Федеральноеагентство по образованию
Государственноеобразовательное учреждение высшего профессионального образования
ЯрославскийГосударственный Педагогический Университет имени К.Д.Ушинского
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
подисциплине:
Зарубежнаялитература
По теме:
Анализпроизведения ВильямаШекспира “Ромео иДжульетта’
Выполнила:
Студентка заочногоотделения
ФРФиК ЯГПУ
Специальность «Филологическое
образование»
Бестаева Марина Сергеевна
Ярославль,2009
Содержание
Введение
Тема любви в шекспировскихпроизведениях ТрагедиялюбвиГибельвражды
Проблематика «Ромео и Джульетты»
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Вильям Шекспир родился 23апреля 1564 года в небольшом городе Стретфорде-на-Эвоне. Мать писателяпринадлежала к оскудевшему дворянскому роду, а отец происходил из крестьян. Всемье кроме старшего сына Вильяма было еще трое сыновей и четыре дочери.
Шекспир учился вСтретфордской грамматической школе, где образование носило подчеркнутогуманитарный характер. Предполагают, что в связи с материальными затруднениямив семье Вильям, как старший сын, должен был первым покинуть школу и помогатьотцу.
Вильям Шекспир имелвозможность в родном городе присутствовать на гастрольных спектаклях лондонскихтеатров. В труппе Джеймса Бербеджа, где впоследствии более двадцати лет работалШекспир, были очень талантливые актеры. Прежде всего здесь надо отметитьвыдающегося трагика Ричарда Бербеджа, исполнявшего роли Бербеджа, исполнявшегороли Гамлета, Отелло, короля Лира, и замечательного комика Уильяма Кемпа,лучшего исполнителя роли Фальстафа. Они оказали значительное влияние на судьбуШекспира, в какой-то мере предопределив его великую роль – роль драматурга «изнарода».
Умер Уильям Шекспир 23апреля 1616 года в возрасте 52 лет.
В творчестве великогодраматурга традиционно выделяют несколько периодов: ранние трагедии, в которыхеще слышны вера в справедливость и надежда на счастье, переходный период имрачный период поздних трагедий.
Трагическое мироощущениеШекспира формировалось постепенно. Перелом в его умонастроении, обозначившийсясо всей отчетливостью в «Юлии Цезаре» и «Гамлете» назревал в 90-х годах. В этомнас убеждают трагические мотивы, звучащие иногда в веселых комедиях. Ещеявственней новые настроения обозначились в «Ромео и Джульетте» и «Венецианскомкупце». Жизнь бьет ключом, добрые люди побеждают силы зла, но в обоих пьесахбесчеловечность совсем не столь безоружна, как в комедиях «Много шума изничего» и «Двенадцатая ночь, или Что что угодно». Она угрожает, мстит, онакоренится в жизни.
«Ромео и Джульетта»знаменует собой начало нового, шекспировского этапа в развитии английской имировой литературы. Историческое значение пьесы о Ромео и Джульетте состоит впервую очередь в том, что социальная проблематика стала отныне основойтрагедии. Элементы социальной характеристики персонажей и до Шекспира былисвойственны лучшим произведениям английской драматургии; нельзя не согласиться,например, с А. Парфеновым, утверждающим, что «реализм поздних пьес Марло…отличает индивидуальная и социальная конкретизация образов». Однако только в«Ромео и Джульетте» социальная проблематика стала фактором, определяющим пафострагедии.
Тема любви вшекспировских произведениях
Сделав героем трагедиичеловека, Шекспир в первую очередь обратился к изображению самого великогочеловеческого чувства. Если в «Тите Андронике» голос любовного влечения, едваслышный в начале пьесы, был заглушён воплями нечеловеческой ненависти, то в«Ромео и Джульетте» поэзия любви, которой проникнуто все произведение,приобретает все более могучее звучание по мере приближения финала трагедии.;«Пафос Шекспировской драмы «Ромео и Джульетта»,— писал в 1844 году В. Г.Белинский,— составляет идея любви,— и потому пламенными волнами, сверкающимиярким светом звезд льются из уст любовников восторженные патетические речи…Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно неодно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненноеупоения признание любви как божественного чувства».
Проблему любви какважнейшую этическую проблему на первый план выдвинули идеология и искусствоВозрождения.
О том, что эта проблемаволновала Шекспира на всем протяжении его творчества, свидетельствуют и комедиипервого периода, и произведения, созданные после 1599 года, и пьесы последнегопериода. Однако ранние творения Шекспира несут на себе особую печать,характеризующую средства и способы постановки проблемы любви в художественномплане. Именно в этих произведениях Шекспир как бы стремится, если можно таквыразиться, к эстетическому анализу проблемы любви в чистом виде, не усложняяее такими побочными этическими аспектами, как ревность, социальноенеравноправие, тщеславие и т. п.
Особенно наглядныйматериал в этом смысле дают шекспировские поэмы, написанные незадолго до «Ромеои Джульетты». В них Шекспир создает четыре — правда, неравноценные похудожественности исполнения — картины, рисующие различные варианты отношениймежду мужчиной и женщиной. Краткий анализ этих картин можно провести без учетахронологии опубликования поэм, ибо совершенно очевидно, что во время создания«Венеры и Адониса» и «Обесчещенной Лукреции» поэт руководствовался единымкомплексом морально-этических взглядов.
Трагедия любви
Постановка моральныхпроблем в пьесе не исчерпывается лишь изображением любви, вдохновляющей и объединяющейРомео и Джульетту. Эта любовь развивается и крепнет на фоне других вариантовотношений между мужчиной и женщиной — вариантов, разработанных с разнойстепенью художественной выразительности, но каждый раз по-новому и всегдаконтрастно оттеняющих чистоту и величие чувства, охватившего главных героевтрагедии.
С наиболее примитивным изэтих вариантов зритель сталкивается в самом начале пьесы, наблюдая весьмагрубую, расцвеченную откровенными скабрезностями буффонаду слуг, считающих, чтоженщины существуют лишь затем, чтобы их припирали к стене: «Верно! Оттого-тоженщин, сосуд скудельный, всегда и припирают к стенке» (I, 1, 15 —17). В дальнейшем носителемэтой моральной концепции — правда, в значительно более мягкой форме оказываетсякормилица. И поэтому вполне естественно, что в один из самых напряженныхмоментов пьесы, когда Джульетта ищет способов сохранить верность Ромео, моральгероини и мораль кормилицы, уговаривающей свою воспитанницу забыть Ромео ивыйти замуж за Париса, вступают в открытый конфликт.
Другой не менеенеприемлемый для Шекспира вариант отношений к женщине являют собой Парис истарый Капулетти. Это — обычный, официальный для той поры способ решенияматримониальных проблем. Парис начинает переговоры о браке с отцом Джульетты,даже не дав себе труда осведомиться у самой невесты о ее чувствах. Об этомдостаточно ясно свидетельствует беседа Париса и Капулетти во 2-й сцене I действия, где старый Капулетти,выслушав предложение Париса, советует молодому человеку сначала поухаживать задочерью (I, 2,16—17).
Но затем, при другойвстрече с Парисом Капулетти уже сам гарантирует ему любовь своей дочери, будучиуверенным, что Джульетта подчинится его выбору
«Синьор, могу вполнеручаться вам
За чувства дочеримоей: уверен,
Что будет мне она повиноваться»
(III, 4,12-14).
Отказ Джульетты выйтизамуж за Париса (III, 5) вызываеттакую полностью выдержанную в домостроевских традициях реакцию Капулетти, чтоона не нуждается ни в каких комментариях.
Единственный раз зрителиприсутствуют при беседе Париса и Джульетты в келье брата Лоренцо. Заручившись кэтому времени окончательным согласием Капулетти выдать за него свою дочь и знаяо дне предстоящей свадьбы, Парис обретает некоторое красноречие. Но опять вэтой беседе Парис, по существу, ничего не говорит Джульетте о любви, хотя, какявствует из его слов в начале сцены, он и до этого ничего не смог рассказатьтолком невесте о своем чувстве.
Правда, поведение Парисаизменяется после мнимой смерти Джульетты. Но и тут в его словах и поступкахощутим холодок куртуазных условностей.
Только последниепредсмертные слова Париса с просьбой положить его рядом с Джульеттой вносяттеплый тон в сдержанную палитру, которой пользовался Шекспир, создавая этотобраз.
Значительно труднееустановить авторское отношение к той этической концепции, носителем которойвыступает в пьесе Меркуцио. Самое простое объяснение предлагают исследователи,считающие, что «сквернословие Меркуцио», так же как «суровость Капулетти» и«беспринципный оппортунизм кормилицы», имеет своей целью оттенить чистотуотношения Ромео к Джульетте. Однако анализ роли, отведенной драматургом образуМеркуцио, не позволяет согласиться с подобным утверждением.
Как известно, Шекспир издоступных ему источников мог узнать лишь имя Меркуцио и характеристику этого молодогочеловека как образца куртуазности и удачливого охотника за дамскими сердцами.Значение Меркуцио для развития сюжета и в поэме и в новелле ограничивается тем,что на балу Джульетта предпочла холодной как лед руке Меркуцио теплую рукуРомео; после этого Меркуцио больше не участвует в действии. Такой мимолетныйэпизод понадобился лишь затем, чтобы мотивировать начало разговора между Ромеои Джульеттой во время праздника; он как раз опущен Шекспиром. Поэтомуисследователи с полным основанием считают, что тот образ Меркуцио, которыйпредстает перед зрителем шекспировской трагедии,— «образец молодого кавалератого времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркуцио» — полностьюпринадлежит творческой фантазии драматурга.
Анализируя композициютрагедии, можно без труда заметить, что и в шекспировском произведенииразработка образа Меркуцио не вызвана соображениями сюжетного порядка. ХотяМеркуцио довольно длительное время находится на сцене, он активно действуетлишь один раз — в момент столкновения с Тибальтом. Но и в этом случае введеннаяШекспиром в пьесу дуэль между Тибальтом и Меркуцио не является необходимой Длятого, чтобы вызвать поединок между главным героем трагедии и двоюродным братомДжульетты; тупая ненависть, заключенная в самом Тибальте, служит сама по себедостаточной предпосылкой для того, чтобы в любой момент произошла стычка междуним и Ромео. Поэтому совершенно естественно предположить, что на образ МеркуциоШекспир возложил важную функцию не сюжетного, а идейного плана. Самым главным средствомдля выполнения этой функции является упомянутый выше поединок между Меркуцио иТибальтом. Хотя оба действующих лица обмениваются первыми репликами тольконепосредственно перед схваткой, их столкновение заблаговременно подготовленодраматургом как принципиальный конфликт идейных антагонистов. К этому временизритель уже представляет себе характеры и взгляды участников дуэли. Меркуцио —единственный из персонажей пьесы, который до того резко отрицательно отзываетсяо неистовом молодом Капулетти. Эта ярко выраженная антипатия служитодновременно и характеристикой самого Меркуцио как человека Ренессанса,которому враждебна средневековая мораль Тибальта.
Поэтому дуэль Меркуцио иТибальта далеко перерастает рамки уличной драки, затеянной молодыми людьми изприличных семей,— явления, весьма обыденного для тех времен. Поединок междуМеркуцио и Тибальтом — это исамое широкое обобщение, символизирующеестолкновение старого начала, воплощенного в Тибальте, и свободного,жизнелюбивого духа Возрождения, блестящим носителем которого выступаетМеркуцио.
Символический характерэтого поединка подчеркнут последними словами умирающего Меркуцио. Почувствовавроковой удар, Меркуцио понимает, что он не просто погиб от удара подлогоничтожества, способного тем не менее убить человека. Предсмертное проклятие,которое он посылает обоим домам:
«Чума, чума на обаваши дома!
Я из-за них пойдучервям на пищу,
Пропал, погиб.
Чума на оба вашидома!» (III, 1,103 — 105)-
доказывает, что самМеркуцио считает себя жертвой бессмысленной средневековой вражды.
Близость идейных позицийРомео и Меркуцио позволяет предположить и значительное сходство в этическихплатформах этих персонажей. Как же в таком случае объяснить тот достаточноочевидный факт, что внешне этические установки двух друзей расходятся весьмадалеко,— настолько далеко, что некоторые ученые приходят к выводу опротивопоставленности этики Меркуцио и этики Ромео?
Ответ на этот вопрос даетсама смерть Меркуцио. Драматург устраняет его из пьесы в самом начале развитияглавного конфликта. Меркуцио гибнет, так и не узнав о любви Ромео к Джульетте.
В комедиях Шекспиравдохновение любви, ее романтическая сторона сочетается со странностями, причудамистрасти, поскольку она выводит человека из обычного ритма жизни, делает его «больным»,смешным. В трагедии «Ромео и Джульетта» любовь тоже не лишена комизма, несмотряна то, что она отождествлена с возвышенным, с прекрасным в жизни.
Джульетта в некоторыхсценах смешна. Страстное и нетерпеливое чувство девочки, впервые познавшейлюбовь, комически сталкивается с лукавством кормилицы. Джульетта требует отмногоопытной служанки, чтобы та побыстрее рассказала о действиях Ромео, акормилица то ссылается на боль в костях, то на усталость, намеренно откладываясообщение. Получается очень смешно.
Пылкий Ромео попадает подхолодную струю рассудительности своего наставника Лоренцо.
Благодаря юмору, болеежизнерадостному, чем в любой другой трагедии, происходит разрядка нарастающеготрагизма, любовный сюжет из сферы высокой романтики опускается на почву живых человеческихотношений, «приземляется» в хорошем смысле этого слова, не принижается. Сюжет шекспировскойтрагедии противостоит тем самым историям рыцарской любви, которая изображаетсяв средневековом романе как чувство, отрешенное от социальной действительности.Петрарка, с одной стороны, Боккаччо — с другой, разрушали феодально-рыцарское представлениео любви неземной, «идеальной» и взгляд церкви на любовь как чувство греховное.Поэт итальянского Возрождения в сонетах, посвященных Лауре, оживил облик дамысердца, засушенный в рыцарском романе. Автор «Декамерона» простые утехи любви противопоставилнечестной игре церковников в благочестие.
У Шекспира мы наблюдаемсинтез обеих тенденций: в «Ромео и Джульетте» высокий пафос Петрарки сочетаетсяс жизнелюбием Боккаччо. Новое состоит также и в том, что у Шекспира — небывалаяширота взгляда. Все или почти все действующие лица выражают свое отношение клюбви Ромео и Джульетты. И они оцениваются в зависимости от своей позиции.Художник исходит из, что подлинная любовь обладает всепроникающей силой, онаявляется чувством всеобщим. В то же время она индивидуальна, неповторима,единственна.
Ромео вначале лишьвоображает, что любит Розалину. Эта девушка даже не показывается на сцене, такчто ее отсутствие подчеркивает иллюзорность увлечения Ромео. Он грустит, онищет уединения. Он избегает друзей и проявляет, по словам мудрого Лоренцо, «глупыйпыл». Меланхолический Ромео совсем не похож на трагического героя, он скореесмешон. Это отлично понимают и его товарищи Бенволио и Меркуцио, которые веселоподтрунивают над ним.
Встреча с Джульеттойпреображает юношу. Ромео, вымысливший любовь к Розалине, исчезает. Рождаетсяновый Ромео, всецело отдавшийся настоящему чувству. Вялость уступает место действию.Меняются взгляды: раньше он жил собой, теперь он живет Джульеттой: «Небеса мои— там, где Джульетта». Для нее он существует, ради нее — и тем самым для себя:ведь и он любим. Не томная грусть по несбыточной Розалине, а живая страстьодухотворяет Ромео: «Весь день меня какой-то дух уносит ввысь над землею врадостных мечтах».
Любовь преобразила иочистила внутренний мир человека, она чудодейственным образом повлияла и на егоотношения с людьми. Враждебное отношение к семейству Капулетти, слепаяненависть, которую нельзя было оправдать никакими доводами разума, сменилисьмужественной сдержанностью.
Надо поставить себя вположение юного Монтекки, чтобы понять, чего ему стоило его миролюбие, когдадрачливый Тибальт оскорблял его. Ни за что в жизни прежний Ромео не простил бызаносчивому дворянину его язвительности и грубости. Любящий Ромео терпелив. Онне станет сгоряча ввязываться в дуэль: она может кончиться смертью одного илидаже обоих участников боя. Любовь делает Ромео рассудительным, по-своемумудрым.
Обретение гибкости непроисходит за счет потери твердости и стойкости. Когда становится ясно, чтомстительного Тибальта не остановить словами, когда разъяренный Тибальтнабрасывается, подобно зверю, на добродушного Меркуцио и убивает его, Ромео беретсяоружие. Не из мстительных побуждений! Он уже не прежний Монтекки. Ромео караетТибальта за убийство. Что ему еще оставалось делать?
Любовь требовательна: человекдолжен быть борцом. В трагедии Шекспира мы не обнаруживаем безоблачной идиллии:чувства Ромео и Джульетты подвергаются суровому испытанию. Ни Ромео, ниДжульетта ни на минуту не задумываются, чему отдать предпочтение: любви или ненависти,по традиции определяющей отношения Монтекки и Капулетти. Они слились в единомпорыве. Но индивидуальность не растворилась в общем чувстве. Не уступая своемулюбимому в решительности, Джульетта более непосредственна. Она совсем еще дитя.Мать и кормилица точно устанавливают: осталось две недели того дня, когдаДжульетте исполнится четырнадцать лет. В пьесе неподражаемо воссоздан этот возрастдевочки: мир поражает ее своими контрастами, она полна смутных ожиданий.
Джульетта не научилась скрыватьсвоих чувств. Чувств этих три: она любит, она восхищается, она горюет. Ей незнакома ирония. Она удивляется тому, что можно ненавидеть Монтекки толькопотому, что он Монтекки. Она протестует.
Когда кормилица, знающаяо любви Джульетты, полушутя советует ей выйти замуж за Париса, девочка сердитсяна старушку. Джульетте хочется, чтобы все были постоянны, как она. Чтобы вседостойным образом оценили несравненного Ромео. Девочка слышала или читала онепостоянстве мужчин, и она вначале отваживается сказать об этом любимому, нотут же отвергает всякую подозрительность: любовь заставляет верить в человека.
И эта детскость чувств иповедения тоже преображается в зрелость — не один Ромео взрослеет. ПолюбивРомео, она начинает разбираться в человеческих отношениях лучше, чем ееродители.
По мнению супруговКапулетти, граф Парис — отличный жених для их дочери: красив, знатен,обходителен. Они вначале полагают, что Джульетта с ними согласится. Для нихведь важно одно: жених должен подойти, он должен соответствовать неписаному кодексупорядочности.
Дочь Капулеттивозвышается над сословными предрассудками. Она предпочитает умереть, но не выйтизамуж за нелюбимого. Это, во-первых. Она, не колеблясь, свяжет себясупружескими узами с тем, кого полюбит. Это во-вторых. Таковы ее намерения,таковы ее действия.
Увереннее становятсяпоступки Джульетты. Девочка первой заводит разговор о бракосочетании и требует,чтобы Ромео, не откладывая дела в долгий ящик, на следующий же день стал еесупругом.
Красота Джульетты, силаее характера, гордое осознание правоты — все эти черты полнее всего выражены вотношении к Ромео. Чтобы передать напряжение высоких чувств, найдены высокиеслова:
Да, мой Монтекки, да,я безрассудна,
И ветреной меня тывправе счесть.
Но верь мне, друг, — ибуду я верней
Всех, кто себя вестихитро умеет. (II, 2, 45)
Где, когда девушкаобъяснялась в любви с таким достоинством? Чтобы выразить поэзию любви, ее интимность,найдены и нежные краски:
Светает. Я. б хотела,чтоб ушел ты
Не дальше птицы, чтопорой шалунья
На ниточке спускаетполетать,
Как пленницу,закованную в цепи,
И вновь к себе зашелковинку тянет,
Ее к свободе от любвиревнуя. (II, 2, 48)
Между тем звучаттревожные удары. Любовь Ромео и Джульетты окружена враждой. Джульетта погибает,едва испытав счастье любви, о которой мечтала и которую создала. Никто не можетзаменить отравившегося Ромео. Любовь не повторяется, а без нее жизнь теряет дляДжульетты смысл. Таково было время, таково было положение Джульетты.
Однако, помимо этогомрака, который сменил светлую пору любви, была еще одна причина, заставившаяДжульетту воспользоваться кинжалом Ромео.
/>/>/>/>/>Она знала, что Ромео наложил на себя руки, уверившисьв ее смерти. Она должна была разделить его участь.Она видела в этомсвой долг, и таково было ее желание. Отняв у себя жизнь, герои трагедии вынеслиприговор бесчеловечности куда более суровый, чем тот, что вынес герцогВеронский Эскал.
Свет любви, зажженныйРомео и Джульеттой, в наше время не потерял своего тепла, своей животворнойсилы. В энергии и постоянстве их характеров, в смелости их поступков есть что-тородное нам. В их бунтарстве и стремлении утвердить свою свободу тоже выраженысвойства благородных душ, которые вечно будут волновать людей.
Против кого они поднялимятеж?
Иные считают, что в пьесепоказано столкновение отцов и детей, косных родителей и прогрессивнонастроенных молодых людей. Это не так. Шекспир не случайно рисует образ молодогоТибальта, ослепленного злобой и не имеющего иной цели, кроме истребленияМонтекки. С другой стороны, старый Капулетти, хотя он и не в силах что-либоизменить, признает, что давно пора положить конец вражде. В противовесТибальту, он желает мира с Монтекки, а не кровавой войны.
Любовь противостоитчеловеконенавистничеству. Ромео и Джульетта не только восстали против старыйвзглядов и их отношений. Они дали пример новой жизни. Их не разделяет вражда,их объединяет любовь. Любовьпротивостоит мещанской косности, во властикоторой находятся Капулетти. Это всечеловеческая любовь, рождающаяся отвосхищения красотой, от веры в величие человека и желания разделить с нимрадость жизни. И это — глубоко интимное чувство, соединяющее девушку и юношу.Первое неодолимое влечение, которое должно стать последним, потому что мир,окружающий Ромео и Джульетту, еще не созрел для любви.
Есть надежда, что онизменится. В шекспировской трагедии еще нет того ощущения, что свобода попранаи зло проникло во все поры жизни. У героев нет чувства щемящего одиночества,которое потом испытают Отелло, Лир, Кориолан. Их окружают преданные друзья:Бенволио и Меркуцио, готовые отдать жизнь за Ромео, благородный Лоренцо,кормилица, Бальтазар. Герцог, не смотря на то, что он изгнал Ромео, велполитику, которая была направлена против разжигания междоусобиц. «Ромео иДжульетта» — трагедия, в которой власть не противостоит герою, не являетсявраждебной ему силой.
Гибель вражды
Эскал, герцог Веронский,видит страшную сцену. В фамильном склепе Капулетти лежат мертвые тела Ромео,Джульетты и Париса. Вчера еще молодые люди были живы и полны жизни, а сегодняих унесла смерть.
Трагическая гибель детейпримирила, наконец, семейства Монтекки и Капулетти. Но какой ценой достигнутмир! Правитель Вероны делает горестное заключение: «Нет повести печальнее насвете, чем повесть о Ромео Джульетте».
Кажется, и двух дней непрошло с тех пор, как герцог возмущался и грозил Ромео «жестокой расплатой»,когда были убиты Тибальт и Меркуцио. Мертвых не покараешь, надо было наказатьхотя бы одного оставшегося в живых.
Теперь герцог, искренне сожалея ослучившемся, по-прежнему стоит на своем: «Одних — прощенье, кара ждет других».Кого он обирается миловать, кого наказать? Неизвестно. Монарх высказался,выразил свою волю в назидание живущим.
Правительственными мерамион не смог предотвратитьтрагедию, а теперь уж, когда она свершилась,его строгость ничего не изменит. Герцог надеялся на силу. С помощью оружия онхотел пресечь беззаконие. Он полагал, что страх перед неминуемой каройостановит Монтекки, поднявшего руку на Капулетти, и Капулетти, готовогоброситься на Монтекки.
Что же, закон был слабили герцог не смог им воспользоваться? Шекспир верил в возможности монархии ине рассчитывал ее развенчивать. Еще была жива память о войне Алой и Белой роз,принесшей стране столько опустошений. Поэтому драматург старался показатьхранителязакона авторитетным человеком, не бросающим слова на ветер.Если иметь в виду авторский замысел, то наше внимание должно привлечь соотнесениеборьбы патрицианских семей с интересами государства. Необузданность, своеволие,мстительность, ставшие принципами жизни Монтекки и Капулетти, осуждены жизнью ивластью.
Собственно, в этомзаключается политико-философский смысл тех сцен, в которых действует герцог.Сюжетное ответвление, на первый взгляд не столь уж существенное, позволяетосмыслить глубже сражение за свободную жизнь и права человека, которые ведутРомео и Джульетта. Трагедия обретает масштабность, глубину.
Пьеса противитсяраспространенному мнению, будто она представляет собой трагедию любви.Напротив, если иметь в виду любовь, то она торжествует в «Ромео и Джульетте».
«Это пафос любви, —писал В. Г. Белинский, — потому что в лирических монологах Ромео и Джульеттывидно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое,исполненное упоения признание любви, божественного чувства». Любовь — главнаясфера жизнедеятельности героев трагедии, это критерий их красоты, человечности.Это знамя, поднятое против жестокой косности старого мира.
Проблематика «Ромео иДжульетты»
Основу проблематики«Ромео и Джульетты» составляет вопрос о судьбе молодых людей, вдохновленныхутверждением новых высоких возрожденческих идеалов и смело вступивших в борьбуза защиту свободного человеческого чувства. Однако решение конфликта в трагедииопределяется столкновением Ромео и Джульетты с силами, охарактеризованнымидостаточно четко в социальном плане. Эти силы, препятствующие счастью молодыхвлюбленных, связаны со старыми моральными нормами, которые находят своевоплощение не только в теме родовой вражды, но и в теме насилия надчеловеческой личностью, которое и приводит в конце концов героев к гибели.
То, что Шекспир, подобномногим гуманистам Возрождения, на определенном этапе своего творческого развитиявидел главный источник зла, мешающего победе новых отношений между людьми, всилах, ассоциирующихся со старыми нормами, нельзя назвать ни заблуждением, ниданью иллюзиям. Новая мораль могла проложить себе путь только в борьбе состарым, враждебным этой морали укладом. И именно в этом — источникшекспировского реализма в «Ромео и Джульетте».
Вера в неодолимость новыхнорм и в торжество этих норм, которое должно наступить или наступило в моменткрушения старых сил, повлекла за собой необходимость включения в тканьпроизведения момента, без которого трагедия вообще не могла бы произойти,—вмешательства рока, чьим внешним выражением явилась роль случая,неблагоприятного по отношению к Джульетте и ее возлюбленному. Роковое стечениеобстоятельств занимает в ранней трагедии значительно большее место, чем взрелых шекспировских произведениях того же жанра.
Некоторые из сторонзрелой шекспировской концепции трагического, впервые проявившиеся в «ЮлииЦезаре», в дальнейшем по-разному воплотились в произведениях, созданных впервом десятилетии XVII века. Напротяжении второго периода творчества Шекспира его трагическая концепцияпретерпевала столь значительные изменения, что мы вправе считать каждое изпроизведений данного периода, по существу, новым шагом в развитии этойконцепции. Однако при всех различиях внутри цикла зрелых шекспировских трагедийэти произведения, взятые в совокупности, могут быть противопоставлены по рядупризнаков ранней трагедии Шекспира.
Изменения в общественнойи литературной ситуации в Англии конца XVI века вместе с усилением внимания самого писателя ккардинальным проблемам современности, что подтверждается материалом комедий ихроник, вызвали резкий сдвиг в драматургии Шекспира, который закономернорассматривается как переход к трагическому периоду творчества. Сущность этогоперехода становится особенно ясной в ходе исследования качественных изменений,которые претерпела шекспировская концепция трагического от «Ромео и Джульетты»к «Юлию Цезарю».
В «Ромео и Джульетте»,как и в большинстве других шекспировских произведений первого периода,предметом художественного осмысления была действительность и тенденции прошлого— пусть неопределенного, пусть условно отдаленного, но тем не менее прошлого вего мажорной соотнесенности с настоящим. В «Юлии Цезаре», хотя эта трагедияпостроена на историческом сюжете, перед автором и его зрителями возникают самыесложные проблемы современности в их соотнесенности с будущим. В «Ромео иДжульетте» в качестве источника зла, с которым сталкиваются герои трагедии,выступают силы, органически связанные с уходящим в прошлое. В «Юлии Цезаре»силы зла, предопределяющие гибель положительного героя трагедии, неизбежноассоциируются с новыми, нарождающимися в обществе тенденциями, идущими на сменуРенессансу.
Заключение
Шекспир мужественно сражалсяза права человека, верил в его достоинство, отдал все силы, чтобы воспеть егокрасоту. Тем самым он стал современником всех поколений, борющихся за полноераскрепощение человечества.
Он наш союзник и единомышленник. Этими объясняется его возрастающая популярность среди читателей и зрителей всехвремен и народов. Среди тех, кого воодушевляет Шекспир, находятся драматурги, поэты,режиссеры, актеры, для которых английский художник — требовательный учитель. МастерствоШекспира — лучшая из литературных школ.
В «Ромео и Джульетте»изображен путь от прошлого к настоящему, путь, на котором произошла победа нормгуманистической морали над принципами старого общества. Поэтому в гибелигероев, победоносной по самой своей сути, такую большую роль играет случай ивмешательство роковых сил. В «Юлии Цезаре» путь от тяжелого настоящего в неясноебудущее, не сулящее скорой победы добра,— это путь, на котором гибель героя,борющегося за гуманистические идеалы, становится неотвратимой, проистекающей изсамой сути трагедии закономерностью.
Иллюзии, нашедшие свое отражениев «Ромео и Джульетте» и связанные со спецификой шекспировского творчества на протяжениипервого периода, состоят в другом — в показательной для этого периода вередраматурга в то, что как только старый уклад потерпит поражение, наступит времяторжества новой, гуманистической морали, определяющей отношения между свободнымилюдьми. Эти иллюзии наложили решительный отпечаток на некоторые особенностипоэтики «Ромео и Джульетты». Важнейшая из этих особенностей состоит в том, чтоконфликт и его решение, заканчивающиеся моральной победой новых гуманистическихсил, так же как и конфликты комедий, созданных в первый период, изображены каккартина событий, имевших место в прошлом, и представляемая аудитории, живущейуже в условиях торжества новых отношений. Именно в этом кроется источник тогосвоеобразного оптимизма, который отличает «Ромео и Джульетту» от всех остальныхшекспировских трагедий, хотя многие из них также следует признать оптимистическимипроизведениями.
Когда Шекспир ставит и решаетвеликие проблемы эпохи, когда он раскрывает закономерности истории в действияхи переживаниях своих героев, то он тем самым не только создает замечательные художественныепроизведения, но и провозглашает устойчивые в веках принципы творчества. Этипринципы, наряду с народностью оценок, данных характерам и ситуациям,составляют основу современной эстетики реализма. Живы гуманистические идеиШекспира, сохраняет свою остроту и его художественное видение мира, меняющейся действительности.
Кажется, Гете первыйпредрек бессмертие Шекспира: «Несть ему конца».
Человечество развивается,взгляды его становятся более глубокими, вкусы — более требовательными. АШекспир остается все таким же неисчерпаемым, все таким же щедрым. Он приноситрадость, заставляет думать о времени, становиться чище, бороться, действовать.
Человеку 400 лет, а онживет. А он не стареет...
Список использованнойлитературы
1. Дубашинский И. А.Вильям Шекспир: очерк творчества. М., 1965
2. Михоэлс С.Современное сценическое раскрытие трагический образов Шекспира. М.,1958
3. Морозов М.Шекспир, изд.2. М., 1966
4. Нельс С. Шекспирна советской сцене. М.,1960
5. Самарин Р. М.Реализм Шекспира. М.,1964
6. У. Шекспир:избранные сочинения./ Составление, предисловие и комментарии В. И. Коровина –М., 1996
7. Шведов Ю. Ф.Эволюция шекспировской трагедии. М., 1975