План
1. Творческое наследие ТовстоноговаГ.А
2. Разработка эпизода литературногосценария музыкально-поэтического представления на основе монтажного метода
Литература
1. Творческое наследиеГ.А.Товстоногова
ТовстоноговГеоргий Александрович (1913-1989) – один из самых замечательных режиссёровроссийского театра, педагог, теоретик театра, народный артист СССР, докторискусствоведения, Герой Социалистического Труда, он внес огромный вклад вразвитие искусства. Как человек дарования, он один из режиссёров, определившихпути развития отечественного театра второй половины XX века. В своем творчествеон сочетал историзм художественного мышления, глубокий психологизм, открытуютеатральность. Сформировал труппу крупных мастеров.
Егосценическая деятельность началась с 1931 г в Тбилисском Русском ТЮЗе, где подруководством своего учителя Н.Я. Маршака начал вырабатывать профессиональныекритерии, художественный вкус, изучал организацию театрального дела. Поокончании ГИТИСа в 1938 году стал режиссером Тбилисского Русскогодраматического театра им. Грибоедова и поставил: «Дети Ванюшина» С. А. Найдёнова,«Кремлёвские куранты» Н. Ф. Погодина, «Парень из нашего города» К. М. Симонова,«Школа злословия» Р. Б. Шеридана, «Ночь ошибок» О. Голдсмита, «Голубое ирозовое», «Бешеные деньги» А. Н. Островского, «Лёнушка» Л. М. Леонова, «Собакана сене» Лопе де Веги, «Лисички» Л. Хелман, «Офицер флота» А. Крона, «Давным-давно»А. К. Гладкова и др.
ГригорийАлександрович преподавал в Тбилисском театре, институте с момента его основания,где поставил: «Много шума из ничего» У. Шекспира; «Лжец», «Бабьи сплетни»,«Хозяйка гостиницы» К. Гольдони, «Время и семья Конвей» Дж. Б. Пристли, «Навсякого мудреца довольно простоты» Островского, «Мещане» М. Горького и др.
Художникширокого кругозора, ненасытной любознательности, редкой целеустремлённости,Товстоногов вбирал в своё творчество самые разные истоки и пласты искусства — славянского, грузинского, западноевропейского, «укладывая» их на прочномфундаменте с юных лет глубоко усвоенной русской культуры.
По приезду вМоскву в 1946 — первые годы были трудны, драматичны для Товстоногова, тогда онузнал, что такое отсутствие работы, случайные постановки, творческоеодиночество. В 1947 он становится художественным руководителем МосковскогоГастрольного реалистического театра, где поставил «Как закалялась сталь» по Н.А. Островскому и др., а в 1948 году он становится режиссером ЦДТ. Крупный успехспектакля «Где-то в Сибири» И. И. Ирошниковой, в котором прозвучаланеприкрашенная правда времени и человеческих судеб, имел большое значение вбиографии Товстоногова. С 1949 главный режиссер Ленинградского театра имениЛенинского комсомола, где поставил: «Где-то в Сибири», «Испанский священник»Дж. Флетчера, «Закон Ликурга» по Т. Драйзеру, «На улице Счастливой» Ю.Я.Принцева, «Униженные и оскорблённые», «Вестсайдская история» Л. Бернстайна, А.Лорентса и др. В 1956 году Товстоногова ставят главным режиссеромЛенинградского БДТ им. Горького (с 1964 АБДТ, с 1992 им. Товстоногова), гдепоставил: «Безымянная звезда» М. Себастьяна, «Лиса и виноград» Г. Фигейреду,«Синьор Марио пишет комедию» А. Николаи, «Воспоминание о двух понедельниках» А.Миллера, «Не склонившие головы» Н. Дугласа и Г. Смита, «Божественная комедия»И.В. Штока, «Луна для пасынков судьбы» Ю.О'Нила, «Тоот, другие и майор» И.Эркеня, «Ханума» А. А. Цагарели, «Влияние гамма-лучей на бледно-жёлтые ноготки»П. Зиндела, «Пиквикский клуб» по Ч. Диккенсу, «Игра в карты» Д.Л. Кобурна,«Амадеус» П.Шеффера, «Мачеха Саманишвили» по Д.С. Клдиашвили, «Этот пылкийвлюблённый» Н. Саймона, «Театр времён Нерона и Сенеки» Э.С. Радзинского и др.
Поиск новогокачества сценической правды, выявление современной проблематики, «болевыхточек» жизни определяли творчество Товстоногова. Он ставил режиссерский«диагноз» современных социальных противоречий и конфликтов в спектаклях: «Пятьвечеров» и «Моя старшая сестра» А. М. Володина, «Трасса» И. М. Дворецкого,«Иркутская история» А. Н. Арбузова, «Океан» А. П. Штейна и др.
Как человектворческий, Г.А. Товстоногов постоянно находился в поиске, поэтому разработкусовременной темы выдающийся режиссер продолжил в постановках: «Палата» С. И.Алёшина, «Ещё раз про любовь» Э. С. Радзинского, «Традиционный сбор» В. С.Розова, «Прошлым летом в Чулимске» А. В. Вампилова, «Энергичные люди» В. М.Шукшина, «Протокол одного заседания» и «Мы, нижеподписавшиеся» А. И. Гельмана,«Киноповесть с одним антрактом» по «Блондинке» Володина, «Последний посетитель»В. Л. Дозорцева и др.
Одно изпринципиальных направлений творчества Товстоногова — героический спектакль, вкотором предмет режиссерского исследования — нравственные истоки подвига,природа человеческого мужества и стойкости поворачивается разными гранями,раскрывается на многообразном мате-риале прозы и драматургии, через страницыреволюции, военной истории, публицистику антифашистской драмы, где масштабныйход сценического повествования, судьбы народной соединён с тщательнымдоскональным исследованием судьбы человеческой: «Из искры...» Ш. Н. Дадиани (в1949 г. удостоена Государственной премии СССР), «Дорогой бессмертия» по«Репортажу с петлей на шее» Ю. Фучика – (Государственная премия СССР в 1952), «Гибельэскадры» А. Е. Корнейчука — все в Театре им. Ленинского комсомола; «Оптимистическаятрагедия» В. В. Вишневского ( Ленинград — ский театр драмы им. Пушкина; Ленскаяпремия 1958), «Гибель эскадры»; «Поднятая целина» и «Тим Дон» (Государственнаяпремия СССР в 1978) по М.А.Шолохову; «Правду. Ничего, кроме правды!» Д.Н. Аля, «Беспокойнаястарость», «Три мешка сорной пшеницы» по В.Ф. Тендрякову, «Перечитываязаново...» по произв. Корнейчука, Погодина, М. Ф. Шатрова и В.Т. Логинова, «Оптимистическаятрагедия», «Рядовые» А. А. Дударева и др.
Время один изглавных героев спектаклей Товстоногова. В истории он находил истоки противоречий,развившихся в современности; в обращении к классическому наследию сочеталподлинный историзм с волнующей новиз-ной сценического истолкования, жизненной первозданностьюи остротой. Работа Товстоногова над классикой оказала огромное воздействие на современныйтеатр, сознание. Среди наиболее значительных постановок: «Гроза» А. Н. Островскогов Ленинградском театре им. Ленинского комсомола, «Помпадуры и помпадурши» по М.Е. Салтыкову-Щедрину (Ленинградский театр Комедии), «Идиот» по Достоевскому,«Варвары», «Мещане», удостоенная Государственной премии СССР в 1968), «Дачники»и «На дне» М. Горького, «Три сестры» и «Дядя Ваня» Чехова, «Ревизор» Гоголя,«Балалайкин и К0» по «Современной идиллии» Салтыкова-Щедрина, «Волкии овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» Островского.
Товстоноговвел большую педагогическую работу с режиссерами, актерами. С 1957г. Товстоноговпреподавал в ЛГИТМиКе, будучи профессором, заведовал кафедрой режиссуры. Г.А.Товстоногов сочетал в своей преподавательской деятельности не только практику,но и научно-исследовательскую работу. Им написаны замечательные книги сизложением теоретических и практических сведений, ставших настольными книгами:«Современность в современном театре» (Л., 1962), «О профессии режиссёра» (М.,1966), «Круг мыслей» (Л., 1972), «Классика и современность» (М., 1975),«Зеркало сцены» (Л., 1980, 1984; в 2 тт.).
Крупнейшийрежиссер и педагог Г.А. Товстоногов проявлял большой интерес к постановкетеатрализованных представлений и праздников на стадионах и в концертных залах.Образное решение большинства эпизодов в этих представлениях ярко подтверждаетмысли Товстоногова об основном признаке современного стиля: «Искусство внешнегоправдоподобия умирает, весь его арсенал выразительных средств должен уйти наслом. Возникает театр другой поэтической правды, требующий максимальнойочищенности, точности, конкретности выразительных средств. Любое действиедолжно нести в себе огромную смысловую нагрузку, не иллюстрацию. Тогда каждаядеталь на сцене превратится в реалистический символ». Товстоногову былисвойственны ясность сценических решений, большое драматическое и эмоциональноенапряжение, динамичность и действенность в воплощенииинтеллектуально-философских идей. Сочетая в трактовке драматическихпроизведений глубину, смелость, порой парадоксальность психологических решений,пристальное внимание к точным подробностям душевной жизни персонами спостановочным размахом, яркой и открытой театральностью, и в практической, и внаучно-теоретической работе Товстоногов стремился к разрешению общетеатральных,общекультурных проблем. Например, искал пути соединения принципов К.С.Станиславского и Б. Брехта в «Горе от ума» А.С. Грибоедова и «Короле Генрихе IV» Шекспира, претворилидею жанровой полифонии в спектаклях по пьесам Горького, дал образцы сложного взаимопроникновениядостоверного и условно-поэтического, драматических и музыкальных театров в «Историилошади» по «Холстомеру» Л.Н. Толстого, в «Смерти Тарелкина» А.В.Сухово-Кобылина.
В различноевремя, вступая в творческие контакты с такими крупными актёрами, как Р. А.Быкова, Н. Н. Ургант, В. И. Гафт, О. П. Табаков, И. В. Кваша, А. В. Мягков, П.И. Щербаков, И.О. Горбачёв, Ю. В. Толубеев, А. Б. Фрейндлих, Е. В. Перов и др.,Товстоногов огромное внимание уделял созданию сильного и цельного актёрскогоансамбля. За годы работы в БДТ воспитал труппу выдающихся мастеров, среди которых:Т. В. Доронина, С. Ю. Юрский, И. М. Смоктуновский, 3. М. Шарко, Е. 3. Копелян,О. И. Борисов, Е. А. Лебедев, Л. И. Макарова, П. Б. Луспекаев, М. В. Данилов,М.Д. Волков, О. В. Басилашвили, К. Ю. Лавров, Э. А. Попова, В. И. Стржельчик,Н. М. Теняко-ва, Н. Н. Трофимов, В. П. Ковель, Ю. А. Демич, В. М. Ивченко, О.В. Волкова, Л. И. Малеванная, В. Э. Рецептер и др.
Творческоенаследие Г.А.Товстоногова охватывает широкий комплекс практических итеоретических проблем современного театра. Они были отражены и в еголитературном наследии, в котором призывал учеников и последователей продолжатьначатую им работу по исследованиям закономерностей сценического творчества,использованию их в практике театральной работы. Эстетика и методологиясценического творчества Товстоногова получили огромное распространение в миреискусства.
2. Разработка эпизодалитературного сценария музыкально-поэтического представления на основемонтажного метода
Монтаж – ряд операций, вовремя которых сцены фильма, снятые не подряд, подбираются соответственно ходудействия в сценарии, то есть в том порядке, в каком они будут показаны наэкране.
Монтаж — процесс творческийи одновременно технический в создании фильма, особая форма художеств, мышления,интерпретация снятого киноматериала путём отбора, сочетания отдельных кусковизображения, или так называемых монтажных кадров. М. связан с драматургическойили тематической структурой фильма, определяется его сценарием или съёмочнымпланом, а в документальном кино иногда самим ходом события, снятого средствамикинорепортажа. Включённые в кинокартину кадры объединяются в большие и малыегруппы, монтажные фразы и целые эпизоды, составляя композицию кинопроизведения,между кадрами устанав-ливаются смысловые, изобразительные,масштабно-пространственные, динамичные и звуковые соотношения. Выразительностьи эмоциональная окраска монтажа зависят от характера действия, игры актёров;его назначение — найти определённый темпоритм чередования кадров и всоответствии с режиссёрским замыслом расставить акценты.
Как технический процессмонтаж производится на киностудиях в специ-альных цехах, связанных в своейработе с цехом обработки киноплёнки и звукоцехом. В монтажных цехах установленымонтажные столы и приборы — моталки для перемотки киноплёнки, прессы длясклейки, синхронизаторы, метромеры и др. Обычно при монтажном цехе естьнебольшие кинопроек-ционные залы, где просматривают части фильмов на разныхстадиях их готовности, отбирают дубли эпизодов, проверяют синхронностьизображения и звука и т. п. М. проводится группой специалистов по сценарию илиплану фильма и указаниям режиссёра.
Монтаж проходит рядэтапов. Киноплёнка с позитивным изображением, эпизодов и магнитная лента сфонограммой подготавливается к просмотру: склеиваются, маркируются кускикиноплёнки, синхронизируются звук и изображение. Из отобранных дублей эпизодовсоставляются сюжеты и куски киноплёнки с эпизодами обычно переставляются иподрезаются, т. к. монта-жёр стремится найти наиболее точные и выразительные ихсочетания. Для ускорения работы монтаж проводится иногда параллельно со съёмкойпоследующих эпизодов. После окончания съёмок все ранее смонтированные эпизодыпросматриваются в их сюжетной последовательности, вставляются заглавные надписи(титры), иногда производится досъёмка сцен. Монтаж заканчивается перезаписьюфонограмм звуковых компонентов фильма, размещённых на 3- 5 магнитных лентах, наодну общую ленту. После этого кинофильм приобретает форму т. н. рабочегоэкземпляра на двух плёнках (одна с изображением, др.- с фонограммой). Егопередают в цех обработки киноплёнки, где по нему изготавливают негатив ипечатают контрольный позитив, в котором изображение и фонограмма совмещены наодной плёнке.
Основными формами монтажаявляются: расчленённый монтаж — разделение действия, ансамбля мизансцены наотдельные кадры-фрагменты, снятые с разных точек; монтаж на движении, переходящемиз кадра в кадр; монтаж, подчинённый содержанию диалога или авторского текста;параллельный монтаж — чередование-сопоставление нескольких действий,происходящих одновременно в разных местах; тематический— по принципу смысловогообобщения или перечисления сходных фактов и явлений; монтаж., в которомреальное действие сочетается с воображаемыми, субъективными образами(воспоминания, сны и другое); внутрикадровый монтаж— изменение объектов съёмки,их «крупностей» внутри одного куска действия, снятого движущимся киноаппаратом.Монтажная стилистика фильма находится в большой зависимости от его жанра,творческих устремлений режиссёра, избирающего ту или иную форму монтаж.
Монтажнеобходим во всех стадиях создания фильма: в сценарии, в операторской работе итрактовке снимаемого материала, в процессе соединения изображения со звуком. Примонтаже фильмов разных жанров применяются различные монтажные приемы, но всегдамонтаж является такой же необходимой составной частью киноироизведения, как ивсе остальные элементы кинематографического воздействия.
Накопленоогромное число примеров оригинальных монтажных решений, носящих самыйразнообразный характер. Простейшим является метод последовательного монтажа,при котором повествование, охватывающее довольно длительный период времени,сжато до пределов одночастного ролика, сохраняя тем не менее своюпоследовательность. Это достигается отбором наиболее значительных моментовповествования, объединенных для создания четкого, логически развивающегосясюжета.
Параллельныймонтаж заключается в том, что два события, показанные одно за другим,происходят параллельно и связаны между собой сюжетной последовательностью.Основан этот метод на одном из главных достоинств кино, позволяющем фиксироватьдвижение и мгновенно переносить зрителей из одного места действия в другое.Прием параллельного монтажа позволяет раскрыть на экране конфликт,сопровождаемый быстро развивающимся действием. Очень часто этот приемиспользуется в сценах погони, когда, показывая поочередно то преследователя, топреследуемого, автор фильма помогает зрителю наблюдать за развивающимисясобытиями, сохраняя при этом иллюзию непрерывности действия. Методпараллельности монтажа используется и тогда, когда авторы переносят зрителя изнастоящего в прошлое и затем снова возвращают к настоящему. Более сложнойразновидностью параллельного монтажа является перекрестный монтаж, когдамонтируется несколько (три-четыре) сюжетных линий.
Строящиймонтаж основан на том, что подбором материала с помощью монтажа можно вложитьсовершенно новый смысл, которым до этого материал не обладал. Вс. Пудовкинприводит пример: если последовательно смонтировать три кадра: улыбающееся лицоактера, крупный план револьвера и испуганное лицо того же актера. У зрителясоздается впечатление, что этот человек — трус. Если же переставить местамипервый и третий кадры, то зритель будет считать поведение актера героическим.Таким образом, хотя фигурировали одни и те же кадры, перестановкой достигнутоизменение их эмоционального воздействия на зрителя
Другимпримером строящего монтажа является создание необходимого впечатления показомряда отдельных деталей, а не всей сцены целиком. Ассоциативный монтаж — монтаж,основанный на особенности восприятия смежных, различных по содержанию кадров сэкрана. Пользуясь ассоциативным сопоставлением кадров, можно добитьсяинтересного результата: соединяя совершенно различные по содержанию кадры,можно вложить в сцену новый смысл. Например, на экране показывают хмурыйосенний пейзаж с тяжело нависшими тучами. Простым сопоставлением раскрываетсядушевное состояние героя, его хмурое, тяжелое настроение.
Введениезвука значительно расширило и усложнило методы монтажа кинофильмов. Звукпозволяет более экономно пользоваться средствами киноповествования и достигатьвысокого уровня реализма в кино.
Всеизложенные методы монтажа находят применение в художественных, или игровых, фильмах.Для драматургии клубных театрализованных представлений концепция монтажногоискусства также необычно полезна. В настоящее время художественные коллективыклубов ищут новые и возрождают забытые формы театрализованных представлений.Поэтическое, документальное и философское звучание таких представлений требуетот режиссера знания закономерностей использования монтажных способов, с помощьюкоторых режиссер создает в массовых представлениях полнокровный и многогранныймир эстетических ценностей.
При всёмразнообразии приемов монтажа, мировоззрения, культурного и политического опытарежиссёрам свойственно и общее — правдивое воссоздание современнойдействительности, реалистическая направленность, интерес к народной жизни,судьбе простого человека, большая или меньшая степень документализма.
Вывод: обобщаявсе вышесказанное, необходимо отметить, что в современном искусствеиспользование монтажа находится в большой зависимости от жанра, творческихустремлений режиссера, избирающего ту или иную форму, прием, соответствовать замыслу режиссера.
Использованиемонтажа в театрализованном массовом представлении — это насущная необходимость,рождающаяся в процессе решения режиссером новых задач, но в то же время – этовсего лишь прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Зритель долженвоспринимать не прием, не форму, а через прием и форму – содержание и,воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которые это содержаниедоносят до его сознания.
Также нужновсегда помнить, что монтаж, как и все другие способы в режиссуре, организующейдеятельность такого социального института, как клуб, должны быть неразрывносвязаны с жизненным опытом его реальной аудитории, обуславливаться этим опытом.Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет однойжизнью со своим народом, не отрываясь от него. В этом заключается основной принципотбора выразительных средств и способов для клубного режиссера.
Пример разработки эпизодалитературного сценария музыкально-поэтического представления на основемонтажного метода
Вот,например, как реализован сюжет в удачном тематическом вечере «О моем расскажитеотце». Этот вечер-рассказ начинался одноименной песней А. Петрова,исполнявшейся хором мальчиков, как бы обращавшихся ко всем сидящим в зале.Ответом на этот вопрос был весь вечер. Постепенно раскрывались подвиги отцов вгоды Великой Отечественной войны.
Каждый эпизодвключал в себя, кроме художественного материала документальное повествование –встроенный монтаж документальной хроники военного времени. Первый эпизод наоснове монтажного метода начинался фрагментом из кинофильма «Летят журавли» (проводына фронт).
Сразу же, какбы продолжая фрагмент, следовал рассказ об отцах, которые ушли в ряды народногоополчения. Далее — рассказ о начале войны, о защитниках Брестской крепости,принявших на себя первый удар фашистов. В нем были использованы стихи оБрестской крепости. Следующий эпизод — о солдате, прошедшем с боями до Берлина.Здесь была использована «Баллада о солдате» В. Соловьева-Седого.
Последнеевыступление — рассказ о штурме Берлина и о капитуляции фашистской Германии —также подкреплялось кадрами кинохроники «Последние дни войны», «Бои в Берлине»,«Взятие Рейхстага». А после встроенных монтажным способом кадров кинолент,воспроизведенных на экране, участники вечера были подготовлены к следующемуэтапу сценария — восприятию и исполнению стихов и песен.
Как символпобеды возникал в конце вечера на экране памятник воину-освободителю в Трептов- парке в Берлине. К нему были обращены слова клятвы сегодняшних мальчишек,собравшихся на вечер.
Вывод: изприведенного примера ясно, что монтажный метод в разработке данного эпизодалитературного сценария музыкально-поэтического представления построениясценария сыграл важную и необходимую роль, явился особым композиционным ходом,который плавно лег в основу сюжета, прошел через все содержание и стал егоцементирующим началом.
Списокиспользованной литературы
1. Борисов С.К. «Основыдраматургии театрализованного действия»
Учебное пособие. ЧГАКИ.Челябинск, 2005.
2.Захова Б.Е. Мастерствоактера и режиссера. — М.: Просвещение, 1978.
3.Генкин Д.М.,Конович А. Сценарное мастерство культпросвет
работника.М., 1984. — ( Б-ка в помощь клубному работнику. Вып.11/
4. Марков О.И. Сценарно-режиссерскиеосновы художественно –
педагогическойдеятельности клуба. — М., 1988.
5. Русский драматическийтеатр Энциклопедия. /Под ред. М.И.Андреева,
Н.Э.Эвенигородской, А.В.Мартыновой. – М.: Большая Российская
Энциклопедия, 2001.
6. Товстоногов Г. А. Классикаи современность. — М., 1975
7. Товстоногов Г. А.Зеркало сцены. В 2 тт. — Л., 1980, 1984.
8.Чечетин А.И.Основы драматургии театрализованных представлений.
— М., 1981. С. 88-104, 107-110.
9. Шароев И.Г. Режиссураэстрады и массовых представлений. — М., 1981.
10. Фелонов Л.Б. Монтажкак художественная форма–М.: Просвещение,1966