 1987. — С. 430-432. 26.Ахмадулина Б.А. Поздравляемюбиляра: Е.М. Винокурову — 50 лет // Лит. газ. — 1975. — 5 нояб. — С. 4.
27.АхмадулинаБ.А. Родина // Коме, правда. — 1955. — 5 мая. — С.З.
28.АхмадулинаБ.А.Сад: Стихи. — М.: Сов. писатель, 1987. — 159 с.
29.Ахмадулина Б.А. Свеча: Стихи и поэмы. — М.: Сов. Россия, 1977. — 542 с.
30.АхмадулинаБ.А. Сны о Грузии. — Тбилиси: Мерани, 1977. — 542 с.
31.АхмадулинаБ.А. Созерцание стеклянного шарика: Новые стихотворения.
— СПб.:Пушкинский фонд, 1997. — 64 с. 32.АхмадулинаБ.А. Стихи. — М.: Худож. лит.,1975. — 176 с.
33.АхмадулинаБ.А. Стихотворения. — М.: Худож. лит., 1988. — 333 с. 34.Ахмадулина Б.А.Стихотворения. — М.: Слово (Slovo),1995. — 103 с. 35.АхмадулинаБ.А. Струна: Стихи. — М.: Сов. писатель, 1962. — 119 с. Зб.Ахмадулина Б.А. Тайна: Новые стихи. — М.: Сов. писатель, 1983. — 127с. 37.Ахмадулина Б.А. «У времени нет привычки ходить по обочине...» // Огонек.- 1987. -№ 9. -С. 31.
38.АхмадулинаБ.А. Уроки музыки: Стихи. — М.: Сов. писатель, 1969. — 159 с. 39.АхмадулинаБ.А. Хвойная хворьба // Знамя. — 2003. — № 1. — С. 28-32. 40.Ахмадулина Б.А.Черемуха моя // Лит. газ. — 1999. — 9 июня. — С. 10. 41.Ахмадулина Б.А. Чуднаявечность: К 175-летию со дня рождения А.С. Пушкина // Лит. газ. — 1969. — 4июня. — С. 2.
42.ВознесенскийА.А. Собр. соч.: В 5 т. — М.: Вагриус, 1983. — Т.1. — 416 с. 43.Евтушенко Е.А.Первое собр. соч.: В 8 т. — М.: NEVA group,1997. — Т. 1.: 1937-1958.-482 с.
44.Евтушенко Е.А. Первоесобр. соч.: В 8 т. — М.:NEVA group, 1998. — Т. 2.: 1959-1964.-546 с.
45.Кушнер А.С. Канва: Изшести книг. — Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1981.-207 с.
46.МатвееваН.Н. Избранное: Стихотворения, поэмы. — М.: Худож. лит., 1986.
— 534с.
И.Интервью Б.А. Ахмадулиной
47.ВенечкаЕрофеев в «Самоволке» // Беседа Б. Ахмадулиной с И. Тосунян о вечере памяти В.Ерофеева // Лит. газ. — 1995. — № 28. — С. 6… 48. «Возьмите на память мойголос...» (Беседу с Б.А. записала Е. Михайлова) // Даугава. — 1987. — № 3. — С.95-101.
49.Еслипоэзия не музыка, то что? (Беседа с поэтессой Б. Ахмадулиной.
ЗаписалА. Шунавикин) // Строительная газ. — 1989. — 29 окт. — С.4.
50.«Любовь спасет мир»: Беседа Т. Василевской с Б.А. // Сов. Кубань. -1989.
— 17сент. — С.З.
51.«Мне нравится, чтожизнь всегда права...»: С Б.А. беседует корр. «Огонька» Ф. Медведев // Огонек.- 1987. — № 15. — С. 9.
52.«Моё татарское,надеюсь, заметно...»: Интервью С. Ибрагимовой с Б.А. // Идель. — 1993. — № 1. — С. 30-33.
53.«Моя вотчина — российский пейзаж»: беседу с Б.А. вел В. Дударев // Домашнее чтение. — 1998. — 29 апр. — С.7.
54.«Нас оберегают дажемысли о высшем»: С Б.А. беседует К. Кедров // Новые изв. — 1998. — 29 апр. — С.7.
55.Не могут быть грешнымисочинения: Беседа с поэтом Б.А. Записал В. Иванов // Лит. Россия. — 2001. -№32. — С. 3.
56.«Но нежности моейзакаменелость мешает слушать мне, как их корят...» // Неюбилейные мысли поэта освоих друзьях, дружестве и других материях, которые не продаются. Записала О.Кучкина // Коме, правда. — 1997. — 2 апр. -С. 4.
57. «Отстоятьнезависимость души...». С Б.А. беседовала Л. Вышинская // Собеседник. — 1989. — Март. № 11. — С. 12-13.
58. «Прощайсвободная стихия...»: Памяти С. Параджанова // Лит. газ. — 1990. * — 1 авг. — С. 7.
59.«Пред новым днем незнаю сожаленья...»: Беседа с поэтессой Б.А. Записал Ю. Рост // Общая газета. — 1997. — № 13. — С. 16.
60.«Способ совести избрануже...»: С Б.А. беседовал В. Санков // Рос. вести. -1994.-22 янв.-С.5.
61.«Судьбу не выбирают»:Интервью С. Тарошкиной с Б.А. // Лит. газ. -1987. — 1 янв.- С. 7.
62.«Талант всегда найдетсебе неприятность...»: С Б.А. беседует Л. Винник // Аргументы и факты. — 1994. — № 21. — С. 8.
63. «Я из людей, и больномне людское...»: Беседу с Б.А. вела Э. Шугаева // Лит. газ. — 1990. — № 10. — С. 13.
III.Научная литература и литературная критика
64.Аведова И. Жанроваясистема поэзии Б. Ахмадулиной: Дисс. соиск. уч. степени к.ф.н. — Тверь, 1999. — 189 с.
65.Айзенштейн Е. «Я излюдей и больно мне людское...». Белла Ахмадулина:
избранные страницы //Звезда. — 1989. — № 2. — С. 215-222.
бб.Аксенов В. Прогулка вКалашный ряд // Грани. — 1984. — № 133. — С. 165-
189.
67.Алешка Т.В. Пушкинскиетрадиции в поэзии Б. Ахмадулиной // Вестн. Белорус, ун-та. — Сер. 4. — 1992. — № 2. — С. 15-18.
68.Амирэджиби Ч. Красотаи духовность // Лит. Грузия. — 1987. — № 5. — С. 223-234.
69.Аннинский Л.Беззащитное всеоружье//Московский комсомолец. — 1962. — № 27. — С. 3.
70.Аннинский Л. Пальмы наайсберге: Легенды шестидесятников и реалии шестидесятых // Вайль П., Генис А.60-е. Мир советского человека. — М.: Новое лит. обозрение, 1996. — С. 388.
♦
71.Аннинский Л.Переходящие экватор. Венок критических сонетов // День поэзии. — М., 1980. — С.85-89.
72.Аннинский Л.Реальность сказки и призрачность были // Дон. — 1965. — № 3.-С. 166-168.
73.Аннинский Л.Шестидесятники, семидесятники, восьмидесятники… К диалектике поколений врусской культуре // Лит. обозрение. — 1991. — № 4 — С. 10-14.
74.Антокольский П. БеллаАхмадулина // Ахмадулина Б.А. Стихи. — М.: Сов. писатель, 1975. — С. 3-12.
75.Антокольский П.Дарование сильное, доброе // Коме, правда. — 1970. — № 179.-С. 4.
76.Арутюнова Н.Д.Метафора и дискурс // Теория метафоры. — М.: Прогресс, 1990. — С. 5-32.
77.Арутюнова Н.Д. Язык имир человека. — М.: Языки русской культуры, 1999.-896 с.
78.Арутюнова Н.Д.Языковая метафора (Синтаксис и лексика) // Лингвистика и поэтика. — М., 1979. — С. 147-173.
79.Архангельский А. «Всеуходящее уходит в будущее» // Литературное обозрение. — 1987. — № 3. — С.11-16.
80.Бахтин М.М.Литературно-критические статьи. — М.: Худож. лит., 1986. -543 с.
81.Белинский В.Г.Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В.Г. Собр. Соч.: В 9 т. Т.З. — М., 1978. — С. 294-350.
82.Березин В. Тяжелыйподвиг — быть пылким и возвышенным // Лит. газ. -1997.-№24.-С. 11.
83.Бетаки В. «Тайна»Беллы Ахмадулиной // Стрелец. — 1985. — № 1. — С. 23-24.
84.Битов А. «Большаяслава делает имя словом...» // Ахмадулина Б.А. Самые мои стихи. — М.: Chobo(SIovo), 1995. — С. 6.
85.Битов А. Мужествоцветка // Книжное обозрение. — 1997. — № 3. — С. 12-14.
86.Битов А. «Поэзия,явленная в одном лице...» // Ахмадулина Б.А. Миг бытия. — М.: Аграф, 1997. — С.261-262.
87.Бондаренко В.Ахмадулина в возрасте Ахматовой // Звезда. — 1999. — № 8. -С. 14-21.
88.Бродский И. Зачемроссийские поэты?.. // Ахмадулина Б.А. Миг бытия. -М.: Аграф, 1997. — С.253-257.
89.Бродский И. Лучшее врусском языке… // Ахмадулина Б.А. Миг бытия. -М.: Аграф, 1997. — С. 258-230.
90.БройтманС.Н. Три концепции лирики (проблема субъективной структуры) // Изв. РАН. Сер.лит. и яз. — Т. 54. — 1995. — № 1. — С. 18-29. 91.Вадимович Н.П., Авалиани Ю.Ю.К образно-символической функции слова в художественном тексте (на материалерусской поэзии) // Искусство слова (о мастерстве писателя и критика). — Ташкент, 1983. — С. 113-116.
92.Вайль П., Генис А.Тост за своих. К юбилею Б. Ахмадулиной // Панорама.
— 1987.-№312.-С.18-20.
93.Вайль П., Генис А.60-е: Мир советского человека. — М.: Новое лит. обозрение, 1996. — 368 с.
94.Вегин П. «Все — лишьему...!» // Лит. Россия. — 1967. — № 34. — С. 10.
95.Винник Л. Талант всегда найдетсебе неприятности // Аргументы и факты.
— 1994.-№21.-С.8.
96.Виноградов В.В.Поэтика русской литературы. Избранные труды. — М.: Наука, 1976.-508 с.
97.Виноградов В.В.Проблемы русской стилистики. — М.: Высш. шк., 1981. — 320 с.
98.Виноградов В.В.Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. — М.: Изд-во АН СССР, 1963. — 337с.
99.Винокурова И.Возвращаясь к себе. — Лит обозрение, — 1984, — № 7. — С. 61-63.
100. ВинокуроваИ. Живое движенье стиха // Новый мир. — 1977. — № 2. — С. 259-262.
101. ВинокуроваИ. «… Ищу под видимостью — душу» // Нов. мир. — 1976, -№ 4, — С. 269-273.
102. ВинокуроваИ. Тема и вариации. Заметки о поэзии Беллы Ахмадулиной // Вопр. лит. — 1995. — № 4. — С. 37-50.
103. ВладимировЮ. Спиритический сеанс в поэзии // Октябрь — 1964. — № 1. -С. 190-191.
104. ВознесенскийА.А. На виртуальном ветру. — М.: Вагриус, 1998. — 451 с.
105. ВороновВ. «Убереглись от искушений...» // Лит. газ. — 1989. — 6 сент. -С. 4.
106. ГаспаровМ.Л. Избранные статьи. — М.: НЛО, 1995. — 477 с.
107. ГаспаровМ.Л. Избранные труды. — М.: Языки русской культуры, 1997.
— Т.2: О стихах. — 504 с.
108. ГинзбургЛ. В городе поэтов // Мол. гвардия. — 1956. — № 1. — С. 143.
109. ГинзбургЛ.Я. О лирике. — Л.: Сов. писатель, 1974. — 408 с.
110. ГинзбургЛ.Я. О литературном герое. — Л.: Сов. писатель, 1979. — 224 с.
111. ГинзбургЛ.Я. О психологической прозе. — Л.: Худож. лит., 1976. — 448 с.
112. ГрандоваЕ. «Смущаюсь и робею пред листом...» (К юбилею Беллы Ахмадулиной) //Культура. — 1997. — 10 апр. — С. 7.
113. ГригорьеваА.Д., Иванова Н.Н. Язык поэзии ХІХ-ХХ вв.Фет. Современная лирика. — М.: Наука, 1985. — 229 с.
114. ГригорьеваО.Н., Тевалинская Т. В. «Синестетическая» поэзия Б. Ахмадулиной // Вестн. Моск.ун-та. — Сер. 9. — 1990. — № 4. — С. 12-19.
115. ГрушниковО. Белла Ахмадулина. Библиографический конспект литературной жизни //Ахмадулина Б.А. Миг бытия. — М.: Аграф, 1997. — С. 273-280.
116. ГугишвилиЭ. «… И в любви, в беспокойстве, в тоске...» Открытое письмо Белле Ахмадулиной// Лит. Грузия. — 1978. — № 6. — С. 134-148.
117. ГусевВ.И. В предчувствии нового. О некоторых чертах литературы шестидесятых годов. — М.: Сов. писатель, 1974. — 230 с.
118. ГусевВ.И. Музыка, жизнь, поэзия // Подъем. — 1971. — № 3. — С. 136-137.
119. ЕвтушенкоЕ.А. Анкета // Киреев А.Б. Классики пишут сегодня: Разговор о поэзии. — М.:Сов. писатель, 1989. — с. 39-48
120. ЕвтушенкоЕ. А. Волчий Паспорт. — М.: Вагриус, 1998. — 573 с.
121. ЕвтушенкоЕ.А. «Любви и печали порыв центробежный...» // Дружба народов. — 1970. — № 6. — С. 279-282.
122. ЕвтушенкоЕ.А. Мы — наследники великой поэзии // Молодой коммунист. — 1962. — № Ю. — С.56-57.
123. ЕвтушенкоЕ.А. Пегас спотыкается // Лит. газета. — 1971.-20 окт. — С. 4-5.
124. ЕгиазарянА. Критерий — индивидуальность // Дружба народов. — 1974. -№10.-С. 263-264.
125. ЕлигулашвилиЭ. Долгий путь стиха // Лит. Грузия. — 1966. — № 6. — С. 43-51.
126. ЕлигулашвилиЭ. Как сделать скрипку Страдивариуса // В оригинале и переводе… — Тбилиси:Мерани, 1969. — С. 73-83.
127. ЕлисееваМ.Б. Литературные реминисценции в стихотворении Б. Ахмадулиной «Сад-всадник» //Художественный текст: Онтология и интерпретация — Саратов: Сарат. гос. пед.ин-т им. К. Федина, 1992. С. 143-151.
128. ЕрмиловаЕ. «Причина для стихосложенья» // Лит. газ. — 1976. — № 4. -С.7.
129. ЕрофеевВикт. Новое и старое. Заметки о творчестве Беллы Ахмадулиной // Октябрь. — 1987. — № 5. — С. 90-94.
130. ЕфимоваН. Поэтика сборника Беллы Ахмадулиной «Сад» // Рус. яз. за рубежом. — 1993. — №5/6. — С. 102-109.
131. ЕфремовО., Крымова Н. Уроки Художественного // Лит. газ. — 1978, -30 авг. — С. 8.
132. ЖирмунскийВ.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. — Спб.: Изд-во С-Петербург.ун-та, 1996. 440 с.
133. ЖирмунскийВ.М. Задачи поэтики // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. — СПб.:Азбука-классика, 2001.- С. 25-79.
134. ЖолковскийА. «Чужих певцов блуждающие сны...» // Жолковский А. «Блуждающие сны» и другиеработы. — М.: Наука (Вост. лит.) 1994. — С. 17, 21-22.
135. ЖолковскийА.К., Щеглов Ю.К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Ученые запискиТартус. гос. ун-та. — 1975. — Вып. 365.- С. 150-183.
136. ЗайцевВ.А. Поэтические открытия современности: советская поэзия 50-80 гг. — М.:Просвещение, 1988. — 126 с.
137. ЗайцевВ.А. Пути развития современной русской лирики. — М.: Просвещение, 1987. — 223с.
138. ЗайцевВ.А. Современная советская поэзия. — М. Сов. писатель, 1968. — 187 с.
139. ЗолотусскийИ. Подводя итоги // Сибирские огни. — 1964. — № 11. С. 165-174.
140. ЗубоваЛ.В. Современная поэзия в контексте истории языка. — М.: Новое лит. обозрение,2000. — 432 с.
141. КаганМ.С. Морфология искусства: Историко-теоретические исследования внутреннего мираискусства. — Л.: Искусство, 1972. — 440 с.
142. КаландадзеА. «Дорогое имя» // Лит. Грузия. — 1987. — № 5. — С. 218-221.
143. Кардин В. Дети пятьдесят шестого // Кардин В. Где зарыта собака? Полемическиестатьи бО-80-x. — М.: Сов. писатель, 1991. — С. 132-167.
144. КолмановскийС. Трудно быть поэтом // Звезда. — 1976. — № 8. — С. 210-212.
145. КлепиковаЕ. Праздный стих // Лит. обозрение. — 1976. — № 7. — С. 59-63.
146. КоваленковА. До первой книги // Знамя. — 1957. — № 8. — С. 179-180.
147. КубатьянГ. «И ляжет на душу добро...» // Лит. обозрение. — 1976. — № 7.
— С.59-63.
148. КузовлеваТ. «Нежный вкус родимой речи...» // Лит. газ. — 1978. — № 25. -С. 5.
149. КулаковВ. Бронзовый век русской поэзии // Кулаков В. Поэзия как факт: Статьи о стихах.- М.: Новое лит. обозрение, 1999. — С. 42-59.
150. КулаковВ. Лирика — это то, что требуется // Кулаков В. Поэзия как факт: Статьи остихах. — М.: Новое лит. обозрение, 1999. — С. 42-59.
151. КулаковВ. Просто искусство // Кулаков В. Поэзия как факт: Статьи о стихах. — М.: Новоелит. обозрение, 1999. — С. 60-73.
152. КуллэВ. Ушедшая в гобелен // Лит. обозрение. — 1997. — № 3. — С. 17-20.
153. КушнерА. Она есть… // Лит. обозрение. — 1997. — № 3. — С. 11.
154. ЛавлинскийЛ. «Этим и интересны...» // Молод, гвард. — 1961. — № 11.-С. 290-297
155. ЛакшинВ.Я. «Новый мир» во времена Хрущева: Дневник и попутное (1953-1964). — М.: Кн.палата, 1991. — 269 с.
156. ЛейдерманН.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: Учебпособие для студентов высш. учеб. заведений: В 2 т.
— М.:Издательский центр «Академика», 2003. — Т. 1: 1953-1968. — 416 с.
157. ЛейдерманН.Л. и Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: Учебпособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2т. — М.: Издательский центр«Академика», 2003. — Т.2: 1968-1990. — 688 с.
158. ЛесневскийСт. «Не зря слова поэтов осеняют...» // Лит. газета. — 1962. -№ 106. — С .3.
159. ЛиснянскаяИ. Имя // Ахмадулина Б.А. Миг бытия. — М.: Аграф, 1997. -С. 263-264.
160. ЛихачевД.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопр. лит. — 1968.-№8.-С.33-51.
161. ЛотманЮ.М. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970. — 384 с.
162. ЛубенскаяСО. О поэтическом языке Беллы Ахмадулиной // Russian Literature. — 1985. — V. 17. — № 2.- P. 162-163.
163. ЛипкинС. Мучительность музыки (к юбилею Беллы Ахмадулиной) // Культура. — 1997. -10апр. — С. 7.
164. МакКормакЭ. Когнитивная теория метафоры // Теория метафоры. — М.: Прогресс, 1990. — С.358-386.
165. МаргвелашвилиГ. Дань с русской музы // Лит. Грузия. — 1966. — №7. -С. 59-60.
166. МаргвелашвилиГ. Дары дружбы (Грузия в русской советской поэзии) // Лит. Грузия. — 1972. — №.9. — С. 77-78.
167. МаргвелашвилиГ. Заметки о поэзии Беллы Ахмадулиной // Маргвелашвили Г. На страже света идобра. — Тбилиси: Мерани, 1990. — С. 317-328.
168. МаргвелашвилиГ. Из родословной поэзии // Маргвелашвили Г. Несгорающий костер. — Тбилиси:Мерани, 1973. — С. 834-840.
169. МаргвелашвилиГ. Когда на нас глядит поэт // Маргвелашвили Г. На страже света и добра. — Тбилиси: Мерани, 1990. — С. 307-313.
170. МаргвелашвилиГ. Музыка стиха — музыка времени // Маргвелашвили Г. На страже света и добра — Тбилиси: Мерани, 1990. — С. 314-317.
171. МарченкоА. Время искать себя // Новый мир. — 1972. — № 10. — С. 222-223.
172. МарченкоА. Ностальгия по настоящему. Заметки о поэтике А. Вознесенского // Вопр. лит. — 1978. — № 7. — С. 15-42.
173. МарченкоА. Романтики острова Гель-Гью // Лит. Россия. — 1965. — 22 окт.-С. 8-9.
174. МарченкоА. «Струна» // День поэзии. — М., 1962. — С. 143-144.
175. МежировА. Стезею правды // Коме, правда. — 1965. — 17 февр. — С. 3.
176. МеныпутинА., Синявский А. За поэтическую активность // Новый мир. — 1961.-№ 1.-С. 238..
177. МинераловЮ.И. История русской литературы: 90-е годы XX века. -М.: Гуманист, издат. центрВЛАДОС, 2002. — 224 с.
178. МинераловЮ.И. Теория художественной словесности (поэтики и индивидуальность). — М.:Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999.- 360 с.
179. МихайловА. «И голосом ломавшимся моим...» Евгений Евтушенко. // Портрет. — М.: Сов.Россия, 1983. — С. 342-382.
180. МихайловА.А. Открытие Пушкина // Михайлов А.А. Ритмы времени (Этюды о русской советскойпоэзии наших дней) — М.: Худож. лит. 1973. — С. 510-526.
181. МихайловА., Синявский А. За поэтическую активность // Новый мир. -1961.-№.1.-С.238.
182. МихайловА.А. Сила и тайна слова. — М.: Современник, 1984. — 350 с.
183. МустафинР. Поиск алгоритма. Заметки о поэзии Беллы Ахмадулиной // Дружба народов. — 1985. — № 6. — С. 245-252.
184. НайманА. Случилось, как хотели Вы (К юбилею Беллы Ахмадулиной) // Культура. — 1997. — 10 апр. — С. 7.
185. НеймирокА. Белла Ахмадулина // Грани. — 1964. — № 55. — С. 169-177.
186. НиколинаН.А. Поэтика русской автобиографической прозы: Учебное пособие. — М.: Флинта:Наука, 2002. — 424 с.
187. НиконычевЮ. Диадема и терновый венец // Лит. газ. 1989. 8 марта С. 4.
188. НовиковВ. Боль обновления // Лит. обозрение. — 1985. — № 1. — С. 23-25.
189. НовиковВ. Голос: О стихах Ю. Мориц // Октябрь.- 1988. — № 10. — С. 160-163
190. ОгневВ. Литературные поколения и движение времени // Вопр. лит. -1970.-№ 11.-С.42-43.
191. ОгневВ. Поэзия Беллы Ахмадулиной // Огнев В. У карты поэзии. — М.: Сов. писатель,1968. — С. 94-99.
192. ОгневВ. Струна // Лит. Россия. — 1963. — 8 марта. — С. 14-16.
193. Ортега-и-ГасетX. Две великие метафоры // Теория метафоры. — М.: Прогресс, 1990.-С. 5-32.
194. ОсетровЕ. «… Капроновые два крыла» // Коме, правда. — 1970. — № 179. -С. 4.
195. Паперный3. Под надзором природы // Октябрь. — 1984. — № 10. — С. 204-206.
196. ПерцовВ. Реплика доброжелателя // Лит. Россия. — 1964. — 7 февр. — С. 14-15.
197. ПомеранцевК. Белла Ахмадулина в Париже // Русская мысль. — 1977. -10 февр. — С. 7.
198. ПоповЕ. Особый свет // Ахмадулина Б.А. Миг бытия. — М.: Аграф, -1997.-С. 270-272.
199. ПоспеловГ.Н. Теория литературы. — М.: Высш. шк., 1978. — 351 с.
200. Потебня А.А. Теоретическаяпоэтика. — М: Высш. шк., 1990. — 344 с.
201. ПрищепаВ.П. Парадигма идейно-эстетических поисков Е.А. Евтушенко (1949-1998): Дис…д-ра. филог. наук — М., 1999. — 385 с.
202. ПустовойтП. Образное слово // Дон. — 1986. — № 5. — С. 156159.
203. ПьяныхМ.Ф. Вначале были мастера // Нева. — 1978. -№ 10. — С. 27-31
204. ПьяныхМ.Ф. «Покой нам только снится...» (Русская советская поэзия 1965-1985 годов). — Л.: Знание, 1985. — 32 с.
205. РейнЕ. Достойное восхождение… // Лит. обозрение. — 1997. — № 3. — С. 11.
206. РжевскийЛ. Звук струны (о творчестве Беллы Ахмадулиной) // Воздушные пути. Альманах. — 5. — Нью-Йорк, 1967. — С. 257-278.
207. РикерП. Живая метафора // Теория метафоры. — М.: Прогресс, 1990. -С. 435-455.
208. РиминаИ. Вкус речи. Белла Ахмадулина — пушкинский лауреат // Лит. газ. — 1994.-№22.-С. 2.
209. СаржинаА. Ахмадулина // Филология. — 1964. — Вып. 146. — С. 399-409.
210. СарновБ. Двойной портрет // Сарнов Б. Бремя таланта: портреты и памфлеты. — М., 1987.- С. 337-383.
211. СарновБ. «Привычка ставить слово после слова...» // Новый мир. -1970.-№ 12.-С.257-262.
212. СветловМ.А. «Струна» Беллы Ахмадулиной // Светлов М.А. Беседует поэт. — М.: Сов.писатель, 1968. — С. 147-150.
213. СидоровЕ. «… Жизнь всегда права» // Лит. газ. — 1976. — № 4. — С. 7.
214. СидоровЕ. Силуэты // Сидоров Е. Теченье стихотворных дней: Статьи. Портреты. Диалоги.- М.: Сов. Писатель, 1988. — С. 189-248
215. СмеляковЯ. Молодая поэзия нового времени // Москва. — 1962. — № 12. -С. 218-219.
216. СоловьевБ. Поэзия и ее критики // Октябрь. — 1963. — № 7. — С. 195-196.
217. СоловьевВ. Автопортрет тела Беллы Ахмадулиной // Соловьев В. Призрак, кусающий себелокти. — М.: РИК «Культура»,1992. — С. 224-240.
218. ТарощинаС. Судьбу не выбирают // Лит. газ. — 1987. — 1 янв. — С. 7.
219. ТимофеевЛ. Феномен Вознесенского // Новый мир. — 1989. № 2. С. 15-21.
220. ТимофееваИ. Безукоризненность жеста // Моск. новости. — 1994. — № 22.- С. 63.
221. ТомашевскийБ.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие. — М.: Аспект-Пресс, 2001. — 334с.
222. ТопоровВ.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического:Избранное. — М.: Прогресс-Культура, 1995. — 624 с.
223. ТукодянН.Х. Литературный портрет в русской советской прозе (Жанр. Поэтика): Автореф.дис… канд. филог. наук. — М., 1985. — 25 с.
224. ТыняновЮ.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. — 674с.
225. УрбанА. Мода, штамп, поэт // Вопр. лит. — 1962. — № 9. — С. 75 -76.
226. УрбанА. Слово — поиск (Поэзия 1962 года) // Вопр. лит. — 1963. — №1. -С. 53-54.
227. УрбанА. Собеседники времени // Лит. обозрение. — 1976. — № 6. — С. 20-27.
228. ФаликовИ.З. Опрокинем хрусталь // Фаликов И.З. Проза про стихи. -М.: Новый ключ, 2000.- С. 94-101.
229. ФиллиповГ.В. Русская советская философская поэзия: Человек и природа. — Л.: Изд-во ЛГУ,1984. — 207 с.
230. ФоняковИ. Не сотвори себе кумира // Лит. обозрение. — 1978. — №10. -С. 47-49.
231. ХализевВ.Е. Наследие М.М. Бахтина и классическое видение мира // Филол. науки. -1991.- № 5. — С. 28 — 42
232. ХализевВ.Е. Теория литературы. Учебник — М.: Высш. шк., 2000. — 398 с.
233. ЦуриковаГ. Поэзия, игра, жизнь // Лит. газ. — 1964. — № 33. — С. 3.
234. ЧеботареваА. «Пи, направленное в бесконечность». Приметы НТР с современной поэзии // Лит.учеба. -1981-№5.-С. 122.
235. ЧупрининС. Белла Ахмадулина: я воспою любовь // Чупринин С. Крупным планом. — М., 1983С. 176-185.
236. ЧупрининСИ. Оттепель: Хроника важнейших событий // Оттепель: 1957-1959. — М.: Моск.рабочий, 1990. — С. 366-428.
237. ЧупрининСИ. Прямая речь (Заметки о гражданственности поэзии наших дней) — М.: Знание,1988. — 64 с.
238. ЧупрининС. Способ совести // Лит. обозрение. — 1978. — № 10. — С. 49-53.
239. ШагинянМ. Читая «Уроки музыки» // Лит. Россия. — 1970. — 26 июня. -С. 17.
240. ШарымоваН. Кто под этой звездой родился… // Панорама. — 1987. -№ 309. — 13-20 марта.- С. 24-25.
241. ШварцЕ. «Ларец и ключ» // Ахмадулина Б.А. Миг бытия. — М.: Аграф, 1997. С. 265-269.
242. ЩемелеваЛ. «Все было дано...» // Новый мир. — 1988. — № 5. С. 38-41.
243. ЭпштейнМ.Н. «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов в русскойпоэзии: — М.: Высш. шк., 1990. — 303 с.
IV.Литература на иностранном языке
244. Brodsky J. Why Russian Poets? // Vogue. — 1977. — V. 167. — July. — P.l 12.
245. Carlisle O. Bella: Russian best // Vogue.- 1977. — V. 167. — July. — P. 110, 154.
246. Feinstein E. Three Russian Poets:Margarita Aliger, Yunna Moritz, Bella Akhmadulina. — Manchester: Carcanet,1979. — 251 p.
247. Forgues P. The Young Poets // Survey. — January. — 1963. — P. 31-52.
248. Forgues P. Russian Poetry // Survey. — July. — 1965. — P. 54-70
249. Rydel Ch. The Metapoetical World of BellaAkhmadulina // Russian Literature Triquarterly. -1971. — № 1. -p. 46-63.
250. Rydel Ch. (Сотр.) A Bibliography of Works by and about Bella Akhmadulina //10Bibliographies of 20-th Century Russian Literature / Ed. by F. Moody. — AnnArbor: Ardis, 1977. — P. 143-157.