МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИУКРАИНЫ
КИЕВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
им. ДРАГОМАНОВА
РЕФЕРАТ
ПО КУЛЬТУРОЛОГИИНА ТЕМУ: Художественная культураВизантии
Выполнила студентка 33 группы
Каменюк Ирина
Киев 2009
Художественнаякультура Византии впитала в себя все противоречия общества и эпохи. В нейсплелись воедино всевозможные восточные мотивы, почтение к официальной сторонежизни и противостояние ей, сохранение традиций античности и созданиехудожественных традиций христианства.
Христианскаярелигия, ее статус государственной идеологии в византийском мире обусловили многиепроцессы в искусстве. Потребовались культовые сооружения нового типа, поэтомуиз всех видов искусства наиболее значительные изменения претерпелиизобразительные — архитектура, живопись, книжная миниатюра, перед которымивстали совершенно иные задачи, в частности, задача соединения функциональностис сугубо духовными идеями. В ней сошлись, особенно в храмовом строительстве, вновом качестве традиции Рима и Востока. “Сплетенные в единый клубок идеиторжества христианства в борьбе против мусульман и язычников, величиягосударства — наследника славы Рима, наконец, облеченный врелигиозно-государственную форму патриотизм составили программу византийского искусства”[67, т. 2, с. 27].
Слой античныхтрадиций, гораздо более основательный, чем на Западе, особенно явно проявился всветском искусстве. Дворцы и ипподромы, которые строили не только вКонстантинополе, но и в других городах, были украшены роскошными колоннадами издорогих разноцветных материалов, резными украшениями капителей зданий, частоснятых с каких-либо античных построек и привезенных для византийского зданияили храма.
Были и новыевеяния. Когда христианство становится государственной религией, “возникаетнужда в культовых сооружениях нового типа и поэтому появляются два видакультовых зданий. Это, во-первых, базилика — вытянутая в плане постройка,разделенная внутри колоннами на несколько проходов — нефов. Во-вторых, этоцентрическое сооружение, круглое, квадратное или крестообразное, перекрытоекуполом. Базилика предназначена для вмещения большого количества народа,центрическое сооружение — для святилища” [246, с. 136, 137]. До этого базиликистроили в Риме и на Востоке, но именно в Византии они заняли главное место вхрамовом строительстве. Разнообразные по размерам, способам организации внутреннегопространства, сложности архитектурного решения, все они имели одну цель —вместить как можно большее количество молящихся, стремящихся приобщиться кбожественному величию и божественной благодати. Для более полного осуществленияэтой цели к VI веку возникла новая форма храма —купольная базилика, соединившая в себе базилику и центрический храм — круглую,прямоугольную или многоугольную постройку, крытую куполом.
Первой такойпостройкой стала церковь святой Ирины (532), но самым грандиозным сооружениемподобного типа был собор святой Софии, выстроенный греческими зодчими Анфимиеми Исидором за пять лет. Исидор из Милета был математиком, изучавшим трудыАрхимеда и геометрию Евклида. Он проштудировал написанный в I веке Героном Александрийским труд оконструкции сводов и разработал новый способ построения параболы, а Анфимий изТралл осуществил его расчеты в строительстве этого удивительного сооружения.
Громадное внутреннее пространствохрама представляло собой трехнефную базилику, которая имела в плане прямоугольник.Два боковых нефа были двухэтажными, “средний, более высокий и широкий, перекрытпосередине куполом. Таким образом, перед архитекторами встала сложнейшая задачасооружения круглого купола над базиликой, имеющей прямоугольные очертания. Этузадачу они решили с гениальной смелостью и новаторством. Купол был возведен начетырех столбах при помощи парусов (треугольных изогнутых сводов, напоминающихпаруса): между столбами переброшены арки, на верхние точки которых опираетсяоснование купола, а в промежутках между этими четырьмя точками тяжесть сводапринимают на себя паруса, своими нижними углами упирающиеся в столбы… Приэтом архитекторы, скрывая от зрителей четыре несущих основную нагрузкумассивных столба (их объем не воспринимается из среднего нефа), добиваютсяособого впечатления”: купол кажется парящим в воздухе [67, т. 2, с. 38, 39]. Поэтому поводу возникли легенды о том, что купол святой Софии подвешен на золотойцепи с неба. Как далее подчеркивает В. М. Полевой, “внутренняя физическая связьэлементов здания… скрывается от глаз человека: он должен не разумом понять,а взволнованной душой постигнуть чудо — вознесение огромного купола наголовокружительную высоту” [там же, с. 39].
Но не толькоконструкторской смелостью и внушительностью габаритов потрясал собор св. Софии.В этом сооружении воедино слились новые взгляды на строительство такого родасооружений с мировоззренческими идеями. Прокопий Кесарийский в трактате “Опостройках” отмечает: всякий, кто входит в этот храм, чтобы молиться, сразупонимает, что “не человеческим могуществом или искусством, но божьимсоизволением завершено такое дело” [155, с. 589]. Другой современник, ПавелСиленциарий выразил свое впечатления от сияния храма во время ночнойиллюминации:
Все дышитздесь красой, всему подивится немало. Око твое; но поведать, каким светозарнымсиянием. Храм по ночам освещен, и слово бессильно. Ты скажешь: “Некий ночнойФаэтон[1] сей блеск излил насвятыню!” [297, с. 69; пер. В. Блуменау]
Впервыехристианский храм стал выражением нового мировоззрения. Античный храмвозводился для божества и был его жилищем. Античные боги жили на земле, средилюдей, поэтому и храм имел ясную, логически выстроенную, вполне понятную земнуюструктуру, легко читавшуюся снаружи храма. Его архитектура была более всегоориентирована вовне, пропорционально она соотносилась с пропорциямичеловеческого тела. Христианский храм возводился для людей, божество в нем необитало. Поэтому внешний декор храма оставался скупым, простым и даже суровым.Для христианства главное — не внешняя сторона, для него важнее всего —духовное, внутренний мир, следовательно, внутреннее убранство храма должнопоражать, отражать величие Бога, многообразие мира, вызывать у человека одновременновосхищение, трепет перед всесилием Бога и чувство своего ничтожества перед ним.Этому же способствовали пышность и торжественность церковного ритуала, ощущениесвоей причастности к чуду и таинству воплощения Бога в ритуале причастия.
Известный ученый,политик и философ, основавший в Константинопольском университете философскийфакультет, Михаил Шелл (1018—1078), переживший шесть императоров (у каждого изних он был доверенным человеком), так описывал храм святого Георгия: “Глазнельзя оторвать не только от несказанной красоты целого, из прекрасных частейсплетенного, но и от каждой части в отдельности, и, хотя прелестями храма можнонаслаждаться сколько угодно, ни одной из них не удается налюбоваться вдоволь,ибо взоры к себе приковывает каждая, и что замечательно: если даже любуешься вхраме ты самым красивым, то взор твой начинают манить своей новизной другиевещи” [177, с. 135, 136]. Этому впечатлению немало способствовало и тообстоятельство, что храм был совершенен не только в плане чисто архитектурныхрешений. Его внутреннее убранство дополняли и усиливали живопись и мозаика.
Живописныеистоки византийского искусства также связаны с культурой и Востока, и Запада.Как мы уже говорили, византийская культура не подверглась столь разрушительномувоздействию варваров, как это произошло в западной части Римской империи,поэтому здесь есть возможность проследить процесс перехода от античности кхристианству, процесс выработки новой художественной манеры.
От античности надолго сохранилосьстремление изображать божество в его телесной, антропоморфной форме. Вранневизантийском периоде можно выделить две тенденции, связанные с религиознойживописью. Во-первых, пришедшая из западной классики античная традиция —роспись стен в погребальных помещениях катакомб, которая непременно изображалаБога как пастуха, Пастыря. Эти изображения во многом похожи на античныепасторальные сцены. Известна также, может быть, единственная в своем роде росписьсинагоги в Малой Азии, где вопреки еврейской традиции, запрещавшей фигурныеизображения, на стенах представлены сцены из Ветхого Завета. В другихсохранившихся росписях изображения мифологических персонажей соседствуют спервыми попытками создать портреты Христа, Богоматери, святых, апостолов.Постепенно эти изображения сближаются. Античные персонажи становятсяаллегорическими фигурами евангельских образов. “Орфей изображает Христа, Амур иПсихея предстают как символы бессмертия души. Крылатые амуры, птицы, дельфины,гирлянды цветов… обозначают теперь райский мир, в который попадут спасенныедуши” [155, с. 547, 548].
Вторая тенденция связана с восточнойтрадицией, долго не имевшей фигурных композиций в храмах. Украшением храмастановятся изображение креста, богатый растительный орнамент или фигурыживотных. Здесь даже та скупая предметность, которая присутствовала ворнаменте, скоро уступает место отвлеченной, абстрактной христианской символике.В период иконоборчества именно эта тенденция стремится вытеснить античнуюконкретику в изображении и заполнить собой все пространство византийскойрелигиозной живописи.
Хотя междуобеими тенденциями существовала борьба, обе они как бы встречаются в новомстиле, выработанном в византийском религиозном изобразительном искусстве. Этовыражается в том, что в античной традиции постепенно оформляется движение к всебольшей абстрактности изображения. Со временем исчезает детализация визображении человеческих фигур, они приобретают характер знака, символа,обозначающего некие внутренние духовные состояния либо таинственный смысл,понятный лишь посвященным. “Это искусство полно тайных намеков и сложныхассоциаций. Так, виноградная лоза означает кровь Христа, пролитую за спасениечеловечества; хлеба, уложенные в корзины,— плоть Христа… Корзины с плодами —в античности атрибут плодородия и непрерывности жизни — теперь обретают смыслвечности жизни духовной. Рыба (особенно излюбленное изображение враннехристианском искусстве) намекает на образ Христа, ибо греческое словоιχνυς (рыба) представляет собой тайнопись: буквы егоявляются начальными в греческих словах “Иисус Христос бога сын спаситель”.Птица становится символом бессмертной души; венок — символом победы Христа надсмертью” [там же, с. 548]. Со временем расширяется число таких символов: чаши сводой обозначают купель для крещения, голубь символизирует святой дух, фонтаныи сосуды с водой — источники духовной жизни, “орел с распростертыми крыльями —в античности знак могущества Зевса — напоминает теперь о бессмертии ивознесении Христа; павлин, тело которого, по представлениям древних, былонетленно, означал воскресение” [там же]. Таких знаков огромное множество, онипредставляют собой особый средневековый взгляд на мир, в котором буквально всеявляется выражением некоего таинственного божественного смысла. (В фильмеТенгиза Абуладзе “Покаяние” используются многие христианские символы, в томчисле и рыба, которую держит в руках сначала таинственный монах, а затем уодного из героев фильма в руках оказывается лишь обглоданный скелет рыбы, и этотот, кого во все времена называли словом “христопродавец”.)
Все этисимволы становятся основой сложившейся традиции иконописи,канонизированной приблизительно к X веку. Канон в иконописи касается как содержания иконы, обязательногопринципа изображения Христа и святых, так и формы изображения человека.Повторим, что на Востоке стремление к внедрению в изобразительное искусстводуховного начала привело к преобладанию в нем геометрического, орнаментальногонад человеческим. В Византии это же стремление выразилось более всего встилизованном изображении человека, в отказе от объема, телесных деталей.Главный акцент делается на изображении лица с большими глазами, с печальным ипросветленным неподвижным взором. Исчезает осязательность персонажей, они всеболее напоминают бесплотные тени. Мастера сознательно отказываются от всего,что могло бы напоминать о земной жизни. В немалой степени этому способствовалаи ставшая особенно распространенной мозаика, как бы предопределявшая усилениевнимания к контуру изображения и наиболее значимым его деталям.
Икона (греч. eikon “образ, изображение”) должна быть посвящена различнымперсонажам Священного писания, обстоятельствам их жизни, событиям священнойистории. Считается, что предшественником иконы был фаюмский портрет, возникшийв Египте в период правления Птолемеев. К этому времени мастерствобальзамирования было утрачено. В захоронениях на лицо умершего клали дощечку сего изображением в фас или — позже — поясным портретом. В фаюмском портретеневедомый автор впервые попытался передать глубокий внутренний мир человека,обращая внимание на выражение глаз, на проявления характера во внешности. Ипервые иконы похожи на эти портреты, изображавшие прекрасных юношей спечальными глазами в золотых венцах или суровые лики бородатых мужей. Но виконе ни один художник не имеет права на свободное художественное решение.Канон требует точного воспроизведения установленных деталей, композиции, ачасто цвета и света. Эти правила утвердил Вселенский собор 787 года. На нембыли определены темы икон, типы святых, место расположения их в храме. В храмеопределились три зоны росписей. В верхней части (в куполе, на барабане,подпирающем купол на верхней части конх) изображалось только то, что мыслитсяна небе — Христос Пантократор (Вседержитель), иногда изображалось Вознесение. Валтаре, символизировавшем место рождения Христа — пещеру в Вифлееме,изображалась Богоматерь. Эта зона росписи считалась самой значительной. Второйзоной была верхняя часть стен храма. Их расписывали эпизодами из жизни Христа,сюжетами на темы 12 христианских праздников, таких, как Благовещение,Рождество, Крещение, Распятие и других. Если храм был большим, то на верхнейчасти стен могли быть представлены другие сцены из Евангелия. Третью зонупредставляла нижняя часть стен, где изображались фигуры святых, апостолов вхронологическом порядке их праздников. Та же иерархия изображений соблюдалась ив горизонтальном расположении икон. Чем более значительным был персонаж, темближе к восточной части храма, где находился алтарь, он располагался. Средизначительных персонажей находилась и икона, посвященная тому святому, которомубыл посвящен храм (например, тем святым, которые считались покровителемзаказчика). На западной стене, ближе к выходу из храма, часто располагалиськартины Страшного суда.
Так возникаетвнутренняя логика храма, его сложный образ, представление о храме как обуменьшенном повторении вселенной, микрокосмосе. “Храм был символом неба иземли, рая и ада” [177, с. 144]. Добавим, что он был символом божественнойволи, прославлением духовного величия и чистоты.
Эта духовная устремленностьхудожественной культуры Византии вызвала к жизни своеобразную эстетику,специфически трактующую прекрасное. Византийская эстетика была прямо связана схристианскими взглядами на мир. На Константинопольском соборе, где велись дискуссиимежду православными и монофиситами, Псевдо-Дионисий Ареопагит, чье настоящееимя неизвестно (он выдавал себя за соподвижника апостола Павла), представил четыретрактата: “О божественных именах”, “О небесной иерархии”, “О церковнойиерархии”, “О таинственном богословии”. В них автор утверждает, что Бог — этосвет, красота, благо; он “пребывает во всем и вне всего” [329, с. 91]. Дляавтора прекрасное также представляется “неразрывностью связей всего сущего”,“не возникающее и не уничтожающееся”. Таким образом, он приравнивает прекрасноек Богу, при этом божественная красота становится источником всей красоты мира.Эта мысль позволяет Псевдо-Дионисию утверждать, что красота подобна свету, она,как и свет, проникает всюду и, как и свет, проистекает из одного источника.Такое понимание красоты нашло свое материальное воплощение в архитектуре храма,позволяющей залить все его пространство потоками света, и в иконописи, в томзолотистом фоне, на котором чаще всего изображен основной сюжет иконы. Какпишет В. М. Полевой, золотой фон условен, за ним “стоит представление осверхчувственной, сверхчеловеческой стихии, недоступной для простогологического понимания… Изображение строится не как картина, в которую можноуглубиться созерцанием, следуя глазом от предмета к предмету, от одного плана кдругому, как бы осязая взором существующие в пространстве фигуры, а какзрелище, действие которого развивается от непроницаемого золотого фона вперед,на зрителя” [246, с. 139].
Несколькоиным было светское искусство Византии. Оно испытывало сильное влияние античнойтрадиции. Однако памятников светской культуры сохранилось гораздо меньше, таккак при различных военных действиях первыми разрушались дворцы знати,императора и других богатых людей. До наших дней просуществовала огромнаяцистерна, построенная еще при Юстиниане для снабжения города чистой водой ипредставлявшая собой целый подземный дворец, украшенный множеством колонн.Турки называли ее “Тысяча и одна колонна”.
Дворцыимператоров, дома знати были богато декорированы мозаикой и фресками,украшавшими пол, стены, потолки. Они изображали привычные для античности сценысельской жизни, охоты, различных зверей. Фрески изобиловали сценами,“прославлявшими победы императоров над варварами, развлечения василевсов” [297,с. 92]. В светском искусстве еще долго сохраняется скульптура, которая в раннийпериод представляет нам портреты императоров, чиновников, а иногда поэтов,философов.
В Византии постепенно сошел на неттеатр, поскольку античные трагедии и комедии сменились представлениямижонглеров и мимов, а церковь предавала анафеме многие зрелища. Но благодаряцеркви получила свое развитие музыка, включенная в религиозный ритуал.
Литературнаяжизнь Византии, хоть никогда не затухала, дала миру не так много значительных авторов.Здесь сказывалось и то, что одни литераторы склонялись к горестным размышлениямо бренности всего земного, другие — сохраняли традиции античности, но “новоепронизано осязаемым присутствием старого, даже старое не остается самим собой”[155, с. 272]. Христианское мировоззрение, его устремление к внутреннему миручеловека проявляется в размышлениях о жизни, оставленных выдающимся богословом,философом и поэтом VI века ГригориемНазианзиным:
Кто я? Отколея пришел? Куда направляюсь? Не знаю.
И не найтиникого, кто бы наставил меня.
Может быть,одним из первых в византийской культуре он говорит об измене, предательстведрузей и учеников, интригах среди церковнослужителей:
Горька обида.Если ж уязвляет друг —
Двойнаягоречь. Если ж из засады бьет —
Тройная мука.Если же брат по вере твой —
Скрепись,душа. Когда же иерей, — увы,
Куда бежать,кого молить, как вытерпеть?
(Пер. С. С.Аверинцева)
И сам поэт, иего соподвижники вызвали настоящий всплеск поэтического искусства в Византии. Ввизантийской поэзии складывается исповедальный жанр, раскрывающийпсихологический настрой автора или лирического героя. Чаще всего это былидействительно автобиографические стихи, как, например, у поэтессы IX века Касии. Это была девушканеобыкновенной красоты и ума, предназначенная в невесты императору Феофилу. Егосмутил и испугал глубокий ум красавицы, и она от обиды и позора удалилась в монастырь.Ее стихи полны горького чувства, насмешки над глупцами:
Как страшновыносить глупца сужденья,
До крайностиужасно, коль в почете он...
Когда невеждаумствует — о боже мой,
Куда глядеть?Куда бежать? Как вынести?
Гораздо лучшес умными делить нужду,
Чем разделятьбогатство с невеждами и дураками...
(Пер. Е. Э.Липшиц)
Не остаютсязабытыми эпическая поэзия, жанр гимна и эпиграммы. Проза Византии выработала исовершенно новый жанр — жанр жития, повествования о жизни, страданиях,благочестии святых, мучеников за христианскую веру. В ранний периодсуществования Византии героем жития был чаще всего христианин, терпящий гоненияот языческих правителей. Позже героем становится благочестивый монах, которогопреследуют противники его благочестия: иконоборцы — в соответствующий периодистории Византии, разные демоны или мирские искушения. В житии обычнорассказывается о родителях, детстве, праведной жизни, чудесах, которыесопровождали его существование. Ему непременно свойственны все христианскиедобродетели, долготерпение, доброта, умение сочувствовать чужим страданиям.
Большую рольв византийской литературе играли разного рода систематизированные обзорыпредыдущей литературы, чаще всего античной, которая никогда не отвергаласьабсолютно. Например, патриарх Фотий создал труд “Мириобиблион” (“Множествокниг”), где он анализирует и дает краткие аннотации творчества 280 античныхавторов, пересказывает или цитирует некоторые из них. Эта книга тем более ценначто многие античные источники, утраченные по разным причинам, дошли до нашеговремени лишь благодаря Фотию. Другой автор X века Симеон Метафраст (Пересказчик) составил сборник житийсвятых, обработав текст в соответствии с новыми нормами языка и канонамицеркви.
Особыйинтерес для византийских литераторов представляло собой бурное течение истории,обилие ее событий. Михаил Пселл создает особое произведение — “Хронограф”, вкотором с особой тщательностью, со множеством красочных деталей изображает 100лет существования империи. Эта книга впервые в византийской литературеописывает мир, в котором не аллегорические герои, но “живут, борются, страдают,любят живые люди с их страстями и пороками, высокими чувствами и низменнымипобуждениями; перед читателем проходит целая галерея порочных императоров, ихжен и любовниц, мрачных временщиков, придворных интриганов, суровых полководцев…Оценки его всегда образны и ярки, но крайне субъективны, окрашены политическимипристрастиями, часто проникнуты иронией и злой насмешкой над ничтожнымиправителями империи и их клевретами” [297, с. 139].
Чем ближеВизантия была к периоду завершения своей истории, тем заметнее в литературестановилось стремление к гуманизму в самых разных формах его проявления. Содной стороны, восточные влияния, усилившиеся в XI—XII веках,принесли в литературу жанр притчи, в которой изображены различные типы людей,наделенные индивидуальными чертами характера. Часто это истории о животных,которые существуют и действуют как люди (такова, например, “Повесть очетвероногих”). Впервые появляется жанр, который в западной литературе позжеполучит название “звериного эпоса”, где явно прослеживается стремление ксправедливости, к праву на проявление своей индивидуальности, хотя все это чащевсего осуществляется в жанре сатиры, басни. Гуманистические тенденции связаны ис появлением любовных песен и стихов, иногда весьма фривольно звучащих. Сдругой стороны, в литературе усиливается ощущение безысходности, печали, выходиз которого многие литераторы все-таки видят в совершенствованиинравственности, в образованности. Еще Кевкамен советовал своему сыну: “Когда тыбываешь свободен и не занят военными делами, читай книги исторические и церковные…Много читай и многому учись… Если не знаешь чего, спроси о том людей сведущихи не гордись. Ведь из-за этого, из-за нежелания спрашивать и учиться людиостаются невеждами” [297, с. 138].
Такимобразом, византийская культура сложилась на стыке различных культур,составивших ее основание: развитые культуры греческой и римской античности,вполне сложившиеся культуры Востока и примитивные культуры различных племен,населявших огромные просторы империи. Объединяющим началом в этой пестротевыступили византийская государственность, опирающаяся на православноехристианское мировоззрение, и греческий язык, обеспечивший осознание единойгосударственной целостности. Все эти факторы способствовали возникновениюнового качества соединения восточных и западных тенденций в едином контекстевизантийской культуры, в недрах которой постоянно сохранялась античность.Возможностями живой связи с ее традициями мир обязан в какой-то мере именноВизантии.
Главнойособенностью всего пути византийской культуры была постоянная борьба междуразличными влияниями, между старым и новым, между высокой духовностью и жесткимпрактицизмом. Влияние Византии на мировую культуру огромно. Несмотря напроизошедший в XI веке разрывмежду церковью Запада и Византией, между католичеством и православием, многиеидеи, а особенно ереси, были восприняты на Западе. Такие западные еретики, какальбигойцы, катары и другие, прямо связаны с антифеодальными движениямиВизантии, Византийское искусство могло восприниматься различно, но элементывизантийской архитектуры, иконописи можно встретить в искусстве ЗападнойЕвропы, особенно сильное влияние культура Византии оказала на культуру России.Начиная от государственности, принятия православной религии и кончая строемцерковного ритуала, архитектурным и иконографическим каноном, даже многимиэлементами быта, Россия как бы приняла наследство, оставленное ей византийскойкультурой.
Использованная литература
1. Мир культуры (Основыкультурологии). Учебное пособие. 2-е Б95 издание, исправленное и дополненное.—М.: Издательство Фёдора Конюхова; Новосибирск: ООО “Издательство ЮКЭА”, 2002. —712 с.