Вступление
Для опытамонографического исследования мы предлагаем рассказ А.П. Чехова «СкрипкаРотшильда», который писался с середины декабря 1893 г. до середины января1894 г. Он относится к позднему этапу творчества писателя. Рассказнеобычен, нехарактерен для Чехова. Он сложен для интерпретации, очень глубок ифилософичен. Мы разберём основные темы, проблемы, мотивы и образы произведения,обратим особое внимание на текст как на систему, на его противоречия, акценты иособенности, на его поэтику.
Также считаемуместным провести параллель между поздними рассказами А.П. Чехова и Л.Н. Толстого.Думается, что «Скрипка Ротшильда» – произведение, пропитанное «толстовской»философией. Многие мысли, звучащие в рассказе Толстого 1886 г. «СмертьИвана Ильича», появляются и в «Скрипке…», а потом мы снова встречаем их втолстовском «Хозяине и работнике», написанном всего на год позже чеховскогопроизведения. Эти факты важны для понимания влияния одного творчества надругое, одного таланта на другой.
Основныминструментом данного монографического исследования является лексический анализтекста. Мы находим, что собственно авторский текст представляет собойконцентрацию мировоззрения писавшего, его философии и взглядов. Этосвоеобразная исповедь, дневник, точно, красиво, глубоко и талантливовыстроенный автором. Хотя при этом не стоит преуменьшать значениябиографического и историко-культурного подходов в исследовании художественныхпроизведений.
Системаперсонажей, характеристика героев
Семантикаимён
Произведение А.П. Чехова1894 года, которое я взяла для опыта монографического исследования, называется«Скрипка Ротшильда». Первое, что мы видим, открывая произведение, – заглавие.Возникает вопрос: кто такой Ротшильд? Почему автор дал заглавному герою этоимя, и какая ассоциация должна возникать в связи с ним. Итак, Ротшильды(нем. Rothschild) – международная династия банкиров и общественных деятелей.Основателем династии Ротшильдов является Майер Амшель Ротшильд (1744–1812 гг.),основавший банк во Франкфурте-на-Майне. Далее пятеро его сыновей (младшего изкоторых звали Джеймс Майер Ротшильд) контролировали 5 банков вкрупнейших городах Европы: Париже, Лондоне, Вене, Неаполе, Франкфурте-на-Майне.Это всемирно известная фамилия (явно известная и Чехову: «…рыжий тощий жид сцелою сетью красных и синих жилок на лице, носивший фамилию известного богачаРотшильда»), вызывающая ассоциацию с большим состоянием, богатством, именем ивесом в обществе и банковским делом (см. также Лотман Г. «Ротшильды – королибанкиров», 1997).
В произведенииЧехова мы находим образ, явно отличный от того, который представился нам послепервого упоминания: когда Яков хочет побить Ротшильда, Ротшильд обижается,«свирепо» глядит на Якова, говорит, что если бы не талант скрипача, то Яковдавно полетел бы в окошко, после этого начинает плакать. Причём упоминание о«фамилии известного богача» и описание жалкого поведения в конфликтной ситуациинаходятся через предложение. Это одна из первых семантических оппозиций, накоторых строится весь рассказ. Перед нами несоответствие «должного»и реального: то, что кажется нам естественным (независимое и гордое положение,богатство еврея с фамилией известного богача) не имеет никакого отношения ктому, что мы видим в жизни (бедный, почти нищий жид, в сюртуке «с тёмнымилатками», плачущий, трусливый, худой, убегающий от собак и мальчишек с камнями,называющий «простого мужика» Якова «дяденькой»).
Своеобразныйакцент получает и отношение к Ротшильду Якова: «Без всякой видимой причины Яковмало-помалу проникался ненавистью и презрением к жидам, а особенно к Ротшильду;он начинал придираться, бранить его нехорошими словами и раз даже хотел побитьего…». Но за что Якову так ненавидеть несчастного жида? Если бы Ротшильд былбогат и знатен, было бы понятно негативное отношение к нему Бронзы как к болееуспешному, лучше устроившемуся в жизни человеку, тем более еврею, которому,согласно распространённому стереотипу, свойственны хитрость, зажиточность ирасчётливость. Но ненависть Якова к бедняку ничем не обоснована, он дважды зарассказ оскорбляет и пугает Ротшильда, не давшего к тому никакого повода.Видимо, и Яков попадает под обманное впечатление внешнего, видимого (фамилиибанкира и национальности еврея хватает для ненависти Якову в начале рассказа,мы даже можем обвинять героя в антисемитизме). Только в финале, за два дня досмерти, автор задаёт вопрос от имени героя: «Зачем Яков всю свою жизньбранился, рычал, бросался с кулаками, обижал свою жену и, спрашивается, длякакой надобности давеча напугал и оскорбил жида?». Так уже в заглавии, в именитретьестепенного героя, заявляется главная оппозиция рассказа.
Яков (Дже́йкоб, Джеймс,Джим (англ.); Жако́б, Жак (фр.); Я́го, Ха́йме, Дие́го (исп.);Джако́мо (итал.); Якуб (араб.)) – (Яако́в – букв. «последовал» от ивр.«пятка») – библейское (еврейское) имя. Яков, согласно Библии, был близнецомИсава и родился, держась за пятку старшего брата. То есть Яков дословно –последователь, следующий.
Полное имягероя Иванов Яков Матвеич, но даётся оно только в первом абзаце текста для созданияоппозиции благополучного и неблагополучного существования: «Если бы Яков Ивановбыл гробовщиком в губернском городе, то, наверное, он имел бысобственный дом и звали бы его Яковом Матвеичем; здесь же в городишкезвали его просто Яковом, уличное прозвище у него было почему-тоБронза, а жил он бедно, как простой мужик, в небольшой старой избе…».Таким образом, Чехов в одном предложении предоставляет всю информацию об именахгероя и строит следующие лексико-семантические оппозиции: губернский город–городишко,Яков Матвеич–Яков (Бронза), имя («звали» = зов) – уличное прозвище,собственный дом–старая изба. Мы видим, что конфликт, несоответствие чего-точему-то (желаемого действительному в данном случае) заявлен уже в первом абзацетекста. К финалу рассказа это несоответствие эволюционирует вместе с героем доконфликта предполагаемое-реальное, материальное-духовное и будет выраженолексической оппозицией жизнь-смерть.
Что касаетсяпрозвища героя, то бронза – это сплав меди с разными химическими элементами,главным образом металлами (олово, алюминий, бериллий, свинец, кадмий, хром идр.). Самый древний сплав бронзы (оловянная бронза) был выплавлен человеком вБронзовый век, за 3 тыс. лет до н.э. Сейчас используются более дешёвые видысплавов (безоловянные). Вряд ли Чехов, давая имя своему герою, вдавался в такиеподробности, однако было бы странно предполагать, что герой назван словом, невызывающим ассоциаций. Считаем логичным предположить, что, говоря о бронзе,автор говорил о древнем, очень прочном виде металла, зеленеющем от времени, ноне теряющем своих свойств, из которого делаются скульптуры, пушечные ядра,церковные колокола, медали, монеты и проч., причём большинство видов бронзы насолнце отливают золотом. Очевидна семантика силы (прочность), времени (древность),материального (монеты, золото и медали) и морально-духовного (колокола и золотои медали как многозначные слова).
Не менееважны и портретные характеристики героя, которого Чехов наделяетбылинно-богатырскими чертами и возрастом, предполагающим житейскую народнуюмудрость: «…выше и крепче его не было людей нигде, даже в тюремном замке, хотяему было уже семьдесят лет». (Опять обращаем внимание на мотивы силы и времени,неразрывно связанные с образом Якова.) Отмечены особо и профессиональные качествагероя: «Яков делал гробы хорошие, прочные», – но тем не менее, такаяоднозначность и краткость характеристики в купе со странно нарушеннойсемантической сочетаемостью слов «хорошие» и «гробы» дают повод трактовать этозамечание автора как иронию в адрес сомнительного таланта Якова: он делаетхорошие и прочные гробы, уважаем в городке, наделён богатырскими чертамивнешности, но о его моральных качествах не говорится пока ничего, равно как и ожитейской мудрости, на которую делается намёк. Если посмотреть ещё чуть глубжеи разобрать приведённое предложение как синтаксическую конструкцию, то мыувидим следующую картину: «Делал гробы хорошие, прочные». Хорошие и прочные –это характеристики гробов. Слова эти не являются языковыми синонимами: хорошиене значит прочные, а прочные вполне могут быть плохими. Следовательно, позаконам русской пунктуации, между определениями «хорошие» и «прочные» запятойбыть не должно. Чехов же ставит запятую, сближая, таким образом, значения этихлексических единиц и делая их контекстуальными синонимами. То есть хорошиегробы Якова – это прочные гробы. В этом также усматривается ироническая играпонятиями и намёк на приземлённость (как в прямом, так и в переносном смыслах),несерьёзность, «неважность» деятельности Якова в глобальном, вселенскоммасштабе. С подобного рода предположениями можно спорить, говоря, что правилапунктуации во времена Чехова были иными или что прочность – самое важноекачество гробов. Но мы считаем возможным ответить на первое из замечаний, что втекстах Чехова (в том числе и в «Скрипке…») неоднократно употребляются рядынеоднородных определений, и запятые между членами таких рядов НЕ ставятся (какэто и полагается по правилам современной пунктуации). На второе же из возможныхзамечаний мы отвечаем следующим образом. В рассказе встречается ситуация, когдаважен внешний вид гроба (гроб для полицейского надзирателя, смерти которогоЯков с нетерпением ожидает). К великому разочарованию героя надзиратель уезжаетлечиться в губернский город и умирает там. А ведь гроб для него нужен «дорогой,с глазетом», «по меньшей мере рублей на десять». Так и хочется сказать протакой гроб «красивый», но Чехов не может этого позволить, потому что Яков неделает красивых гробов, он делает «гробы хорошие, прочные».
Далее мысль онезначительности ремесла Якова раскрывается глубже и полнее во внутреннеммонологе героя, стоящего над рекой под вербой (его положение тоже важно: междунебом и землёй, на пороге открытия): «…можно было бы завести рыбныеловли, а рыбу продавать купцам,… можно было бы плавать в лодке отусадьбы к усадьбе и играть на скрипке,… можно было бы попробовать опятьгонять барки – это лучше, чем гробы делать; наконец, можно было быразводить гусей, бить их и зимой отправлять в Москву…Но он прозевал, ничегоэтого не сделал». В этом монологе мы снова видим оппозициюжелаемого-действительного, но здесь она уже неоднозначна, появляется второйсемантический подтекст. Фраза «это лучше, чем гробы делать» принадлежит какгерою, так и автору, это редчайший и ярчайший пример прямой авторской оценки уЧехова и одновременно отправной пункт оппозиции, несоответствия. С однойстороны, речь идёт о материальных убытках и о неиспользованной возможностиприбыли (рыбу продавать купцам, играть под усадьбами и брать деньги, бить гусейи продавать мясо и пух в Москву); но с другой стороны, речь идёт и об убыткахморально-духовных: можно было бы вести подвижный, интересный, разнообразный,общественно значимый и во всех смыслах прибыльный образ жизни, бытьпо-настоящему известным и уважаемым в городе (не за гробы), но он «прозевал»всё это, прозевал жизнь: настоящую работу, положение в обществе, ребёнка, жену,радость, общение, счастье – жизнь. А он 50 лет занимался гробами итрудился ради уже умерших людей, вместо того чтобы приносить пользу живущим.Всё это промелькнуло теперь перед ним как когда-то возможное, но теперьбезнадёжно потерянное, ушедшее, как один огромный, ни с чем не сравнимыйУБЫТОК.
Слово«убытки» («убыток» и падежные и числовые формы) встречается в тексте рассказа19 раз + однокоренное слово «убыточная» (жизнь), которое мы тоже учитываем присчёте. Но семантика этих лексических единиц неоднородна, она меняется иэволюционирует на протяжении рассказа вместе с героем. В начале мы встречаемпрямое значение: убыток – выраженный в денежной форме ущерб (Финансовыйэнциклопедический словарь) или потеря, ущерб, урон (Толковый словарь русскогоязыка Ожегова С., Шведовой Н.). Именно о такой «форме» убытка с семойматериальной потери горюет Яков: «Яков никогда не бывал в хорошем расположениидуха, так как ему постоянно приходилось терпеть страшные убытки.Например, в воскресенья и праздники грешно было работать, понедельник – тяжелыйдень, и таким образом в году набиралось около двухсот дней, когда поневолеприходилось сидеть сложа руки. А ведь это какой убыток!» – и т.д. Позже,после похорон Марфы, в переломный для характера Якова момент, когда он стоитпод вербой и к нему приходит понимание ушедшей безвозвратно жизни, в которой онне сделал ничего стоящего даже для самого близкого человека («ни разу недогадался купить ей [Марфе] платочек или принести со свадьбы чего-нибудьсладенького»), – в этот момент семантика убытка расширяется и появляется второезначение. Это уже не только отсутствие прибыли, но и упущенные возможности,ущербность жизни и работы, отсутствие настоящего Дела, потеря родного человекаи понимание того, что он – следующий (вспоминаем семантику имени Яков:держащийся за пятку, последователь, следующий). Ещё позже слово «убыток» дляЯкова становится просто привычной и знакомой формой для обозначения совершенноновых ощущений, переживаний, предчувствий и мыслей. Это тот язык, на котором онзадаёт себе глобальные, философские, сложные вопросы, на которые жизнь не даётему ответа: «…зачем люди делают всегда именно не то, что нужно? ЗачемЯков всю свою жизнь бранился, рычал, бросался с кулаками, обижал свою жену и,спрашивается, для какой надобности давеча напугал и оскорбил жида? Зачемвообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки!Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы,люди имели бы друг от друга громадную пользу». Здесь «денежная»,материальная сема уже окончательно уходит, остаётся старая форма спринципиально новым содержанием.
И в этомконтексте словосочетание «убыточная жизнь» звучит по-новому. Вся жизньЯкова – убыточная жизнь, и он только теперь, когда ничего не изменишь, невернёшь и не поправишь, когда пора умирать, понял это. В этом конфликтхарактера, трагедия героя рассказа.
Марфа – согласно библейскомусюжету, сестра Лазаря и Марии. Лазарь воскрешён за искреннюю веру в Иисуса.Марфа же в свою очередь – свидетельница воскрешения брата. В словарях имёнтолкование имени Марфы неоднозначно. Оно трактуется как добродетель,простодушие, нетребовательность и тишина, хранительница домашнего очага, но приэтом она же и Госпожа, хозяйка, наставница, владычица.
Марфа, напервый взгляд, полностью соответствует традиционному варианту трактовки имени(простодушие, нетребовательность, хранительница домашнего очага, добродетель,тишина). Она безукоризненно подчиняется мужу, боится его: «…он никогда не билеё, но всё-таки пугал, и она всякий раз цепенела от страха». На протяжениирассказа Марфа произносит только две фразы: «Яков! Я умираю!» и монолог о«ребёночке с белокурыми волосиками», речке и вербе. Она предстаёт передчитателями в роли мученицы, получившей избавление вместе со смертью, отдых ипокой. Но несмотря на то, что Марфа вызывает искреннюю жалость, она являетсятолько второстепенным персонажем произведения, о её характере говорится очень мало,она не эволюционирует на протяжении рассказа, умирая уже в начале, и еёхарактер в меньшей степени интересует автора. И тем не менее, она принципиальноважна для развития сюжета. И вот в чём её роль.
Системаперсонажей. Проблематика произведения
Главныйгерой, безусловно, Яков. Именно его душа и эволюция его характера составляетосновной интерес для автора. Но согласно диалектике его имени, которая не можетбыть случайной в произведении Чехова такого маленького объёма со стольограниченным кругом действующих лиц, Яков должен за кем-то (чем-то) следовать.И отправной точкой эволюционного пути его характера является смерть Марфы.
Первое жеизвестие о болезни жены вызывает у Бронзы смутную эмоцию: «Яков весь день игрална скрипке», – однако эта эмоция очень слаба и малоопределима. Мы знаем, чтоЯков играл на скрипке, когда ему было особенно тяжело и тоскливо: «…он клалрядом с собой на постели скрипку и, когда всякая чепуха лезла в голову, трогалструны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче». Но вследующей же части предложения мы находим слова, опровергающие мысль о сильныхпереживаниях Якова: «…когда же совсем стемнело, взял книжку, в которую каждыйдень записывал свои убытки, и от скуки стал подводить годовойитог». Слово «скука» никак не вписывается в лексико-семантическое полепереживания, волнения, беспокойства за жизнь и здоровье близкого человека.Очевидно, что эта конструкция была введена намеренно и что на неё поставленособый акцент, ведь если предложение лишится слов «от скуки», оно не потеряетничего в информативном плане: «…взял книжку, в которую каждый день записывалсвои убытки, и …стал подводить годовой итог». В этом случае мы могли быговорить о сильном волнении и попытке «переключиться», отвлечься на какую-тобытовую проблему, но «от скуки», стоящее в ударной позиции, опровергает такиепредположения. Далее выясняется, что годовой убыток составил «больше тысячирублей», и это-то по-настоящему шокирует Якова: «Это так потрясло его,что он хватил счетами о пол и затопал ногами. Потом поднялсчеты и опять долго щелкали глубоко, напряженно вздыхал. Лицоу него было багрово и мокро от пота», – и потом он начинает считать,сколько доходу можно было бы получить с этой пропащей тысячи и приходит кнеутешительному выводу: «…куда ни повернись, везде только убытки ибольше ничего». Складывается впечатление, что Яков не понял, чтосказала ему Марфа, или просто сразу забыл об этом как о малоинтересном,неважном, отбраковал её слова как ненужную ему информацию.
Этот абзац –ярчайший пример мастерского построения текста Чеховым, который как будтовзвешивает на весах каждое слово, каждый знак, каждый акцент. В первомпредложении абзаца мы узнаём о нездоровье Марфы: «Шестого мая прошлого годаМарфа вдруг занемогла». Слово «вдруг», так любимое Чеховым, несётинтонацию неожиданности, внезапности события: ещё бы, до шестого мая прошлогогода Марфа была совершенно незаметна. Она «каждый день топила печь,варила и пекла, ходила по воду, рубила дрова, спала с ним на одной кровати, акогда он возвращался пьяный со свадеб, она всякий раз с благоговением вешалаего скрипку на стену и укладывала его спать», но «как-то так вышло, что завсё это время он ни разу не подумал о ней, не обратил внимания,как будто она была кошка или собака». А теперь «вдруг» выясняется, что Марфаможет ещё и занемочь.
Она борется сболезнью, утром даже топит печь и ходит за водой, но тем не менее, к вечеруложится и больше уже, как мы знаем, не встанет самостоятельно. В следующем, ужеприводимом нами, сложном и распространённом предложении мы узнаём опереживаниях Якова о Марфе и об убытках. Эти два переживания намереннообъединены в одно предложение, части которого несоразмерны: первая (отделённаяи акцентированная знаком «;», состоящая из 4 семантически значимых слов) говорито беспокойстве за Марфу: «Яков весь день играл на скрипке», – вторая же(состоящая из 11 семантически значимых слов, усложнённая двумя придаточнымипредложениями) говорит о беспокойстве за состояние бюджета. Предлагаем обратитьвнимание на лексико-семантические поля (ЛСП), представленные в этомпредложении:
1) ЛСПбеспокойства за Марфу;
2) ЛСПбеспокойства за убытки.
Внутри этихбольших полей слова делятся на более мелкие. ЛСП первой части предложенияпротивоположны по значению ЛСП второй части.
Если в первомпредложении Яков весь день играл на скрипке, то во втором мы видимпротивопоставление этого целого, всего, но только одногодня каждому дню из пятидесяти двух лет, в которые герой считал убытки, атакже годовому итогу (один день – целый год, весь день – весь год).
Слово «день»из первой части предложения контрастирует со словом «стемнело» (поналичию семы свет-тень). Но оно далеко не равнозначно и дню во второй частипредложения: как мы уже говорили, в первом случае это один, исключительныйдень, в который Яков играл на скрипке, переживая за самочувствие Марфы. Вовтором же случае перед нами обычный, ничем не выделяющийся из ряда других, «каждыйдень».
Глаголпервого предложения «играл» противопоставляется глаголам второго «взял»,«записывал», «стал подводить». Игра на скрипке – это необычноедействие и состояние. Оно приходит тогда, когда герою особенно плохо, онопомогает утешиться и оно связано с творчеством, с высотой и с музыкой. Берёт жекнижку, записывает в неё убытки и подводит итог Яков регулярно. Это егообычное, приземлённое состояние, никак не связанное с творческим полётом иглубокими переживаниями. Также со словом «играл» контрастируют слова «отскуки», поскольку игра на скрипке никогда не могла возникнуть вследствиескуки (напротив, это было средство от надоедливых тяжёлых мыслей, которые лезлив голову Якову). Подведение же итогов и записи убытков было постоянным и потомуобыденным, скучным занятием, хотя оно и порождало сильнейшие негативные эмоции,которые потом приходилось смирять игрой на скрипке.
Слово «скрипка»выступает в данном случае контекстуальным антонимом слов «книжка», «убытки»и «итог», так как музыкальный инструмент связан с творчеством,морально-духовным миром героя и, как следствие, переживаниями Якова за Марфу.Книжка же для записи убытков, сами убытки и годовой их итог несут исключительноматериально-денежную сему, они постоянно занимают ум Якова и мешают ему,отвлекают его от по-настоящему важных чувств и мыслей.
В тот момент,когда Яков насчитывает «больше тысячи рублей» убытку, Марфа «неожиданно»сообщает ему о скорой смерти: «Яков!…Я умираю!». На эту фразу герой реагируетследующим образом: «Он оглянулся на жену». Перед нами простая синтаксическаяконструкция, ничем не осложнённая и не говорящая ровным счётом ничего о чувствахгероя. Просто «оглянулся», не «вздрогнув, оглянулся», не «удивлённо», даже не«резко». Возможно, Чехов говорит не о полном отсутствии каких бы то ни былоэмоций, но, как минимум, о сильной погружённости в свои, бытовые дела Якова,которому в этот момент не до Марфы, как и во все эти пятьдесят два года. Итолько после страшного описания непривычно «ясного и радостного» лицаМарфы, а не бледного, робкого и несчастного, как «всегда» это было, Яков смущается.И это первая прямая характеристика его эмоций по отношению к Марфе. Впервые завсе эти годы Яков вспомнил, «что за всю жизнь он, кажется, ни разу не приласкалее, не пожалел, ни разу не догадался купить ей платочек или принести со свадьбычего-нибудь сладенького, а только кричал на нее, бранил за убытки, бросался нанее с кулаками». Только теперь, когда Марфе осталось жить ровно сутки, он вдруг«понял, отчего у нее теперь такое странное, радостноелицо, и ему стало жутко». Этот момент можно считать отправнойточкой эволюции характера Якова. С этого момента появляются элементы рефлексии,анализа и самоанализа.
Дождавшисьутра, Яков везёт на лошади соседа Марфу в больницу, где понимает, что «Марфапомрет очень скоро, не сегодня-завтра». Это известие вызывает у него в первыймомент надежду на то, что можно ещё что-то сделать, потом безнадёжное желаниепросто действовать, независимо от того, что помочь больной уже нечем, и в концеконцов Яков «вспылил и побагровел весь, но не сказал ни слова».Выйдя из больницы, он разражается длинным для него монологом: «Богатому небосьпоставил бы банки, а для бедного человека и одной пиявки пожалел». Можноувидеть в этом монологе и социальный подтекст, который подкрепляется иподобострастной вежливостью Якова, совершенно бессвязно говорящего с врачом: «…Извините,всё беспокоим вас, Максим Николаич, своимипустяшными делами.Вот, изволите видеть, захворал мой предмет. Подруга жизни,как это говорится, извините за выражение…». Но мы находим, чтосоциальный подтекст присутствует в произведении не как самоцель, а в качествеещё одной точки, с которой рассматривается характер главного героя (вспомнимсоциально-националистическую проблему еврейства Ротшильда: «Без всякой видимойпричины Яков мало-помалу проникался ненавистью и презрением к жидам…»).
Оказавшисьдома, Яков «со скукой» вспоминает, что следующие четыре дня нельзя будетработать, «а наверное, Марфа умрет в какой-нибудь из этих дней; значит, гробнадо делать сегодня». Семантика слова «скука» в этом контексте уже изменена,эта скука скорее похожа на тоску, но герой реалистического произведения неможет кардинально поменяться за такое короткое время, несмотря на сильнейшеепотрясение. Поэтому он, сделав гроб для ещё живой старухи, записывает в своюкнижку: «Марфе Ивановой гроб – 2 р. 40 к.», – и вздыхает. Этотвздох (вынесенный в отдельное предложение!) несёт очередной акцент. «2 рубля 40копеек» уже не рассматриваются Яковом как очередной убыток, хотя могли бы, онизаставляют его вздыхать (лексико-семантическое поле тоски, скуки, грусти,усталости, переживания и тяжёлых мыслей).
В этот моментМарфа рассказывает Якову о ребёнке: «Помнишь, Яков? – спросила она, глядя нанего радостно. – Помнишь, пятьдесят лет назад нам бог дал ребеночка сбелокурыми волосиками?». Образ ребёнка – один из важнейших образов рассказа –уже возникал ранее, при первом знакомстве читателя с Яковом: «Заказы на детскиегробики принимал он очень неохотно и делал их прямо без мерки,с презрением, и всякий раз, получая деньги за работу, говорил: «Признаться,не люблю заниматься чепухой»». Теперь мы узнаём, что у героя у самого«умерла девочка», а он, хоть и «напряг память, но никак не мог вспомнить». Иэто два страшнейших убытка сразу: ребёнок и память о нём. Вопрос, почему геройне помнит, возможно, самой страшной потери в своей жизни, автор оставляет открытым.Мы можем предполагать, что это следствие «забытья», в котором прибывает геройвот уже пятьдесят лет, как в литургическом сне. Но мы узнаём из второго ипоследнего монолога Марфы, что тогда, пятьдесят лет назад, когда бог дал имребёночка, они «всё на речке сидели и песни пели… под вербой».Значит, тогда ещё была жизнь? И они ещё были тогда вдвоём, и Марфа ещё невыступала в роли необходимой, предполагающейся изначально и незаметной частитела Якова, по странному стечению обстоятельств отделённой от остального тела.Также мы можем предположить, что «убыточная жизнь» героев началась когда-топосле смерти ребёнка, но в тексте мы находим как подтверждение, так иопровержение этой версии. Мы знаем, что Яков и Марфа прожили вместе пятьдесятдва года. Пятьдесят лет назад бог дал им ребёночка. То есть 2 года, какминимум, до смерти девочки они Жили по-настоящему, как мы предположили,прочитав монолог Марфы. Но спустя четыре абзаца, Чехов (и / или егогерой) говорит следующее: «Пятьдесят два года, пока они жили в однойизбе, тянулись долго-долго, но как-то так вышло, что за всё это время онни разу не подумал о ней, не обратил внимания, как будто она была кошка илисобака». Так опровергается предположение о когда-то счастливой жизни Якова иМарфы. Это противоречие текста чеховского рассказа.
На утро Марфаумирает, а Яков остаётся очень доволен тем, что похороны обошлись «так честно,благопристойно и дешево и ни для кого не обидно». На кладбище не совсемпонятно, с кем (чем) прощается Яков, с женой или с гробом, сделанным им: «Прощаясьв последний раз с Марфой, он потрогал рукой гроб иподумал: «Хорошая работа!»». Но следующий абзац начинается с противительногосоюза «но», говорящего о продолжении развития героя: «Но когда онвозвращался с кладбища, его взяла сильная тоска». Вот здесь слово«скука» перестало быть применимо, изменилась не только основная сема, нои форма, в которую облекалось значение, теперь это «сильная тоска», в которойесть что-то болезненное: «Ему что-то нездоровилось: дыхание было горячееи тяжкое, ослабели ноги, тянуло к питью». Мотив болезни прослеживается напротяжении всего рассказа, и исследователь Александр Потаповский в своей работе«К проблеме реконструкции библейских и литургических аллюзий в «СкрипкеРотшильда» Чехова» говорит о тесной связи образов смерти, болезни и воды впроизведении. «У Чехова образ воды постоянно сопутствует образу умирающейМарфы: «Шестого мая прошлого года Марфа вдруг занемогла. Старуха тяжело дышала,пила много воды и пошатывалась, но всё-таки утром сама истопила печь идаже ходила по воду…»» (Курсив А. Потаповского). Далее автор упоминает обобразе обмелевшей реки, состарившейся на те же пятьдесят лет. К замечаниямПотаповского мы можем добавить и образ Якова, которому нездоровилось и которого«тянуло к питью».
Роль пейзажаособенно важна на этом этапе развития образа Якова. Чехов рисует перед намивесёлую, светлую и счастливую картину весны, которая уже в самомразгаре: «Тут с писком носились кулики, крякали утки. Солнцесильно припекало, и от воды шло такое сверканье, что было больносмотреть». В этом описании преобладают слова с ярковыраженной семантикойрадости и движения, с положительной эмоциональной окраской: «носились», «писк»,«солнце», «сверканье»… Такое впечатление, что природе нет дела до трагедииЯкова, она живёт по своим законам и будет так жить, что бы ни случилось:
Природа знатьне знает о былом,
Ей чужды нашипризрачные годы,
И перед неймы смутно сознаем
Себя самих – лишьгрезою природы.
Ф.И. Тютчев,1871 г.
Одно толькослово смущает картину безмятежного счастья и радостного полёта – «больно».Даже выступая в контексте «больно смотреть на сверканье воды», оно несёт семуболезни, нездоровья, физического дискомфорта (а ведь мы помним о близостиобразов воды и болезни в этом чеховском произведении). И это значение связываетгероя с окружающим миром, как злоба мальчишек и крики «Бронза!».
На берегуЯков видит вербу, широкую старую, «с громадным дуплом, а на ней вороньигнезда». «И вдруг в памяти Якова, как живой, вырос младенчик сбелокурыми волосами и верба, про которую говорила Марфа». Образ вербы, «тойсамой», только очень постаревшей вербы заставляет Якова вспомнить всё: имладенчика «с белокурыми волосиками», и «крупный берёзовый лес», и«старый-старый сосновый бор», и барки, и «громадные стада белых гусей»… Вербапредставляется Якову подругой юности, «подругой жизни», как он говорил о Марфев кабинете врача. «Как она постарела, бедная!». И вот теперь стоит на берегу,«зеленая, тихая, грустная», а он сидит под ней, как пятьдесят летназад, только один, без Марфы, и вспоминает, и думает, сколько можно было бысделать, сколько «пользы» можно было принести людям, как весело,благополучно можно было бы жить! «Но ничего этого не было даже во сне,жизнь прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря,ни за понюшку табаку; впереди уже ничего не осталось, а посмотришь назад– там ничего, кроме убытков». Ощущение ушедшей, «пропащей», бессмысленнопотерянной жизни подчёркивается периодом с многочисленными однороднымисказуемыми в форме сослагательного наклонения: «…можно было бы завестирыбные ловли,… можно было бы плавать в лодке от усадьбы к усадьбе ииграть на скрипке,… можно было бы попробовать опять гонять барки,… можнобыло бы разводить гусей…», – можно было бы жить, но ничегоиз того, что было можно, не было.
Этотрагическое открытие, прозрение сильнейшим образом влияет на Якова. Он уже неможет жить, как раньше. Но по-другому жить он тоже не в силах: понимание пришлослишком поздно. Вечером и ночью ему мерещатся все убытки его жизни, они проходятперед ним друг за другом строем, как процессия: «мерещились ему младенчик,верба, рыба, битые гуси, и Марфа, похожая в профиль на птицу, которой хочетсяпить, и бледное, жалкое лицо Ротшильда, и какие-то морды надвигались со всехсторон и бормотали про убытки».
Утром Яковедет к врачу и попадает к тому же Максиму Николаичу, который осматривал Марфу,и Максим Николаич прописывает ему те же порошки, тот же холодный компресс, «ипо выражению его лица и по тону Яков» так же понимает, что «дело плохо и что ужникакими порошками не поможешь». Теперь Яков оказывается на месте Марфы, как доэтого уже однажды примерил зелёный сюртук Ротшильда. Здесь Чехов делает явныйакцент на повторе сюжета, полностью дублируя первое посещение врача. Это опятьже можно рассматривать и как социальный мотив: врач осматривает пациентоводинаково и прописывает одинаковые лекарства и процедуры, одинаково зная, чтоони не помогут. Но для нас намного важнее скрытый смысл этого повтора: сначалаЯков вёз в больницу Марфу, он переживал за неё и даже рассердился на врача, нотеперь он сам стоит на месте больного. Это ещё один намёк на то, что в природепостоянно совершается своеобразный круговорот, что он, Яков, идёт по пятамза Марфой, волей-неволей подчиняясь этому круговороту, он – следующий.
Когда Яковидёт из больницы, ему в голову приходит странная для «простого мужика» мысль:«от смерти будет одна только польза: не надо ни есть, ни пить,ни платить податей, ни обижать людей», – то есть не надо терпетьубытков. «От жизни человеку – убыток, а от смерти – польза».Это соображение кажется Якову справедливым, но обидным и горьким: «зачем насвете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку толькоодин раз, проходит без пользы?». Придя домой, Яков видит скрипку. Доэтого ему не было жалко умирать, а теперь сердце у него сжалось. До этого онтосковал только об отсутствии пользы, но теперь он понял, что не сможет «взятьс собой в могилу» самое дорогое, что осталось у него в жизни: «…теперь она[скрипка] останется сиротой и с нею случится то же, что сберезняком и с сосновым бором. Всё на этом свете пропадало и будетпропадать! Яков вышел из избы и сел у порога, прижимая к грудискрипку».
Образ скрипки– один из основных и главнейших образов рассказа, это ещё один заглавный герой.И теперь, в конце произведения, мы видим отношение к ней Якова как кодушевлённому лицу – и больше – как к ребёнку, которого он потерял пятьдесятлет назад. И слова «останется сиротой», «прижимая к груди» подтверждают это,они несут сему материнства (отцовства в данном случае), заботы, любви. Яков какбудто баюкает скрипку; успокаивая её, он успокаивает себя. Неоднократно напротяжении текста рассказа мы задавали себе вопрос: зачем Якову так волноватьсяо накоплении денег, состояния, если у него нет детей? Все мысли героя о том,что убыточные деньги можно было бы положить в банк и на процентах заработатьещё, теряют смысл при упоминании о смерти единственного ребёнка. Но теперь понятно,что всю жизнь, все эти пятьдесят лет, роль наследника, любимца, того, о комнадо заботиться, того, кто развеселит или просто облегчит страдания, кто«утешит в старости», выполняла скрипка. И Марфа, не анализирующая, нерефлектирующая, инстинктивно, подсознательно чувствовала это, когда «сблагоговением вешала его скрипку на стену». И теперь только она (скрипка)осталась у Якова, она единственный друг, который поддержит теперь его, поймёт ивыразит всё то, что происходит в душе Якова. Ей не нужно ничегообъяснять, она понимает без слов и передаёт на своём универсальном, понятном всемязыке. Этот язык – музыка. «Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, самне зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли унего по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка». Вэтой музыке – тоска, любовь, одиночество, предчувствие скорой смерти,трагическое понимание бессмысленности и тщетности жизни.
В этот моментснова появляется Ротшильд, так раздраживший Якова своим последним появлением:«Половину двора прошел он смело, но, увидев Якова, вдруг остановился,весь съежился и, должно быть, от страха стал делать руками такиезнаки, как будто хотел показать на пальцах, который теперь час». В этомописании жалкого появления жида, конечно, слышна авторская ирония. И эта иронияговорит о том, что что-то в отношении к жиду изменилось: если раньше он вызывалтолько жалость, которая заставляла читателя осуждать Якова, то теперь появлениеРотшильда вызывает скорее улыбку, ведь он боится по привычке, по инерции, хотьЯков ещё ничего ему не сделал. «Подойди, ничего, – сказал ласковоЯков и поманил его к себе. – Подойди!» – вот что за изменениепроизошло в отношении к жиду: изменилась реакция на него Якова, и изменился тонЧехова. «Глядя недоверчиво и со страхом, Ротшильд стал подходитьи остановился от него на сажень», – это описание напоминаетпопытку покормить птицу на улице, у пруда, или подозвать дикую, дворовуюсобаку, которой нужно подойти, но она боится и боком, сторонясь, подкрадываетсяи пытается дотянуться до еды одной только мордой, чтобы поменьше рисковать. Иэто тоже иронично и смешно, потому что читатель уже понял, что Ротшильду ничтоне грозит, а Ротшильд всё ещё боится и в любую минуту готов пуститься бежать.Очевидно, что Чехов рассчитывает именно на такое отношение к жиду в этот моменти мастерски подбирает слова, чтобы добиться цели.
Ротшильдснова предлагает Якову работу, причём теперь открыто намекает на то, чтооркестру могут хорошо заплатить (ведь он знает, чем заинтересовать Бронзу):«Господин Шаповалов выдают дочку жа хорошего целовека… И швадьбабудет богатая, у-у! – добавил жид и прищурил один глаз», – стоит заметить, чтодо этого момента звукоподражание еврейскому акценту Ротшильда встретилосьтолько один раз, в слове «ви», что звучало далеко не так смешно, как эташипящая тирада. Хотя те же звуки [с], [ч], [з] должны были произноситьсяРотшильдом: «Кланялись вам Моисей Ильичи велели вам за́раз приходить к ним», – ноздесь звукоподражания не было. Это ещё раз подтверждает возникшую у автора поотношению к Ротшильду иронию.
На информациюо потенциальном заработке Яков не реагирует: «Не могу… – проговорил Яков, тяжелодыша. – Захворал, брат». Теперь для него есть намного более важныевещи, а материальные убытки его больше не волнуют. Слово же «захворал» можнотрактовать двояко: с одной стороны, Яков болен, даже ходил в больницу и получилпорошки для лечения, но с другой стороны, симптом болезни Якова один – тоска, аего неинтерес к деньгам можно назвать как болезнью, так и исцелением.
И вот Яковпродолжает играть… «И опять заиграл, и слезы брызнули из глаз на скрипку.Ротшильд внимательно слушал, ставши к нему боком и скрестив на грудируки. Испуганное, недоумевающее выражение на его лице мало-помалу сменилось скорбными страдальческим, он закатил глаза, как бы испытывая мучительныйвосторг, и проговорил: «Ваххх!.» И слезы медленно потеклиу него по щекам и закапали на зеленый сюртук». Ротшильд ещё в началерассказа оправдывал своё беспомощное поведение в конфликте с Яковом уважением кнему как к музыканту: «Если бы я не уважал вас за талант, то вы бы давнополетели у меня в окошко». Но теперь, когда уважение Ротшильда заслужено,достаточно одного его вида и выдоха «Ваххх!», чтобы определить степеньпреклонения его перед талантом Якова, чтобы увидеть, что и он понял состояниедуши старика по одним только звукам музыки.
«И потом весьдень Яков лежал и тосковал», – это было предчувствие смерти,которая уже близко-близко, до которой подать рукой. Когда батюшка, исповедующийЯкова, спрашивает его, «не помнит ли он за собою какого-нибудь особенногогреха», Якову в голову приходят «несчастное лицо Марфы и отчаянный крик жида,которого укусила собака». Это два самых страшных греха, два самых большихубытка в жизни Якова: холодное безразличие к жене и жестокая злоба по отношениюк окружающим, ничем перед ним не провинившимся. Одного он не сможет исправитьуже никогда: Марфа умерла и получила избавление от своей несчастной жизни, отгробов и от Якова – он в силах только умереть с понимаем этого. Но второе онещё может успеть искупить – и он успевает: «Скрипку отдайте Ротшильду». Этопервый поступок за последние пятьдесят лет жизни Якова. Это самое важное, чтоон сделал за всю свою жизнь. И это то, к чему он шёл на протяжении всегорассказа, то, ради чего он тосковал, терпел, страдал и плакал, играя свою«последнюю песню».
Смыслфинала рассказа и заглавия
«И теперь вгороде все спрашивают: откуда у Ротшильда такая хорошая скрипка?… Он давно уже оставилфлейту и играет теперь только на скрипке. Из-под смычка у негольются такие же жалобные звуки, как в прежнее время из флейты, нокогда он старается повторить то, что играл Яков, сидя на пороге, то унего выходит нечто такое унылое и скорбное, что слушателиплачут, и сам он под конец закатывает глаза и говорит: «Ваххх!.»И эта новая песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себенаперерыв купцы и чиновники и заставляют играть ее по десяти раз».
Сильнейшийфинал рассказа открывает перед читателями и перед Яковом истинную жизнь. Геройполучает всё, о чём мечтал и жалел последние дни: это настоящая, истиннаяизвестность и признание, это польза и материальный достаток (не для себя, длядругого), наконец, это память, которая является родом бессмертия. Ведьдаже если люди не знают, что автор музыки Яков или не слышат мелодию в егособственном исполнении, всё равно весь город знает и любит то, что сотворилЯков-музыкант, а не Яков-гробовщик. Песня любима, она заставляет плакатьслушателей, она понятна всем и каждому и она каждый раз передаёт те его чувства,которые он испытывал, играя её первый раз. Это память о нём среди живых людей,а не среди мертвецов, как гробы, которые он делал всю жизнь. Его музыка – этосимвол его души, которая при помощи его любимой скрипки раскрывается всемлюдям, желающим её увидеть. И оказывается, что таких людей много, чтонезависимо от сословия, материального состояния («приглашают к себе наперерывкупцы и чиновники»), возраста, национальности и других кажущихся, исключительноповерхностных и визуальных различий, люди способны понять и принять душудругого человека. Но для этого душа должна быть выражена, а чтобы еёвыразить, нужно пройти долгий и тяжёлый путь, пережить трагедию, искупить грехи понять истинную ценность жизни другого и своей собственной.
В этомаспекте заглавие рассказа приобретает новый смысл. На протяжении всегоповествования скрипка принадлежит Якову. Причём она принадлежит ему не толькоматериально, как мы узнаём по ходу развития действия, она составляет основную,большую часть внутреннего мира героя, его души. Передавая скрипкуРотшильду, который в силу глупых и умозрительных убеждений всегда вызывал уЯкова неприязнь, он передаёт ему свою душу. Избавившись от лжеубеждений,освободившись от предрассудков, Яков обретает ту народную, житейскую мудрость,которую предполагал в начале рассказа его портрет. Сочиняя мелодию и передаваяеё вместе со скрипкой Ротшильду, как наследство, Яков подтверждает идеюбессмертия человеческой души. Скрипка, доставшаяся Ротшильду, – это памятникЯкову, постоянное напоминание о нём. Называя произведение «Скрипка Ротшильда»,Чехов называет его «Душа Якова».
Сопоставлениепоздних рассказов А.П. Чехова и Л.Н. Толстого
Относительнаяпросветлённость позднего творчества А.П. Чехова сближает его с Л.Н. Толстым.В поздних рассказах Чехова мы регулярно сталкиваемся с ситуацией, когда герои«договорились», когда жизнь героев изменилась, благодаря воздействию другогоили взаимодействию с другим, когда герой относительно или частично «прозрел».Это наблюдается в таких произведениях, как «Студент», «Случай из практики»,«Невеста» и многие другие. Все эти ситуации не однозначны, и говорить о«счастливом финале» довольно проблематично, так как чеховская ирония постояннозаставляет читателя сомневаться в серьёзности авторской оценки, но во всех этихпроизведениях появляется надежда и, следовательно, свет. «Скрипка Ротшильда»относится к числу именно таких поздних просветлённых рассказов, но, на нашвзгляд, относительно изменения в характере главного героя этого произведения,его прозрения, сомнений не возникает, так как в тексте не слышна ирония в адресЯкова и его нового мироощущения. Напротив, финал рассказа в высшей степенипоэтичен.
Предлагаемсравнить проблематику и сюжеты некоторых рассказов Л.Н. Толстого срассматриваемым нами произведением А.П. Чехова. Вспомним поздний рассказТолстого «Смерть Ивана Ильича», над которым автор работал с 1882 по 1886 годы.
«Он [ИванИльич] вспомнил о лекарствах, приподнялся, принял его, лег на спину,прислушиваясь к тому, как благотворно действует лекарство и как оно уничтожаетболь. «Только равномерно принимать и избегать вредных влияний; я уже теперьчувствую несколько лучше, гораздо лучше». Он стал щупать бок, – на ощупь небольно. «Да, я не чувствую, право, уже гораздо лучше». Он потушил свечу и легна бок… Слепая кишка исправляется, всасывается. Вдруг он почувствовал знакомую старую,глухую, ноющую боль, упорную, тихую, серьезную. Во рту та же знакомая гадость.Засосало сердце, помутилось в голове. «Боже мой, Боже мой! – проговорил он. – Опять,опять, и никогда не перестанет». И вдруг ему дело представилось совсем с другойстороны. «Слепая кишка? Почка, – сказал он себе. – Не в слепой кишке, не впочке дело, а в жизни и… смерти. Да, жизнь была и вот уходит, уходит, и я немогу удержать ее. То свет был, а теперь мрак. То я здесь был, атеперь туда! Куда?"».
Такразмышляет герой рассказа Толстого, внезапно понимая, что жить осталось совсемнемного и что ничем уже ему не помогут ни врачи, ни лекарства, и собственныедушевные силы, которыми он пытается отогнать болезнь. Внезапно к нему приходитсознание того, что дело не в болезни и не в причинах вообще, а в том, что «жизньбыла и вот уходит, уходит, и я не могу удержать ее».
Похожиепереживания должен испытывать и Яков Бронза, хоть Чехов и не говорит об этомпрямо. Когда Марфа заболевает, а потом умирает, он понимает, что есть нечтобольшее, чем убытки, книжка, в которую он записывает их, и неутешительныйгодовой итог. Это что-то сильнее и страшнее всех его переживаний. И это что-тоон не в силах остановить.
«Смерть,Да, смерть. И они никто не знают, и не хотят знать, и не жалеют.Они играют. (Он слышал дальние, из-за двери, раскат голоса и ритурнели.)Им все равно, а они также умрут. Дурачье. Мне раньше, а им после; и им то жебудет. А они радуются. Скоты!» Злоба душила его».
Одиночество,которое испытывает Иван Ильич, сходно с одиночеством Якова, шатающегося погороду после похорон Марфы, погружённого в свои мысли, тоскующего, идущего«куда глаза глядят». Злоба же и раздражение Ивана Ильича напоминают реакциюЯкова на внезапное и неуместное появление Ротшильда, предлагающего работу.Уместно также вспомнить динамический, живой пейзаж, на который мы обращаливнимание выше. Природа, живущая своей жизнью и не обращающая ни малейшеговнимания на тоску, одиночество и скорбь Якова, соотносится с миром гостиной, изкоторой до Ивана Ильича доносятся пение и музыка. Гости празднуют, веселятся,выпивают и проводят время так, как это бывает обычно. Ощущение же смерти,подошедшей очень близко, уже даже легонько дотронувшейся до героев (Иван Ильичболен уже долгое время, а Яков внезапно чувствует, что «захворал»), необычно,исключительно, оно пришло, как откровение, как новое знание. Оно резкопротивопоставляет героев окружающему миру и сближает их характеры.
«Тотпример силлогизма, которому он [Иван Ильич] учился в логике Кизеветера:Кай – человек, люди смертны, потому Кай смертен, казался ему во всю его жизньправильным только по отношению к Каю, но никак не к нему. То был Кай-человек,вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он былне Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всехдругих существо. И Кай точно смертен, и ему правильно умирать,но мне, Ване, Ивану Ильичу, со всеми моими чувствами, мыслями, – мне это другоедело. И не может быть, чтобы мне следовало умирать. Это было бы слишком ужасно».
Переломныймомент в «Скрипке Ротшильда», как мы уже неоднократно замечали, – смерть Марфы.Именно сознание Яковом того, что он – следующий, что он держится за пятку итеперь его очередь ломает его мировоззрение, все его устоявшиеся и удобныевзгляды, все подсчёты убытков. Мысль, ставшая у Толстого одной из главных, и уЧехова служит вектором, задающим направление развития героя, а значит, идействия.
Жизнь,которая прошла, в «Смерти Ивана Ильича» изображается так:
«И он[Иван Ильич] стал перебирать в воображении лучшие минуты своей приятной жизни.Но – странное дело – все эти лучшие минуты приятной жизни казались теперьсовсем не тем, чем казались они тогда. Все – кроме первых воспоминанийдетства. Как только начиналось то, чего результатом был теперешнийон, Иван Ильич, так все казавшиеся тогда радости теперь на глазах его таяли ипревращались во что-то ничтожное и часто гадкое».
Теперьобратимся к фрагменту рассказа Чехова, где описывается пропащая, убыточная жизньЯкова:
«Оннедоумевал, как это вышло так, что за последние сорок или пятьдесят лет своейжизни он ни разу не был на реке на ней можно было бы завести рыбныеловли, а рыбу продавать купцам, чиновникам и буфетчику на станции и потомкласть деньги в банк; можно было бы плавать в лодке от усадьбы к усадьбе игратьна скрипке, и народ всякого звания платил бы деньги; можно было бы попробоватьопять гонять барки – это лучше, чем гробы делать: наконец можно было быразводить гусей, бить их и зимой отправлять в Москву; небось одного пуху в годнабралось бы рублей на десять. Но он прозевал, ничего этого не сделал. Какиеубытки! Ах, какие убытки! А если бы все вместе – и рыбу ловить, и наскрипке играть, и барки гонять, и гусей бить, то какой получился бы капитал! Ноничего этого не было даже во сне, жизнь прошла без пользы, без всякогоудовольствия, пропала зря, ни за понюшку табаку; впереди уже ничего неосталось, а посмотришь назад – там ничего, кроме убытков и таких страшных, чтодаже озноб берет».
Герои Чеховаи Толстого занимают совершенно разные ступени социальной лестницы, они разногопроисхождения, разных взглядов, у них разные жизни и судьбы, но внезапноеощущение ушедшей, «пропащей» и ничего не принесшей, кроме разнообразнейшихубытков, жизни позволяет проводить между ними параллель. И в этом смысле,конечно, принципиально важны финалы двух рассказов.
«Смерть ИванаИльича»:
«Умирающийвсе кричал отчаянно и кидал руками. Рука его попала на головугимназистика. Гимназистик схватил ее, прижал к губам и заплакал.
В этосамое время Иван Ильич провалился, увидал свет, и ему открылось,что жизнь его была не то, что надо, но что это можно еще поправить. Тут он почувствовал, что руку его целует кто-то. Он открыл глаза и взглянул насына. Ему стало жалко его. Жена подошла к нему. Он взглянул на нее. Ему жалко стало ее.
«Да, ямучаю их, – подумал он. – Им жалко, но им лучше будет, когда я умру». Онхотел сказать это, но не в силах был выговорить. «Впрочем, зачем жеговорить, надо сделать», – подумал он. Он указал жене взглядом на сына и сказал:
– Уведи…жалко… и тебя… – Он хотел сказать еще «прости», но сказал «пропусти»,и, не в силах уже будучи поправиться, махнул рукою, зная, что поймет тот, комунадо.
И вдругему стало ясно, что то, что томило его и не выходило, что вдруг все выходит сразу Жалко их, надо сделать, чтобы им не больно было.Избавить их и самому избавиться от этих страданий.
Он искалсвоего прежнего привычного страха смерти и не находил его. Гдеона? Какая смерть? Страха никакого не было, потому что и смерти не было.Вместо смерти был свет. «Кончена смерть, – сказалон себе. – Ее нет больше».
Финал«Скрипки Ротшильда» необыкновенно похож по настроению и идеям, философии,мотивам на финал рассказа Толстого. Играя свою «последнюю песню», Яков, как и ИванИльич, понимает, что «жизнь его была не то, что надо», а позже, исповедуясь, онпонимает, что «это можно еще поправить». Он принимает то же решение, что иумирающий Иван Ильич: «зачем же говорить, надо сделать», – и завещает скрипкуРотшильду. Заключительные же строки рассказа Толстого «Смерть Ивана Ильича», нанаш взгляд, полностью применимы к чеховскому герою: «Страханикакого не было, потому что и смерти не было.Вместо смерти был свет». Это мысль, которую мы проводили, говоря судьбегероя «Скрипки Ротшильда». Он заслужил память, жизнь и свет, он обрёлбессмертие, и метафорой этого бессмертия является скрипка, плачущая тоскливо искорбно в руках Ротшильда.
Считаемуместным также сопоставить финальные фрагменты анализируемого рассказа Чехова и«Хозяина и работника» Толстого 1895 года. Всем с детства известен и памятенсюжет этого произведения, где хозяин Василий Андеич Брехунов попадает со своимработником в буран. Мы не будем подробно рассматривать сюжеты и мотивы двухрассказов, но обратим внимание лишь на одно, на наш взгляд, важнейшее сходство.Так описывает Толстой Брехунова, когда тот, отогрев Никиту, замёрзает сам:
«Он [ВасилийАндреич] хочет встать – и не может, хочет двинуть рукой – не может, ногой – тожене может. Хочет повернуть головой – и того не может. И он удивляется; нонисколько не огорчается этим. Он понимает, что это смерть, и нискольконе огорчается и этим. И он вспоминает, что Никита лежит подним и что он угрелся и жив, и ему кажется, что он – Никита, а Никита –он, и что жизнь его не в нем самом, а в Никите. Он напрягает слух ислышит дыханье, даже слабый храп Никиты. «Жив, Никита, значит, жив и я»,– с торжеством говорит он себе
И онвспоминает про деньги, про лавку, дом, покупки, продажи и миллионы Мироновых; емутрудно понять, зачем этот человек, которого звали Василием Брехуновым,занимался всем тем, чем он занимался. «Что ж, ведь он не знал, в чемдело, – думает он про Василья Брехунова. – Не знал, так теперьзнаю. Теперь уж без ошибки. Теперь знаю». И опять слышит он зов того, ктоуже окликал его. «Иду, иду!» – радостно, умиленно говорит все существо его. Ион чувствует, что он свободен и ничто уж больше не держит его».
Слова ВасилияАндреича Брехунова о том, что «он – Никита, а Никита – он, и что жизнь его не внем самом, а в Никите», применимы и к финалу чеховской «Скрипки». Душа Якова теперь– скрипка; отдав её Ротшильду, он продлил её жизнь, и теперь она живёт уже уРотшильда. И Яков будет жить до тех пор, пока Ротшильд будет играть на скрипке,как Брехунов жив до тех пор, пока жив Никита.
Сходстводополняется последними мыслями Василия Андреича, не понимающего, зачем он всюжизнь торговал, зарабатывал и наживался. Зато теперь он знает всё, «теперь ужбез ошибки». Так же Яков теперь, когда он узнал, зачем даётся человекужизнь, и понял, что нужно сделать, чтобы хотя бы последние минуты или часыжизни были такими, какими они должны быть, – теперь он «чувствует, чтоон свободен и ничто уж больше не держит его» здесь, в этом мире. Он умираетуспокоенный и прозревший, как и герои рассмотренных нами рассказов Толстого.
Заключение
Проанализироваврассказ А.П. Чехова «Скрипка Ротшильда», мы пришли к выводу, что переднами очень сложное, уникальное, необычное для творчества автора произведение.Оно может трактоваться по-разному. Оно привлекает внимание читателей,исследователей, современных авторов и режиссёров. Так, мы можем встретитьпостановки «Скрипки Ротшильда» в театре (МТЮЗ, режиссёр Кама Гинкас, художникСергей Бархин). Это последняя часть трилогии Камы Гинкаса «Жизнь прекрасна. ПоЧехову», в которую входят постановки «Чёрного монаха», «Дамы с собачкой» и«Скрипки Ротшильда». Спектакль – лауреат премии «Золотая маска» в номинациях:«Лучший спектакль большой формы» и «Лучший художник». Можем встретить илитературные отсылки к этому произведению у более поздних и современныхавторов: И. Грекова «Скрипка Ротшильда». Проблематика, символика и смыслрассказа вызывают споры. Произведение, с одной стороны, дидактично (оно учитнас жить), но с другой стороны, далеко не каждый сможет жить так, как учитЧехов.
В который размы убедились, что Чехов – великий художник. Он пишет не только словом, но извуком, цветом, настроением, интонацией, мельчайшими деталями. Пространствакороткого рассказа достаточно ему, чтобы поставить важнейшие и сложнейшиевопросы, подумать над ними и дать ответ. Заставляя читателя проживать вместе сгероем «неправильную», «не ту» жизнь, мучиться, тосковать, думать, жертвовать,искупать грех, у него хватает сил, мудрости и мастерства вывести героя ичитателя к свету и миру. Сила чеховской «Скрипки…» в её мудрости, насущности иважности для каждого отдельного человека и для человечества в целом. В этомбессмертие рассказа, как бессмертие Якова в мелодии Ротшильда.