Реферат на тему: «Французское кино в 30-50-е гг. XX в.»
Перелом от 1920-х годов к 1930-м был ознаменован в истории кино утверждением звукового фильма,окончательно вытеснившего с экранов немые ленты. Звук всем предъявлял новые требования.Каждый был занят решением своих технических и художественных проблем, когда вдругвыяснилось, что кино в целом вдруг стало иным, отличным от того каким оно былов предыдущее десятилетие. Так важнейший для кино, но в общекультурном ном планелокальный акт затмил в глазах кинематографистов, а затем и в глазах многихисториков другие значительнейшие — идейно-художественные процессы. Началосьвремя, потребовавшее гораздо более прямого, ясного и трезвого взгляда на жизньи на человека. С началом мирового экономического кризиса, с вступлением наисторическую сцену фашизма и столкновением между ним и силами демократии сталонеобходимо заново произвести оценку человека и заключенных в нем возможностей. Французскийэкран в эти годы сблизился с действительной жизнью не только потому, что этоготребовал пришедший в кино звук, но главным образом потому, что таково былотребование времени. [1]
В начале 30-х казалось, чтофранцузское кино находится в полном упадке. Количество выпускаемых фильмов за 2года сократилось на 30%. Иностранцы, которые было, обосновались во Франции, покинулиее. Вместе с ними французское кино утратило космополитизм. На смену французскиммонополиям и международным компаниям пришли многочисленные мелкие фирмы, необладавшие ни размахом, ни честностью. И все же эти мелкие компании были лучше,чем «гниющие большие». В этих условиях началась новая эра. Ее началовозвестил Жак Фейдер, возвратившийся на родину. До этого он 5 лет провел вГолливуде, где не снял ни одного фильма, хотя бы сколько-нибудь поднимающегонад общим уровнем коммерческой продукции. [2]
Отношение «человек-среда»понимается теперь широко и рассматривается очень внимательно. В нем вскрываетсятревожная и драматическая сложность, которую искусство чувствует необходимость прояснить.Зыбкость, неопределенность теперь кажутся неприемлемыми.
Как произведение, которое с достаточнойотчетливостью и драматизмом проявились эти новые для французского кино мотивы,выступает «Большая игра» поставленная Жаком Фейдером по сценариюШарля Спаака в 1934г. [3]Сценарий устарел. Но фильм позволил дать широкую картину колониальных нравов. Онповествует о неудачниках и деклассированных элементах — о тех, кто скоро стализлюбленными героями французского кино. [4]
Фейдер и Спаак придавали оченьбольшое значение изображению социальной, материальной, бытовой среды. Такаяустановка отвечает традиционным требованиям литературного натурализма. Но в своихфильмах Фейдер изображает людей, не столько зависящих от породившей их среды,сколько с этой средой порывающих. Казалось бы, тем самым они становятсясвободными. Но нет: куда бы ни бежал человек от своей судьбы, ему не уйти. Вфильме нет характерного для символизма стремления к смутному, сверхреальному. Человеческаясудьба решается не в каком-то ином мире, а здесь и сейчас. Нет у Фейдера идругой крайности, когда грязь, мерзость жизни изображаются под знаком вечности,когда человек низводится до его физиологических отправлений. Фейдер сочувствуетсвоим героям, осознавая, что их положение безнадежно, а мечты о счастьеобречены. Его герои и в крайнем падении сохраняют человеческий облик идостоинство. Достоинство человека в понимании Фейдера заключается в том, чточеловек не соглашается удовлетвориться иллюзорным счастьем, а идет навстречусвоей судьбе. [5]Отказ от «компромиссного» существования оставляет фейдеровского героялицом к лицу с его судьбой.
К этой теме режиссер вернулся вфильме «Пансион Мимоза» (1934), уже на другом жизненном материале. Здесьперед нами вполне приличная, респектабельная буржуазная среда, семейный пансионсредней руки где-то на юге Франции. Все чинно, благопристойно, за одниммаленьким исключением: пансион существует при игорном доме. Общая ситуация нескольконапоминает пьесу Б. Шоу «Профессия госпожи Уоррен». Однако социальнаясатира, разоблачение буржуазных нравов сами по себе не привлекают Фейдера. Глубокоскрытая горькая ирония, не имеющая ничего общего с высмеиванием, пронизываетфильм.
Фейдер показывает людей,пытающихся построить уравновешенную, спокойную жизнь, но строят они над бездной.Какой тут может быть покой, какая уравновешенность, когда все так шатко,ненадежно, и, прежде всего — в самом человеке. Соседство игорного дома исемейного пансиона — не столько источник драмы, сколько выражение общегонеблагополучия, смещения жизненных устоев. Перед нами снова исполненныйвнутренней иронии образ тщеты человеческих усилий. [6]Подлинным героем фильма является мадам Ноблэ, натура сильная и незаурядная. И пустьцели ее ограниченны, но ради них она вступает в поединок с судьбой и вкладываетв борьбу всю себя, без остатка. «Пансион Мимоза» был для Фейдера посравнению с «Большой игрой» значительным шагом вперед. Социальныетипы выведены здесь очень правдиво и строго. Фейдер предпочел бы драмамзавсегдатаев пансиона «Мимоза» конфликт между рабочими и хозяевами. Нокогда он вносил подобные предложения, все двери перед ним закрывались. В концеконцов, ему пришлось ограничиться просто мелодрамой из жизни незначительныхлюдей. [7]В фейдеровских фильмах начала 30-х годов уже содержались основные темы и мотивы«поэтического реализма». Но они в значительной степени были скрытыобъективностью режиссерской манеры. Реализм изображения был важен режиссеру сампо себе. Он любил наблюдать и воспроизводить на экране жизненную среду,подмечать многообразные связи между ней и действующими лицами, живописатьчеловеческие характеры в их своеобразии и психологической сложности. Ончувствовал и ценил материал, фактуру, любил, чтобы на экране возникал осязаемыйв своей материальности мир. Поэтические мотивы в его фильмах слиты с жизненной реальностью.
Приверженность к изображениюреальности в 30-е годы сочеталась с критической направленностью, со стремлениемраскрыть внутренние несообразности действительности. Все более властно заявлялоо себе чувство все обостряющегося, кардинального неблагополучия жизни. «Трещатстены старого жилища, щелкают револьверы смуты, приближается грохот войны»- писал в 1936 г. Луи Арагон. Идейные течения, возникшие в связи с подъемомдемократического движения и созданиём Народного фронта, налагались на общийтревожный фон. Это мироощущение (которому политические события давали все новыеи новые подтверждения) заявило о себе и в кино. [8]
Тема судьбы, символика судьбыприобретают самодовлеющее значение в фильмах ученика Фейдера — Марселя Карне. Нопрежде чем говорить о его творчестве, необходимо остановиться на некоторыхработах Жюльена Дювивье, относящихся к этому же периоду. Они оба состояли с1935г. в новой французской школе, главой которой стал Жак Фейдер благодаря«Большой игре» и «Пансиону Мимоза».
Жюльен Дювивье начал свою карьерув 1919г. ковбойским фильмом «Гасельдама, или Цена крови». За нимпоследовала серия коммерческих постановок, представлявших собой плохиемелодрамы. Только звуковое кино дало Дювивье то, чего ему не хватало в немом. Его«Рыжик» по Жюлю Ренару имел большой успех, как и другие его фильмытого времени: «Давид Гольдер», «Пять проклятых джентльменов»,«Голова человека», «Мария Шапделен». [9]
Главной чертой Дювивье являетсявосприимчивость к веяниям времени. Для него тема судьбы не была чем-товыношенным, органически созревшим. Возникновение в его фильмах с середины 30-хгодов мотива рокового предопределения говорит о том, что эта тема действительноносилась в воздухе. Выше всех вышеперечисленных фильмов стоит «Знамя»(«Бандера»). Фильм (1935) сделан по роману Пьера Мак Орлана «Легионер».Но литературный первоисточник свободно переработан сценаристом Ш. Спааком, такчто фильм выглядит вариациями на тему фейдеровской «Большой игры». Сюжетноон как бы продолжает «Большую игру». Однако в режиссуре Дювивье всеприобрело иную тональность. Мелодраматические перипетии действия здесь неразмываются, а, наоборот, подчеркиваются. Режиссура следует провереннымкинематографическим и театральным канонам. [10]
Еще один известный фильм Дювивье«Славная компания». В этом фильме несколько безработных на деньги,выигранные в лотерею, создают кооперативное предприятие — кабачок в одном изпарижских предместий. Но предприятие распадается. Развязка фильма несколькодвусмысленна. Можно заключить из нее, что или рабочие не способны создать своесчастье и благополучие в рамках данного общества, или, наоборот, не общество, асама судьба обрекает на неудачу любую, даже самую добросовестную попыткудействовать коллективно. Весьма трудно здесь сделать определенный вывод, темболее что Дювивье дал эту развязку только в варианте, показанном изысканнойпублике Елисейских полей, народным кинозалам он показал другую, оптимистичнуюверсию. Фильм «Славная компания», как и «Преступление г-на Ланжа»,выступал в защиту прав человека. [11]
В «Лепе Ле Моко», поставленномДювивье в 1936 г. по детективному роману Роже д' Ашельбе, главный герой опять выброшенжизнью за борт. Эта картина самое живое и сильное из произведений Дювивье,точно повторяет некоторые приемы знаменитого «лица со шрамом» ГовардаХоукса. Но это не помешало Дювивье сохранить оригинальность. Он обновляет сюжети образы героев, перенося действие в Казбу. Французская школа совершила весьмазнаменательную эволюцию. Война в Испании встревожила многие умы; людипереходили от больших надежд к полному скептицизму, душевной усталости. Мрачнаябезнадежность пронизывает большинство французских картин после 1937г. [12]Чувство бренности всех вещей, взгляд на человеческую жизнь как на неотвратимыйпроцесс угасания и деградации характеризуют фильмы, поставленные Дювивье вконце 30-х годов, таких как «Бальная записная книжка» (19З7) и «Конецдня» (1939). [13]«Герой дня» (1936), «Призрачная повозка» (1939), «Большойвальс» (1938) — богато поставленные в Голливуде не знаменовали ничегозначительного в творчестве Дювивье. И только «Конец дня» представлялсобой нечто оригинальное. В сценарии Спаака и Дювивье спасительные «отъезды»стали уже невозможными, смерть или полное физическое крушение на каждом шагуподстерегали героев этого фильма. Немая, мрачная тревога пронизывает весь фильм.[14]Уверенный профессионализм режиссера и сценаристов, прекрасный состависполнителей, каждый из которых получает роль как раз по своей мерке, — все этопозволяет, и сейчас смотреть эти фильмы как живые произведения искусства. Однакоразвиваемые в них поэтические темы лишены первоначальной силы и свежести. В нихгосподствуют настроения примиренности с неизбежным.
Должен был прийти другойхудожник, который, переживая тему судьбы как тему жизни, отдал бы ей все силыдуши и страсти. Таким художником стал Марсель Карне.
Марсель Карне был человекомнового поколения. Ему было всего пять лет, когда началась первая мировая война,и девять, когда она закончилась. Он был ровесником ХХ века. Его духовноеформирование произошло в годы, когда одно десятилетие, послевоенное, переходилов другое — предвоенное. Карне был выросшим между двумя войнами. Он дышалвоздухом, насыщенным растущей тревогой. Свой первый самостоятельный фильм (несчитая любительских упражнений в юности) ему удалось поставить в возрасте 27лет, а свои признанные шедевры — «Набережная туманов» и «Деньначинается» — он создал, еще не достигнув 30-летнего рубежа, сохранивтребовательный максимализм молодости.
Восприняв основные темы и мотивыот своего учителя Жака Фейдера, Карне придал им новое звучание. Он выразилнастроения и чувства своего поколения, которые он ощущал особенно остро.
Придет время, и Марсель Карнепокажет, что ни скромные добродетели, такие как честность и трудолюбие, нигероические качества такие, как отвага и непреклонность, не могут спастичеловека от катастрофы. Его фильмы 30-х годов — это попытка художественновыразить и осмыслить тревожные предчувствия своего времени, — даже еслисознательно он об этом и не помышлял. [15]Карне,бывший ранее киножурналистом, документалистом, ассистентом у Р. Клера иФейдера, дебютировал в 1936г. как режиссер в фильме «Жени». Этамрачная натуралистическая мелодрама с очень условной интригой обладалаизвестной ценностью лишь благодаря высокому качеству диалогов, правдивойпередаче образов и таланту молодого режиссера. Вслед за этим полупроваломпоследовал триумф — «Набережная туманов» 1938. [16]
В «Набережной туманов»(1938) комедийный покров отброшен. Драма заявляет о себе с первых же кадров,звучит тема судьбы.
Отводя постоянно адресуемый емуупрек в пессимизме, Карне говорил, что его героям дано несколько часов идеальнойлюбви, идеального счастья. Это все, что может предоставить художник своим героям,- несколько часов счастья, вырванных у судьбы на пороге неотвратимой гибели. Дело,однако, в том, что эти мгновения счастья в фильмах Карне стоят целой жизни, ибоони взяты с бою и, как моментальная вспышка, высвечивают человеческую сущностьперсонажей. Это то, что можно назвать «моментом истины», когдараскрывается самое сокровенное в героях. И то, что их чистоте и цельности нетместа в подлом мире, предопределяет неизбежность гибельной развязки. В фильмахКарне сквозь сюжетные перипетии прокладывает себе путь трагическая неизбежность.Она-то и является скрытой стороной его экранного мира, 'секретом" егопоэтического реализма.
Для Карне любовь — этоединственная безусловная ценность. Подлинная любовь чиста, ибо она не терпитсделок и компромиссов. Она требует полной самоотдачи. Она проводитразграничительную черту между влюбленными — и миром подлецов. Но такая любовьтрагически обречена: против нее ополчаются все темные силы. Герои в фильмахКарне любят себе на погибель. Но и себе во спасение...
Море как манящая и гибельнаястихия, как путь к невозможному бегству — один из лейтмотивов французского кино30-х-годов. В «Набережной туманов» она варьируется на разные лады. Бежать,уплыть на одном из кораблей, стоящих у причала, — об этом мечтают, к этомустремятся. В открытое море уплывает, чтобы никогда не вернуться.
Герой «Набережной туманов»дезертировал из армии, так как не хотел больше убивать, но пришел к тому, отчего бежал. Главный сюжетный ход фильма имеет форму кольца, или точнее, спирали:в своем круговом движении он возносит героя к трагической развязке. Другие темыи мотивы также тяготеют к повторности, к возвратам. [17]
В «Набережной туманов»Карне и Превер все же различают добро и зло. Добрые люди становятсяпреступниками чисто случайно, в результате возбуждения или страсти. Злые — наделены всеми пороками, прежде всего трусостью, плутовством, алчностью. Вжизни негодяи всегда одерживают верх; поражение — удел порядочных людей. [18]
Как поэтический лейтмотивпроходит через фильм тема потерявшейся собачонки. Эта собачья трагедияповторяет трагедию людей. Кадры, изображающие бездомную собаку, бегущую втумане по пустынному шоссе, начинают и завершают фильм, берут его в рамку. Почтикаждый образ многозначен, это клубок ассоциаций, который можно разматывать добесконечности.
В «Набережной туманов»чувство физической, бытовой, психологической реальности уживается с ощущениемкакой-то призрачности происходящего. Туманная атмосфера размывает контурыпредметов, обволакивает дымкой пейзажи городских окраин и пустырей. В зыбком,обманном мире только герой Габена — несомненная реальность, человек,тождественный самому себе. Вот почему его смерть — не только его личная гибель,это крушение мира, из которого уходит Человек. Остаются призраки, пляшущие втумане над гнилым болотом. [19]Фильм«Набережная туманов» имел огромный успех. Такого же успеха Карнепытался добиться в «Северном отеле», но ему это не удалось.
«День начинается» (1939)превосходит «Набережную туманов» с первых же кадров, как бы уточняято, что было в ней лишь намечено. Герой фильма совершил преступление и егопреследует полиция. Он не уйдет от своей судьбы. Окруженный в какой-токомнатушке он может убежать лишь в свои воспоминания. Только смерть осветит егобунт против несправедливости человеческой жизни. [20]
В фильме «День начинается»(1939), втором бесспорном шедевре Карне 30-х годов, герой Габена появляется наэкране, чтобы пройти свой путь к гибели. Предопределенность происходящегоподчеркнута самим построением сюжета. Человек совершил убийство. Забаррикадировавшисьв своей мансарде, на шестом этаже высокого дома, он всю ночь выдерживает осадуполицейских и вспоминает о событиях, приведших его к столь горестному концу. Помере того как ночь движется к рассвету, а в сознании героя чередой проходятмучительные воспоминания, отчаяние овладевает им, и на заре он кончает жизнь самоубийством.Герой Габена с самого начала окружен трагической аурой, ему не уйти от своейсудьбы.
В режиссуре Карне проявляется таже целеустремленность, та же неумолимость, что и в развитии сюжета. Здесь нетничего лишнего, ничего, что не имело бы значения.
Очень важно, что во французскомкино этих лет — и у Карне в особенности — трагическая коллизия не накладываетсякак некая вечная схема на материал современности, но проявляется в самомматериале. Так возникает единство реального и поэтического, которое историкикино отмечают в качестве характерного признака французского киноискусства этогопериода.
Развязкой драмы является самоубийствоглавного героя. Именно этим оправдана драматургическая конструкция произведения.Действие обращается вспять не для того, чтобы вернуться к уже известному концу.Конец наступает, когда герой осознает, что после всего происшедшего жизнь длянего невозможна. А невозможной она стала потому, что удалось разрушить тотзамкнутый, но внутри себя ясный и цельный мир, в котором существовал главныйгерой. Смерть героя в фильме Карне — это последний и решающий актнеповиновения, отказ жить по законам подлого мира. Габеновский герой непроизносит громких слов и не задается великими целями. Но он инстинктивно меритжизнь и отношения между людьми высшей мерой — мерой истины и добра. Он неприемлет лжи и половинчатости. Там, где речь идет о достоинстве человека, о еговнутренней цельности, он не признает компромиссов.
«Я не пессимист. Я неодержим пристрастием к черному фильму. Но фильмы, которые вы снимаете, всегда вкакой-то мере отражают время. Предвоенные годы были не очень оптимистическимвременем. Определенному миру предстояло рухнуть. И мы это смутнопредчувствовали», — так впоследствии говорил Марсель Карне о своих фильмах30-х годов.
Мысль о том, что французскоекино накануне второй мировой войны было пронизано предчувствием национальнойкатастрофы, высказывается многими историками кино. Связь Марселя Карне и другихвыдающихся мастеров французского экpaнa с реальностью своего времени неподлежит сомнению. Однако важно видеть связь творчества того же Карне не толькос негативными и зловещими событиями истории (экономический кризис, наступлениефашизма, испанская трагедия, мюнхенское предательство и т.д.). Может возникнутьвопрос: что общего между надеждами и оптимизмом Народного фронта — и мрачными,терзающими душу картинами человеческого одиночества и обреченности? И все-такисвязь есть. Именно подъем демократического движения придал реальные очертанияидее человеческого единения. Осознанная необходимость сопротивления фашизмувозродила потребность в героических характерах и деяниях.
Лучшие французские фильмы техлет были вызваны к жизни конкретной исторической ситуацией, но выразили болееглубокие и протяженные исторические процессы.
Фильмы Марселя Карне с участиемГабена рисуют трагическую гибель народного героя. В них присутствует чувствонеотвратимости происходящего и невосполнимости понесенной утраты. Но, очищенныйстраданием и смертью, его образ может быть сохранен для грядущих времен каквоплощение непреходящих ценностей. [21]
Странная война почти совсемпрервала производство фильмов, которое уже с дней Мюнхена сильно сократилось. Дювивьеобосновался в Голливуде. Фейдер во время войны жил в Швейцарии. Можно былополагать, что французское кино погибнет или, в лучшем случае, замрет на долгиегоды после того, как оно лишилось своих самых замечательных мастеров. [22]Но это было обманчивым впечатлением, французское кино возродилось послеокончания войны и принесло с собой новые идеи.
Известный французский киноведШарль Форд начинает книгу о послевоенном французском кино словами режиссераКристиана Жака: «Несмотря на оккупацию, лишения и опасности, несмотря наслезы и позор, французское кино не хотело умирать и сохранило высокую репутацию».В подтверждение Форд приводит факты: за время оккупации снято 280 фильмов,более 60 из них считаются шедеврами, эмиграция мэтров 30-х годов открыла путьдебютантам: Ж. Беккеру, K. Отан-Лара, Р. Брессону, Л. Дакену и Ж. Гремийону.
Не менее важным свидетельствомжизнеспособности французского кино является тот факт, что оно сохранило идеалыНародного фронта, хотя открыто заявить о верности им могли лишь документалисты,члены подпольной киногруппы Сопротивления. Естественным выражением патриотизмамастеров французского кино стала первая картина, показанная после изгнаниянемцев из столицы, — документальный фильм «Освобождение Парижа» (1944).Борьбе с оккупантами, мужеству рядовых французов посвящены документальные ленты1945-1946 годов: «На рассвете шестого июня» (реж.Ж. Гремийон), «Розаи резеда» (реж.А. Мишель), «В сердце бури» реж.Ж. — П. Ле Шануа).[23]
Антифашистская тематика нашлаотражение и в игровом кино. Полнее всего новые веяния выразила «Битва нарельсах» Р. Клемана (1945), которая рассказала о каждодневной жизни борьбежелезнодорожников. Героем картины является народ, единый в ненависти к врагу, ис этими рядовыми людьми автор фильма связывает надежду на будущее. Драматургия«Битвы на рельсах» характерна отказом от стилистики 30-х годов. Основныеэпизоды напоминают репортаж с места действия. На глазах у публики скрытаяненависть к фашистам перерастает в стихийное восстание. Несмотря намимолетность психологических зарисовок и отказ от индивидуализации чувства персонажей,эмоциональный портрет эпохи схвачены достаточно точно. Это закономерно: эпическаядрама интересуется отдельным человеком постольку, поскольку он выражает чувствавсей нации; она отказывается от анализа деталей во имя изображения творящегоИсторию народа; она пренебрегает полнотой взгляда на мир, чтобы запечатлетьдыхание масс в кульминационный момент освободительной войны. Клеману удалось передатьвсеобщие единство и солидарность, ненависть к оккупантам с такойнепосредственностью и точностью, что «Битва на рельсах» вошла влетопись французского кино как непревзойденный художественный документ. Успех упублики и решение жюри первого послевоенного кинофестиваля в Канне присудить«Битве на рельсах» Гран-при означало победу нового направления,которое назовут «социальным реализмом». Однако другие антифашистскиефильмы тех лет не выдерживают сравнения с «Битвой на рельсах», как ивторая лента Клемана «Проклятые» (1947) — рассказ о группе фашистов,которые пытаются скрыться в Южную Америку на подводной лодке. Причины, покоторым «Битва на рельсах» осталась единственным опытом в областихудожественно-документальной эпопеи, связаны с общей ситуацией в стране. Сдвиг вправоне способствовал развитию тенденций, связанных с идеалами Народного фронта, чтосерьезно повлияло на атмосферу в кино Франции Четвертой республики (1947-1957).В послевоенной Франции решался вопрос о будущем страны. Однако политическиепроблемы, в том числе борьба за мир, колониальные войны во Вьетнаме, Алжире,Тунисе и Марокко, оставались «табу» для кинематографа многочисленныефакты иллюстрируют как могущество французской цензуры, так и нанесенный еюущерб. [24]
. Столь же серьезной причинойзастоя 1947-1957 гг. является экспансия Голливуда. В 1946 году договор о демонстрацииамериканских фильмов во Франции вошел в пакет соглашений о торговле между двумястранами.26 мая 1946 года этот документ подписали госсекретарь США — ДжеймсБирнс и министр иностранных дел Франции ЛеонБлюм. За французскими фильмамизакреплялось лишь 25% экранного времени. Это означало сокращение третиперсонала киностудий и фактический отказ от расширения национальногокинопроизводства.16 августа 1948 года соглашение «Блюм-Бирнс» было, замененоновым — «Парижским», по которому прокат французских фильмов увеличивалсяна 25%, однако Голливуд постоянно превышал установленную квоту. Существеннуюроль играла и политика продюсеров, которые целиком полагались на коммерческиестереотипы и считали дурным тоном проявление индивидуальности постановщика. Толькосамые авторитетные мастера могли претендовать на личный почерк и имели право наэксперимент. Однако вынужденный отказ от актуальных тем, ориентация на камерностьзаставляли их искать вдохновение в тематике «золотого века» киноФранции, обращаться к стилизации, идеализировать мир и благополучие «прекраснойэпохи» (начало XX века). Старшеепоколение не смогло вывести из кризиса созданное им кино. Ориентация надобротного ремесленника и коммерческие стереотипы затрудняли приток новых сил. Главнуюроль в разрыве с традициями 30-х сыграли политическое давление и суровостьцензуры, как показывает пример трех видных мастеров, участников Сопротивления: ЖанаГремийона, K. Отан-Лара, Л. Дакена[25]
С началом Второй мировой войныФранцию покинули Жан Ренуар, Рене Клер, Жюльен. Дювивье. Первым вернулся ЖюльенДювивье (1896-1967). Уже в 1946 году он выпустил «Панику». Публикахолодно приняла картину. Затем Дювивье выступает в самых разных жанрах. Средиего лучших работ этого времени прошедшие незаметно «Царство Небесное»(1949), «Под небом Парижа» (1951) и «Именины Генриетты» (1952).Холодный прием ожидал и «Марианну моей юности» (1955). Коммерческиеже работы Дювивье приветствовали и публика и специалисты; наибольшейпопулярностью пользовался «Мирок дона Камилло» (1952) — не безостроумия и блеска рассказ о передовом священнике, объявившем «войну»отсталому мэруитальянской деревушки и «Дьявол и десять заповедей» (1962),где Дювивье пытается использовать конструкцию таких фильмов, как «Бальнаязаписная книжка» (1937) или «Сказки Манхэттена» (1942). К числушедевров напряженной интриги, психологических наблюдений и афористическогодиалога, отличавших Дювивье в «Бальной записной книжке»; или в «Концедня» (1939), можно отнести лишь психологическую драму-расследование «Мари-октябрь»(1959).
Атмосфера послевоенной Францииоказалась неблагоприятной и для Марселя Карне(1909-1996). Еще дозавершения съемок фильма «Врата ночи» (1946) на художника посыпались обвиненияв строптивости, в несоблюдении финансовой дисциплины, в архаичности. Публикууведомили, что фильм обошелся в четыре раза дороже любой французской ленты 1946года. Страна тогда соблюдала режим строгой экономии. Бесспорно, «Вратаночи» не поднимаются до уровняклассических работ режиссера. К тому жефильм просто запоздал: французская критика объявила устаревшим «поэтическийреализм» 30-х годов и потому не захотела увидеть того нового, чтопоявилось в поэтике Карне — Превера во «Вратах ночи». Уже в годыоккупации Карне и Превер вносят коррективы в фаталистическую модель общества ичеловека. Во «Вратах ночи» Карне пытается сделать следующий шаг,вписывая новую модель мира в живую и достоверную атмосферу послевоенного Парижа.Как всегда в фильмах Карне, Диего суждено стать рыцарем героини, которуюпреследует мир пошлости, морального уродства и насилия. Однако соотношениеперсонажей и логика конфликта по сравнению с прошлым существенно изменились: во«Вратах ночи» мир зла обретает социальную конкретность. Фактическиосуждение в фильме коллаборационизма и послужило главной причиной травли фильмав неустойчивой атмосфере Парижа 1946 года. [26]
Год спустя — после неожиданногорешения продюсера прекратить финансирование — были прерваны съемки новогофильма Карне по сценарию Превера «Цветок века». Считают, что разрыв сПревером, который якобы вел в этом дуэте партию Поэзии, послужил причинойзаката творчества режиссера. Однако, когда Карне удалось получить следующуюпостановку («Мария из порта», 1949, по Ж. Сименону), он должен былдоказать именно свою способность справиться с прозаическим воспроизведениемобыденности. Успех «Марии из порта» позволил Карне вернуться кзамыслу, возникшему еще в 1939 году, и поставить «Жюльетту, или Ключ ксновидениям» (1951). Холодный прием этой оригинальной по замыслу вещи (сюжетосновывался на противопоставлении и взаимодействии реальных эпизодов и сцен,происходящих то ли во сне, то ли в грезах приговоренного к смерти героя) положилконец поискам режиссера, который предвосхитил монтажно-стилистические открытияА. Рене и Ф. Феллини.
Наиболее известным и удачным изпослевоенных фильмов М. Карне является «Тереза Ракэн» (1953), хотяздесь он ищет спасения в полуреальном, управляемом роком мире своих первыхкартин. «Веронские любовники» А. Кайатта и «За решеткой» Р.Клемана похоронили «миф романтического героя» еще в конце 40-х,однако все, что показалось в этих, картинах стереотипом (и романтическаялюбовь, и обреченность влюбленных, и безысходность ситуации), у Карне обретаетсвежесть и трагедийную силу. Действие романа Э. Золя перенесено в Лион 50-хгодов ХХ века. Превратив «Терезу Ракэн» в рассказ о столкновении личностис миром стяжателей, Карне и ветеран-сценарист Ш. Спаак изменили характерыперсонажей и мотивы их поступков. Карне говорит о несовместимости гуманизма имещанства, любви и собственничества, счастья и принуждения. Для его влюбленныхгибель Камиля, который пытается помешать неизбежному уходу Терезы, выглядитроковой случайностью. На самом деле все последующие и тоже случайные события олицетворяютнеотвратимую месть ханжеского общества.
«Тереза Ракэн» продемонстрироваланезаурядность таланта Карне и его профессионализм, но критика и хозяева студийне хотели менять гнев на милость. Режиссера лишили права выбора, и дваследующих фильма Карне «Воздух Парижа» (1954) и «Страна, откудая родом» (1956) не представляли для него интереса. Лишь в 1958 году онпоставил этапный для себя фильм «обманщики», попытавшись рассказать осовременных юношах и девушках, которые в поисках острых ощущений играют в цинизми ненависть к традициям и морали старшего поколения.
В 60-е годы Карне вел постояннуюборьбу с призраком «поэтического реализма», доказывая, что можетснимать современные картины. Лишь «Убийцы во имя порядка» (1970) с Ж.Брелем в главной роли отличаются публицистической остротой и злободневностью. Отдаваядань популярности политического фильма, Карне одним из первых во Франциибросает вызов продажной полиции и судейским чиновникам, обвиняя их в преступномсговоре с сильными мира сего. [27]
Библиография
1. Западное искусство XX век. — М., 1991г.
2. История зарубежного кино (1945-2000). — М., 2005г.
3. Садуль Жорж. История киноискусства. — М., 1957г.