Художні форми модернізму, їх особливості

Українськата зарубіжна культура
Художніформи модернізму, їх особливості.
Зміст
Вступ
Художні форми модернізму
Особливості модернізму
Висновок
Література

Вступ
 Модернізм або стиль модерн закороткий термін захопив мистецтво усіх ци­вілізованих країн та залишив по собіпомітний слід у кожній на­ціональній культурі. Епоха модерну проіснуваланедовго: 20—30 ро­ків у різних країнах, алевплив модерну на всі види мистецтва вра­жаючий. Сліди модерну ми знаходимо в усьому: в архітектурі й живописі,в монументальному мистецтві, книжковій графіці, плакаті, рекламі, дизайні та одязі.
Появу модернізму пояснюють різними причинами.Наприклад, стомленістю XIX сторіччя та загальним декадансом європейської культури. «Кінець сторіччя» — ці слова вживаються не лише на позначення хронологічного відрізку: вони мають певний сенс і містять в собі визначену оцінку. Кінець століття ототожнюється з декадан­сом, занепадом, духовним розкладом, з втратою моральних критеріїв, розгубленістю інтелігенції перед лицем соціальних негараздів і су­перечностей, що посилюються. У цілому стиль модернізм має ознаки втомленості, виснаженості. Він знесилений тим, що зародилося раніше й видозмінювалося на своєму шляху — романтизмом, панестетизмом, пошуками краси. Ця стомленість виявилася не стільки в загальних програмах чи маніфестах модернізму, що, навпаки, сповнені натиску,життєстверджуючої енергії, скільки у внутрішніх формальних вла­стивостях: всистемі лінійної ритміки, в зумисному орієнтуванні на уповільнене сприйняття,що передбачає милування, іноді смакування художньогозасобу, витонченого артистизму. Тут дається взнаки втом­леність мистецтва ніби самим собою. Самемистецтво, а не лише його окремімайстри, ніби потерпає від суб'єктивізму. Воно все більше відривається від реального життя,цікавиться скоріше собою, ніж навколишньою реальністю.
Іншою причиною появи модернізму називають демократизацію суспільного життя наприкінці століття. Бурхливезростання міст за рахунок сільськогонаселення призводить до появи в містах масово­го споживача, який хоче оволодіти вищими досягненнями мистецт­ва,але в освітньому, духовному плані не готовий до цього. З'являєть­ся такожпотреба у зведенні будівель, архітектурних споруд у містах, що розраховані на обслуговування широкого коласпоживачів: доходні будинки, вокзали,банки, театри тощо. Доступність краси для загалу стає гаслом часу. Виникає«краса для бідних», що несе в собі багато ознак великої краси стилю.
У модернізмі виняткове і масове не співпадали,але масове схиляло­ся до унікально-особистісного, в результаті чогоіндивідуальне відра­зу ж ставало надбанням загалу.Стиль приватного будинку, що, зда­валосяб, враховує усі вишукані примхи замовника, його індивіду­альність, що одночасно дозволяє виявити своєріднуманеру архітектора, стає стилем доходногобудинку. Майстри модернізму, наполегливо на­магаючись зробити побутмистецтвом, а мистецтво побутом, створи­ли певну універсальну пластичнусистему, виразні засоби якої харак­терні йдля монументального панно й для фасону плаття, для живо­писного полотна і ложки чи виделки на столі.Майстри модернізму намагалися задовольнити масову художню свідомість.Склалася ілю­зія все загальності художніхінтересів та смаків всього суспільства. У цій ситуації виникла проблема масової культури. Немалу роль в цьомувідіграло зближення мистецтва і промисловості, що забезпе­чувало виготовлення художніх виробів у нечувановеликому обсязі, невідомому попереднімепохам.
На виникнення модернізму вплинув також конфлікт між піднесенимиідеалами (неоромантизм) та буржуазною прозою життя, який надзви­чайно загострився наприкінці століття. Модернізмшукав вирішення цього конфлікту взовнішніх контактах між мистецтвом і життям з неминучим наголосом на утилітарно-прикладній, декоративній функції творчості.
Пояснюють виникнення модернізму й«вольовими зусиллями декіль­кох художників», які сумували «застилем» і створили його (А. Гауді, X. ван де Вельде, Ф. Шехтель, О. Бердслі, Г. Клімт та інші). Вони мріялизробити побут людини красивим та стильним. Вони намага­лисявийти на вулиці, звести нові будівлі, розписати стіни небачени­ми до цього часу фресками, прикрасити мозаїкою. І це їм вдалося.
Модернізм набуває поширення в усіх країнахЄвропи, але в різних країнах він має свою назву. На Україніта в Росії — «стиль модерн» (Ф. Шехтель, В.Городецький, М. Врубель, М. Нестеров, М. Бенуа,Г. Нарбут, М. Жук та інші); у Франції та Бельгії — «Ар-Нуво(Моріс Дені, П'єрБоннар, П. Серюз'є, Е. Вюйар, П. Рансон та інші); в Німеччині — „Югенд-Штиль“ (А. Бьоклін, Ф. Штук, А. Хофман та інші); в Австрії — „Сецесіон“ (Г. Клімтта інші); в Італії — „стиль Ліберті“; в Англії — „модернстайл“; в СІЛА — „стиль Тіффані“. Представники цього стилювважали, що вони спрямовані в майбутнє ініби поривають з традиціями XIX сторіччя, а передусім — з побу­товим реалізмом і салонним класицизмом.[ 5, с. 249]
 
Художні форми модернізму.
Своєрідність стилю модерн багато в чому зумовила зацікавленість Сходом, що знов активізується в Європі наприкінці XIX століття. В цейчас Європа „відкриває“ Схід набагато глибше, ніж романтики. З'являються перші наукові переклади східних філософських та релі­гійних трактатів. Вівекананда на початку століття провадив коло­сальну роботу в Америці та Європі з метою, щоб зняти з йоги місти­фікацію, якою її оточили англійці. Таким чином він дав імпульс реальній йогічній традиції в Європі.
На межі східних і західних вчень виникаютьезотеричні та тео­софські системи. Європейські філософипочинають вживати такі поняття, як нірвана, карма, йога тощо.Багато поетів і прозаїків бе­руть теми для своїх творів»з життя Сходу". К. Станіславський після знайомстваз принципами Раджа-Йоги зрозумів, що це саме та кон­структивнапсихологічна основа, що необхідна для поновлення актор­ськогофаху. Більшу частину вправ у книзі «Робота актора над со­бою» К. Станіславський взяв з відомої праці «Раджа-Йога» увикладі Рамачаракі.[5, с.251]
Справжній переворот у свідомості деякихмолодих художників спричинили японські гравюри, що впершез'явилися в Парижі у вигляді обгорткового паперу для східнихдрібничок. Вони навіть почали дивитися на світ крізь призму цих гравюр. Наприклад,відома «Хвиля» Хокусая простоперекочувала до графічних листів деяких європейських художників (Білібіна). Г. Клімт для своїх творів брав готові орнаменти з японських шаблонів для тканин.
Але головне не в прямих цитатах, а в тому, щобуло зрозуміло й прийнято сам принцип східного живопису іграфіки: площин­ність, декоративність, орна ментальність.
Площинна декоративність є відображеннямвнутрішньої будови буття. Не зважаючи на те, що усі речіоб'ємні, ми не бачимо цей об'єм, бо не можемо дивитися напредмет одразу з усіх боків. Ми можемо лише«розпізнавати» об'єм за допомогою світла і тіні, тобто за допо­могою якогось джерела світла. Але з точки зору східного художни­ка світло й тіні є випадковими явищами, що не відображують сутність речей, а навіть затемнюють її, бо джерело світла непостійне. Дерево, що його освітлює сонце вранці, вдень і ввечері, виглядаєпо-різному: то темним, тосвітлим, то напівтемним чи напівсвітлим (об'ємним). В основі будь-якої речілежить щось, що не залежить від зовнішніх умов — будова цієї речі. В основі ж будови лежитьритмічність і симетричність,тобто декоративність. У цьому розумінні все навколо декоративне і орнаментальне. Усе єлише грою ліній, площин, кольорів, але воно не матеріальне в розумінні об'ємної наповненості. Декора­тивність — це ритмічне чергуванняструктур, ліній, кольорів, в основі якого лежить принцип гармонії (симетрії, що врешті-решт містить в собі й асиметрію). Всі ці арабески, візерунки, взаємопереплетені лінії та форми не є вираженнямпростого потягу до абстрактної формаль­ної краси, а становлять собоювідображення життя як на макро-, так іна мікрорівні. Художники модернізму нічого не знали про глибинну сутністьсхідного мистецтва, але вони якимось інтуїтивним чином відчули його сутність саме як митці.
У модернізмі поєдналися європейські та східнітрадиції куль­тури — такі, як романтизм, почуттєвість,тверда лінійно-структурна основа, площиннадекоративність. Перші три риси успадковані з традиційЄвропи, остання — з Азії. Але навіть європейські традиції (романтизм,почуттєвість) набувають у європейських художників орнаментальногохарактеру, що ближче до східного еротизму.
Символізм дав стилю модерн ідеологічне обґрунтуванняі доплю-сував його пластичні властивості до сфери духовних пошуків епохи.
Виникши у 80-ті роки XIX століття як течія французької літе­ратури, символізм знайшов прихильників у багатьох країнах Євро­пи, розповсюдив при цьому свій вплив на живопис, театр, музику й диктував своїм прибічникам не лише певні творчі принципи, але й сам стиль життя.
Символізм первісно притаманний мистецтву.Художня свідомість розрізняє в речах внутрішній сенс ізовнішню оболонку, в якій про­свічує сенс потаємної сутності. У цьому розумінні«символізм» мі­ститься де завгодно. Наприклад, єгипетська піраміда —символ віч­ності і нетлінності. Христос, що його було розіп'ято на хресті, — символ страждань та спокутної жертви.[1, с 10]
Символізм як особлива течія кінця сторіччязакцентував увагу на невловимості, таємничості цьоговнутрішнього сенсу, завдяки чому відношення між зовнішнім і внутрішнім, чуттєвим і тим, що осягаєть­ся розумом, не тільки може, але й повинно бути туманним, загадко­вим — шифром, що не має ключа. Таким чином, доктрина символізму передбачала, що все видиме, існуюче — це знаки і шифри одвічних, позачасових ідей.За допомогою мистецтва відбувається їх інтуїтивне осягнення крізь зовнішні покрови. Форма художнього твору повин­на натякати на цю таємну метафізичну сутністьречей, що її не мож­на осягнутирозумом, навіювати її. Саме тому натуралістичні, при­землені зображення непридатні. У поезії, десимволізм розвинувся раніше, «навіювання» здійснювалось саме музикоювірша, а також багатозначністюпоетичного слова. В образотворчому мистецтві симво­лізм виявив себепримхливістю ліній та кольорів, що лише віддалено співвідносяться з контурами та кольором реальних предметів, а го­ловним чином — заміною реальних персонажівфантастичними, уявними істотами,пристрастю до інакомовності.[5, с.252] Наприклад, у тво­рах М. Врубеля — «Пан»,«Царівна-Лебідь», «Демон». До того ж, кож­ному, хто дивився «Демона зверженого»,кидалося в око його «павичевбрання». Надзвичайно розповсюджений в іконографії модернізму мотивпавича, павичого пір'я мав для глядача твору Врубеля досить стійке самостійнезначення: ідею краху, загибелі пихатих людських задумів («простертих крыльев блеск павлиний» — Брюсов). Вселенські образи природи в живописі М. Врубеля важко назвати пластичним втіленням певної«натурфілософської» системи.Вони — відверте творіння особистої фантазії художника, більш того — вонирезультат надвольових творчих зусиль Врубеля трансформувати світ за законами свого власного бачення. З точки зорусимволізму твори Врубеля містили в собі головне — вони збе­рігали вселенський масштаб цього світу, вонизалучали глядача до всезагального царства людського духу.
Образний склад модернізму був частішепов'язаний з символізмом, з символістичним типоммислення. Одначе, символізм та модернізм — несиноніми. Ці поняття треба розрізняти. Символізм передував мо­дернізму, живив його, але не завжди втілювався в його формах. З іншогобоку, стилістика модернізму з її принципами площинності, орнаментальності, вишуканості могла й не нести символічного змісту. Наприклад, в творчості Тулуза-Лотрека, особливо в його плакатах та афішах «мова модерну» досить відчутна, одначе з символізмом у Лотрека немає нічого спільного. Густав Моро був символістом і фантастом, але не художником модерну. Його картини, написані на сюжети легенд і міфів(«Соломія», «Галатея», «Цар Давид» тощо),інтерпретовані міс­тично, забарвлені йогобагатою фантазією, наповнені вигадливими, прискіпливо намальованими деталями.
На основі доктрини символізму у Франціїрозвинулась творчість таких художників, як Пюві де Шаван та ОдилонРедон. Пюві де Шаван відродив мистецтвомонументального фрескового живопису й писав, в основному, алегоричні композиції («Священнийгай», «Життя свя­тої Женев'єви», «Робота»,«Відпочинок», «Надія»).[3, с.57] Його творам вла­стиві форми спрощеної античності,гармонія блідих тонів, плавні рит­мічні лінії. Від них віяло спокоєм та душевною рівновагою. Одилону Редону, художнику з багатою уявою,щирому й витонченому, мелан­холічно-мрійливому, належать загадкові твори: «Кулясте око»,що висить над землею, ніби повітряна куля, «Крилата голова над вода­ми», «Чудовисько, що літає», «Болотнаквітка» з людським обличчям. При цьомуприродні форми лишались для Редона вихідним елемен­том його таємничих вигадок. Його оригінальність втому, що він примушував нереальніістоти жити за законами реальності, надавав ілюзію життя найнеможливішим створінням. В основному ж фран­цузький символізм виявив себе в поезії.
У німецькому мистецтві найтісніший зв'язоксимволізму та мо­дернізму — у творчості таких художників, якАрнольд Бьоклін і Франц фон Штук. Алегоричні полотнаФранца фон Штука «Гріх», «Люцифер», «Смерть»,«Війна» та інші справляли сильний, хоча й грубий ефект. Арнольд Бьоклін почав з міфологічного жанру. Йому подоба­лось населяти італійські пейзажі (він довго жив у Римі) кентаврами, що борються, жвавими наядами, фавнами, лісовими німфами, написані ним в натуралістичній манері. Вони в нього такі ж реальні, як морські хвилі та лісове зілля, серед яких вони мешкають. З часом Бьоклін посилює в своїх сюжетах інакомовність, символістичний підтекст, меланхолійність настроїв. Найвідоміша його картина «Острів мерт­вих». Художник зробив п'ять варіантів цієї композиції, що зображує таємничий похмурий острів, до берега якого підпливає човен з постиг тю, загорнутою в білий саван. Ця картина добре відбила настрої німецького суспільства 90-х років і мала нечуваний успіх.
Символізм у російському живописупредставлений творчістю В. Борисова — Мусатова та йогоучнів П. Кузнєцова і П. Уткіна. Всі вони прагнули доуподібнення живописної структури музичному обрану, часто-густо поринали уфантазію, відволікаючись від буденності за допомогоюказки, вигадки; пропагували мимовільні відчуття художникапід час його зіткнення з реальністю, тяжіли до інтуїтивізму. В. Борисов — Мусатовпосідає особливе місце в російському мистецтві століть.Він розробив нову монументально-декоративну живописну систему, домагався чіткоїлогічності та конструктивності композиції, максимальноївиразності кольору, музичності лінійних ритмів. Символіка мусатівського живопису порівняно проста — цесимволіка натяків, що породжують тривожні ліричні настрої; символікапоезії, що витончено розробляє рухи людської душі, яка прагне до гармонійних художніх образів («Автопортрет з сестрою»,«Дафніс і Хлоя», «Водоймище», «Гобелен»). Не прагнучи в більшості своїх робіт до «таєм­ницьі безодень» символістського світосприйняття, не намагаючись осягнути гносеологію символізму, Мусатов все жпродовжував лиша­тися в його художнійатмосфері. У пейзажах «На балконі Таруса», 'Кущ ліщини", «Осіння пісня» віншукає в природі еквівалент своїм переживанням.Живописні враження від натури перероблені, від­кинуто все випадкове, непостійне. Лишилось те, що повинно було пе­ретворитися у гармонійний і водночас абстрагованийобраз, позбав­лений всього миттєвого. Романтична поезія творів В.Мусатова мала властивість залучати глядачадо захоплюючого та хвилюючого кола напівреальних,напіввигаданих образів.
 
Особливості модернізму
Символізм дуже вплинув на вибір сюжетів та їхтлумачення в модернізмі. Для мистецтва модернізмупритаманна зацікавленість міфо­логічними персонажами таалегоричними мотивами. Міф, що виявив­ся засобом переосмислення реальності,вимагав від художника потрій­ної умовності: самого міфу,історичної епохи та живописної мови. І Німецькі,французькі, бельгійські символісти часто зображували сфін­кса— ідеального героя для художників модернізму, героя, що поєднав в собі жінку, птаха та лева. Популярні були кентаври, що втілювали ідею чоловічої сили. Для модернізму було важливо, щоб міфологічний герой відбивав природну сутність людини. На картині М. Врубеля 'Царівна-Лебідь" жінка-птах, що зберегла чарівну жіночу красу та набула приваблюючої м'якості лебедя, постає в рамках театральної сцени, нібиподвоюючи тим самим умовність, притаманну мистецтву модернізму. Поряд з міфом, як його молодша сестра, розташувалася казка.
Полюбляли художники модернізму такожвідтворювати та інтер­претувати мову чужих культур,пропускаючи всі явища крізь призму індивідуального«Я» (О. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст та інші); інтерпретуватичужий задум в інших видах мистецтва, наприклад, в книжковійграфіці, декораціях, театральних виставах. Частіше за все образи в модернізмі видобуваються не безпосередньо з життя, а з мистецтва і несуть на собі тягарісторико-художніх асоціацій. Звертаючись до першоджерел цілісно-поетичного сприйняття світу вміфі, ці, минулому,майстри модернізму шукали закони художнього перевтілення реальності.
Популярними темами та сюжетами модернізмубули ідея росту, викиттєвих сил, поривання, безпосереднього, несвідомогопочуття, прямий вираз стану душі, пробудження,становлення, розвитку, молодості, весни.Причому, виявляючи людську пристрасть, її бурхливість і взагалі будь-який стан, майстер модернізмудоводить її до межі можливого.«Бузок» Врубеля — це не натюрморт, не пейзаж. Для стихії кольору важко підібрати назвужанру. У живопису ми знахо­димонезліченну кількість «Вихрів» (як «Вихор» Ф. Малявіна 1906 року), «Танців»,«Вакханалій». Найбільш популярною моделлю межі століть стала славетна танцюристка Л.Фуллер, що уславилася своїм серпантинним танком. Ефект цього танка міститься у вправній та спритній маніпуляції драпуванням, щосвоїми вигинами повторюва­лорухи тіла. Саме цей танок Л. Фуллер був породженням стилю модерн. В. Сєров у Росії писавКарсавіну, А. Павлову, Іду Рубінштейн; Ф. Малявін — «Танцюючих баб».[5, с.255]
У славнозвісній картині «Весна»Ходлера показано пробудження почуття, становлення життєвих сил. Парафразомходлерівської теми стала картина «Юність»Петрова-Водкіна.
Художники модернізму часто шукали нагодивтілити любовну при­страсть. Популярним став мотивпоцілунку, що буквально перехо­див від одного майстра доіншого. Відомий «Поцілунок» Беренса (1898рік) подавав одне з перших рішень цього мотиву. Розташувавши в центрі двіголови, що злилися, він оточив їх пасмами волосся, пере­твореного на візерунок, орнамент. Беренс звів мотив до знаку. Г. Клімт у картині з тією ж назвою (1911 рік) намагавсяврівноважити порив та абстрагований декоративізм. Жіноче обличчя повернуте догля­дача і втілює жагу відверто, прямолінійно. Виразний варіант «По­цілунку» створює П. Пікассо в одній зі своїхперших робіт, «Побачен­ня» (1900 рік), ще цілком обмеженихрамками «Ар-Нуво». Нескінчені «Поцілунки»К. Сомова. Роден багаторазово творив свої «Поцілунки» у мармурі.[5, с.256]
Модернізм породив новий рід героїнь, здатнихвідверто виявляти своє почуття, свій внутрішній стан, вогонь своєї душі,полум'я любові, рух тіла. Жінка в екстазі — це мотив, щодосить часто зустрічається в мистецтві модернізму. Наприклад, в«Юдіфі» Г. Клімта тонкі кістляві пальцістиснуті у судомі, очі закочені, вії напіввідкриті. Модернізм густо замішаний на вишуканій еротиці — приваблює не стільки відверта голизна, скільки голизна деформована та напівприхована довгим «русалячим» волоссям або незвичним вбранням.
Величезна кількість вказаних мотивів все-такине означає, що іконографія модернізму забарвлена лише воптимістичні тони збуджен­ня, пробудження пориву. Усамому пориві та екстазі крилася недоско­налість, надрив,часом перенапруга. Радість пориву змішувалась з тривожнимочікуванням. У модернізмі були поширені мотиви вмиран­ня,безвиході, знемоги, відчаю. Знемогою душі пройнята більшість героїв М. Врубеля.
Однією з особливостей стилю модерн булаорієнтація на органічні, природні форми. Причому,орієнтація на природне проходить крізь усі рівні модернізму, від ідей«філософії життя», тяжіння до природності в людині (у П. Гогена, наприклад) до улюблених мотивів декору: лебеді, павичі, метелики і бабки, іриси й лілеї,латаття, стилізовані окреслення хмар іхвиль, хвилясте жіноче волосся. До того ж, в мо­дернізмі ми не зустрінемо традиційного жанру пейзажу або натюрморту, дезображені квіти, дерева, тварини. Представника модернізму цікавить не природа вцілому, а окремі її частини: квітка, листя чи пташка, що їх взято якізольований предмет, умови існування їх не турбують ху­дожника. Предмети, явища природи розумілись в модернізмі завжди в символістському, міфологічному плані. Лебідьзвертала на себе увагу вишуканоюкрасою, алегорією приреченості («лебедина пісня»). Павич ще в Давньому Єгипті вважався символом містаСонця, часто фігурував у християнськійіконографії біля райського дерева життя, викликав цікавість своєю екзотичністю. Орхідеї чи лілеїсимволізували трагедію, загибель, смерть. Дзвіночки позначали бажання;соняшники — сонячне сяйво, своєрідну жагудо життя; троянда, нарцис — тендітність, красу; дерево — символ древа життя, пізнання тощо.
Весь процес формотворення у модернізміімітував природні фор­ми. У модернізмі поширилась мода на різноманітні вироби, щоімітують квітку в склянці або вазі, букет. ВРосії великим майстром цього жанру був П. Фаберже. Французький архітектор Гімарзнайшов пе­реконливу форму ліхтаря у вигляді горіха серед листя. Першоклас­ними майстрами прикладного мистецтва модернізмубули Лалик, Тіффані, Беренс, ван деВельде, Римельшмід, Макінтош та інші.
Органічне начало виявляє себе у гнучкихритмах та співвідношенні ліній і простору.
З принципом орієнтації на природні формипов'язана і така особ­ливість модернізму, як саморозвиток форм.
Гнуті, переплетені лінії й форми, що їх запозиченоз рослинного світу, подають цей принцип само відтворення, самостійного росту, внутрішнього руху ніби незалежно від бажання художника. В ди­наміці форм модернізму існує спонтанність, стихійність, свавільність.Найбільш послідовно ця риса відобразилась в архітектурі А. Гауді. В його будинку Міла в Барселоні дах буквально всіяний вигадливи­ми спорудами — це комини, що ростуть ніби гриби або величезні нарости. Вониростуть вільно — то відсуваються один від одного, то зближуються та юрмляться. В цьому будинку вільність росту вияв­ляється й у трактовці стіни. Балкони та вікна з їхвипуклими по­верхнями ніби випираютьіз стіни, виростають з неї, примушують стіну «видиматися». А цей ріст завершується рослинним декором.[5,с.261]
У живопису саморозвиток форм можнапростежити в панно М. Врубеля «Богатир» 1898року, де все охоплено стихійним ростом: рос­туть трави, кущі, листя; ніби зземлі виростає кінь з вершником. Тут нема жодного куточка,куди б не сягнуло зілля або гілка.
Стихійність, «віталізм», саморозвитокформ зумовлюють ще одну якість модернізму — принципдинамічної рівноваги.
Ця якість модернізму також пов'язана з йогоорієнтуванням на при­родний світ. Жива природа завжди творитьдинамічну рівновагу, не вдаючись до симетрії, яку ми найчастішезнаходимо у змертвілих явищах — мінералах, кристалічних утвореннях. Цей прийомзнахо­дить найбільше відображення в архітектурі тадекоративно-приклад­ному мистецтві. Наприклад, в доходнихбудинках симетрія фасаду часто порушуєтьсярозташуванням брами з одного боку, зміщенням всерединісходів, що виходять на фасад великими вікнами, або зміщен­нямеркерів, що виступають.
Модернізм тяжів до синтезу мистецтв — це булайого велика істо­рична заслуга. Він вчинив опір виключній перевазі станковихформ, у яких мистецтво розвивалося після епохи Відродження, ідав поштовх пошукам монументально-декоративних та простодекоративних, здат­них естетизувати саме середовищелюдського існування. Діячі мо­дернізму часто були в однійособі архітекторами, графіками, дизайнера­ми,декораторами та вміли водночас майструвати власними руками. Вони відродили багато забутих галузей і технік художньої праці: фреску, мозаїку, розписне скло, інкрустацію. Вони покращували по­бут шляхом внесення до нього краси. Синтез мистецтв у модернізмі краще за все виявив себе в театрі.
Оскільки для модернізму дуже важливим єнамагання романтично декорувати буденність, естетичноперетворити її, він прагне рафі­нованої вишуканості: вигнутих, хвилястих форм,складних візерунків і, разом з тим, тутприсутні асиметрія, порушення натуральних про­порцій, вертикальний злет за спіраллю, ажур. Архітектори модернізмунадавали будівлям вільної, різноманітної конфігурації, а особливо фантазували в галузі декору, де переважалахвиляста лінія — так званий«удар бича», за визначенням В. Орта. Він вважав цю лінію основоюстилю і вперше застосував її.
В образотворчому мистецтві стилістика модернізмукраще виявляє себе в графіці. Графічність, культ«чистої лінії»— характерна особ­ливість модернізму, і це невипадково. Мова лінії умовніша, ніж мова кольору та світлотіні. У природівідсутні лінії як такі. Імпресіоністи взагалі відмовилисьвід контуру. Останній — це більше знак пред­мета, ніж його натуральнезображення, а символізм, з якого веде свій родовідмодернізм, тяжів саме до знаків, натяків, інакомовності. Мистец­тво модернізму, зберігаючи впізнання зовнішніхформ, робить їх без­тілесними, перетворює на орнамент, розташований на площині.Тут відчутно вплив східної гравюри зїї витонченою лінеарністю мініа­тюри, іноді — відлуння грецького вазопису.
Графічну мову модерну створив Обрі Бердслі всвоїх ілюстраціях до «Соломії» О. Уайльда та вмалюнках для журналу «Жовта книга». Його терпкі,елегантні графічні фантазії причаровували, здавалися нерукот­ворними, їх бісерна, тонка майстерність викликала подив професіоналів. О. Бердслі відокремив світло від темряви. Для світла — білий папір, для темряви — чорнатуш і жодних напівтонів. Лінія набула вражаючої сили. Почалась нова ера графіки та книжкової мініатюри В картині культ лінії виявився у перевазі ритму.Не випадково в живопису модернізмувикористовуються полотна витягнутого формату (Г. Клімт — «Соломія», «Юдіф») або, навпаки,фризоподібні (М. Врубель —«Демон звержений»).

Висновок
Часмодернізму як великого стилю тривав недовго. Його стильові форми легкорозмінювалися на дрібну монету, набували прикрашального характеру,поверховості. Вони перекочовували на афіші, реклами, поштові картки, журнальніілюстрації. Але потяг до краси, гармонії людини і природи, до пошуківмонументально-декоративних форм, здатних естетизувати, перетворювати самелюдське середовище на шляхетніше, поетично – цілісний погляд на світ, відкритепротиставлення техніцизму, що зароджувався, надавали цьому стилю привабливостіта неповторності, зробили його загадкою, що вабить художників ХХ сторіччя.

Література
1. Белый А.Символизм как миропонимание.-М., 1994
2. ДмитриеваН.А. Краткая история искусств.-М., 1995.-Т.3
3. ИльинаТ.В. История искусства. Западноевропейское искусство.-М., 1983
4. СарабьяновД.В. Стиль модерн.-М.,1989
5. Українськата зарубіжна культура: Навч.посібниик/ За ред… М.М. Заковича.-3-тє вид., випр.І доп.-К.: Т-во»Знання», КОО,2002.