Федеральноеагентство по образованию
Государственноеобразовательное учреждение высшего профессионального образования
ЯрославскийГосударственный Педагогический Университет имени К.Д.Ушинского
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
подисциплине:
Филологическийанализ текста
По теме:
Анализ произведенийМ.Ю. Лермонтова, Е.А. Баратынского, А.В. Вампилова
Выполнила:
Студентка 3 курса
заочного отделения ЯГПУ
Бестаева Марина Сергеевна
Специальность: Русскийязык
Ярославль,2009
Содержание
Введение
М.Ю. Лермонтов. «Герой нашеговремени» Е.А.Баратынский. «Разуверение»А.В.Вампилов. «Утиная охота»
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Литературоведение — однаиз древнейших отраслей филологического знания. Это наука, но наука особогорода, практически неотделимая от изучаемого ею искусства слова. В самом деле,литературоведческие исследования, мысль которых прямолинейна, а язык беден, нетолько широкую аудиторию, но и специалистов не заинтересуют. И напротив, можнопривести немало примеров, когда, казалось бы, чисто литературные проблемыволнуют многих. Статьи и книги В. Белинского, Д. Писарева, Н. Добролюбова, Н.Чернышевского, А. Григорьева, Ю. Тынянова, Д. Лихачева, Ю. Лотмана становилисьобъектом широкого общественного внимания, чему способствовали как глубина иоригинальность мышления названных авторов, так и их умение писать живо иобразно.
Понятно, что талант естьнеобходимое условие всякой научной деятельности: логическая последовательностьрассуждений и четкое и изящное формулирование выводов в равной степенихарактеризуют труды и выдающихся физиков, и математиков, и биологов. Однако влитературоведении проблема формы особенно важна. Литературовед является почтичто «соавтором» художника, и от таланта исследователя, его вкуса итакта во многом зависит раскрытие возможностей литературного шедевра. Статьяили книга, написанные темно и вяло, в которых идет речь о произведенииблестящего стилиста, едва ли кого-то смогут заинтересовать.
М.Ю.Лермонтов(1814-1842), Е.А.Баратынский (1800-1844), и А.В.Вампилов (1937-1972) стольразные авторы, да и их произведения, над которыми предстоит анализ, относятся ксовершенно разным жанрам литературы, и тем не менее каждый из них являетсясвоего рода символом и новатором своей эпохи.
Лермонтов по правусчитается серебряным поэтом в русской литературе. Имя Михаила ЮрьевичаЛермонтова принадлежит к числу самых дорогих и любимых имен поэтов и писателей,принесших мировую известность и славу русской литературе. Его исполинскаяфигура стоит в одном ряду с такими титанами нашей отечественной классики, какПушкин и Гоголь. Первых читателей «Героя нашего времени» поразила необычностьего художественной формы – несколько отдельных повестей сливаются в единыйроман.
Литературная позицияБаратынского складывалась под непосредственным воздействием дворянскойреволюционности, но поэт не сочувствовал радикальным устремлениям декабристов.Преобладающий тон его элегий и посланий – «томная грусть», проистекающая изсоответствующего взгляда на жизнь. Новаторской была глубокая психологизацияэлегий и посланий.
Драма XX века стремится освободиться от оковпривычных драматических категорий, не только от диктата единства времени,места, действия, но и от таких обязательных условий старой драматургии, какоднонаправленность времени, неделимость человеческой личности. В шестидесятыегоды свобода, раскованность драматургической формы была инспирирована новым,после очень большого временного перерыва, расцветом режиссерского искусства,исканиями литературы, знакомством с зарубежной драмой, влиянием кинематографа,переживавшего свои лучшие годы, его свободой в обращении с местом и временем,«действительностью» и «мечтами», с той легкостью, с которой он объективирует наэкране сны, воспоминания, грезы. Для шестидесятых годов последнее было одним изизлюбленных способов повествования: предсмертные видения. Вампилов одним изпервых проявил новаторство в данном направлении.
Попробуем же выделить вэтой работе то зерно общего, что есть в этих работах и конечно же показать ихиндивидуальность.
М.Ю. Лермонтов «Геройнашего времени»
Интонация Автора в началеповести о Максиме Максимыче несколько иронична. Автор начинает с того, чтоподсмеивается над самим Собой, сравнивая себя со сказочным Ашик-Керибом, азатем описывает и горы, и дорогу, и гостиницу все тем же насмешливым тоном: «Избавляювас от описания гор, от возгласов, которые ничего не выражают, от картин,которые ничего не изображают...» Это пишет тот же самый человек, который впервых своих записях восклицал: «Славное место эта долина! Со всех сторон горынеприступные...» — и подробно описывал горы, скалы, реки.
«Я остановился вгостинице, где останавливаются все проезжие, и где между тем некому велетьзажарить фазана и сварить щей, ибо три инвалида, которым она поручена, такглупы или так пьяны, что от них никакого толка нельзя добиться».
Инвалиды глупы и пьяны,гостиница плоха, а вдобавок приходится задержаться в этой гостинице на три дня— казалось бы, достаточно причин для раздражения. Звон дорожного колокольчика икрик извозчиков — первые вестники появления Героя. Лермонтов нагнетаетожидание. Холодные вершины гор и беловатый туман дополняют спокойно-равнодушноенастроение двух офицеров, молча сидящих у огня. Но ведь должны произойтикакие-то важные события. «Когда же?» — ждет читатель.
Герой, Печорин,появляется далеко не сразу. Его появлению предшествует длинная церемония. Водвор въезжает несколько повозок, «за ними пустая дорожная коляска».Путешественнику, скучающему в скучной гостинице скучного города, интересновсякое новое лицо — но лица-то и нет: есть только пустая коляска, невольнопривлекающая внимание. Такая коляска — признак богатства ее владельца, онавозбуждает в Авторе завистливый интерес. За коляской «шел человек с большимиусами, в венгерке, довольно хорошо одетый для лакея… Он явно был балованныйслуга ленивого барина...» Героя еще нет, но читатель, вместе с Автором, ужезаинтригован — сначала элегантной коляской, потом балованным лакеем. Каков жедолжен быть владелец коляски и хозяин лакея, если даже его слуга покрикивает наямщика?
«Несколько повозок» — этои была та самая оказия, которой дожидались путешественники, чтобы отправиться впуть. Но Автор так заинтересован коляской и дерзким лакеем, не отвечающим нарасспросы, что даже забывает обрадоваться приходу оказии. Максим Максимычрадуется: «Слава богу!» — и привычно ворчит, заметив коляску: «Вернокакой-нибудь чиновник едет на следствие в Тифлис. Видно, не знает наших горок! Нет,шутишь, любезный, они не свой брат, растрясут хоть английскую!»
Читатель уже почтидогадался, чья это коляска, но Максим Максимыч еще ничего не подозревает. Видялюбопытство Автора, он обращается к слуге с расспросами — тон у него,заискивающий, неуверенный — жалко становится старика, и недоброе чувствовозникает против слуги (а заодно и против его неведомого господина).
«— Послушай, братец, —спросил… штабс-капитан: — чья это чудесная коляска?., а?.. Прекрасная коляска!..»
Поведение лакея вызывающедерзко: он «не оборачиваясь, бормотал что-то про себя, развязывая чемодан».Даже доброго Максима Максимыча рассердило такое поведение: «он тронул неучтивцапо плечу и сказал: «Я тебе говорю, любезный...»
Из неохотных и невежливыхответов слуги возникает, наконец, имя героя: «— Чья коляска?., моегогосподина… — А кто твой господин? — Печорин...»
Читатель вместе сМаксимом Максимычем вздрагивает от радости. Зная все, что связывает Печорина соштабс-капитаном, мы, как и он, не сомневаемся, что сейчас произойдеттрогательная встреча друзей, сейчас появится Печорин и бросится на шею добромустарику — и мы, наконец, увидим человека, который успел занять нашевоображение… Но, может быть, это не тот Печорин? Мысль эта возникает учитателя и у Максима Максимыча одновременно; «Что ты? что ты? Печорин?.. Ах,боже мой!., да не служил ли он на Кавказе?..»
Слуга по-прежнему груб иотвечает неохотно, но это уже не имеет значения, сейчас Максим Максимыч увидитсвоего друга, это он, его зовут Григорий Александрович… Хмурые ответы лакеяне беспокоят штабс-капитана. Но читателя они заставляют насторожиться. Ужезная, что Максим Максимыч с барином «были приятели», слуга говорит почтиневежливо: «Позвольте, сударь; вы мне мешаете». Может быть, он знает, что баринне рассердится на него за такое обращение с приятелем?
Максим Максимыч убежден,что Печорин «сейчас прибежит». Все дело теперь только в том, чтобы уговоритьлакея сообщить Печорину, кто его ждет. Штабс-капитан почти униженно уговариваетслугу: «… ты, любезный, не пойдешь ли к нему за чем-нибудь?.. Коли пойдешь,так скажи, что здесь Максим Максимыч; так и скажи… уж он знает… Я тебе дамвосьмигривенный на водку...»
Пойти к полковнику самМаксим Максимыч не может: он не в том чине, чтобы запросто являться в дом квысшим чинам. Место свое он знает. Человек — и богатство, человек — и чин,человек — и положение в обществе… Конфликт человеческого и античеловеческого,введенный в русскую литературу Пушкиным, был углублен и расширен егопоследователями.
Ни о чем подобном МаксимМаксимыч, разумеется, не думает. За него думает Лермонтов — он понимаетуниженное положение старика и сочувствует ему, и читателя заставляетсочувствовать. А Максим Максимыч давно и прочно усвоил устои мира, в котором онживет. Штабс-капитан знает свое место и не идет к полковнику Н. искатьПечорина.
Да, он знает свое местопо отношению к полковнику. Но когда к нему в крепость был прислан молодой прапорщик,Максим Максимыч вел себя не как штабс-капитан, а как человек. Мы помним, как онвстретил низшего по чину: «Очень рад, очень рад… пожалуйста, зовите меняпросто Максим Максимыч и пожалуйста — к чему эта полная форма?» Вот почему намтак обидно за старика: мы-то знаем, что он — человек, что он достоин уважения илюбви… Где же Печорин? Почему он не спешит принести Максиму Максимычу своеуважение и свою любовь?
В этом простом разговоренет, на первый взгляд, ничего примечательного. Но читатель, представляющий себедушевное состояние Максима Максимыча, понимает, чего стоил ему целый часожидания. Старик сдержан: он ничем прямо не выдает своего волненья, но оносквозит в коротком отказе пить чай и в молчаливом ожидании за воротами…Печорин все не появляется, а Максим Максимыч уже исстрадался от ожидания. Онждал Печорина до ночи; очень поздно он, наконец, лег, по «долго кашлял, плевал,ворочался… Печорин «сейчас прибежит», а он не идет; и нетерпеливое желаниеувидеть человека, которого он так любил, все еще живо; и обида растет в нем, ибеспокойство гложет: что же могло случиться, что могло задержать Печорина — ужне беда ли с ним стряслась?
Уже не только МаксимМаксимыч, но и читатель устал ждать, и Автор «начинает разделять беспокойстводоброго штабс-капитана». Ожидание, нетерпение, длинный церемониал встречи — всеэто определяет состояние Максима Максимыча, не Печорина. Он холоден и спокоен —более того, ему скучно. Первое,, что мы о нем узнаем: он «зевнул раза два» — никакоговолнения при мысли о предстоящей встрече, никакого движения души...
Напряженное ожиданиеМаксима Максимыча, наконец, разрешилось: Печорин пришел. Но теперь нетштабс-капитана. А лошади уже заложены. Внутреннее напряжение рассказчика (а сним и читателя) растет — ведь Печорин может так и уехать, не дождавшись МаксимаМаксимыча. Правда, он не торопится. Но знает ли он, что здесь Максим Максимыч?Может быть, слуга забыл ему сказать?
— Если вы захотите ещенемного подождать… то будете иметь удовольствие увидаться с старымприятелем»,— сообщает Автор Печорину. — Ах, точно — быстро отвечал он: — мневчера говорили; но где же он?»
Печорин реагирует так,как нам бы хотелось: «быстро», с восклицанием: «ах!», с вопросом: «где же?» Ноему «вчера говорили» — а он вчера не поторопился и сегодня чуть не уехал… Чтоже все это значит?
«Я обернулся к площади иувидел Максима Максимыча, бегущего что было мочи...» Как мы помним, Печорин,«закурив сигару, зевнул раза два и сел на скамью», «прямой стан его согнулся», он«был погружен в задумчивость, глядя на синие зубцы Кавказа, и, кажется, вовсене торопился в дорогу.
Спокойный, медлительныйтон, которым Лермонтов повествует о Печорине, сменяется бешено быстрым,задыхающимся ритмом повествования о Максиме Максимыче: он бежал, «что быломочи… едва мог дышать; пот градом катился с лица его, мокрые клочки седыхволос… приклеились ко лбу его; колена его дрожали… он хотел кинуться на шеюПечорину...»
Прерывистое, учащенноедыхание бегущего взволнованного человека слышно в описании Максима Максимычатак же неоспоримо, как в «Бэле» мы слышали страстную речь Казбича на его родномязыке.
И сразу же быстрый,бешеный темп сменяется медленным: «… он хотел кинуться на шею Печорину, нотот довольно холодно, хотя с приветливой улыбкой, протянул ему руку». Двадлинных похожих слова: «довольно холодно» — и замедляющий речь оборот «хотя сприветливой улыбкой» — и снова длинное протяжное слово «протянул», такнепохожее на быстрые слова, рисующие Максима Максимыча. Читатель на минутуостанавливается, как и Максим Максимыч, натолкнувшись на медленное спокойствиеПечорина, и сразу же снова торопится вместе с штабс-капитаном, который «наминуту остолбенел, но потом жадно схватил его руку обеими руками: он еще не могговорить». «Протянул» — и «схватил»: какие разные слова, да еще «довольнохолодно протянул» — и «жадно схватил»! Так в одной фразе раскрываются обе души:любящая, ждущая, открытая — и холодно-равнодушная, замкнутая.
Странный разговорпроисходит между Печориным и Максимом Максимычем. Если прочесть отдельно,подряд все реплики Печорина, вовсе не создастся впечатления, что Печоринхолоден, неприветлив:
«— Как я рад, дорогойМаксим Максимыч. Ну, как вы поживаете? — Еду в Персию — и дальше… — Мне пора,Максим Максимыч. — Скучал!— Да, помню! — Право, мне нечего рассказывать, дорогойМаксим Максимыч… Однако прощайте, мне пора… я спешу… Благодарю, что незабыли… — Ну, полно, полно!… неужели я не тот же?.. Что делать?., всякомусвоя дорога… Удастся ли еще встретиться — бог знает!..»
Сами по себе словаПечорина даже могут показаться теплыми. Но мы ведь помним, что он мог прийтиеще вчера вечером, а пришел только сегодня утром и чуть не уехал, забыв оМаксиме Максимыче. И мы слышим, что говорит старик, — в сравнении с его словамиреплики Печорина оказываются убийственно холодными, пустыми, бездушными:
«Как я рад, дорогойМаксим Максимыч. Ну, как вы поживаете? — сказал Печорин. — А… ты… а…вы?.. — пробормотал со слезами на глазах старик… — сколько лет… сколькодней… да куда это?..»
Печорин «сказал». Старик«пробормотал со слезами на глазах». Приветливые слова Печорина оказываютсяслишком спокойными, слишком гладкими и потому — пустыми рядом со сбивчивойречью Максима Максимыча: «а… ты… а… вы?..» Обычно говорят: «сколько лет,сколько зим» — время измеряют годами. Максим Максимыч сказал иначе: «скольколет… сколько дней» — каждый день без Печорина старик помнил о нем, мечталхотя бы о случайной встрече, мечтал как о чуде, не веря, — чудо осуществилось,и что же?
Ответы Печорина напрерывистые вопросы старика оказываются нестерпимо холодными, даже грубыми:«Еду в Персию — и дальше», «Мне пора...» «Боже мой, боже мой! да куда это такспешите?..» — спрашивает Максим Максимыч, уже приняв неизбежную замену прежнего«ты» нынешним холодным «вы». Читатель вместе с ним надеется, что у Печоринаесть еще какие-то оправдания, что он имеет причину торопиться. Максим Максимычтак взволнован, что не может ждать ответа на свой вопрос, он спешит, оннадеется хоть что-то узнать о Печорине, хоть чем-то успеть поделиться: «Мнестолько бы хотелось вам сказать… столько расспросить… Ну что? в отставке?…как? …что поделывали?..
—Скучал! — отвечалПечорин, улыбаясь..»
В этом одном слове —ответ на все вопросы старика. Скучал все пять лет. От скуки решил ехать вПерсию. Скучает и теперь, встретив старого друга. Скучал бы и с ним — потому ине хочет задержаться. Других причин нет — только скука.
Почему он улыбается,произнося это горькое слово? Как понять странного человека? Приятно ему все-такивидеть Максима Максимыча, или улыбка его насмешлива: над собой усмехается, надсвоей скукой? Максим Максимыч полон воспоминаниями, они вырываются — старик неможет удержаться и говорит даже то, о чем, пожалуй, бестактно напоминать:
«— А помните нашежитье-бытье в крепости?.. А Бэла?„
Печорин чуть-чутьпобледнел и отвернулся...
—Да, помню! — сказал он,почти тотчас принужденно зевнув…»
Так что же — он совсембездушный человек? Можно понимать роман Лермонтова по-разному; каждый видит в немсвое, но все, конечно, видят и нечто общее. Я не верю, что Печорин забыл Бэлу —да и автор не верит: ведь он заметил. Что Печорин зевнул «принужденно».Конечно, он помнит Бэлу — и не хочет вспоминать ее, не хочет ворошить прошлое,боится воскресить прежнюю боль… А ведь это и называется: эгоизм. Из-за того,чтобы не обеспокоить себя воспоминаниями, он так холоден со стариком, которыйбыл ему близким человеком; чтобы уберечь от боли свою душу, он, не задумываясь,ранит чужую… Неужели совсем нет в нем жалости к бедному штабс-капитану?
Отчего же, по-своему онжалеет. Категорически отказавшись задержаться, он вдруг заметил огорчениеМаксима Максимыча. «Благодарю, что не забыли… — прибавил он, взяв его заруку». На большую сердечность он, видимо, неспособен. Но старик не принимаетэтой душевной милостыни. «Он был печален и сердит, хотя старался скрыть это».«Забыть! — проворчал он: — я-то не забыл ничего...»
«— Постой, постой! —закричал вдруг Максим Максимыч, ухватясь за дверцы коляски: — совсем былозабыл… У меня остались ваши бумаги… Что мне с ними делать?..
— Что хотите! — отвечалПечорин. — Прощайте...»
И снова странен нам этотчеловек. Оттолкнув, может быть, единственного любящего, преданного емучеловека, он отталкивает и себя, свое прошлое — ведь оно в тех бумагах, откоторых он отрекается. Что же ему дорого на свете? Неужели — ничто?
Максим Максимыч ещекричал вслед, но «коляска была уже далеко»; в ответ на последний вопросштабс-капитана: «а когда вернетесь?..» Печорин «сделал знак рукой, которыйможно было перевести следующим образом: вряд ли! да и зачем?..» Рассматриваято, что произошло, с позиции Максима Максимыча, мы осудим Печорина, онпокажется нам холодным, равнодушным эгоистом.
Но если взглянуть напроисшедшее сего позиции? Одинокий, тоскующий, озлобленный несчастьями, которыеон приносил людям, Печорин одного только хочет: чтобы его оставили в покое, нетерзали воспоминаниями, надеждами, — и в этот самый миг встречает человека, которыйот чистого; сердца, из самых лучших побуждений, непременно будет терзать его…В таком случае, если даже мы не сможем оправдать Печорина, то по крайней мерепоймем его поведение.
А Максим Максимычоскорблен — и это естественно.
«— Да, — сказал оннаконец, стараясь принять равнодушный вид, хотя слеза досады по временам сверкалана его ресницах: — конечно, мы были приятели, — ну да что приятели в нынешнемвеке!..»
Обида Максима Максимычапривычно выливается в стариковское ворчанье на новый век. Мы сочувствуемМаксиму Максимычу и в то же время понимаем его трагическую ошибку: в данном-то случаеон неправ. Не потому Печорин пренебрег им, что он «не богат, не чиновен». Нокак ему понять странного молодого человека, который и сам себя не понимает?Обида Максима Максимыча тем больнее, чем она непонятнее: за что? Разве он хотьчем-нибудь виноват перед Печориным? Любил, помнил, возил за собой его бумаги...
В конце повести, перед расставаньемс Максимом Максимычем, Автор узнает еще одну деталь: «бедный старик» недождался коменданта, «в первый раз отроду, может быть, бросил дела службы для собственнойнадобности… — и как же он был награжден!»
Муки совести — МаксимМаксимыч нарушил свой долг — сплетаются с муками уязвленного самолюбия истраданиями обманутой любви. В таких случаях человеку свойственно вымещать своимученья не на том, кто был их причиной, а на том, кто подвернется. МаксимМаксимыч так и делает. В ответ на сердечные слова Автора он ворчит: «Где нам,необразованным старикам, за вами гоняться!.. Вы молодежь светская, гордая: ещепока здесь под черкесскими пулями, так вы туда-сюда… а после встретишься, такстыдитесь и руку протянуть нашему брату».
Все эти упреки обращены,конечно, к Печорину. Но в обиде своей старик весь мир объединяет с обидчиком, иуж, во всяком случае, всю молодежь. Автору тоже горько от того, что «добрыйМаксим Максимыч сделался упрямым, сварливым штабс-капитаном». Теперь понятенраздраженный, недовольный тон, которым Автор начал свое повествование. Оннедоволен Печориным, недоволен Максимом Максимычем, недоволен и сам собой, хотяон-то ни в чем не виноват.
Е.А. Баратынский. «Разуверение»
Баратынский непринадлежит к тем поэтам, творческая эволюция которых видна с первого взгляда —от неумело-беспомощных стихов к зрелым произведениям. В его поэтическом наследиимы не найдем в принятом понимании ученического периода, пробы пера. Налитературное поприще он вступил хотя и молодым человеком, но уже вполнесложившимся мастером. Недаром Пушкин в неоконченной рецензии на выход в 1827году «с таким нетерпением ожидаемого» собрания стихотворений Баратынскогоотметил: «Знатоки с удивлением увидели в первых опытах стройность и зрелостьнеобыкновенную». В начале 1820-х годов из-под пера Баратынского уже вышлизнаменитые элегии «Ропот», «Финляндия», «Уныние», «Разуверение», «Две доли»,«Безнадежность», «Истина», «Признание», «Череп», принесший ему, по выражениютого же Пушкина, титул «нашего первого элегического поэта».
Не искушай меня безнужды
Возвратом нежноститвоей:
Разочарованному чужды
Все обольщенья прежнихдней!
Уж я не верюувереньям,
Уж я не верую в любовь
И не могу предатьсявновь
Раз изменившимсновиденьям!
Слепой тоски моей немножь,
Не заводи о прежнемслова
И, друг заботливый,больного
В его дремоте нетревожь!
Я сплю, мне сладкоусыпленье;
Забудь бывалые мечты:
В душе моей одноволненье,
А не любовь пробудишьты.
1821
Естественно, в началетворческого пути Баратынский осваивал достижения предшественников и старшихсовременников. Мы уже говорили о его интересе к французской литературе, хорошемзнакомстве с русской поэзией. И потому нет ничего необычного в том, что вранних произведениях «Певца Пиров и грусти томной», как назвал БаратынскогоПушкин в третьей главе «Евгения Онегина», чувствуется близость русских ифранцузских элегиков конца XVIII— начала XIX века, слышны отзвуки державинской лиры,видна дружба с музой Жуковского и Батюшкова. Однако лишь немногие литературныетрадиции и веяния, бытовавшие в то время, находили отзвук в стихах Баратынского.Да и они подвергались строгому отбору —оставалось только созвучное собственнымустремлениям, но и оно было одним из слагаемых поэтического самоопределения.
Баратынский — и этохорошо почувствовали уже первые читатели — сразу же заявил о себе как о поэтефилософского склада. Мы помним, как в полудетских поисках смысла жизни, чтенияхфранцузских философов, раздумьях о превратностях судьбы вызревала собственная,самостоятельно найденная и пережитая мысль юного Евгения. И вполне закономерно,что она стала идейным ядром его поэзии, ее внутренним двигателем. Элегии,дружеские послания, эпиграммы, стихи на случай и в альбом, прозаические опыты,письма к родным и друзьям — какой бы темы ни касался поэт, в какую бы форму ниоблекал поэтический образ, на всем лежал отпечаток серьезного и тревожногораздумья о мире и человеке в нем, счастье и гармонии, вере и истине. Этираздумья и составят «лица необщее выраженье» музы Баратынского, принесут емуславу одного из самых глубоких русских лириков...
Евгений Баратынский прожилсравнительно короткую и непростую жизнь. Познал и радости, и обиды, и горечьутрат, и счастье обретения, сладость и тяжесть поэтического вдохновения изаботы повседневного человеческого труда во имя близких. Были у него друзья инедруги. Первых он искренне любил глубинной, сердечной любовью и болезненнопереживал, чувствуя в них кажущиеся или действительные к. себе перемены. Отнападок вторых страдал, но всегда прямо и смело давал им отпор и стремилсястать выше мелочных обид. И в жизни, и в поэзии он был самобытен, самостоятелени независим, никогда не кланялся и не заискивал, а твердо и честно исполнялсвой долг — гражданина, художника, семьянина.
Духовная биографияБаратынского складывалась напряженно. С детства почуяв в себе поэтический дар,он долго не мог обрести единомышленников, которые бы поняли и поддержали.Чрезвычайно требовательный к себе, он не сразу решился выступить передпубликой. Эта же беспощадная требовательность к собственному дарованию всюжизнь заставляла его до изнурения шлифовать каждую строку, выходящую кчитателям, многократно возвращаться к написанному и напечатанному, вновь переделыватьи править.
Баратынский начал какпоэт элегического направления, быстро завоевал популярность у читателей иавторитет у критики и собратьев по поэтическому цеху. Но не умеядовольствоваться достигнутым, он твердо шел вперед по пути, определенном еготалантом, руководствуясь самыми высокими мерками. На этом пути Баратынскийпостоянно ощущал поддержку лучших писателей своего времени, прежде всего —Пушкина, который всегда и во всем братски помогал поэту. Шел все вперед ивперед, мучительно размышляя о предназначении человека и его судьбе, напряженноища свою единственную дорогу в поэзии, пробуя и борясь с трудностями жизни ипоэзии, всегда оставаясь самим собой.
И при жизни, и ввосприятии последующих читательских поколений Баратынский стал признанныммастером — едва ли не первым в отечественной литературе поэтом-философом. Никто,пожалуй, до него так глубоко не заглядывал в тайны человеческого бытия и не обнажалтак бесстрашно в слове свои раздумья. И, пожалуй, никто до него так остро не скорбелоб утратах человеческой души под ударами «железного века» и так страстно нежелал человеку и миру гармонии. Поэзия Баратынского выразила самую сутьпереломной эпохи, когда надежды декабристов были задавлены безжалостной рукой власти,когда исторические перемены властно заявили о себе в России, потерявшей старые«кумиры» и еще не нашедшей новые. В стихах Баратынского — духовная драма егопоколения.
Не во всех процессахобщественной жизни Баратынский сумел верно разобраться. Где-то не хватилоисторического чутья, где-то увлекла романтическая идея, столь притягивавшая на протяжениимногих лет лучшие головы русской литературы. Но как честный мыслитель, какискренний поэт он, и ошибаясь, продолжал искать правду и говорить ее людям,верно служить искусству, ибо считал, что любовь к добру и красоте обязывает егоисполнять долг поэта до конца. «Высокая моральность мышления» — вот что питалов нем стремление не изменять своему назначению, ибо, утаив струны, он не услышитни бед, ни радостей родной земли. А без этого невозможно слово поэта, котороеесть его дело.
Самим своим беспокойнымсуществом поэзия Баратынского устремлена в будущее. Скорбя от несправедливостимироустройства, страдая от невозможности его изменить, он всегда мечталсохранить духовность бытия, сберечь в себе и в людях изначальную основучеловеческой жизни. И искал рядом с собой и во времени родные души, чтобыпередать им свою веру в человека. Припомним вновь его проникновенное обращениеи к современникам, и к нам, читателям дня сегодняшнего:
Мой дар убог, и голосмой не громок,
Но я живу, и на землимое
Кому-нибудь любезнобытие:
Его найдет далекий мойпотомок
В моих стихах; какзнать? душа моя
Окажется-с душой его всношеньи,
И как нашел я друга впоколеньи,
Читателя найду впотомстве я.
Нашел? Нашел! Имя ЕвгенияБаратынского — в числе тех, что современный читатель произносит с гордостью иставит в ряд лучших отечественных художников слова. Периодически в центральныхи местных издательствах выходят сборники его стихов — и мгновенно раскупаются.На страницах газет и журналов нередки сообщения о новых находках, связанных сименем поэта. Созданы государственный музей в подмосковном Муранове и школьныйв Казани, который не так давно также получил статус государственного. ОБаратынском написано несколько художественных произведений. Для изучения егожизни и творчества немало делают советские историки литературы, рядзначительных исследований подготовлен зарубежными учеными. Имя поэта с полнымоснованием значится в школьных и вузовских курсах литературы.
И это — не простаявежливость потомков: наш народ памятлив, он хорошо помнит свое родство, святочтит слово и дело, положенное в фундамент советской культуры. Наша память оБаратынском активна, и нам ее множить...
А.В. Вампилов «Утиная охота»
«Утиная охота» писалась в1965—1967 годах. Эти годы были чрезвычайно важными, насыщенными, яркими ипереломными в жизни драматурга. В это время происходило его второе рождение,уже не как профессионального литератора, но как художника, в полной мереощутившего свою поэтическую силу.
«Утиная охота» самобытно,сложно и опосредованно вбирала искания литературы, театра и кинематографашестидесятых годов. То, что шестидесятые годы в советской литературе былигодами расцвета лирики, так же важно для сущности «Утиной охоты», как и золотойвек русского романа для зарождения чеховской драматургии.
Структура «Утиной охоты»при всем внешнем бытоподобии пьесы чрезвычайно сложна и изощренна./>/>/>/>/> «Утиная охота» — пьеса ввоспоминаниях. Воспоминания как особая форма драматургического повествования —прием весьма распространенный в шестидесятые годы. «Утиная охота» состоит изтрех пластов: пласта настоящего, пласта воспоминаний и, так сказать,пограничного, промежуточного пласта—пласта видений.
Пласт воспоминаний,разворачивающийся внутри этой рамки, обильнее событиями, но тоже не несет всебе особого драматизма, хотя в нем переплетаются несколько весьма напряженныхсюжетных линий: Зилов заводит интрижку с хорошенькой девушкой, девушкавлюбляется в него, жена, обнаружив измену, уходит, но когда, казалось бы, ничтоне мешает счастливому воссоединению героя с юной возлюбленной, в разгарвечеринки, чуть ли не помолвки, Зилов тяжело напивается, устраивает скандал,оскорбляет приятелей и девушку.
Параллельноразворачивается другой сюжет: Герой получает новую квартиру и в благодарность«сводит» начальника со своей бывшей подружкой, в то же время у этой подружкизавязывается роман с другим приятелем Зилова. У героя неприятности на работе —он подсунул начальству липовый отчет, а друг-сослуживец предал его, увильнув отих совместной ответственности за содеянное.
Сюжет воспоминаний богаторазнообразен житейскими подробностями. У героя умер отец, которого он давно невидел, у жены героя оказывается не то настоящий, не то вымышленный роман сбывшим соучеником, наконец, герой все время мечтает о предстоящем отпуске, обутиной охоте, которой не чинится в пьесе никаких препятствий.
Третий пласт действия —это пласт видений Зилова, прикидывающего, как друзья, сослуживцы, подругивоспримут весть о его смерти, вначале — воображаемой, в конце, как емукажется,—неотвратимой. Этот пласт состоит из двух интермедий, текст которых,исключая две-три фразы, почти полностью совпадает. Но, совпадая словесно, ониабсолютно противоположны по эмоциональному знаку: в первом случае воображаемаясцена смерти явно носит шуточный и даже шутовской характер, во втором — в еенастроении, в тоне нет и тени улыбки. Но главное в них то, что эти видения какбы объективируют характер зиловских воспоминаний. Видения насмешливы и ехидны,персонажи пьесы в них зло и точно шаржированы, и вот этот-то момент словноснимает субъективную природу воспоминаний героя, оставляя за ними право нанекую художественную беспристрастность. Драма разворачивается междуполушутливым замыслом самоубийства, навеянным «оригинальным» подарком Саяпина иКузакова, и попыткой его осуществления всерьез.
Первостепенной важностиаспект пьесы связан с ее исповедальным характером. «Утиная охота» построена какисповедь, которая длится ровно столько времени, сколько длится пьеса,представляя жизнь героя в ретроспективной последовательности — из глубиндвухмесячной давности до сего дня. Нарастание трагизма идет по мере приближенияк временному стыку воспоминаний героя и их осознания в настоящем,свидетельствуя о том, что конфликт здесь не внешний, а внутренний — лирический,нравственный.
Воспоминания Зиловаскладываются в такую цельную, всеобъемлющую и завершенную картину жизни, чтомоменты, их породившие, кажутся, на первый взгляд, не очень значительнымисюжетными скрепами, однако, по сути они очень важны. Несмотря на слаженностьзиловских воспоминаний, причинно-следственная связь в них отсутствует;мотивирует их внешний импульс — молчание того, к кому названивает и не можетдозвониться Зилов: не подходит к телефону Вера — всплывают сцены, связанные снею; молчат Саяпин и Кузаков — возникают эпизоды с их участием, неизменнымсобеседником героя оказывается один лишь официант Дима, и это оченьсущественная черта в драматическом развитии пьесы.
«Утиной охоте» свойственнаособая атмосфера, порожденная соотношением родовых начал лирики и драмы.Драматургия пьесы в огромной мере определяется соединением объективной природыдрамы, согласно которой все происходящее должно быть явлено в действии, иособой лирической сути основного конфликта, состоящей в процессе воспоминаний.
Драма предполагает судизвне, лирика — осознание изнутри. Лирическая исповедь не допускает низкогосаморазоблачения, драматическое действие требует конфликта, который должен бытьрешен на уровне любой человеческой обеспеченности. Поэтический приговор «и сотвращением читая жизнь мою, я трепещу и проклинаю» высок. Иудушка Головлев,Голядкин или Варравин субъектом высокой лирики быть не могут, точнее говоря,нам мешает признать за ними это право поэтическая традиция XIX века.
Поведение Зилова и егоокружения, казалось бы, исключает возможность любого самоанализа, любогосамоконтроля, но тем не менее драматург заставляет этого героя всмотреться всвою жизнь и задуматься над ней. Разрыв между нешуточностью зиловской драмы итой явной нравственной дефективностью самого жизненного пласта, из которогоподнял к нам герой свое лицо, залитое «непонятными» слезами («плакал он илисмеялся, по его лицу мы так и не поймем»), был слишком велик и для конкретногоисторического опыта эпохи, и для художественного историко-литературного опытадрамы.
Эта странная и сложнаяпьеса, в которой основной драматизм приходится на то, что, в сущности,невозможно сыграть,— на процесс постижения происходящего, на процесссамоосознания, а обычная драматургия сведена до минимума. Возраст героев пьесы— около тридцати лет, он был соизмерим или чуть выше, чем общепринятый длямолодых фанатиков науки середины шестидесятых. Значительное место в пьесезанимает служебная деятельность героев, и хотя у Вампилова все усилияперсонажей направлены, в основном, на то, чтобы работы избегать, часть насущныхпроизводственных задач, стоящих перед ними, выведена на сцену.
У центрального героя двоедрузей, один из которых подловат, а другой наивен и прямолинеен. Обязателен дляэтой ситуации любовный треугольник привычного фасона: у героя строгая, усталая,молчаливая жена, которую он обманывает, и юная возлюбленная, на которойсосредоточены его помыслы. На периферии сюжета маячат обычные второстепенныефигуры: дурак-начальник, пробивная супруга одного из приятелей, давняя подружкагероя, знакомый официант из близлежащего кафе, соседский мальчик. Но дажемальчик этот не равен сам себе, он пришел как напоминание о драматургии техлет, когда подросток был олицетворением и носителем истины '. Но дело в том,что, исходя из привычных для шестидесятых годов сюжетных клише, Вампилов ставитперед собой совершенно иные цели и задачи.
В пьесе представлена не«драма» героя, «а способ жизни, в котором драмы случаются не от активногостолкновения героя с реальностью (как это было в ранних пьесах Розова,например), а, наоборот, от нестолкновения и превращения жизни в некий обыденныйритуал, где полулюбовь, полудружба, занятие профессией (...) выстраиваются водин утомительный ряд». И поэтому «Утиная охота» основывается не на опорахвнешнего конфликта, а на опорах образных, почти символических. И одна из них —утиная охота.
Пьеса Вампилова предельнобытовая, она буквально утопает в бытовых реалиях, и вместе с тем она свободнаот быта: «ни один драматург не несет с собой столько условности, как этот, напервый взгляд, «бытовой» писатель. И если мы забудем это, примемся искать в немтолько рассказчика и бытописателя или даже «прокурора провинциального быта искуки, мы ничего не добьемся». Однако быт «Утиной охоты» организовансовершенно особым образом.
В пьесе нет даженаслаждения словом, той безудержной стихией словечек, хохм, которая обычносвойственна вампиловским пьесам. А как умно и тонко рефлектировали современникиЗилова — герои шестидесятых, какие глубины духа и нравственные парадоксыоткрывались в их надменной самоиронии и тонкой язвительности. Ничего этого нетв пьесе, хотя Зилов и достаточно ироничен и интеллектуален, да и поставлен впозицию рефлектирующего героя, а автор, как покажет время, тяги и вкуса ктеатральной красочности не утратил.
Зилов и Галина переехалив новую, первую в их жизни квартиру, но помещение не спешит стать их домом.Тема квартиры в пьесе — если можно так выразиться — картон и штукатурка. Доманет, и жилье не пытается обрести его черты. Садовая скамейка, принесенная нановоселье Кузаковым, здесь так же уместна и желанна, как в сквере. Отсутствиемебели — это всего лишь неудобство: не на чем сидеть гостям, но никак, ни наволос не отсутствие лица дома. Вошедший в пустую, необставленную квартируСаяпин запросто воссоздает в своем воображении все, что здесь должно было быбыть: «Здесь будет телевизор, здесь диван, рядом холодильник. В холодильникепиво и прочее. Все для друзей». Известно все, вплоть до подноготной хо/>/>/>/>лодильника. Но знание это порожденоне воображением персонажа, а абсолютной обезличенностью, стандартностью жилья.
Какое-то искаженное,уродливое напоминание об обычаях входит с Верою. Вместо живой кошки — символадомашнего очага, которую принято пускать в дом впереди хозяев, она приноситигрушечного кота, делая эту плюшевую гадость олицетворением не дома (хотячто-то в этом духе, возможно, бессознательное кроется в подарке), а мужскойскотскости: кота она называет Аликом .
Законы самого элементарногоповедения забыты не только гостями, но и хозяевами, не только Зиловым, но иГалиной, которая не может противиться натиску мужа, не знающего ни малейшегоправила или ограничения сиюминутных желаний. Это особенно интересно и важноотметить в сравнении с тем, что Зилов, не знающий удержу в желаниях, не знающийправил и запретов, не помышляет даже на час раньше открыть для себя сезонохоты.
Плоскому, выхолощенномумиру бытовой, или, точнее сказать повседневной, жизни противопоставлен в пьеседругой мир — мир охоты" Охота, тема охоты выступает здесь в функциинекоего нравственного полюса, противоположного повседневности. Тема эта нетолько впрямую заявлена в названии, не только выявлена в слове, но и незриморастворена во всей поэтике драмы.
В ремарках пьесы и впластической организации текста настойчиво повторяются две реалии — окно и дождьза окном (или сменяющая его синева неба). Окно — рисунок на заднике, мертвое,безвоздушное, намалеванное пространство, дождь — свето- и звукоподражание или />/>/>игра актеров. Более того, соблюдение этих ремарок впостановочном отношении требует от режиссера и художника немалых ухищрений.
Во всех напряженныхситуациях лицо героя, (иногда эта ремарка сопровождает и поведение Галины)обращено к окну. Если зрителю следует видеть, что творится за окном: дождь,пасмурно, ясно — то Зилов, повернувшись к окну, должен стоять спиной кзрительному залу, если же разворот к окну совпадает с поворотом к авансцене, то«биография» погоды для тех же зрителей пропадает.
Пограничьем бытовой ивнебы/>/>товой жизни в пьесе выступает окно, ккоторому Зилова тянет как магнитом, особенно в моменты напряженной душевнойработы: все переходы от сиюминутной реальности к воспоминаниям сопровождаютсяприближением героя к окну. Окно — это, так сказать, его излюбленная средаобитания, его стул, стол, кресло; противостоять окну может только тахта (чтотоже из немаловажных черт пьесы, особенно если вспомнить об обломовскомдиване). Из всех героев «Утиной охоты» только у Галины есть этотнемотивированный, неосознанный жест — поворот к окну в момент душевногонапряжения. Окно — это как бы знак другой реальности, не присутствующей насцене, но заданной в пьесе, реальности Охоты. Охота — образ амбивалентный.
С одной стороны, охота —это приобщение к природе, столь драгоценное для современного человека, это —сутьприрода, бытийная категория, противопоставленная бытовому миру. И в то же времяэто категория художественно и литературно опосредованная. С другой стороны —охота один из самых чудовищных символов убийства. Это убийство, сущностькоторого культура не берет в расчет. Это убийство, узаконенное цивилизацией,возведенное в ранг респектабельного развлечения, занимает определенное место виерархии престижных ценностей жизни. />/> Именно эта двойная суть охоты — очищение, приобщениек вечному, чистому природному началу жизни и, убийства—полностью реализуется впьесе. Тема смерти пронизывает все действие.
Образ Зилова построентак, что эпиграфом к его анализу можно взять последнюю ремарку пьесы: «Мы видимего спокойное лицо. Плакал он или смеялся — по его лицу мы так и не поймем». Неследует думать, что Вампилов и сам не знает, плачет его герой или смеется,—автор делает эту антитезу и двойственность предметом исследования.
Драме гораздо больше, чемлирике и эпосу свойственна сюжетная схематика. И она имеет здесь несколькоиное, нежели в других литературных родах, значение. Драматическая коллизия — тоесть выбранный автором круг ситуаций — уже в самой себе несет определеннуюпроблематику. Чувство коллизии — весьма редкое свойство, порой слабо развитоедаже у самых блестящих драматургов. Это качество весьма ценно, но неисчерпывающе так же, как абсолютный слух не исчерпывает способностейкомпозитора. У Вампилова чувство коллизии абсолютно, пожалуй, именно онопридает его поэтике и столь яркую привлекательность, и несколько подчеркнутуютрадиционность. Именно в обращении с драматургической коллизией особенноотчетливо видно новаторство Вампилова.
Зилов бесспорно выше всехокружающих его персонажей. Уровень задан и положением героя в драматическойколлизии пьесы (Зилов — носитель рефлектирующего сознания), и личностью самогогероя. Зилов значительнее не потому, что свобода его желаний,безответственность его поступков, его лень, его вранье и пьянство хороши, апотому, что у других персонажей все то же самое, только поплоше. Их интерес кжизни может быть цинически плотоядным, как у Кушака, или />/>идеально возвышенным, как у Кузакова, но ни один изних не примет на себя совместную вину, не влюбится, не заворожит девчонку, как,впрочем, и не задумается о своей жизни. Они лишены человеческого обаяния,которое бы скрашивало их недостатки.
Официант уже в ремаркезадан как человек, предельно схожий с Зиловым. Зилову «около тридцати лет, ондовольно высок, крепкого сложения, в его походке, жестах, манере говорить многосвободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности». Официант— «ровесник Зилова, высокий, спортивного вида, он всегда в ровном деловомнастроении, бодр, уверен в себе и держится с преувеличенным достоинством». Официант— единственный персонаж пьесы, в чьем описании автор как бы отталкивается отнаружности главного героя пьесы (ровесник Зилову), и в их облике, казалось бы,совпадает абсолютно все, не совпадает, так сказать, природа, создающаясходство.
Он знает и умеет все, заисключением одной-единственной вещи. Он не знает, что окружающий мир живой, чтов нем существует любовь, а не похоть, что охота — не физзарядка со стрельбой вцель, что жизнь — это не только существование белковых тел, что в ней естьдуховное начало. Официант абсолютно безупречен и так же абсолютно бесчеловечен.
Что же делает здесь, вэтой пьесе о не очень хорошей жизни не очень хороших людей, эта расчетливаяхолодная сволочь? Почему каждый раз с его появлением в «Утиной охоте» возникаетмучительная, тревожная, неясная и пронзительная, как звук лопнувшей струны,нота — ведь к духовной сфере жизни он не имеет, казалось бы, никакогоотношения? И тем не менее в идейном строении пьесы его роль кардинальная, и нетолько потому, что с ним связана тема смерти — мера зиловской драмы.
Для Зилова существуетединственный момент жизни его духа — охота. Охота — это возможность оторватьсяот быта, повседневности, суеты, вранья, лени, преодолеть которые он сам уже нев силах. Это мир мечты, идеальной, ничем не скомпрометированной и высокой. Вэтом мире его изолгавшейся, скверной и бедной душе — хорошо, там она оживает ираспрямляется, объединяясь со всем живым в единую и светлую гармонию. Вампиловстроит действие пьесы так, что неизменным спутником, проводником Зилова в этотмир становится Официант, и эта страшная фигура лишает утопию Зилова смысла,чистоты, ее высокой поэзии.
В «Утиной охоте»драматургия подошла к человеку вплотную, открыла человека, так сказать, изнутриличности, она попыталась проникнуть под оболочку тела, за лобную кость, сделатьпроцесс выбора, решения, думанья драматургичным. Драматургия восьмидесятых годовс радостью; подхватила эту нутряную мозжечковую пристальность, но пока еще неочень хорошо отдавая: себе отчет, что с этой пристальностью делать. Впрочем, всвоего рода растерянности перед собственным открытием оказался и Вампилов.
Вампилов был последнимромантиком советской драматургии. Как личность он сформировался во второйполовине пятидесятых годов, в то время, когда идеалы, стремления, лозунги ицели общества, вполне гуманные сами по себе, казалось, вот-вот начнутсоединяться с реальной жизнью, вот-вот обретут в ней вес и смысл (а иногдаказалось, уже обретают). Как художник он работал тогда, когда началисьнеобратимые процессы размежевания провозглашаемых ценностей и реальной жизни.Страшное состояло не в том, что таким образом уничтожался смысл идеалов, а втом, что уничтожался смысл нравственности вообще. Вампилов был сыном, ипрекрасным сыном, времени, которое его породило: ему необходимо было знать, чемжив человек, куда ему идти, как жить, ему необходимо было ответить на этивопросы самому себе, и он первым, во всяком случае первым из драматургов,обнаружил, что жизнь подошла к той последней черте, за которой вопросы эти ужене имеют привычного ответа.
Заключение
В заключение хотелось быобобщить все вышесказанное и выделить основные идеи данных произведений.
«Лермонтов, — писалГерцен, не мог найти спасения в лиризме – как находил его Пушкин. Он влачилтяжелый груз скептицизма через все свои мечты и наслаждения. Мужественная,печальная мысль всегда лежит на его челе – она сквозит во всех его стихах. Этоне отвлеченная мысль, стремившаяся украсить себя цветами поэзии, нет, раздумьяЛермонтова – его поэзия, его мученье, его сила».
Белинскому первым изкритиков удалось установить, как из нескольких повестей возникает у читателя «впечатление целого романа». «Секрет» этого он видит в том, что лермонтовскийроман «есть биография одного лица».
Для главного героялермонтовского романа Белинский нашел характеристику, точно определившую егоместо в истории русской жизни и в истории литературы: «Печорин, — говориткритик, — …это Онегин нашего времени» и притом он – «выше Онегина по идее». Его«преимущество» перед Онегиным заключается, по Белинскому, в том, что «горькообвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем неумолчно раздаются внутренниевопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения…»
Преобладающий тон элегийи посланий Баратынского – «томная грусть», проистекающая из соответствующеговзгляда на жизнь. Новаторской была глубокая психологизация элегий и посланий.
В 30-е г.г.преимущественное влияние Баратынский уделяет философской проблематике. Онусматривает причину крушения дворянской революционности не в социальныхотношениях, а в извечном, с его точки зрения, разладе человека с природой и вовнутренней противоречивости человеческого сознания, сохраняющего верностьгуманистическим идеалам, стремящегося к гармонии, счастью и духовной свободе,но никогда не достигающего их. Главными темами в лирике становятся крушениеромантических иллюзий и место искусства в жизни.
В конце 30-х г.г.Баратынский тяжело переживает наступление буржуазного века, несущегобездуховность. В начале 40-х г.г. в связи с оживлением общественной мысли впоэзии Баратынского возникли новые, более оптимистические настроения, но поэтуне удалось их развить.
Драма XX века также стремится освободиться отоков привычных драматических категорий, не только от диктата единства времени,места, действия, но и от таких обязательных условий старой драматургии, какоднонаправленность времени, неделимость человеческой личности. В шестидесятыегоды свобода, раскованность драматургической формы была инспирирована новым,после очень большого временного перерыва, расцветом режиссерского искусства,исканиями литературы, знакомством с зарубежной драмой, влиянием кинематографа,переживавшего свои лучшие годы, его свободой в обращении с местом и временем,«действительностью» и «мечтами», с той легкостью, с которой он объективирует наэкране сны, воспоминания, грезы. Для шестидесятых годов последнее было одним изизлюбленных способов повествования: предсмертные видения Бориса Бороздина(«Летят журавли»), встреча героя с погибшим отцом («Мне двадцать лет»), разорванностьво времени фильма «Девять дней одного года», эпизоды которого сопровождалисьзакадровым голосом-комментарием, тоже создавала ощущение видений-воспоминаний.(Интересно, что столь важный содержательный и ритмический ключ к картине, пословам А. Баталова, был найден уже в монтажной и прямыми фабульными нуждами необусловлен.)
Да и вообще все виды«расшатывания» классической структуры пьесы были в тот период в большом почете.«Ни открытой публицистичности, ни интеллектуальных диспутов, ни внутренних монологов,ни смещения временных планов, ни документальных врезок, ни стыка жанров —словом, никаких «новаций» ,— с изумлением констатировала М. Строева, разбираяновую пьесу в 1967 году. Критик весьма полно перечислил, без чего не принятобыло приличному драматургу появляться на людях.
Но, разумеется, это былоне только моментом моды. Литература XX века вообще в высшей степени склонна к преодолению, так сказать,формальных признаков литературных героев и жанров. Поэзия расстается спрезумпцией рифмы, строфики, метрики, проза в стремлении исследовать глубинычеловеческой личности и необозримые просторы народной жизни охотно жертвуетлитературной нормой языка, синтаксисом, орфографией, логической связностью.
Игра со временем исценическим пространством, публицистические обращения в зал, самыеразнообразные виды драматического отстране/>/>/>/>ния, одновременное сосуществование на сцене различныхвозрастных и личностно-эмоциональ-ных ипостасей героя («Послушайте!» и«Товарищ, верь!» — спектакли Театра на Таганке), попытка «переиграть» жизнь исудьбу на глазах у зрителя («Выбор» А. Арбузова, постановка брехтовской «ЖизниГалилея» с двумя финалами в Театре на Таганке), наконец, попытка сделатьавторское «я» одним из героев пьесы («Патетическая соната» М. Кулиша, написаннаяв тридцатые годы, но вошедшая в театральный обиход в период оттепели «Вдоваполковника, или Врачи ничего не знают» Ю. Эдлиса, «Общественное мнение» А.Баранги) — все это оказалось привычными, расхожими приемами драматургии. В этигоды считалось, что дальнейшее развитие драмы будет связано именно с«расшатыванием» родовых границ драмы, коренным изменением ее структуры .
Список использованнойлитературы
1. Гушанская Е.М.Александр Вампилов: Очерк творчества. – Л., 1990
2. Долинина Н. Г.Печорин и наше время: Эссе. Л., 1975
3. М. Ю. Лермонтов:избранные сочинения./ Составление, предисловие и комментарии И. Л. Андроникова– М., 1994
4. М. Ю. Лермонтов врусской критике: Сб. статей/ Сост., вступ. ст. и примеч. К. Н. Ломунова. – М.,1985
5. Основылитературоведения: Учебное пособие/ под ред. В. П. Мещерякова. – М., 2000
6. Русская поэзия XVIII – XIX веков/ сост. В. И. Коровин и Н. М. Кожемякина. – М.,1999
7. СтеллиферовскийП. А. Евгений Абрамович Баратынский: Кн. для учашихся ст. классов сред. шк. –М., 1988