СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. Художественная жизнь страны в эпоху конца XIX- начала XX веков
1.1 Изобразительное искусство на рубеже XIX-XX веков
1.2 Историческая живопись на рубеже XIX-XXвеков
ГЛАВА 2. Творческий путь М.А. Врубеля
2.1 Художественная манера М. Врубеля
2.2 Суть творческого мировоззрения художника на примеренекоторых из его работ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
«…Говорят, школазабила талант. Но я нашел заросшую тропинку обратно к себе» (М.А. Врубель)
Рубеж XIX – XX веков –время великих перемен в России, повернувших, конечно, всю не толькоэкономическую и политическую, но и культурную жизнь страны в ином русле. В этуэпоху творило множество прекрасных художников, одним из которых, по правуявлялся очень мало кем понятый и оцененный по достоинству в своем творчестве М.А. Врубель.
Именно Врубелю,крупнейшему мастеру рубежа веков в искусстве которого «раздвигались преградыдля времени и пространства»[1],было суждено выработать собственный, остро индивидуальный изобразительный язык,хотя и не вступающий в противоречия со «стилем эпохи», но вместе с тем до этогонебывалый, полностью адекватный его субъективному, чисто символическому,духовному восприятию мира.
Касательно творчествавеликого мастера в настоящее время существует огромное количество литературы.Однако, и при жизни художника о его творчестве были написаны немалые труды,среди которых нельзя не назвать книгу А. Бенуа «История русской живописи в XIXвеке»[2].
В наши дни труд Бенуавоспринимается как часть классики русской культуры, отражающей уровень знаний ивкусы столетия, характеризующие широко распространенные идеи автономииискусства, его свободы. Осветив истоки русской живописи в искусстве 18 века,автору удалось обрисовать главные линии и основные этапы последующей эволюции.Таким образом, связав несколько периодов, он заново рассмотрел и оценилзначение индивидуального вклада в живопись многих мастеров, дав яркие характеристикинеповторимой творческой индивидуальности каждого из них. А.Н. Бенуа попытался осмыслить,что же представляла собой в целом история русского искусства XIX века,насколько полно воплотилось умение художников остро чувствовать и передаватьдругим свои впечатления, какими вообще оказались художественные итоги XIX века.
Однако, лишь этимзначение данной работы не исчерпывается. С.П. Дягилев в свое время, верно,подчеркнул, что она создавалась в расчете не на узкий круг знатоков искусства,а «для многотысячных читателей»[3].
Свою «Историю русскойживописи в XIX веке» Бенуа начинает с положений, принципиально важных дляпонимания его концепции развития искусства в России. Он констатирует необычайныйрасцвет, которого достигла в XIX веке русская литература, и удивительныевысоты, до которых поднялась русская музыка. Почему же подобный процесс некоснулся русского искусства? Его отставание от уровня литературы и музыки представляетсяБенуа очевидным. Виновность в том природной неспособности русского человека кпластическим искусствам автор сразу отвергает — достаточно вспомнить мастерстворяда крупнейших русских живописцев. Так же Бенуа дает отрицательный ответ навопрос о том, что якобы искусству России не хватало значительных личностей:«вряд ли за все XIX столетие в истории живописи сыщется где-либо такое собраниеотчаянных борцов и преобразователей». Так постепенно автор подводит читателя ксвоему основному положению – виноваты не художества и даже не само общество,«для которого они существуют», а те «коренящиеся в самой истории отношения»,которые сложились между искусством и обществом.
Два последних десятилетияXIX века, таким образом, предстают у Бенуа как драматичная и трудная фаза новыхисканий. Лишенные общей програмности, они разрознены, остро индивидуальны, ещене укладываются в целом в какую-то ясно определившуюся общую схему. Бенуапредполагает, что позже, на расстоянии, можно будет обрисовать пока не заметныесовременникам общие черты эпохи, но одно ему представляется несомненным — иакадемизм, и «общественное направленство» в целом исторически уже изжиты,свершается какой-то переходный процесс в искусстве. Бенуа считает, что чемсильней и ярче проявят себя в этот момент художники, чем более свободно, полно,искренне они выразят свои чувства и духовную жизнь, не придерживаясь каких-либо«каст, ящичков и этикеток», тем вернее могут быть надежды на «наш расцвет вбудущем», на тот «русский ренессанс», о котором мечтали и мечтают русские люди.
Рассматривая женепосредственно искусство Врубеля, автор говорит, что о художнике существуютдва совершенно противоположных мнения: «одни считают его за бездарность, зашарлатана, прячущего свое неумение за всякими вывертами. Другие, напротив того,превозносят его как гения…». Бенуа отмечает, что, «безусловно, не правы те, ктосчитает этого высокодаровитого художника за шарлатана. Человек, обладающийтаким огромным мастерством, такой удивительной рукой…такой прекрасный иразносторонний техник ни в каком случае не может считаться шарлатаном,прячущимся за вывертами. Однако, действительно, Врубель не свободен отвывертов, но не следует искать причину их в его неумении, а именно в том, чтоВрубель не гений и что он, как большинство современных, в особенности русских,художников не знает границ своего таланта, не знает круга своих способностей ивечно возносится якобы в высшие, в сущности, только чуждые ему сферы». Однако,автор тут же отмечает, что «Врубель сам не виновен в том, что он сбит, что егоискусство затуманено и недоговорено. Виновато в том все наше общество,ограниченный интерес его к искусству и внедрившиеся нелепые взгляды на живопись…дажесправедливый, чуткий ко всему новому Третьяков не решился приобрести что-либоиз врубелевских вещей для своего музея. Многие годы Врубель был всеобщимпосмешищем, и лишь крошечная кучка лиц относилась к нему серьезно и любоваласьего громадным живописным талантом…»[4].Таким образом, как современник и очевидец искусства мастера, Бенуа высказалсвою, несколько противоречивую, но очень для нас важную в понимании творчествахудожника точку зрения.
Еще один автор очень нестандартного,но от того не менее интересного труда «Русская живопись. Мысли и думы» – Б.В. Асафьев[5] так же помогает намувидеть глазами современника, как эпоху рубежа столетий, так и непосредственноискусство различных художников через музыку. Этого он достигает благодаря тому,что сам является автором по теории и истории музыки, критиком, искусствоведом икомпозитором. Основной вопрос, волнующий автора – вопрос жизнеспособности техили иных произведений искусства, в связи, с чем он высказывает весьманепривычные суждения и оценки. Помимо этого, автор пытается раскрыть присущеерусской культуре потаенное «нечто», которое он назвал «этосом», понимая под нимне только традиционное для русской культуры акцентирование социалъно-нравственнойфункции художественного творчества, не просто яркую выраженность этическогоначала в живописи, — «этос» призван «назвать по имени неназываемое, определитьнеопределимое, а если не определить, то хотя бы напомнить читателю о егосуществовании». То есть в данном случае речь идет о душе русской живописи. Иначеговоря, Асафьев пытается разрешить проблему механизмов исторического отбора художественногоопыта и культурных ценностей — почему одни выходят из моды, другие вообщеисчезают, едва появившись, несмотря на громкую славу, третьи, казалось бы,навсегда погребенные, вдруг всплывают, изумляя новые поколения. Он говорит отом, что «русский реализм, в том числе и живописный, «идеалистичен»: ондогадывается о несводимости человека к его эмпирическому облику, внешнему ивнутреннему, о присутствии в нем и окружающем мире некой Тайны, некихабсолютных законов, совершенного Идеала. Русский этос рожден стремлениемпроникнуть в них, соединиться с ним». Кроме того, Асафьев неоднократноподчеркивает, что живопись требует от художника «человечно-этическойзаостренности творчества», «совестливого проникновения в действительность», тоесть художнику необходимо увидеть в жизни «главное, самое главное»[6]. И именно через этупризму автор рассматривает творчество Врубеля, помогая нам более полноосмыслить произведения художника, более глубоко проникнуть в смыслизображенного, понять мысли и чувства художника.
Еще один немаловажныйаспект рассматриваемой нами работы в том, что автор очень точно подмечает:«казалось бы, живописная мысль может выражать себя и мечтой. Но тут – тупик.Русской живописи летать не полагалось. Сказки, сказочное, занимало в русскихкартинах очень малое место. Замечательные сказки Е. Поленовой…В.Васнецова…сказкаНестерова и очень немногое…у мирискуссников (в том числе иллюстрации Билибина)– этим исчерпывается столь, казалось бы, богатая для живописи сфера»[7]. А это естьнепосредственная связь с темой нашей работы.
Еще однойосновополагающей книгой в нашей работе является «Фольклор и изобразительноеискусство второй половины XIX века» В.И. Плотникова[8].Специальным предметом исследовательского внимания В.И. Плотникова былинедостаточно изученные, но принципиально важные стороны интенсивной ичрезвычайно сложной русской художественной культуры второй половины XIX —начала XX века. Основной проблемой научной деятельности В. И. Плотникова долгиегоды была проблема народности искусства, чем был вызван и все возраставшийинтерес исследователя к народным традициям, к фольклору. Стремление постичьидейный смысл борьбы разных направлений в русском искусстве вокруг проблемынародности, определить причины различий в их подходе к фольклору побуждаетавтора выйти за круг собственно искусствоведческих исследований и обратиться кистории русской общественной мысли, эстетики, художественной критики. Этаработа — попытка проникнуть в глубинные слои художественного мышления народныхмасс, постичь эстетику народного творчества. Основанная на строго объективномисторическом подходе к материалу, книга раскрывает процесс освоения фольклорарусскими художниками в его поступательном прогрессивном развитии и вместе с темкак процесс достаточно сложный, диалектичный, с присущими ему трудностями и противоречиями.В.И. Плотников выявляет, прежде всего, реальные достижения русских художников ив то же время не уклоняется от анализа несовершенных попыток обращения кфольклору, анализирует причины отдельных неудач в творчестве мастеров. Он сумелраскрыть специфику народного творчества и выделить те особенности фольклора,которые, прежде всего, могли привлечь и действительно привлекли внимание русскиххудожников. Среди идей книги, представляющих принципиальный интерес, следуетвыделить решение автором проблемы фантастического в фольклоре и в реалистическомискусстве, соответствуя высказыванию В.В. Стасова о том, что «Фантастическийэлемент нисколько не препятствует глубокой правде бытовой и народной, как вобщем тоне, так и в подробностях»[9].Историзм исследования данной работы в том, что, рассматривая прогрессивноеразвитие русского искусства, он признает объективную, закономернуюобусловленность разных этапов и видов фольклоризма. При этом он не идеализируети не канонизирует фольклор в качестве единственного или даже основного условиянародности художника, справедливо указывая на решающее значение передового мировоззрения,автор соотносит художественную критику с русской теоретической мыслью, взглядысамих художников на народ и его искусство с соответствующими взглядами ученых ихудожественных критиков. В книге также систематизированы и обобщенымногочисленные факты, касающиеся проблемы фольклоризма русского искусства. Такимобразом, данная работа позволила более проникновенно оценить не толькоисторическую обстановку рубежа веков, но и критическое и эстетическое отношениек действительности. Очень большой раздел посвящен искусству Врубеля. Именно внем дан не только великолепный анализ произведений, но и прекрасная оценкатворчества мастера многими критиками искусства.
Достаточно интересной дляпонимания сути творчества мастера стала работа Т.М. Коваленской «Русскийреализм и проблема идеала»[10].Основная идея книги — проблема идеала в русском искусстве XVIII-XX веков. Авторкниги стремился выделить и охарактеризовать наиболее важные переломные моментыразвития идеала в этом искусстве: формирование идеала в конце XVIII — началеXIX века, переход от поэтического реализма к реализму критическому, кризисидеала, который наметился в XX веке, накануне Октябрьской социалистическойреволюции. Автор говорит о том, что ««Реальность идеала» — раскрытие идеальногов самой действительности — неотъемлемая черта реализма. Она неотделима отсодержания и значения искусства на всех его этапах — в прошлом, настоящем ибудущем. Конечно, поиски идеала в условиях помещичьего, чиновничьего,буржуазного общества очень сложны, но прогрессивные художники прошлого упорноискали и находили возможность выразить его»[11].На вопрос о том, как это происходило на разных этапах развития русскогоискусства и у отдельных художников, автор пытается ответить в своей работе. Онастарается решить эту проблему не в отвлеченном теоретическом плане, арассматривая каждую эпоху развития русского искусства конкретно-исторически.
Нас же заинтересовалифрагменты, посвященные непосредственно творчеству М. Врубеля. Авторрассматривает творчество художника как главного представителя символизма,выявляет основные мотивы творчества, побудившие встать художника именно на путьсимволизма, пытается раскрыть мироощущение мастера через его художественныеобразы.
Конечно, нельзя оставитьбез внимания и такую прекрасную работу знаменитого искусствоведа М. Алпатова,написанную им в соавторстве с Г. Анисимовым[12],поскольку сам автор рукописей был уже очень болен. Тем не менее, вся работанаписана в соответствии с указаниями М. Алпатова, и касается непосредственнотворчества М. Врубеля.
Рассматривая основныепроблемы его творчества, авторы сумели ближе подойти к самому существенному внаследии Врубеля, к его искусству, к его художественному видению, живописномумастерству. Достоинством работы является то, что литературные мотивы, вродетемы Демона, не занимают в книге главного места. Авторы справедливо видят воВрубеле прежде всего замечательного художника, прирожденного пластика,превосходного рисовальщика, обаятельного колориста. Данный труд написан не бесстрастно,не равнодушно. Влюбленный в свой предмет, глубоко уверенный в гениальностисвоего героя, Алпатов, даже будучи очень больным, до последнего собиралсведения, касающиеся художника, и со всей ответственностью находил материалы опризнании Врубеля, как великого художника. И не случайно автор говорит: « к счастью,в большинстве монографий о нем мы уже не находим отражения обидного презрения кВрубелю, ни сомнений Бенуа относительно того имеет ли Врубель право именоватьсявеликим. Нельзя не радоваться тому, что в большинстве работ о Врубелечувствуется задача развенчать или загладить несправедливые оценки. Большинствоавторов говорят о Врубеле прекрасно и только прекрасно…»[13].
Вообще же, эта книга быланаписана для ознакомления с наблюдениями автора над живописным языком Врубеля.Однако, многие черты творчества и общее мировоззрение Врубеля только в той степениразобраны, в какой они необходимы авторам для уяснения живописи Врубеля: и впервую очередь из богатого наследия Врубеля взяты только его шедевры. Онисравниваются с работами западных мастеров, в частности с Мане, Дега и Гогеном,что необходимо для того, чтобы понять насколько сильным на мастера оказалось влияниеЗапада. В других случаях сравнение объясняет нам отличие произведений Врубеляот всего, что было создано в искусстве.
Так же авторы работыотмечают, что для русского искусства Врубель имеет первостепенное значение, а оценитьогромную роль мастера можно путем аналогий, разбора и анализа достижений ипротиворечий его творчества. Кроме того, по плану монументальной пропагандыВрубелю должен был быть поставлен памятник как выдающемуся художнику, но обэтом забыли. Нет и музея Врубеля, коего он премного достоин. Наш труд,- пишутавторы,- как и работы других искусствоведов, — посильный эскиз такого памятникавеликому Врубелю[14].
При этом, М. Алпатов и Г.Анисимов отдают себе отчет, что совсем не биографические подробности его жизниимеют главное и решающее значение для постижения Врубеля. В первую очередь — этоего наследие, живописное мастерство. То, что он оставил потомкам. Проникнуть вистинную сущность Врубеля, считают они — задача не из легких. Для выражениясвоих мыслей и чувств художник пользовался богатейшим языком искусства. Вотпочему так важно, прежде всего, разобраться в его живописном языке, понять егообразы, рисунок, композицию, пространство, колорит. Но что самое важное — необходимоусвоить мысль о том, что Врубель выражал свои воззрения на мир полнее всего какхудожник. Тогда возможным будет изучить его стиль. Именно этому и посвященаданная работа.
Не менее важной для насоказался труд Н.М. Тарабукина «Врубель»[15].Автор в своей работе выделяет основные грани творческой личности Врубеля ипосвящает каждой из них особую главу. Как говорит о его труде М. Алпатов:«Ответный отблеск одаренности художника озаряет и работу исследователя. Безлюбви познать искусство невозможно»[16],и это полностью соответствует написанному в книге.
Данная работарассматривает основные узловые проблемы творчества Врубеля. Тарабукиниспользует богатый документальный материал, связанный с творчеством художника.Описывая творческую биографию художника, он использует бытовые факты в тоймере, в какой обнаруживалась в них нужда в связи с анализом творчества.
Автор делит творчествоВрубеля на три периода — петербургский, охватывающий годы пребывания вуниверситете и в Академии художеств, затем киевский период, в течение которогоВрубель раскрывается во всем объеме своего монументализма, обнаруживая органическуюсвязь всех архаизированных форм и искусством позднего средневековьяпроторенессанса. Наконец, московский период, в котором с особенной яркостьюраскрываются классические основы искусства художника. Тарабукин с некоторымюмором замечает, что в Третьяковку Врубель впервые попал будучи сорока двухлет, а когда посетил ее, заявил, что все вещи, которые там есть, емупредставлялись гораздо лучше и что он очень разочарован.
Так же в книге Тарабукинаговорится, что Врубель со времен XV столетия, как никто, владел дароммонументальной стенописи, и автор совершенно верно трактует историческую рольВрубеля, говоря, что он «освободил искусство от жанровых элементов, поднялживопись на высоту лучших европейских мастеров»[17].
Мы соглашаемся с автороми тогда, когда читаем, что Врубель с академической скамьи и до последнего этапасвоего творчества шел впереди своего времени. Здесь можно так же добавить, чтогениальный художник даже обогнал свое время — и не только благодаря огромнойтворческой силе, но и богатству художественных образов, которые теснились постояннов его сознании, благодаря чему Врубель мог без предварительного набросказаписывать саженные холсты.
Очень интереснойоказалась одноименная работа Э.П. Гомберг-Вержбинской «Врубель»[18].Во-первых, надо оценить ту литературу о Врубеле, которая была собрана автором.Отрывки личной переписки, особенно письма к сестре А.А. Врубеля, — неоценимыйматериал биографии. Это достоверные свидетельские показания, в которых личностьхудожника была впервые так полно охарактеризована. Это дает толчок для дальнейшегоизучения его судьбы, поскольку собрание материалов — надежная основа длядальнейшего изучения творческих особенностей матера.
Еще одно достаточноглубокое исследование о Врубеле было написано П.К. Суздалевым[19].Оно представляет из себя три солидных тома. В первом томе говорится о связи Врубеляи Лермонтова, во втором — об отношении Врубеля к театру и музыке, в третьемтоме дается обширный общий очерк творчества и речь идет о мировоззренииВрубеля. Нами был использован именно третий том, в котором видно, что Суздалевпостепенно вырабатывал свою точку зрения, которую искал в трудах своихмногочисленных предшественников. Книга основательно продумана, и, основываясьна множестве точек зрения, автором было выведено некоторое среднее звено, своясобственная золотая середина, что, конечно, очень важно.
Очень четко и зрело написанамонография Н.А. Дмитриевой[20].В своей работе Дмитриева соединяет с рассказом о жизни художника своинаблюдения над изменением его стиля. Автором приводится большое множествоотзывов и высказываний, касательно творчества мастера, однако с ней трудносогласиться, в том, что она рассматривает Врубеля как яркого и активного представителястиля «модерн» в России. Мнение это спорно. И даже сама автор вместе с намисомневается. Вместе с тем яркий и живой разбор произведений Врубеля хорошоиллюстрирован примерами русской литературы XIX века. Все это бесспорно говорито ценности книги и позволяет сказать, что работы Н. Дмитриевой видное место воврубелиане.
Кроме того, нами быливыявлены и другие работы, раскрывающие творческий путь Врубеля, однако онаиболее крупных из них мы попытались рассказать выше.
Если же говоритькасательно остальных разделов нашей работы, то помимо уже вышеупомянутого А. Бенуавидное место занимают работы таких авторов, как А. Г. Верещагина, Э.В.Кузнецова и др.
А.Г. Верещагина в своейкниге «Художник. Время. История»[21]представляет историческую живопись как законченный, идейно и стилистическиединый период развития данного жанра, выявляет круг мастеров и их произведения,принадлежащих данному жанру, определяет главные особенности творческого вклада,сделанные художником для развития русской исторической живописи.
Очень подробнорассматриваются все этапы становления исторической живописи у Э.В. Кузнецовой вработе «Исторический и батальный жанр»[22].Автор рассматривает путь развития исторической картины в русской и живописи,характерные черты и особенности, присущие данному жанру живописи. Книга даетдостаточно полное представление и о рассматриваемом предмете, и о трактуемыхисторико-художественных проблемах. Главная же научная заслуга заключается втом, что обращаясь к русской исторической живописи, автор выявляет не тольковнутренние закономерности развития этого жанра, но и общие черты, общиесвойства национального художественного сознания на данном этапе егоисторического развития. Помимо этого, в работе нашли свое обобщение мыслиавтора не только об исторической живописи, но и русской культуре в целом.
В свою очередь, работы«Русская историческая живопись до октября 1917 года»[23]и «История русского искусства»[24]достаточно схожи между собой. В обеих работах рассматривается общаяхарактеристика исторической живописи, ее становление как жанра в принципе.Исследователями дается краткий обзор эволюции исторической картины, начиная сдревних времен, анализируются и характеризуются общие проблемы жанра.Естественное и принципиальное отличие состоит в том, что первая работа написанаисключительно по сюжетам исторической живописи, во второй же характеристикавсей русской живописи.
Таким образом, можносказать, что творчество М. Врубеля наитеснейшим образом переплетено систорической живописью, не смотря на то, насколько своеобразным явилосьискусство мастера. Именно поэтому целью данной работы явилась попытка раскрытьсуть творческих особенностей М. Врубеля на примере сказочно-эпическихпроизведений. Для более полного раскрытия темы нами были поставлены следующиезадачи:
1. рассмотреть, как видоизменилосьискусство в период рубежа XIX- XX веков;
2. изучить отличительные особенности висторической картине конца XIX- начала XX веков;
3. раскрыть особенности творческогометода художника;
4. выявить суть творчества мастера напримере конкретных произведений.
Объектом работы в данномслучае явилось изучение исторической живописи конца XIX- начала XX веков, апредметом – художественные особенности и творческий метод, использованные М.А.Врубелем при написании сказочных и эпических сюжетов.
Данная работапредставлена на 40 страницах, состоит из введения, двух глав, заключения,списка источников и литературы, списка иллюстраций и непосредственноиллюстраций. Во введении раскрывается актуальность темы, дается обзорлитературы, ставятся цели и задачи.
Первая глава состоит издвух параграфов. В первом параграфе раскрываются основные положения в искусстверубежа XIX-XX веков, обусловившие новые идеалы и принципы, рассматривается,каким образом менялось отношение передовых общественных и культурных деятелей, крусскому искусству в целом в данный период времени, дается общая характеристикапериода. Во втором параграфе рассматривается непосредственно историческаяживопись конца XIX-начала XX веков, а так же дается оценка той роли, которуюона сыграла для данной эпохи.
Вторая глава так жесостоит из двух параграфов, первый из которых представляет собой раскрытиетворческого метода мастера и художественных особенностей, характерных дляпроизведений М.А. Врубеля, а второй выявляет суть творческого мировоззренияхудожника на примере некоторых его произведений.
При работе былииспользованы методы анализа научной литературы и биографический метод.
ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ СТРАНЫВ ЭПОХУ КОНЦА XIX— НАЧАЛА XXВЕКОВ
1.1 ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО НАРУБЕЖЕ XIX-XXВЕКОВ
Начало девяностых годов XIX века отмечено кровавой печатью«усмирения». Но и тогда уже слышались отдаленные раскаты будущей грозы. В концедесятилетия все, чем подспудно был болен этот «железный, воистину жестокий век»[25], достигло гигантскихразмеров и вырвалось наружу. Все противоречия в мире экономики, политики, этикибыли доведены до крайности, до такой степени, за которой может быть только одинвыход — революция. Новый век начался очистительной бурей 1905-1906 годов.Девяностые годы — ее предыстория.
Конец века означал началонового этапа освободительного движения — пролетарского. Исторический оптимизмзовущего вперед революционного класса слился с научным предвидениемреволюционного будущего, открытым его авангардом. В ожидании крестьянской войныглухо роптала русская деревня. В предчувствии революции жила интеллигенция. Заблудившаясяв социальных учениях, разочарованная бесперспективностью борьбы революционногонародничества, уставшая от болтовни либеральных народников, сбитая с путиречами Л. Толстого, запутавшегося и запутавшего других в тенетах своегорелигиозно-утопического учения, интеллигенция искала выход. Лишь немногиесумели найти его и примкнуть к рабочему движению. Но искали и спорили все.Характерный примером тому может быть высказывание В. В. Верещагина в 1891 году:«Обществу серьезно угрожает в близком будущем огромная масса, насчитывающаясотни миллионов людей… люди, бывшие, из поколения в поколение, в течениецелых столетий на краю голодной смерти, нищенски одетые, живущие в грязных нездоровыхкварталах… стремятся разрушить все основы существующего общественного строя,а в новоосвещенном порядке вещей они стремятся открыть действительную эрусвободы, равенства и братства, взамен теней этих высоких вещей, какие существуютныне… Искусство должно и будет защищать общество»1, — отмечал он.
Об этом же писал В. Г.Короленко, отмечая, что «Огорченный и разочарованный, русский интеллигентныйчеловек углублялся в себя, уходил в культурные скиты или обиженно требовал«новой красоты», становясь особенно капризным относительно эстетики и формы»[26]. Вера в особую миссиюискусства, в его исключительную силу и самоценность вообще была свойственнамногим представителям интеллигенции конца XIX — начала XX века. У разных людейона трансформировалась в различные теории, доходившие иногда до крайнего индивидуалистическоговзгляда на искусство, как на внесоциальную сферу, сугубо эстетическойдеятельности творцов «прекрасного».
Тем не менее, уже в1880-е годы, наметились, но еще не успели сильно и ярко проявиться перемены вискусстве, связанные с вхождением в него нового поколения художественноймолодежи. Она напряженно искала собственные пути в творчестве и постепенно вседальше отходила, стремясь выразить мироощущение уже иного времени, от «заветов отцов»- передвижников и академистов. И если они подтачивали «направленство» изнутрипередвижничества, будучи внутренне чуждыми, ему, то, с другой стороны, «умерла»и старая академия: с ее реформой, с приходом в ее стены передвижников вкачестве преподавателей на месте прежней академии выросла другая. Она уже неможет представлять былой угрозы, ибо, по мнению Бенуа, «академия, попирающаяакадемизм,- существо компромиссное», «нестрашное»[27].
Об этом же говорит и тотфакт, что уже привычными сделались к этому времени явления упадка Товариществапередвижников и череда кризисов, сотрясавших эту организацию — стало ясно, чтопора его расцвета позади. Прошла и реформа в Академии художеств, в результатекоторой принятую там систему образования попытались освежить, призвав вкачестве руководителей учебных мастерских видных художников из некогдапротивостоявшего академизму стана передвижников. Постепенное смыканиеакадемистов и передвижников отразилось на выставках: в отзывах на них сталисообщать, что публика нередко «перекочевывает» с академической выставки напередвижную или наоборот, не замечая какой-либо особой разницы между ними.
Сближение отразилось и вотношении к прошлому в Академии: в 1899 году она с особой пышностьюотпраздновала 100-летие со дня рождения К.П. Брюллова, и новые профессора И.Е.Репин и В.Е. Маковский выступали с горячей хвалой ему.
И все же, после созданияв 1898 году возглавленного С. П. Дягилевым нового журнала «Мир искусства», вхудожественном отделе которого исключительно важную роль «души» всего делаиграл А. Н. Бенуа, разгорались первые, самые острые споры в обществе вокругэтого издания. Это период, когда сложилось одноименное журналу выставочноеобъединение молодых петербургских и московских художников и к нему примкнулиедва ли не все лучшие силы того времени, связанные с новыми веяниями втворчестве. Пора расцвета этого сообщества продолжалась и в 1902 году, каждаяновая выставка «Мира искусства» становилась событием, как некогда первыевыступления передвижников, и все большим признанием стали пользоватьсяпринципы, которые сблизили на этих выставках десятки самых разных художников — поиск красоты как вечная проблема искусства, отвращение к рутине, стремление квысокой художественной культуре. Своеобразный стержень всех этих исканий — убежденность,что искусство должно иметь свободное, автономное развитие и что лишь свободноесамовыражение творца способно дать искусству подлинно высокое эстетическоекачество.
Те же причины, которыепридали реализму совершенно новый оттенок: развитие индивидуализма и преобладаниемистического начала красоты, породили возрождение декоративного искусства,бывшего около 100 лет в совершенном забытьи. «Но мрачный XIX век, дошедшийрядом софистических, мертвых умозаключений до отрицания красоты, до превращениясвященного искусства в какое-то жалкое орудие своих близоруких целей,расторгнул эти связи, превратил одну из этих сестер в какую-то служанку исовершенно изгнал другую». Наступила уже давно желанная молодыми силамиреакция. «Красота вернулась всесильной владычицей и коснулась своим волшебнымжезлом всей жизни. И снова вся жизнь в целом засветилась, снова люди получили возможностьжить в красоте, долголетнее мрачное коснение в безобразии как будто пришло кконцу. Художники, которые задавались самыми возвышенными и поэтичными задачами,взялись теперь и за то, что в продолжение всего XIX века считалось «низким родом»или пустой забавой. Они устремились на украшение самой жизни, они задалисьцелью вложить свою душу, свою личность, иначе говоря, ту таинственнуюАполлонову искру, которая составляет суть и соль всякого художника, не только вкартины и в статуи, но и во всю жизнь, во все окружающее»[28].
Таким образом, как ужестало понятным, в это время во всей русской художественной культуре происходил,усиливаясь к концу столетия, пересмотр общественных, этических и эстетическихценностей мирового классического, в том числе, античного наследия, приобретавшегоисторически-конкретный характер. Но именно в уже выше упомянутых 1880-х годахрусское реалистическое искусство как бы заново открывало, вернее, начинало обнаруживатьв античной пластике реалистическое начало и подлинный монументализм. Уже тогда В.А. Серов обратился к античной мифологии, которая позднее стала поэтическим материаломдля целого цикла его живописных произведений. Если в предшествующие десятилетияу художников-реалистов можно встретить лишь замечания об античности под такимуглом зрения (И. Н. Крамской о Венере Милосской), то на рубеже веков этатенденция стала активно нарастать. Не случайно у С.Т. Коненкова появятся образыантичной и славянской мифологии, воспринятые как явление равноценногохудожественного наследия, а Н.К. Рерих, размышляя о художественных источникахбудущего русского искусства, в равной степени видел их в национальном средневековье,славянской древности, античности и Возрождении.
Это связано с тем, что кконцу XIX века большие успехи сделала археология славянской культуры, обнаружившаяв курганах северных областей богатое и разнообразное наследие предков русскогонарода. Русское средневековое искусство, в частности, иконопись, фрески всеболее стали рассматриваться не с одной археолого-исторической, но ихудожественно-эстетической точки зрения. В русском обществе теперь нередкисопоставления национального художёственного наследия с искусством великихмастеров эпохи Возрождения и античности. Еще ранее русские ученые,исследовавшие фольклор и древнерусскую художественную культуру, сравнивалирусский былинный эпос со средневековыми европейскими сказаниями и классическимиэпическими поэмами Гомера. Теперь отечественное художественное наследиевступило, если можно так сказать, во все более равноправные отношения с классическимиевропейскими традициями.
В этой тенденцииотражение развивающегося национального самосознания в период общественного подъемаконца прошлого века. Жизненный и эстетический потенциал этих начинающих взаимодействоватьна новой социальной почве традиций мог стать прочной опорой для той или инойнациональной художественной культуры, в частности, для русской в эпоху «нужды вгероическом» (М. Горький)[29].Под этим углом зрения надо рассматривать и творчески переработанный художникамифольклор. Его значение усиливалось и укреплялось, так как он существовал визобразительном искусстве параллельно с классической традицией мировойхудожественной культуры. Стремясь к своеобразному синтезу личности и народа,утверждая демократические идеалы, подсказанные самой российскойдействительностью, которая, как оказалось, сохранила богатые традиции своегонарода, передовые русские художники обнаруживали эстетическую ценностьхудожественных древностей России. Пройдет некоторое время, и в начале XX векаотечественное художественное наследие будут называть национальной античностью.Так фольклор, все более связанный с мировым классическим искусством ирассматриваемый с позиций прогрессивных идей современности, обретал новуюжизнь, участвуя в развитии русской национальной художественной школы.
Русское изобразительноеискусство, введя во все свои виды национальный фольклор, в XIX веке не исчерпаловсего богатства народного поэтического творчества, хотя художники неограничивались воплощением его сюжетов, но и стремились воссоздать егостилистику. К тому же художники обращались, собственно, только к устной поэзиирусского народа, почти не затронув инонационального эпоса, распространенного натерритории России. Поэтому в наследство советскому искусству доставалась ипроблема большего проникновения в метод фольклора, и задача расширения кругаего образов. То своеобразное взаимодействие поэтических традиций в творчествехудожников, которое прослеживается в русском искусстве XIX века какзарождающаяся тенденция, позднее не миновало молодых художественных школ России.Не решенная в полной мере, эта проблема также связывает современное русскоесоветское искусство с предшествующим ему этапом национальной художественнойкультуры.
Вообще же, основноевпечатление того времени — энергия, неутомимость до лихорадочности. Отсюдаэтюдность многого: художники словно спешат запечатлеть уходящую красоту во всехжанрах, видах, манерах и техниках изобразительного искусства. Живописноеоткрывается всюду и повсеместно. Говоря о спешке, подразумевается, конечно, темпдеятельности, поскольку в отношении схватывания главного и существенного вобъекте большинство этюдов художников доказывает острый взгляд, метко найденнуюточку зрения и одушевление художника, его любовь к изображаемому и к своемуделу. В самом же стремлении скорее и разнообразнее собрать исчезающую романтикуусадебных парков, фрагменты прекрасного былого провинциальной архитектуры икатегорически изымаемые бурным натиском капитализма красоты памятников русскогоисторического прошлого живет словно бы предчувствие неизбежных утрат.
Не только живопись — дажефотография начинает развиваться в сторону художественно-осмысленного ицелесообразного «снимания» ценнейших памятников старины, произведений искусстваи бытовой обстановки, «записывая» и современность. Города, пригороды,живописные окрестности, типы людей, занесенные на страницы всевозможных изданийили выпускаемые художественными издательствами, циклы «открытых писем» знаменуютвсе ту же интенсивную работу над сохранением для будущего резко меняющей свойоблик жизни. Такого рода «открытки», рассматриваемые теперь, воспринимаются как«зримая летопись» давнего и недавнего прошлого и вместе с многочисленнымиживописными отображениями действительности и истории составляют своего рода«собрание документов по художественной ликвидации» обреченной культуры[30].
В сферу особеннопристального вглядывания художников попадают не только исторически ихудожественно ценные памятники русских городов, усадеб, сел и различныхместностей, но и уходящая тоже скромная, тихая трудовая жизнь ремесленного имещанского населения еще уцелевших городских «уголков» и «закоулков».
Тема города визобразительном искусстве, воспринимаемая в новом живописном аспекте, оказаласьпривлекательной для целого ряда художников. Вообще, все, что художники рубежа любили,они умели одушевлять. А это уже не «условщина», не «стилизация»[31].
Многохудожественно-чуткого, проникновенно-культурного, овеянного искренним пафосом итоской о красоте как проявлении человечного создала эпоха рубежа. Свойственнаяособенно отзывчивым из художников трагическая раздвоенность сознания (пониманиекризиса индивидуализма и цепляемость за индивидуализм как родную всему строюдуши атмосферу) — прежде всего, у Врубеля — превращалась у других в разъедающуюмысль и творчество иронию (Сомов). Неся с собой в жизнь лозунг искусства, живописноодушевленного светом, воздухом и цветом, то есть красочностью и действительноодухотворяя ею все, с чем их художество соприкасалось, мастера снижали понятиечисто живописного (свойственного только живописи языка или комплексавыразительных средств) толкованием чисто живописного как декоративного ощущениядействительности и человека.
Вот тут и заключалосьпротиворечие, приведшее к глубоко кризисному, быстрому размельчанию искусстватого времени. От интенсивнейшей деятельности блестящей эпохи осталось оченьмного красивых произведений и, безусловно имеющая ценность, отличающаяся мастерствоми многоликим опытом прикладная художественная культура. Но совсем не появилосьпроизведений всецело общезначимых, каждое из которых бы составлялоконцентрированную мысль искусства своего времени: коллекция серовских портретов- образно-выразительная летопись, но это далеко не те вершины, за которымиоткрываются безбрежные дали художественного познавания и творческогостановления. Произведения Репина и Сурикова все-таки остались вершинаминедосягаемыми, а репинские портреты — воплощением качества, неотъемлемого отрусского реалистического искусства, — примером человечнейшего постижениячеловека.
Таким образом, в началеXX века не заметить различий между «старым» и «новым» было попросту невозможно.Процесс обновления искусства, да и многих других сфер культуры, шел полнымходом, сам темп развития заметно ускорился. Произошел отказ от прозаизма и тягак романтике, поэтическому одухотворению образов, к роли не рассказа, а намека,музыкального начала, настроения, возвышение над миром будней полетом фантазии,мечты, обращением к сказке, легенде, мифу, поворот к лаконизму, доведенномупочти до формулы, но таящему широкое иносказание, любовь к острому, терпкомуподчеркиванию характерного, к сгущению образа — вот далеко не исчерпывающийспектр новых тенденций, определявших облик искусства на рубеже двух столетий. Ирядом — бесконечные вариации давно испробованных, обладающих почтеннымвозрастом способов и форм отображения жизни.
Однако, при всем ихиндивидуальном различии, художники конца XIX — начала XX века имели некие общиечерты. У их предшественников на протяжении двухвековой истории жанра в прошломвсегда таился (в разное время понимаемый по-разному) источник этических, социальных,психологических проблем. А они, в свою очередь, будучи конкретно историческимии никогда (у художников-реалистов) не переставая быть объективнонаучно-историческими, имели самую органическую близость к современности. Этобыла близость идейная и вместе с тем образно-пластическая, живописная. Прошлоебыло увидено, понято и показано по-современному, выражено художественным языкомсовременного человека.
Младшее поколениехудожников открыло иные пути. История обрела для них другую ценность: ни социальных,ни психологических конфликтов не видели и не хотели они видеть в ней. Затонашли то, чего не хватало настоящему: исчезнувшую в безвкусье и буржуазнойпошлости красоту. Красота эта, как казалось им, осветила жизнь людей прошлого.Красота осталась в искусстве минувшего. Оттого, вероятно, и пытались художникиувидеть прошлое как бы глазами далеких, ушедших навсегда творцов прекрасного. Спопыткой возродить их красоту связаны ретроспективизм и стилизация, в которыхобычно упрекали мастеров конца XIX века. Однако художественный эффектстилизации никогда не был для них самоцелью. Используя творческие приемы,выработанные в искусстве прошлого, художники раскрывали какие-то важные стороныжизни людей минувших веков, оставаясь вместе с тем вполне людьми своего времени.
1.2 ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ НА РУБЕЖЕ XIX-XXВЕКОВ
Как уже говорилось выше,художественная жизнь предреволюционной России являет собою довольно сложнуюкартину. Возникают новые объединения (Петербургское общество художников,Московское товарищество художников, в конце века — «Мир искусства»). Выставкисменяют одна другую, в количестве, невиданном ранее. Устраиваются испециальные, так называемые народные выставки, рассчитанные на самого массовогозрителя. Организовывали эти выставки и отдельные «любители», и союзыхудожников. Мечтала о народных выставках и художественная молодежь. Е. Д.Поленова писала, например, В. В. Стасову, что молодые художники в Москве «хотятпредпринять целую серию народных выставок. Для этого они выработали программу ирешили одновременно разрабатывать на этих выставках библейскую и русскую историю.Для первой пробы взяли начало той и другой истории»[32].Было найдено сто сорок сюжетов, определены имена исполнителей, но грандиозныйзамысел не был осуществлен. Сегодня в «народных выставках» нельзя не увидетьпопытку художников пойти навстречу новому зрителю. Н.К. Крупская вспоминала,как тянулись к искусству слушатели Вечерних Смоленских курсов, питерскиерабочие 1890-х годов: «нравились им исторические картины, в картине искалисодержания»[33].
Сам по себе факт обилиявыставок означает, в некоторой степени, дальнейшую демократизацию искусства,говорит о расширении числа адресатов, к которым оно обращалось. Но, с другойстороны, превратившись в «выгодный» товар, искусство столкнулось с мещанскимивкусами буржуазного потребителя. И часто в среде художников стали раздаватьсяжалобы на равнодушие, на пустоту или пошлость зрителей.
Такие зрители помоглипреуспеванию «популярности» таких художников, как Семирадский, тем большей, чтоопиралась она на «авторитет» массовых обывательских журналов. В 1890-е годыхудожники этого толка создали свое объединение — Петербургское общество художников,пропагандировавшее в основном салонный вариант позднеакадемической,псевдоисторической живописи.
В целом же историческаяживопись конца XIX — начала XX века, как никогда прежде, поражает обилием имен,множеством картин.
В 1894 году группахудожников решила организовать Общество художников исторической живописи.Состав участников был довольно пестрым (В.В. Беляев, К.Н. Горский, А.А.Карелин, А.Н. Новоскольцев, Н.С. Матвеев, А.П. Рябушкин, Г.И. Семирадский идр.), программа — тоже. Предполагалось показать картины, этюды, акварели,рисунки и скульптуру, «исполненные на темы: всеобщей истории, историческогожанра, священной и церковной истории и мифологические, а также виды историческихмест и памятников»[34].
Выставки были рассчитанына сравнительно широкие круги зрителей и, учитывая их малую подготовленность,снабжены подробным описанием сюжетов картин. Но в целом общество не оказало, даи не могло оказать заметного влияния на развитие исторической живописи. А. П.Рябушкин, работы которого стали украшением первой выставки 1895 года,- явлениеисключительное.
В девяностые годы и вначале XX века достижения в исторической живописи связаны не с деятельностью тогоили иного союза, а с творчеством наиболее значительных художников, входивших вразные объединения. Суриков, например, — член Товарищества передвижных художественныхвыставок. Серов до 1900 года — тоже, потом — член «Мира искусства». Рябушкин вначале девяностых годов экспонировал свои работы у передвижников, затем — вОбществе художников исторической живописи, на выставках «Мира искусства» и«36-ти художников».
В целом же в областипередовой исторической живописи 1890 — 1900-х годов можно увидеть, конечно, условно,две группы произведений. Одни художники, как бы отражая предчувствие грядущих народныхбурь ищут в прошлом свидетельства о силах справедливых и надежных, жаждутсветлых страниц в истории, творимой массами, и находят их в героическом прошломнарода.
Другие видят иноепроявление народной активности. Не в его героических поступках, а в еготворчестве, неповторимом по национальному своеобразию, в быту, обычаях,прикладном искусстве. Эта группа исторических произведений связана со стремлениемих авторов к художественной гармонии, исчезающей из пошлого настоящего, изсмятенного, ожидающего переворота мира. В разной степени, но многие из живописцевотдали дань модной теории: «искусство вечно, жизнь кратка»[35].В искусстве видели они ценности, которые одни могли устоять при любыхкатаклизмах. Некоторые нашли эти ценности в искусстве народа допетровской Руси,в искусстве неповторимом по национальному своеобразию, по совершенству живописно-ритмическогостроя, другие — в изысканном и величественном XVIII веке. И те и другие — висторическом жанре, возрождавшем красоту прошлого в художественно совершенныхформах искусства современного.
Из двух упомянутых групппроизведений первая сюжетно связана с победами, одержанными народом.Композиции, как правило, «хоровые», действующие лица — масса людей. В живописизаметно стремление к несколько большему, чем прежде, лаконизму, иногда даже — кдекоративности цвета, возникает тенденция и к монументализации станковой картины.Вершина этой линии в исторической живописи девяностых годов связана с именемСурикова («Ермак», «Суворов»). Близок к нему и Репин («Запорожцы»).
В том же героическомключе решены «Три богатыря» Васнецова. Но, может быть, всего симптоматичнее,что В.В. Верещагин, в предшествующие десятилетия — баталист, изображавшийсовременных воинов, теперь превратился в исторического художника.
В серии картин «1812 год»(1887 — 1900) он хотел показать «великий национальный дух русского народа, егосамоотверженность и героизм в борьбе с врагом» и «свести образ Наполеона с тогопьедестала героя, на который он внесен»[36].
Верещагин написалдвадцать законченных картин, абсолютное большинство которых соотносится совторой темой и отражает разные этапы разгрома французских войск, а вместе с ним- запоздалое прозрение Наполеона и его армии. В нескольких картинах,посвященных русским (объединены в небольшом цикле «Старый партизан»), Верещагинсоздал возвышенно-благородные образы, показал своих героев, стойких, мужественных,непокоренных, в момент подвига или в преддверии его.
Во всей серии очевиден (всоответствии с общим сюжетным стержнем) крен в область батальной живописи.Последнее, кстати, характерно и для Сурикова. Герои названных выше картинРепина («Запорожцы») и Васнецова — также воины. Все они (и это типично для историческойживописи девяностых годов) — люди с сильными, цельными характерами. Трагическиепротиворечия, драматические психологические конфликты остались в живописипредшествующего десятилетия. Оптимистическое решение народной темы предпочитаютведущие художники конца века.
Точности ради, следуетуказать, что трагические сюжеты не исчезли из исторической живописи, но никтоиз художников не поднялся до суриковского проникновения в суть народныхисторических драм. Оттого и картины их получились поверхностно-описательными, анародная трагедия превратилась в мелодраму.
Из двух направлений,замеченных в исторической живописи в канун первой русской революции, первое былосвязано в основном с творчеством художников старшего поколения, начинавших свойпуть в 1870-е или даже в 60-е годы, второе — преимущественно с молодежью.
При сравнении ихпроизведений с работами ведущих живописцев второй половины XIX века заметно,прежде всего, изменение тематики. Другой круг сюжетов, другие действующие лица.Это не герои, и личности отнюдь не замечательные. В их жизни нет ничегочрезвычайного, тем более — трагического. Психологическая драма выдающейся личностине интересует художников этого поколения, движение народных масс в трагическиемоменты его истории — тоже. Историко-бытовая картина в «чистом виде» или вспецифическом сплаве с пейзажем становится ведущей в исторической живописи нарубеже XX века.
В ней отчетливопрослеживается тенденция к «дегероизации». Явление неожиданное, особенно дляисторической живописи, всегда прежде на протяжении двух веков воспевавшей«подвиг героя». Разумеется, это коснулось далеко не всех художников (например, С.Иванова), но достаточно большого числа их. И, что самое важное, — очень талантливыхи молодых. Аналогии этому можно найти в некоторых явлениях тогдашней литературыи театра.
С другой стороны — впредчувствии революционной ситуации, когда каждый «порядочный человек» былнедоволен и ждал перемен, сама его жизнь, внешне будничная, мелкая, новнутренне глубокая, приобретала особый смысл. В неприятии пошлости и уродстваокружающего мира слышались отзвуки свободолюбивых настроений предреволюционнойпоры. Молодые живописцы, чуткие к наболевшим вопросам времени, остро ощущалиизменившийся «пульс эпохи». Он бился неровно, лихорадочно. Ритм его у Горького,поэтов-символистов, у Толстого и Чехова был разным, но чеховский казался болееблизким[37].
Персонажи многихисторических картин далеки от общественной борьбы. Величие подвига, примергероя одиночки, казалось, остался уделом исторической живописи передвижников.Теперь же в прошлом торжествует обыденность вседневной жизни. Однако в этой обыденностинет места пошлости и безвкусице. Как будто художники «изгнали» из будней своихгероев, многое из того, что в современных буднях мучило героев Чехова.
Историко-бытовая живописьконца века внешне возрождает традиции Шварца, но, по сути, представляет собоюявление совсем новое, типичное именно для конца XIX — начала XX века. Привидимой «дегероизации» она несла в себе большие (во много раз большие, чем уШварца) эстетические и этические ценности. Она утверждала своими специфическимисредствами положительное: красоту иной далекой жизни, жизни — противостоящейсуетности, стяжательству, пошлости современности.
Один из крупнейшиххудожников этого круга — А.П. Рябушкин. Ранние произведения его написанынесомненно под впечатлением полотен Сурикова и в чем-то перекликаются с ними.Среди героев картины Рябушкина «Потешные Петра I в кружале» (1892) — те жестрельцы, что позднее выступят против Петра («Утро стрелецкой казни»). Как и уСурикова, отражен драматический момент в истории народа: начало петровскихреформ, проявляющееся пока еще в форме «потешных» войск.
Впоследствии Рябушкин небрался за столь острые сюжеты. Хотя он надолго «остался» в XVII столетии, ноуже не в том «бунтошном» веке, который терзали социальные бури. У Рябушкина этовек мирный, патриархальный, хотя по-своему также исторически достоверный(«Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате», 1893;«Московская улица XVII века в праздничный день», 1895; «Семья купца в XVIIвеке», 1896; «Русские женщины XVII столетия в церкви», 1899; «Едут!», 1901;«Свадебный поезд в Москве», 1901 и др.).
С. В. Иванов, такжеписавший допетровскую Русь, был человеком иного склада, историческим живописцемдругого, хотя кое в чем и близкого Рябушкину типа. Как и он, Иванов начал свойпуть под сильным впечатлением от картин Сурикова. Герои «Смуты» (1897) С.В. Ивановаи «Стрельцы» живут в одном веке. В «Смуте» расправляющаяся с Лжедимитрием толпа- почти ровесница москвичей, провожающих боярыню Морозову.
Но близкая к Суриковутема народного бунта решена Ивановым по-своему. Восставший русский люд,разделавшийся с ополячившимся самозванцем и его постылыми приспешниками,показан как грозная бушующая стихия. Стихия страшная, охваченная яростьюразрушения и мести. Подобного отношения к истории не могло быть впредшествующие годы, когда народ, в его прошлом и настоящем, видели иизображали совсем иначе.
Тематически картинаИванова является как бы предшественницей тех произведений, какие позднее, уже внаши дни, назовут «историко-революционной картиной», но в них будет гораздобольше исторического анализа и обобщений, чем у Иванова.
Это касается в равнойстепени и произведений других художников, изображавших современные им событияпервой русской революции: В.А. Серова «Солдатушки, бравы ребятушки, где же вашаслава?», В.Е. Маковского «9 января 1905 года на Васильевском острове», Н.А.Касаткина «Рабочий-боевик», «После обыска», «Безвинная жертва революции» имногие др. Почти везде героическое настоящее показано в трагическом аспекте.Преобладают, за редким исключением, сцены расстрела, разгрома, гибели. Все этофактически достоверно, но вместе с тем говорит и о некоторой ограниченностиисторического видения, свойственного многим произведениям, созданным поднепосредственным впечатлением событий 1905—1906 годов.
Первой картиной ещеодного значительного мастера Н. Рериха, которая принесла ему признание, был«Гонец» (1897). Полотно имеет и второе название — «Восста род на род». Б.Асафьев впоследствии вспоминал: «у него город-укрепление, «огород» для защитыот кочевников. Помню, картина «Гонец» приятно впечатляла найденностью простого,исторического жизненного в условиях постоянной обороны и настороженности,штриха: подача вести, сигнала, предупреждения или мольбы о помощи»[38]. Все это, хоть и вразной степени, сказалось в следующих работах Рериха, в серии картин «НачалоРуси. Славяне». «Гонец» был первым в серии, за ним последовали «Сходятсястарцы» (1899), «Поход» (1899), «Красные паруса. Поход Владимира на Корсунь» (1900),«Идолы». (1901), «Заморские гости» (1902) и др. Коллектив, маленькая община илидружина, а не отдельный индивидуум — главный герой Рериха («Город строят»,1902, «Строят ладьи»,
1902, «Славяне на Днепре», 1905 и т. п.). У Рериха мало крупнофигурныхкомпозиций, небольшие фигуры людей то образуют общую массу (в ратных сценах),то почти сливаются с окружающим. Все это вполне отвечает истории.
Молодые историческиеживописцы конца XIX — XX века взяли у своих предшественников и развили открытуюими историчность пейзажа. Как и во второй половине XIX века, он является важнойчастью образного решения полотна, несет большую эмоциональную нагрузку. Пейзажвсегда национален, исторически конкретен, типичен.
В конце XIX века пейзажнастолько увлек некоторых художников, что из фона картины превратился в главныйсюжетный стержень исторической композиции. Так возникла новая разновидностьисторической живописи — исторический пейзаж. Его расцвет приходится на девяностыеи девятисотые годы (А. М. Васнецов, отчасти Н. К. Рерих, позднее К. Ф.Богаевский и др.).
Чаще всего историческийпейзаж был связан с изображением архитектуры ушедших веков, не просто какмертвых памятников прошлого, но как живых и живущих вместе с людьми, создавшимиих, соучастников людской истории (А. М. Васнецов «Улица в Китай-городе. НачалоXVII века». «Москва середины XVII столетия: Москворецкий мост и Водяныеворота», «Москва конца XVII столетия: на рассвете у Воскресенских ворот».Прозрение исторического живописца и эрудиция ученого помогли художнику«проникнуть в темную даль посредством пейзажей»[39].
С именем того же А.Васнецова, как и Рериха, связана и вторая ветвь исторического пейзажа,свободного от архитектурных построек, но полного исторического смысла. Суровыйлик земли, невозмутимого очевидца быстротекущей истории человечества, несет всебе черты эпического величия, патриархальной мощи. Есть что-то таинственное, тревожащеев таком пейзаже, что-то смутно напоминающее ту природу, грозную и неумолимую,которую видели вокруг себя праотцы наши. Подобный эмоциональный подтекст вработах А. М. Васнецова
Их живопись «не скрывала»того, что она особый вид творчества, и требовала от зрителя известной эрудиции,умения воспринимать искусство по его собственным, присущим только ему, законам.Искусство это ориентировалось на зрителя с более рафинированным тонким вкусом,чем у разночинцев, основных «потребителей» живописи передвижников 1870-1880-хгодов[40].
Та же ориентацияхарактерна и для художников, входивших в объединение «Мир искусства». Почти всеони увлекались исторической тематикой: одни — архитектурными пейзажами, другие— историко-бытовыми композициями, связанными с XVIII или с началом XIX столетия,третьи — своеобразными фантазиями на историчёские темы. Люди тонкого вкуса,эрудиты, великолепно знавшие историю и искусство прошлого, они подошли к немувесьма своеобразно: увели в сторону от больших социальных и психологическихпроблем, в мир праздников и праздных будней, похожих на праздники. Станковыхполотен, в старом классическом значении этого слова, они почти не создали. Ихработы — чаще всего небольшие картины, исполненные в разных, часто смешанных,техниках (акварель, гуашь и др.).
Серия работ А. Н. Бенуа«Последние прогулки Людовика XIV» (1897—1898) открывает целый ряд произведений,в которых, по словам автора, отразился его «исторический сентиментализм»: «Яупоен Версалем, это какая-то болезнь, влюбленность, преступная страсть… Задеревьями, бронзами и вазами Версаля я как-то перестал видеть наши улицы, городовых,мясников и хулиганов»[41].Как писал один из критиков начала XX века, «Живопись для Бенуа отчасти лишьповод, а не цель, повод воплотить влечение свое — не к прошлому иневозвратимому оттого, что оно прошло и не воскреснет, — а к тому великолепиюпрошлого, которое должно воскреснуть, которого так недостает настоящему, нашимрусским, да и всеевропейским мещанским будням»[42].
В начале века Бенуасделал несколько композиций, отражавших жизнь Петербурга XVIII века: «Летнийсад при Петре Великом» (1902), «Елизавета Петровна изволит прогуливаться поулицам Петербурга» (1903) и др.
Анализируя его работы,можно легко обнаружить как бы два типа изображений. В одних преобладаетисторическая объективность почти документального «рассказа» («Парад при ПавлеI», некоторые из листов «Версальской серии»). Другие ближе к «романтическойбалладе» («Фантазия на версальскую тему»). Историзм первых не вызываетсомнения, вторые, по существу, далеки от традиционной исторической картины. Этоскорее «фантазии на историческую тему».
Те же два, условноговоря, типа композиций, сюжетно связанных с событиями давно прошедшими, можнонайти и у других мирискусников. Е. Е. Лансере воспринял от Бенуа его историзм.Л. С. Бакста и К. А. Сомова сближает с Бенуа иное. Все трое могли бы назватьсебя «ретроспективными мечтателями».
Бакст известен как авторбольшой историко-символической картины «Тerror Аntiquus», 1908. От историиздесь — полулегендарный сюжет: гибель Атлантиды.
Большинство героев Сомоваживет в веке фижм, пудреных париков, регулярных парков («Письмо», 1896, «Вбоскете», 1899, «Вечер», 1900—1902, «Арлекин и дама», 1912, «Зима. Каток», 1915и др.). Поцелуи, флирт — их основные заботы. Действительного, историческоговосемнадцатого века здесь нет и в помине, а можно найти лишь отдаленные итуманные параллели с гедонистическими настроениями некоторых придворных кругов«эпохи» рококо.
Третий из ведущиххудожников «Мира искусства», много работавший над исторической тематикой, — Е.Е. Лансере, также был привязан к XVIII веку, но по-своему. Героическое начало,начисто отсутствующее у его старших коллег, не чуждо ему. Примером тому могутпослужить его работы «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе»,«Петербург начала XVIII века» (1906) и «Корабли времен Петра I» (1909). Увлекаясьпрошлым, но не идеализируя его, находит в нем свои положительные ценности.
Практика многихмирискусников в области исторических композиций обернулась почти полнымбезразличием к психологии действующих лиц, к индивидуальной характеристикекаждого. В их историко-бытовых картинах человек не более чем деталь, иногдаглавная, но чаще — просто характерная. Примечательно, что никто из них,восхищавшихся деятельностью Петра, не создал его психологически глубокий образ.
Среди исторических живописцевособо следует выделить В. А. Серова, крупнейшего реалиста конца XIX — начала XXвека. В 1880-е годы Серов начал с портретной живописи. Портрет и в некоторойстепени пейзаж были его любимыми жанрами.
В конце жизни Серов многоработал над исторической тематикой. Он и прежде не был равнодушен к ней(«Ифигения в Тавриде», 1893, эскиз «После Куликовской битвы», 1894, «СлугиАвраама находят Исааку невесту Ревекку», 1895), однако большого успеха достиглишь в самом конце XIX века. Это были иллюстрации к историческому исследованию- многотомному изданию Н. И. Кутепова «Великокняжеская, царская и императорскаяохота на Руси». «По-моему, — утверждал Серов, — только историю и можноиллюстрировать»[43].Мастерство и глубокий смысл, который Серов сумел вложить в свои работы, делаетих не только независимыми от ординарного текста, с которым они соотносились, нои исторически гораздо весомее, превращает в самостоятельные станковые картины.Художник выбирает явление, быстро проходящее. Прошлое как бы на мгновениепромелькнуло перед зрителем и исчезло. Но оно надолго осталось перед мысленнымвзором, приковав к себе внимание. Это излюбленный прием во многих исторических композицияхмастера. Среди его первых работ следует назвать «Елизавета и Петр II»,«Екатерина II на соколиной охоте» и др.
Решение Серовым наиболеезначимой для него темы «Петр I» через «Образ его эпохи», через бытовую ипейзажную характеристику близко мирискуснической концепции исторической картины.Разумеется, у Серова и прежде пейзаж, например в работе «Выезд Петра II», игралважную роль, теперь он стал еще активнее. Все остальное в исторической картинеСерова лишь соотносится в той или иной степени с главным персонажем, поддерживаягероический образ Петра.
Самая же главнаяособенность Серова как исторического живописца заключена в особом психологизмеего, в глубоком интересе к исторической личности, к особенностям ееиндивидуальности. «В истории, — писал Бенуа о Серове, — он остается «портретистом»,он весь захвачен личностями героев, к которым он подходит, он пытливовсматривается в них, хочет у прошлого вырвать тайну тех грандиозных фигур,которые прельстили его во время чтения мемуаров и дневников»[44].
В своих историческихкомпозициях, Серов приближается к Сурикову. Оба они чувствовали глубочайшуюсвязь истории и современности, общность их закономерностей. Оба поднялись доподлинного прозрения национальной трагедии народа. Обоим присущ историзмвидения прошлого.
Параллельно с работой надобразом Петра I Серов создал несколько вариантов картин «Одиссей и Навзикая» и«Похищение Европы». Оба сюжета восходят к античной мифологии и в этом отношенииперекликаются с исторической живописью предшествующих веков. Решение же ихпринципиально новое, отвечающее началу XX века, о чем нами уже говорилось впрошлом параграфе.
«В «Навзикае», — писалА. Бенуа, — я узнаю всю прелесть серовского творчества, так тонко в данномслучае «проложенного легким юмором» (шествующий позади колесницы царевны,завернувшийся в простыни Одиссей). Пленяет в этой картине что-то совсемособенное, угаданное из «прошлого»[45].
Таким образом, в живописирубежа вырисовывается довольно пестрая картина, столь же сумбурная, как вдругих жанрах, как в смежных видах искусств, в литературе, театре,художественной критике и т. п. За нею встает в качестве первопричиныраздираемая противоречиями современность, потрясенная первой русскойреволюцией, задыхающаяся в тревожном предчувствии катаклизма. Лишь немногие,связавшие свою судьбу с авангардом революционного движения и его партией, моглиподняться над непониманием настоящего, понять исторический смысл прошлого,отбросить растерянность и смятение.
И даже если эрудицией вобласти исторических знаний, образованностью эти художники, может быть, превзошлисвоих предшественников, то они уступали им во многом, и прежде всего впонимании сути исторического процесса, его движущих сил, в постижении глубинпсихологических конфликтов, трагедий, сотрясавших жизнь исторических личностейи целых народов.
ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ М.А. ВРУБЕЛЯ
2.1 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МАНЕРА М.А.ВРУБЕЛЯ
Среди русских живописцев,создавших произведения на темы сказок и былин, Врубелю (1856 — 1910) принадлежитособое место. Художник сумел проникнуть в самый строй поэтического вымысла, емуудалось придать особый философский смысл образам народной фантазии.
Прочными корнями связанВрубель с материнской почвой русской традиции – вглядываясь в волшебных героевврубелевских картин, кажется, что они соединили в себе все многообразиесказочных образов — от смутных мифологических символов до опоэтизированных народнойфантазией персонажей фольклора. Художник исполняет картины и рисунки,посвященные великим созданиям мировой творческой мысли. Это «Гамлет» Шекспира,«Фауст» Гёте, «Пророк» Пушкина, «Демон» Лермонтова.
Подобно большинствуписателей, поэтов, художников, творивших на рубеже XIX-XX веков, Врубельстремился отобразить в своем творчестве особый мир, далекий от неприглядной ипошлой обыденности. Но, обладая могучим даром истинного таланта, он незамыкался в область мистических, потусторонних символов, как многие его современники.Врубель мучительно искал ответа на многие жгучие вопросы своего времени,обращаясь к образам значительным и величественным, к натурам необыкновенным,способным дерзко бросить вызов всему, что сковывает духовные и творческие силы человека.Его раздирали противоречия между этическим и эстетическим, божеским ичеловеческим, он мучился над вечными вопросами: может ли красота быть злой, азло — прекрасным.
Личность Врубеля какрусского художника объясняет одну особенность всего отечественного искусства.Это искусство никогда не полагается на холодный расчет ума. Оно согрето живымчувством. Врубель вошел в историю искусства как художник редчайшейзадушевности. Если он сталкивался с проявлениями зла и уродства, то сквозь егонегодование гражданина нередко проглядывала ирония. Он чувствовал свое моральноепревосходство над злом.
Однако личность чрезвычайномногогранная, страстно ищущая, Врубель, как истинно могучий талант, не могограничиться какой-то единой темой. Поэтический мир сказок и былин не случайнопритягивает к себе его пылкое воображение. В своих сказочно-фантастическихобразах Врубель жаждет воплотить заветную мечту о прекрасном, запечатлеть всвоих полотнах особую душевную гармонию человека и природы, заложенную в народнойпоэзии. И как бы своеобразно и причудливо ни преломлялись сказочные образы втворениях Врубеля, в основе их лежало реалистическое представление о мире,любовь и восхищение перед родной природой — качества, которые сближали Врубеля сомногими передовыми художниками России. Очень многое об этих воззрениях Врубелянам говорят короткие строки из его письма к товарищу по Академии В. Е. Савинкому.Находясь в Венеции, художник тоскует о родине, он пишет, что мечтает скорееокончить работу и вернуться «стремглав в Киев. Там, должно быть, чудесная нашавесна… Ах, милый, милый Василий Евменьевич, сколько у нас красоты на Руси…»[46].
Женитьба на певице Н.И.Забеле — одной из лучших исполнительниц оперных партий в произведенияхРимского-Корсакова, дружба с самим композитором еще теснее сближает Врубеля смиром былин и сказок и порождает в его творчестве целый ряд новых замыслов,глубоко и своеобразно переработанных фантазией художника. В письме 1898 года ккомпозитору Врубель отмечает: «… благодаря Вашему доброму влиянию решилпосвятить себя исключительно русскому сказочному роду...»[47].
В 1900 году на Московскойчастной сцене впервые прозвучала опера Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане»на сюжет сказки А. С. Пушкина. Партию Царевны-Лебедь пела Забела-Врубель,декорации к опере были исполнены Врубелем. В этом же году художник создает одноиз поэтичнейших своих творений — картину «Царевна-Лебедь».
В фантастике Врубеля нет искусственногонагнетания волшебного, сказочного. Художник не создает в картине специально«сказочной ситуации», не обременяет композицию «сказочными аксессуарами» — всефантастическое, волшебное у Врубеля вытекает из реального, действительного иорганически спаяно друг с другом крепкими узами.
В картинах Врубеля, связанныхс народным эпосом — «Богатырь», «Царевна-Лебедь», «Пан», «Морская царевна», «Кночи», — примечательно глубокое философское осмысление сказочных образов.Художнику удалось удивительно тонко и мудро воплотить одну из особенностей, лежащихв основе народной поэзии,- мифологическое обожествление сил природы, ихнеразрывную и органическую связь с реальным миром. Сказочные персонажи Врубеля- плоть от плоти той среды, которая их окружает, и если присмотретьсявнимательно, мы вновь и вновь будем находить в их фантастическом обликепричудливое повторение элементов окружающей природы.
Весьма проникновенно этуособенность Врублевского творчества отмечает один из первых биографов художника- А. Иванов: «Фантастика в созданиях Врубеля непостижимо сливается с глубоким исвоеобразным реализмом. Всюду сквозь величественную сказочность этихизображений, столь похожих на какие-то причудливые сны, он разглядит реальнуюприроду, запечатленную в живых ее подробностях с остротою и зоркостьюнеобычайной… Все это почерпнуто здесь из природы, является глубокопреображенным по таинственным законам, коренящимся в душе художника. Но этопреображение — как бы прозрачно: сквозь него отчетливо видно знакомое вам иреальное; но уловленное с какой-то новой, никем до Врубеля не замеченнойстороны»[48].
В.М. Васнецов в годысвоего творческого расцвета знал русский эпос очень серьезно и глубоко. Он,по-видимому, специально изучал его. Сказать этого о Врубеле нельзя. Почтиневозможно проследить какими фольклорными материалами он пользовался. Кругразличных источников его сказочно-фантастических образов шире, чем у Васнецова,который обращался только к русскому эпосу. Музыка в жизни и творчестве Врубелязанимает едва ли не большее место, чем литература, возможно, некоторые образы(литературного, казалось бы, происхождения) у художника возникали, прежде всего,благодаря музыкальным произведениям. Видимо, по замечанию сестры художника,«элементы живописи, музыки, театра стали с ранних лет рано жизненной стихиейбрата»[49], благодаря чемуврубелевские принципы воссоздания фольклора и оживали.
В «Абрамцеве», кудаВрубель был приглашен неутомимым С. Мамонтовым, угадавшим в художнике великое инеобычайное дарование, он исполняет помимо живописных работ изумительные иоригинальные декорации к сказочным операм Римского Корсакова Его, как и всехчленов абрамцевского кружка, увлекают опыты возрождения национальногоприкладного искусства. С горячим увлечением, как все, что он делал, Врубельруководит абрамцевской керамической мастерской, создает серию майоликовыхскульптур, посвященных персонажам сказочных опер Римского-Корсакова: «Лель»,«Снегурочка», «Весна», «Купава» и др. Эти фигурки своей намеренно упрощеннойтрактовкой напоминают народную игрушку, и вместе с тем им присуща удивительнаяхудожественная изысканность. Стремясь передать нарядную красочность сказочныхпоэтических образов, обладая чутким в зорким видением, Врубель при созданиимайолик добивался особых технологических приемов, что делало их неизъясниможивописными. Подобно тому как тончайшие переливы мелодий в музыкеРимского-Корсакова создают цельные сказочные образы, перламутроваяпереливчатость красок, мерцающая поверхность майолик Врубеля придает имфантастическое, чарующее звучание. Примечательно, что свои новые увлечения вприкладном творчестве Врубель определяет как «поиски чистого и стильного вискусстве»[50].
Народное искусство помимосвоей эстетической сущности привлекало Врубеля неповторимым национальнымсвоеобразием. «Сейчас я опять в Абрамцеве,- пишет он сестре,- и опять меняобдает, нет не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которуюмне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Эта музыка цельного человека,не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледногоЗапада»[51].
Вечно ищущий, стремящийсяотойти от привычных канонов, Врубель даже в своих официальных работах смущалсмелым, порой дерзким решением, необычной тематикой. Прахов вспоминает, какнеприязненно были встречены композиции Врубеля для частной оперы С. И.Мамонтова. «…Врубелю было предложено написать занавес и плафон. Для последнегоон взял «Песнь Леля», а для первого сочинил два эскиза… Многим не нравились этиработы Врубеля. Привычка к установившемуся шаблону театральных занавесов свыписанными на них «богатыми» малиновыми бархатными драпировками, междукоторыми, как в раме, открывается «красивый» ландшафт, мешала понять и оценитьпо достоинству сложную композицию врубелевского занавеса.
Резко критиковали артистыплафон на тему из «Снегурочки» — «Песнь Леля». Им больше пришлась бы по вкусу какая-нибудьлетящая «Слава» с лавровым венком или «Гений» с горящим факелом, чем этасказочная тема»[52].
Слава Врубеля, егозначение сейчас уже не вызывают сомнения ни у кого, но они были подвержены резкимпеременам. Споры и полемический задор относительно художественной ценности еготворений сохранялись долгие годы после смерти художника. Одно направлениекритики, главным сподвижником которого был В.В. Стасов, в наследии Врубеля незамечало никакой художественной ценности. Они не видели в художественном языкеВрубеля ничего интересного, а только бессмыслицу. Они обвиняли Врубеля в том,что тот не умел рисовать, что исковеркал человека. «Его произведения — чучела»,- говорил Стасов о Врубеле и сам верил тому, что говорил, а его искренность,убежденность и упорство в оценках завоевали ему поддержку множества обывателей[53].
Еще менее был понятенВрубель в кругу заказчиков-аристократов. Многие работы, созданные художникомдля отделки их модных особняков, были отвергнуты, некоторые остались лишь вэскизах. Не удивительно, что все это было далеко от тех банальных решений,которые предъявляли художнику меценатствующие заказчики. Они хотели изящных,приятных для глаза украшений для своих модных особняков. Здесь же все былостранно, тревожно, будило ненужные, непривычные мысли. И как верно отметил А.Бенуа в своей статье, посвященной смерти художника: «… не верил никто Врубелю.Изредка кто-нибудь из чудачества купит у него картину или закажет емустенопись, но сейчас же связи обрывались, филистеры погружались в отдых отсделанного усилия стать чудаками, а художник снова оказывался без дела иприменения...»[54].
Бенуа же — один изнемногих современников, отдававших дань таланту мастера восхищенно отзывался оего росписях Владимирского собора: «Его фантастические разводы по стенам киевскогоВладимирского собора — плавные и музыкальные, как сновидения, сплетающиесядивными линиями, переливающиеся чарующими красочными сочетаниями,- пожалуй,наиболее свободное и художественное явление во всем этом памятнике современногорусского искусства и, без сомнения, оставляют позади себя прекрасные, но все жене чуждые археологии и компиляции узоры Васнецова. Некоторые декоративные панноВрубеля действуют своими удивительно подобранными мертвенно-серыми илизолотисто-коричневыми тонами — как музыка. Некоторые его картины поражают своейстилистической каллиграфией, своей маэстрией, своей благородной и спокойнойгаммой, ничего общего не имеющей с шикарным «росчерком», сладкими краскамихудожников старшего поколения или с паточным изяществом. Хамелеонство, отзывчивость,податливость Врубеля безграничны. Человек, сумевший несравненно ближе, нежелиВаснецов (и раньше Васнецова), подойти к строгим византийцам в своихкирилловских фресках и с таким же совершенством, так же свободно инепринужденно подражающий лучшим современным западным художникам,- не простоловкий трюкер, но нечто большее…»[55].
Замечательный живописец,поэт краски и линии Врубель вырабатывает свой язык, свой стиль, свое пониманиецвета. Он стремится собрать воедино стихию цветовых гармоний. В лучших из своихдекоративных холстов он избегает той плоскостности, которая была свойственнадекоративистам эпохи модерна. И как лучшие колористы всех времен и народов,Врубель умел отсветами бережно распределять свои красочные богатства на холсте.
Примером этому может послужить«Демон поверженный», в котором вполне определенно выявлен тот принцип стилямодерн, который можно охарактеризовать как орнаментальность. Взор зрителядвижется по поверхности картины (а не в глубину), постигая ритм повторяющихсялиний и пятен, что типично для целого ряда картин и панно художника: для«Венеции» (1893), в которой мотив великолепного шествия дает повод длясопоставления на плоскости голов, фигур, роскошных одеяний, для «Богатыря»(1898), где растительные формы, фигуры богатыря и коня сплетаются в сложном,клубящемся ритме, для панно, посвященных Фаусту (1896), где ритмы организованыостроугольными формами, колючими и иглообразными, для ряда графическихпроизведений. В воспоминаниях К. Коровина зафиксированы весьма показательныеслова Врубеля: «Попробуй заполни эту бумагу, да так, чтобы было интересно,чтобы был орнамент форм»[56].Это один из важных пунктов его творческой программы.
Другой пункт — всоединении реального и фантастического. В «Демоне поверженном» реальностьпреодолевается деформацией фигуры. Поверженный герой изогнут, поломан; его телоутопает в фантастических перьях, напоминающих скорее бутафорию, чем живоепроявление природы. Рядом с этим условным миром разломанной красоты в картине присутствуютсовершенно реальные детали пейзажа — горные вершины писались художником пофотографии.
Такой подход художникаточно соответствует его программе, сформулированной в разговоре с Н. Праховым:«Когда ты задумаешь писать что-нибудь фантастическое,- указывал Врубель,-картину или портрет, ведь портрет тоже можно писать, не в реальном, а вфантастическом плане, всегда начинай с какого-нибудь куска, который напишешьвполне реально. В портрете это может быть перстень на пальце, окурок, пуговица,какая-нибудь малозаметная деталь, но она должна быть отделана во всех мелочах,строго с натуры. Это как камертон для хорошего пения – без такого куска всятвоя фантазия будет пресная и задуманная вещь – совсем не фантастическая…»[57]. Этот принцип лежит в основебольшинства произведений Врубеля. В иных случаях натурное начало преобладает.
Врубелевские произведениявсегда озарены чем-то необычайным — даже тогда, когда художник не выбираетсвоим предметом заведомо возвышенные мотивы и ситуации. Картина «К ночи» (1900)может служить в этом отношении прекрасным примером. Из этой сцены он извлекаетнечто таинственное, почти мистическое. Горят прекрасные цветы чертополоха. Онизажигают ночной пейзаж причудливыми отблесками. Врубель одушевляет природу, оннаделяет волей цветы, сообщая им способность чувствовать, воздействовать налюдей своей завораживающей магией.
Вообще, цветы былиизлюбленным объектом художника: он пристально вглядывался в сложную конструкциюцветка, создавая свои карандашные этюды. Цветы часто фигурируют в картинах мастера.Иногда это «цветы зла», иногда образы неподвластной человеку стихии, как,например, в картине «Сирень» (1900).
Так же и образ человека уВрубеля — всегда действенный, развивающийся, изменчивый. «Вот лицо возникает изкружев», — писал Блок, и эти слова метко улавливают существенное свойство еголюбимого художника[58].В дивной раковине Врубель замечает, как из переливов перламутра рождаютсястройные фигуры женщин. Они напоминают крупные жемчужины. В складках небрежносброшенной одежды художник угадывает очертания живого человеческого тела.Страстные поиски совершенного человека не уводят Врубеля из мира, онираскрывают его глаза на жизнь природы, на красоту узоров, цветов, раковин, облакови особенно на кристаллическую красоту скал, которую так тонко понимали ещеитальянские мастера Возрождения. Поистине трудно назвать мастера, которыйобладал бы таким же живописным дарованием, теми «открытиями» в цвете, впереливах «цветности», в тембрах раковин или в красочных «слагаемых» сирени,разнообразных цветов в букете, а то и просто скатерти или стула иличеловеческих морщин. В.С. Мамонтов, отмечая эту особенность творчества мастера,писал: «Я сознаю свое бессилие описать, как бы мне хотелось, этого загадочногодля многих человека, одаренного редким по яркости талантом художника»[59].
Все это приводит к однойиз главных тем Врубеля — теме рождения смысла из хаоса, одухотворенного живогосущества из отвлеченной красоты кристалла и растительного узора. ВлечениеВрубеля к узору и декорации было вовсе не удовлетворением праздной потребностизаказчиков в украшении интерьеров. Оно родилось из его виденья мира, из егопонимания живописи как искусства, которое может раскрывать человеку тайнурождения жизни из мертвой, неодухотворенной материи. То, что для Микеланджелобыл необтесанный камень, мрамор, Врубель обретал в россыпях древней мозаики,выражал в сплетении линий, в рисунке, в игре пятен и мазков, в маслянойживописи.
Очень много писали оманере Врубеля и его современники. Н.П. Ге, к примеру, считал: «Изумительнаобрисованность, кристаллообразность его техники. Какой другой художник,совершенно отвергая помощь стушевки и приблизительности, каждый тон, каждыйчуть заметный нюанс ограничивал тончайшими, чуть заметными, но все жеопределенными контурами?». Об этом же говорит и А.П. Иванов: «У Врубеля, преждевсего, поражает совершенно особенное понимание формы предметов…поверхности, ихограничивающие, изобилуя резкими изломами, образуют дробное сочетание сходящихсяпод двугранными углами плоскостей; их контуры представляют собой ломаные линии,прямые или близкие к прямым, и весь воспроизводимый образ носит странноесходство с грудой сросшихся друг с другом кристаллов»[60].А В. Серов, отмечая эту особенность творческой манеры, писал: «После того, какя увидел холсты Врубеля, эту умышленную четкость форм, мои работы мнепоказались какими-то бледными, гладкими, как мыло»[61].
В самом деле: намножестве рисунков и акварелей Врубеля тени и полутени, тона и полутонаобрисованы легким тонким контуром, тогда как внешний абрис изображаемогопредмета отсутствует, вернее, он прерывист и становится воспринимаемым лишь врезультате игры «внутренних контуров». Эта игра создает впечатление богатойорнаментальности и мозаичности, но орнамент врубелевского рисунка никогда небывает независимым от рельефа, от «изгибов, выступов и уклонений формы»[62].
Вот еще односвидетельство наблюдавшего Врубеля за работой С. Мамонтова: «Самая техникарисования М.А. не имела ничего общего с тем, что внушают юношествупатентованные учителя рисования. Он не признавал общего контура изображаемогопредмета, считая, что эта линия выдумана людьми и не нужна художнику. Рисуя, оннабрасывал на бумагу или на холст отдельные мозаичные клочки тени, причем придавалим обыкновенно прямолинейные очертания. Видя начало его работы, никогда нельзябыло по этим пятнам угадать, что именно он хочет изобразить, и только потомрисунок поражал привычный глаз своей смелостью и рельефностью, а для непривычногочасто навсегда оставался загадочной картинкой»[63].
Врубель действительнопредпочитал начинать с частностей, с деталей, так как особенно любил детали,любил погружаться в узоры микромиров. Это уже было его личное, собственное, нотехника расчленения на планы, обрисовки планов, построения углами исходила отсистемы.
В свою очередь, от уроковЧистякова берет начало у Врубеля и подчинение цвета рисунку, зависимость цветаопять-таки от планов формы. У Врубеля чувство самоценной красоты цвета,«самоцветности», было в высочайшей степени развито, тем не менее, он постоянноносился с идеей создания эквивалента многоцветности в монохромной гамме — оттемного к светлому. Цвета стихийного, вырвавшегося из-под власти формы, уВрубеля не было никогда. И это не удивительно, ведь никто другой из русскиххудожников не сказал о себе таких слов как Врубель: «Форма — это все», «Красота- вот наша религия», «и знаешь, что стоит во главе этой красоты — форма,которая создана природой вовек».
Страстный культ формы,стремление ее «обнять» соединялось у Врубеля со страстью к орнаменту, узору, ноего узор был ничем иным, как проекцией на плоскость рельефа, все тех же«планов»; в этом принципиальное отличие врубелевской орнаментальности оттипической орнаментальности модерна.
Он рисует и красками, рисуетпереход одного тона в другой, твердо устанавливая границы: сами мазки у негоимеют графическую определенность и являются также элементами, строящими форму. «Рисовать- все время рисуй», — твердит он Коровину. «Нарисуй эту коробку спичек — неможешь и не нарисуешь. Ну где же нарисовать глаз женщины! Надо рисовать десятьлет по пяти часов в день — после этого поймешь, может быть». И даже:«Нарисуйте, попробуйте, просветы воздуха в ветвях — не нарисуете. Как оникрасивы. Конечно, система Чистякова была для Врубеля только отправным пунктом.То, что в ней было вспомогательным элементом и относилось к скрытой от зрителялаборатории художника, то Врубель сделал элементом стиля — не скрытым, аобнаженным, имеющим собственное эстетическое значение. Анализ формы он доводилдо неимоверного углубления в детали. Его от природы феноменальный глазулавливал, а феноменальная зрительная память удерживала такие изгибы формы,которые обычно даже не замечаются, и он учился чеканить их как ювелир. Этосообщало его произведениям не только орнаментальность, но и некую волшебность,независимо от сюжета, и таким образом строго рациональная система Чистяковавоспитала самого большого фантаста, какой когда-либо был в русском искусстве. Иединственного в том смысле, что его фантастика вытекала из пристальнейшегонаблюдения натуры.
Итак, артистизм итехника, «тонкая работа» без мазни, без приблизительности, своего родаклассичность — вот качества, которые вырабатывал у своих учеников Чистяков, иумела ценить старая Академия: они развились у Врубеля в академические годы иостались в фундаменте его творчества. Он был, прежде всего, Мастер, посвященныйв таинства высокого ремесла, такой, из которого в другую эпоху «мог бы выйти Рафаэль»,как заметил однажды Н.Н. Ге по поводу одного его рисунка.
Не менее уникальнойособенностью стало предпочтение процесса создания произведения его результату.Готовый «опус» его не интересовал — важно было творить, импровизировать. Врубельникогда не следовал правилу — работать над всеми частями целого одновременно, алюбил, как дети, начинать с какого-нибудь уголка, кусочка, разрабатывать егодетально, прежде чем переходить к следующему, а следующее часто уже так иоставлял еле тронутым, как бы говоря: ну, и так далее. Тем самым эффекты nonfinito становились естественным элементом его эстетики.
И еще характернаяособенность: композиция практически никогда не умещалась во взятый лист илихолст — приходилось надставлять, подклеивать. Эту странность Н.М. Тарабукинобъяснял тем, что «композиция картины возникала в представлении живописцараньше, чем он брал в руки карандаш и бумагу», и потому «не художник приспособлялсяк плоскости, а эту последнюю приспособлял он к своим намерениям».
В противовес ему Н.Дмитриева говорит о том, что «если композиция с самого начала была художникуясно видима, почему же он сразу не брал лист нужного формата, квадратного илиудлиненного, вытянутого по вертикали или горизонтали? Зачем нужны былинадставки и подклеивания уже в процессе работы? Не вернее ли предположить, чтодело обстояло как раз наоборот: композиционное воображение работало не столькопредварительно, до начала, сколько именно в процессе рисования; один образ,появившись на бумаге, влек за собой другой, — лился поток импровизации». Разумеется,когда это было необходимо, Врубель прекрасно вписывал композицию в заданноеобрамление — например, в полукруг ниши. Но, не будучи связан заранее, он большелюбил фантазировать с карандашом или кистью в руке, так что композиция вольноразрасталась и ветвилась по прихоти мечты или воспоминания. Уже в стенахАкадемии его раздражало, если его прерывали замечаниями «зачем у вас тарастрепан рисунок», когда в другом уголке только что начал с любовью утопатьсозерцании тонкости, разнообразия и гармонии». А в записках Н.А. Праховакасательно данного вопроса есть интересный эпизод о том, как Врубель им, детям,«рассказывал» акварелью о свое поездке в Венецию: вот гондола, на которой мыплыли, а вот монастырь, мимо которого мы проезжали. Все это поочереднопоявлялось на случайно подвернувшейся под руку гладкой дощечке, — появлялось впоследовательности и ритм рассказа, по мере того, как всплывали в сознанииобразы Венеции.
Таким образом, исклонность к импровизации, и non finito, и фрагментарность, и какая-тонетерпеливая жажда погони за ускользающим находились во внутреннем противоречиис классическими «рафаэлевскими» традициями, в которых Врубель был воспитан вАкадемии и которые ему импонировали. Он овладел ими прекрасно, но казалось,немножко ими играл. У него было классическое мастерство, но совсем не былоклассического равновесия духа. Не было и столь свойственного великим старыммастерам священнодейственного отношения к искусству, вернее, к плодам искусствапредназначаемым вечности. Он писал и рисовал на чем попало: поверх начатогохолста, на обороте законченной акварели, на клочке оберточной бумаги. Не заботилсяо качестве красок — предпочитал брать какие подешевле, лишь бы хорошополучалось сейчас, в момент работы, а не превратится ли блеск бронзового порошкачерез какое-то время в тусклую «печную заслонку», об этом, по-видимому, незадумывался.
И если привести по этомуповоду высказывание А. Бенуа, то мы согласимся с ним в том, о чем он говорил:«чувствуется, что Врубелю нужно только глубже уйти в себя, нужно еще болеесосредоточиться, нужно сковать свою технику, серьезно прислушаться к своейфантазии, окончательно успокоиться и отказаться от эпатирования, чтоб из неговышел превосходный большой живописец и поэт. Удастся ли ему сделать эти шаги,покажет будущее, и только в будущем можно будет вполне оценить этого мастера,который до сих пор если и принадлежит к самым отрадным явлениям современнойрусской школы, то все же далеко не представляет заключенного целого, вполневысказавшегося и выяснившегося художника».
2.2 СУТЬ ТВОРЧЕСКОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯХУДОЖНИКА НА ПРИМЕРЕ НЕКОТОРЫХ ИЗ ЕГО РАБОТ
Опять проводя параллели сВ.М. Васнецовым, можно сказать, что в отличие от Васнецова, который сначала былизвестен своими жанровыми, а затем фольклорными произведениями, Врубель сразуже предстал перед широкой публикой автором панно на сказочно-фантастическиетемы. На Всероссийской промышленной выставке в Нижнем Новгороде (1896), где экспонировались«Микула Селянинович» и «Принцесса Греза» Врубеля, была устроена втораявсероссийская выставка русского искусства всех обществ и направлений.
Благодаря поддержке С.И.Мамонтова Врубель был близок к осуществлению своей мечты о «большом» стиле, ккоторому он так стремился еще в Киеве, расписывая Кирилловскую церковь и помогаяВ.М. Васнецову во Владимирском соборе. Врубель поставил своей целью прийти к завершенностии ясности стиля, а обнаруженный В.И. Плотниковым документ свидетельствует, чтопанно были задуманы «без всяких стилистических упрощений»[64].
Работа над панно «МикулаСелянинович», к которому Врубель, увлеченный темой, сделал много эскизов,велась в сравнении с «Принцессой Грезой» намного дольше. Конечно, в первуюочередь это связано с тем, что Врубель всегда придавал большое значениепластической законченности композиции, полно раскрывающей идею образа, абылинные богатыри, по-видимому, художника интересовали давно. Возможно, МикулаСелянинович появился в эскизах Врубеля еще до заказа, но сказать, замысел какогоиз произведений («Микулы Селяниновича» или более позднего «Богатыря»)складывался ранее, сейчас уже не возможно.
В эскизах к «МикулеСеляниновичу» художник изображает Вольгу то скачущим, то будто вросшим в землю,повторяя мотив, использованный в «Богатыре». Поиски его были очень напряженны:он хотел понять фольклорную фантастичность Микулы-пахаря. Не случайно Врубель внекоторых эскизах намечает землю как часть сферической поверхности, пластическисвязывая с ней фигуру эпического крестьянина.
И все-таки Врубельнаходит великолепное композиционное решение: панно построено на встречномдвижении пашущего Микулы и налетевшего как вихрь Вольги. Контраст и общностьэтих энергично трактованных фигур воскрешают атмосферу былинного повествованияо драматическом поединке княжеской власти и богатыря-пахаря. Покой и движениекак бы слиты воедино, и если ракурсы столь разных по пластическимхарактеристикам коней Микулы и Вольги «растягивают» композицию, то этойдинамике противостоят фигуры героев, развернутых друг к другу и выделяющихцентр панно.
Эта центральная, почтисимметричная по массам группа точно и красиво найдена по силуэту.Психологические характеристики Микулы и Вольги целиком выражены приемамимонументально-декоративной живописи. Сопоставляя мощную устойчивую фигуру пахаряс беспокойным силуэтом витязя-всадника, Врубель представляет зрителю обобщенныйобраз молчаливого противоборства, где заносчивость и нетерпеливость изумленногоВольги разбиваются о спокойствие и невозмутимость Микулы, стоящего на борозде.И только тяжело, словно нехотя, взлетают над полем потревоженные грачи. Общаяформа широко растянутого полуовала придает композиции панно монолитный и в тоже время напряженный характер.
Несомненно, изображениена панно более реалистично, чем фольклорное, былинное повествование.Упорядоченные, кристаллические глыбы вспаханного поля, конечно, также условны,как и былинная пашня с «пеньями и кореньями», «бороздочки» которой«пометывает», словно играючи, эпический оратай[65].Гиперболична, преувеличена и коренастая, как будто скованная фигура Микулы. Нонет фольклорной идеализации, внешней приукрашенности оратая: ни его сапожек«зелен сафьян», ни кафтанчика «черна бархата», ни, наконец, кленовой сошки «срогачиком красна золота»[66].Остались лишь жесткие кудри — намек на упрямый характер героя. Врубель неиллюстрирует былину, а добивается монументального воплощения эстетическогоидеала крестьянина, понятого во всей сложности современных представлений. Стремясьвосстановить утраченное единство человека и природы и, тем самым, следуя зафольклором, художник философски истолковывает былинный сюжет где героем-победителемостается могучий Микула, словно вросший в родную землю. В «Микуле Селяниновиче»Врубель первым в русском искусстве с необычайной живописно-пластической силойпередал фольклорную аллегорию крестъянина-землепашца — образ героический и неменее загадочный, чем вечная мечта об идеале искусства. Для художника «МикулаСелянинович» олицетворял «выражение силы земли русской»[67].
Вообще, идея связирусского крестьянина с землей продолжала оставаться не только предметомпублицистики, обсуждений философов разных направлений русской общественноймысли, но и художественной литературы. К примеру, во «Власти земли» Г.И.Успенского сопоставляются былинная «тяга земная» Микулы Селяниновича сприверженностью современного крестьянина к земле. Близкие идеи развивались и врусской романтической живописи, хотя выражались они здесь более опосредованно.Репин, изображая пашущего Льва Толстого, не случайно говорил, что видит в немМикулу Селяниновича.
Склонный к метафоричностихудожественного языка, Врубель наполнил тему большим философским содержанием.Увлеченный национальным эпосом, найдя в нем могучий образ, художник передалобщечеловеческое содержание русской былины в национально-своеобразной форме. Мастероказался способным создать образ, адекватный эпосу, так как сумел метафорическивоплотить и былинный сюжет, и дух современной эпохи. По содержанию и похудожественному языку оригинальная врубелевская трактовка национальногофольклора превосходит силой таланта все, что прежде было сделано в этой областив русском искусстве. Врубель пошел в своем истолковании былин значительнодальше Васнецова: главная тема, объединяющая полотна Васнецова на эпическиесюжеты, — изображение защитников родины, богатырей-воинов, его витязи историчны,хотя и живут в эпическом времени. У Врубеля же этой воинственностикрестьян-богатырей нет не только в панно «Микула Селянинович», но, и в других произведениях.
Панно Врубеля давалоизвестный простор для его толкования, но, в обстановке Всероссийской промышленнойвыставки, где возникала конкуренция русской буржуазии с иностранным капиталом,националистически настроенная, консервативная критика, объясняя смысл «МикулыСеляниновича», видела в них «противопоставление Европы и России: будто быбылинный оратай — это Илья Муромец, защищающий русскую национальность»[68].
Появившееся в отдельномпавильоне панно Врубеля продолжало волновать пожалуй, больше даже самих художников,чем художественную критику, поскольку на споры не откликнулся даже В.В. Стасов.Примечательно, что не было ни одного русского художника, ставшего публично насторону Врубеля. Большинство их вообще настороженно отнеслись к его творчеству.Нестеров по этому поводу говорил: «Врубель – талант чисто творческий. Но отнего много неожиданного и неприятного для нашего покоя»[69].
Между тем, послеваснецовских росписей исторического музея в Москве это были первыемонументально-декоративные произведения, предназначенные для украшения светскогообщественного сооружения. Русское искусство на Всероссийской промышленной выставке,собственно, ставило вопрос о принципах такого вида изобразительного творчествавпервые. Возможно, это сыграло известную роль в непонимании спецификиобразно-пластического языка.
Прозорливее многих художниковоказался Н.К. Рерих, при всей критичности его замечаний. В записных книжках художникасохранился такой отзыв: «Много ожесточенных споров возбудил в этом году киевскийхудожник Врубель своими панно для Нижегородской выставки…действительно они былинеразработаны, слишком дерзки по исполнению, с трудом понятны, но, во всяком случаеталантливы, вещи сильные, безусловно свидетельствующие о большом таланте г.Врубеля. Одно надо ему понять, что на таком способе исполнения останавливатьсянельзя, что субъективность хотя и хорошее, и непременное качество, но доведенноедо крайностей, должно быть поставлено ему в упрек»[70].Рерих не сомневался в талантливости Врубеля и в его стремлении найтихудожественный язык для воплощения фольклора.
Помимо Н. Рериха мастераподдержал и Гарин-Михайловский, говоря о том, что «… это панно — наше классическоепроизведение… До сих пор я охвачен этой страшной мощью, этой силой, этойэкспрессией фигуры Микулы и Вольги, его коня. Наблюдения из народной жизни — сфера, особенно интересующая меня, и я подумал: какой непонятной силой Врубельвыхватил все существо землепашца-крестьянина и передал его в этой страшномощной и в то же время инертной фигуре Микулы, в его детски голубых глазах,меньше всего сознающих эту свою силу и так поразительно выражающих ее. А этотобраз Вольги — другого типа, варяга, колдуна и чародея, его ужас, дикая жаждапроникнуть, понять этого гиганта-ребенка, который победил его и победе которогоон не может поверить. Картина ошеломляющая по силе, движению — она вся красота»[71].
Однако, большинствокритических отзывов возможно объединить высказыванием А. Бенуа, отметившего,что «Микула Селянинович Врубеля неприятен своим вовсе не русским ухарством,своим отсутствием всякой сказочности»[72].
Тем не менее, помимограндиозных панно, мастером было создано огромное множество камерных,лирических произведений, одним из которых является «Пан». Первоначальныйзамысел этой одной из самых значительных работ родился после чтения художникомрассказа Анатоля Франса «Святой сатир». Под сильным впечатлением этого рассказаВрубель даже счистил с холста почти законченный портрет жены и на нем написалпроизведение, которое вначале называл «Сатир». Художник настолько тонко понималприроду, что фигура античного лесного божества вписалась в оставленный нахолсте реальный пейзаж, служивший фоном уничтоженному портрету.
По другой версии пейзаж к«Пану» создавался Врубелем о натуры в Орловской губерния, в одном из имений княгиниТенишевой. Как-то вечером художник залюбовался открывшимся с террасы усадьбывидом на окружающие дали: поляна, залитая лунным светом, темнеющая полоска лесавдали, смутные очертания кустарника, слабо белеющие в сумерках стволы берез — близкая сердцу картина русской летней ночи. И уже не козлоногий эллинский бог,а хозяин леса — старый леший из русской сказки притаился на поляне,прислушиваясь к тишине.
Однако и в этом случаеВрубель далек от иллюстрации: он воспринял общую идею и некоторые конкретныедетали, созвучные его художественному мышлению. Вот как видится во снефранцисканскому монаху в рассказе Франса старый сатир: «Прислонившись кдуплистому стволу дряхлого ясеня, какой-то старец глядел через листву на небо иулыбался. На седеющем темени торчали притупившиеся рожки. Курносое лицообрамляла белая борода, сквозь которую виднелись наросты на шее. Жесткие волосыпокрывали грудь. Ноги с раздвоенными копытами от ляжки до ступней порослигустой шерстью. Он приложил к губам тростниковую свирель и принялся извлекатьиз нее слабые звуки». И далее: «Старец…обратил на монаха простодушный взор. Егоголубые и ясные глаза блестели на изборожденном морщинами лице, как водаручейка меж корявых дубов»[73].
В «Пане» все построено насравнениях, на живописно-пластических подобиях или контрастах, раскрывающихсодержание образа. Голубые глаза лешего и мерцание синих цветов у его лохматых ног,подобных старому замшелому пню, пластика жилистых рук и изгибы берез, к одной изкоторых прислонился Пан. Крепкие, сильные плечи лесного божества, и его старыекостлявые корявые пальцы похожие на сучья сухого дерева, а сам он с чутьлукавыми, выцветшими от времени глазами ребенка и мудреца напоминаетстарика-крестьянина, каким, наверно, рисовался леший в народной фантазии.
В картине воссоздантипично русский пейзаж с березами (а не ясенем из рассказа Франса) и петляющейв сырых вечерних лугах речкой. По обнаженному телу лешего скользят холодныеотсветы сумеречного свинцово-серого неба и мягкие отблески желто-красногомесяца.
Для воплощения замысла Врубелюбыло необходимо вечернее состояние природы, и он в такой гамме перерабатываетпейзаж, что вовсе «забывает» радостное утро, описанное в рассказе. Вприглушенной гамме серо-зеленых и коричневато-лиловых оттенков тревожна ибеспокойна лишь одна нота — контраст голубых глаз и зарева восходящего месяца.Как и во всех работах Врубеля, в «Пане» психологически много значит пристальныйвзгляд героя картины. Прозрачные глаза лешего будят воспоминания, и зрителя непокидает впечатление чего-то виденного, существующего, достоверного. Недаром В.Э.Борисов-Мусатов говорил: «Это наши, русские глаза старика-крестьянина, многовидевшие в жизни»[74].Действительно, при всей фантастичности образа «Пан» — это драматическоеповествование о жизни.
Как истинный художник,Врубель постоянно стремился к воплощению красоты. Он возвышал повседневность –в обыденности привычного он не находил мотив для своего творчества. В егопредставлении «искусство изо всех сил старается иллюзионировать душу, будить ееот мелочей величавыми образами»[75].
«У Васнецова сказочностьеще внешняя, иллюстративная, а у Врубеля подлинная, внутренняя, основанная наединстве состояния персонажа и «пейзажа настроения»,- пишет А. А. Федоров-Давыдов,сравнивая «Аленушку» и «Пана»[76].С этим можно согласиться, противопоставляя лишь общие принципы творчества двуххудожников. Пожалуй, вернее было бы сказать, что у Васнецова реально-поэтическиймотив преобладает над фантастическим, таинственным настроением, у Врубеля же в«Пане» не только изображение человека и природы в их единстве, но иметафорическое олицетворение времени, его длительности. Не случайно «Пан» — лишь одно полотно из задуманного, как оказывается, станкового триптиха.Композитор С.Н. Василенко, хорошо знавший Врубеля, передает разговор схудожником: «Я задумал,- сказал мне Михаил Александрович,- по поводу этойкартины,- триптих «Сказание об умершей радости». Первое панно — это Пан, символрадости древних богов. Второе — пляска девушек и юношей на лугу в доисторическиевремена. И третье — современная страшная война, уничтожающая всякую радость»[77].
Когда блестящий стилист А.Франс создавал свое произведение, он, придавая большое значение поэтике, форме,отвергал декадентскую литературу и, опираясь на классику, стремился возродитьздоровые начала искусства. Врубель не только обнаружил у писателя близкую себетему, но и почувствовал близкую ему тягу к Возрождению, отрицаниехристианско-аскетического идеала средневековья, похоронившего своей идеейдобродетели красоту и радость античности. Мягкую иронию и элегичностьлитературной фабулы Врубель в своем полотне насытил драматическим ощущением необратимостивремени. Но идея «Пана» не несет в себе той трагической безысходности, ккоторой Врубель пришел вскоре в «Демоне поверженном». Здесь следует привестималоизвестные слова самого художника о своем лешем-пане: «Он умирает, а с нимуходит древняя античная радость. Но среди этого мрачного русского пейзажа светитсяполоска зари, как символ будущей, радостной и свободной жизни»[78].
Таким образом, в картинеВрубеля можно видеть и античного сатира, и лешего русских народных поверий. Но,в конце концов, в «Пане» воплощено настроение, создаваемое национальнойприродой и славянской мифологией, которая как бы сливается с античной, обогащаярусское искусство образами, которые обходила реалистическая живопись.Былинно-эпические сюжеты, увлекавшие художников-реалистов, во врубелевскомтворчестве пополняются мотивами доисторического мифа. Но главное — подобнымипроизведениями мастер открывал новый путь к классическим традициям, идя к нимчерез природу, человека и фольклор. Врубеля увлекла идея пантеизма, заложеннаяв идее произведения, картина полного духовного единения живого существа — полубога-получеловека- с природой, и узнав что С. Н. Василенко решил сочинить музыку на тему ПанаЭллады, посоветовал композитору: «Не стоит писать про иностранного Пана. Вырусский композитор и Вам лучше бы изобразить Пана нашего родного Севера»[79].
При всем при этом, неследует забывать, что по своей натуре мастер был символистом, а это, в своюочередь накладывает на художника определенные рамки. У символистов духовноеначало противостоит телесному человеку и телесной форме вообще. Оно ни в чем невоплощено, не имеет собственной формы. Символистическое искусство отрицаловозможность пластического определения своего идеала и обозначало стихию духовногокак стихию цвета, лишенного субстанциональности.
Это относится и кживописи Врубеля. В искусстве Врубеля духовное отделилось от человека ипревратилось в некую мистическую стихию, существующую по ту сторонуматериального мира. В представлении художника духовная стихия, существуяпараллельно стихии материального, становится доступной человеческому восприятиюв исключительные моменты и при необычных обстоятельствах. Проявляется она необязательно и даже преимущественно не в человеке, а в любом явленииматериального мира.
Но в образах мастера,кроме истины объективной, скрыта и субъективная сторона — сознание кризисасамим художником. Эта сторона нашла свое воплощение в картинах Врубеля на темуо Демоне. В 1890 году появился знаменитый «Демон сидящий». Его образ возник врусском искусстве 90-х годов как эхо образа «Христа в пустыне», явившегося в70-е годы. Между двумя произведениями есть даже композиционное сходство, нобесспорна их коренная противоположность: и Христос Крамского и Демон Врубеля — оба наделены личной силой, которой они хотели бы покорить мир. Но ХристосКрамского приходит к решимости пожертвовать для этого собой, осознав, чтосчастье человека есть счастье подвига ради других. Сила Христа раскрыта каксила духа, заключенного в весьма смиренную плоть.
С Демоном Врубеля делообстоит иначе. Мощью своей плоти он напоминает персонажей фрески Рафаэля «Пожарв Борго», которую так ценил Врубель. Однако в этом теле скована немощная женственнаядуша. И если руки Христа Крамского сжаты жестом внутренней силы, то огромныеруки Демона сцеплены жестом отчаяния. Духу не одолеть инертную плоть, и онпребывает в состоянии бессильного уныния.
А впрочем, это тело емудаже и не принадлежит. У него вообще нет никакого тела. Пребывая за гранью материальногомира, в иной реальности, дух у Врубеля не способен воплотиться в телесныйобраз, как воплощался в него человеческий дух на картинах и фресках художниковэпохи Возрождения. Перед нами дух, томящийся в заточении в инертной каменнойглыбе плоти, лишь по виду напоминающей торсы из фрески Рафаэля.
Нежная, женственная душа,замкнутая в грубой оболочке торса сидящего Демона,- это душа самого Врубеля.Врубелевский томящийся дух устремлен взглядом к полосе красного заката, квоссоединению со своей родной стихией, той самой, что светится сквозь землю вкартине «К ночи». Но он чувствует себя скованным объятиями мертвеннойматериальной оболочки. Томящий Демона вопрос сродни тому, который мучил ХристаКрамского: что следует предпочесть — удовлетворять потребности собственнойличности или быть вместе с человечеством. В отличие от Христа сидящий Демон ещене пришел ни к какому решению.
Ответ Врубеля содержится,пожалуй, во втором его Демоне — «Демоне поверженном». Здесь дух предстает ужелишенным каменной плоти, мощной «ренессансной» мускулатуры. Тело в этой картинебольше напоминает опустошенную оболочку серого безжизненного цвета. Онораспростер-то среди горных хребтов поверх огромных крыльев из павлиньих перьев.Живут только глаза Демона, полные тоски, да на его венце, украшающем голову,горит розовый свет заката — отражение торжествующей стихии духовного, в которойисчезнет «поверженный», оставив лишь на память одни прекрасные сломанныекрылья.
Каждый, кто серьезновдумывается в глаза на картинах Врубеля, перестанет с легким спокойствиемутверждать, что различной степени «деформации» фигур и уклонения от обычнозримого, свойственные его живописи, есть плод формальных исканий или эстетства.Художник «кризиса индивидуализма», Врубель, одаренный чутким видением живописного,цветового, представляющимся для нечуткого глаза фантастическим, жил в своейтворческой сущности не этими эстетически-ценными открытиями. Ими одними он могбы просуществовать не только безбедно, но и триумфально. Беспокойнаяхудожественная совесть влекла его, как в свое время Гоголя, к оправданию своегоискусства миссией пророчества. Но, раскрыв взор на земное, «пророк» ужаснулся иумер с потесненным сознанием, не создав произведения, подобного библейскому«Плачу Иеремии». А что Врубель вполне мог остаться в гранях красивого любованиякрасивым на земле, показывают его киевские работы[80].
Видимо, этот взор никогдане оставлял художника в покое: Врубель вкладывал нечто демоническое вбольшеглазых грустных ангелов с кадилом и свечой во Владимирском соборе. Онузнавал демона и в своей задумчивой музе, замечал его черты в женщиневыглядывающей из сирени, в наядах, играющих и резвящихся среди соленых морскихволн. Всякий раз в его воображении рисовался взгляд, полный любви и гнева,тоски и муки, обжигающей душу страсти.
Вообще, как известно, образысимволистического искусства трудно переводимы на язык логики. Это происходитпотому, что самая потребность искусства говорить символами возникает тогда,когда оно чувствует свое бессилие понять и выразить окружающее, а мир начинаетказаться обладающим вторым, тайным смыслом, который может быть символическиобозначен, но не может быть раскрыт.«Демон поверженный» есть такоесимволическое обозначение «тайного», то есть скрытого для Врубеля смысланарастающих событий. Их предчувствие являлось ему в превратной, разорваннойформе. Ему представлялось, что, вырвавшись на свободу, мистическая стихия духаразрушит Демона как индивидуальность, лишь только падут все оковы тягостной,инертной телесности. «Разбившийся демон – индивидуалист Врубель, как и…А.Н.Скрябин этичны в своих полетах мотыльков на огонь, потому что их субъективизмшел от глубоко честного, совестливого понимания художественного в человеке, итем более в родном их искусстве…»[81].
Была ли борьба этическогос эстетическим во Врубеле? Несомненно. В этом художнике, выдаваемом заиндивидуалиста-эстета, этос подчинял себе живопись и, в конце концов подчинил.Эта проблема долгое время волновала множество ученых умов: «каким образом всеэто «сверхчеловеческое бытие» захватило душу Врубеля, отнюдь не воплотившись всубъективные излияния самой этой души? Неужели «тайна Врубеля» сведена только кособо тонкой, может быть, не совсем обычной психической организации художника?Но она ведь проявилась много позже[82].И на сегодняшний день невозможно дать точного ответа, как все было на самомделе, но можно смело утверждать, что Врубель в этих образах искал выражениясвоей беспокойной мысли и порывистой души. Герой художника гибнет, но не вбессмысленной и холодной борьбе с жизнью и смертью, а в борьбе неравной. Это неборьба добра и зла, «по ту сторону» которых уже почти готов стать художник. Этоборьба с судьбой, угнетающей личность, в конце концов убивающей ее. Геройсопротивляется до конца. Образ его смерти — и реквием, и своеобразный гимнсопротивлению. В этом гимне — что-то торжественное, возвышающее.
Конечно, скрытый смыслврубелевского «поверженного» уловить не так просто, его можно только угадывать.Известно, что Врубель не избежал влияния философии Ницше. Его симпатии были настороне личности, которая возвышается над рядовыми людьми. Возвышению такойличности угрожала в представлении Врубеля стихия духовного, якобы отрицающаяначало индивидуальности. И не случайно мастер говорил о том, что «искусстводолжно будить душу, создавать патетическое…»[83].
В этом образе была некотораядоля преувеличения нечто гиперболическое, в духе конца XIX века. Но характерно,что Демон Врубеля никогда не испытывает презренья к людям и миру: в очертанияхего лица всегда, явственно проглядывает потребность стать личностью, обрести человеческуюлюбовь, завоевать свободу — и этим определяется различие между Врубелем и еговерой в человека и настроениями многих его современников, которые в те годытеряли вкус к прекрасному идеалу, к чистой любви. И Врубелю, в этом плане быласвойственна способность передавать «едва уловимые движения души, погружаясь внатуру и извлекая из нее живописную красоту»[84].
Таким образом, сказочные образыВрубеля имеют истоки не только в национальном фольклоре, переложенном в музыкепоэзии русскими композиторами и писателями. Более заметно, что Врубель черпал этимотивы из мировой художественной культуры. Опосредованно они приходили и изтворчества великих европейских современников художника — писателей, музыкантов.А через их искусство интересы Врубеля вели его к эпосу или античности, снова квысоко им ценимой творчески понятой классике, помогавшей великому художникурешать проблему «человек и природа».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итоги, можносказать, что художественная жизнь конца XIX- начала XX веков поражает своей сложностью:множество выставок, обилие имен, художественных группировок, лозунгов,программ. В годы реакции, разочарования, общего скепсиса трагически неразрешеннымиказались все исторические проблемы, в настоящем и в прошлом, мучительно остроощущался разрыв интеллигенции и народа.
В исторической живописи,в отличие от других жанров, особенно заметна растерянность, опустошение. Хотяпо-прежнему работают крупные мастера (Суриков, Серов, Репин), это не меняеткартины. В исторической живописи не было левацких экспериментов, зато оченьощутима творческая безысходность.
Формально прошлое в моде:к нему можно уйти от пошлого и жестокого настоящего. Возможность — пленительнаядля смятенного, во всем разуверившегося человека. Художники, поэты и писателиохотно обращались к прошлому, но это совсем не означает, что они помнили обистории, реальной или мифологической. Индивидуализм, столь распространенный вэто время, проявился здесь в сугубом субъективизме, в своеобразных виденияхпрошлого, в «милых призраках», одетых в костюмы ушедших веков. Все это неболее, чем маскарад, где маска и платье скрывают усталую душу современного интеллигента,и это отнюдь не означает, что художник становится историческим живописцем.
Большее отношение кисторическому жанру имеют те произведения, в которых прошлое, хоть исубъективно трактованное как мир утраченной ныне гармонии, показано все жеболее объективно. Это картины Рериха из жизни древних славян, античные мифыСерова, немногие работы мирискусников, эпические и сказочные произведенияВаснецова и Врубеля. И если за античной и христианской мифологией стояло ее многовековоевоплощение разными национальными художественными школами, то национальномуфольклору, который теперь стал входить в профессиональное искусство, еще надобыло найти эстетический эквивалент соответственно прогрессивным общественнымидеям и передовому методу.
Фольклорная тема в XIXвеке утвердилась, как уже говорилось выше, в той идейно-художественнойтрактовке, которая, прежде всего, связана с поисками В. Васнецова, а развита идоведена до совершенства М. Врубелем. Эпическое и лирическое воплощениенародной поэзии, в значительной мере осуществляемое художниками этого круга, вомногом формировало эстетические вкусы русского общества рубежа XIX и XX веков,воздействуя на все изобразительное искусство России этого времени.
Перед художниками всталапроблема не только замены традиционных мифологических образов, но и воплощенияидейной атмосферы фольклорного произведения под углом зрения национальноготипа, характера и идеала.
Очень скоро, благодаряуспехам реалистического метода в изображении народной жизни, национальнойприроды, происходит как бы сближение реальных крестьянских и эпическихфольклорных образов. Художники-реалисты находят прототипы своих героев в народнойсреде, и, более того, рассматривая былины как поэтическую интерпретацию подлиннойистории, собирая документальные материалы художественного наследия, ониработали над фольклорной картиной словно над жанровым произведением. Обликцелого народа персонифицировался в былинно-эпических персонажах.
Наступило время, когдапристальное внимание профессиональных мастеров к фольклору «в самых различныхформах его проявления оказалось важнейшей особенностью художественных исканийэпохи»[85]. Отчетливо начинаетпрослеживаться тенденция к раскрытию метода различных видов народноготворчества, усиливается искание национального стиля не столько в трактовкесамих героев фольклора, сколько в общем его содержании, идее. Не случайно ухудожников в конце XIX века росло стремление сформулировать особенноститворчества, опирающегося на национальные традиции.
На этом фоне всеобщеевнимание русского общества к народному поэтическому творчеству рано захватилоМ.А. Врубеля. Черпая из более широкого, чем Васнецов, круга художественногонаследия, в том числе фольклорного, Врубель вычленял славянские и античныемифологические образы, очищая последние от классицистических и академических традиций.Несомненна в его картинах и метафоричность эпических образов — проникая впоэтику фольклора и трактуя эпос драматически, он в крайне редких случаяхотрывался от реальной почвы народной фантазии. При этом, Врубель активнопривносил в фольклор свое, личное, как делали его великие предшественникирусской литературы — эти две великие традиции воспринимались нм нередко опосредованно:через музыку, театр, в синтезе различных искусств.
Исходя из общей концепциисвоего творчества, изображая не столько сюжет былины, сколько ее идею, Врубельболее, чем кто-либо из современников, фантазировал в трактовке фольклорно-эпическихобразов. Если у Васнецова поэтический мотив трактовался как реальное событие,то образы Врубеля передают необратимость времени. Тема драматического движения времени,равно почерпнутая в литературе и в фольклоре, заставила его обратиться ктриптиху, то есть глубже проникнуть в поэтику эпоса. В то же время, благодаряВрубелю, мифологическое содержание стало материалом для воплощения вметафорическо-аллегорической форме драматического пафоса действительности,общественных противоречий. Работы мастера наполнены сложным сплавом чувств имыслей, а его Микула Селянинович стал гениальным открытием эпического образакрестьянина-землепашца, героем, вызванным эпохой кануна революционных катаклизмовв России.
Таким образом, обращениепередовых русских художников к фольклору было не самоцелью, а одним издейственных средств демократизации искусства. Их интерес к фольклоруорганически связан со жгучими проблемами современной им общественной жизни. Вбылинах, сказках, песнях, легендах они стремились услышать голос самого народа,постичь его идеалы. Не сразу и нелегко давалось это даже талантливейшим и самымдемократичным художникам. Лишь тогда они постигали сокровенный смысл народнойфантазии, когда знание самой жизни народа сочеталось с передовыми идеями ихэпохи.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
Источники:
1. Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. М.:Республика, 2004. с. 119-130;
2. Бенуа А. «История русской живописи в XIX веке». М.:Республика, 1995. с. 403-408;
3. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике /авт.-сост.Э.П. Гомберг-Вержбинская, Ю.Н. Подкопаева, Ю.В. Новиков. Л.: Искусство, 1976.384 с.;
4. Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках. М.:Академия художеств СССР, 1974. с. 74-85;
5. Прахов Н.А. Страницы прошлого. Киев, 1958. с. 89-173.;
Литература:
1. Алпатов М., Анисимов Г. Живописное мастерство М. Врубеля.М.: Лира, 2000. 274 с.;
2. Аптекарь М. Русская историческая живопись. М.; Л.:Искусство, 1939. 103 с.;
3. Вагнер Г.К. В поисках истины. Религиозно- философскиеискания русских художников. Середина XIX- начало XX веков. М.: Искусство, 1993.с. 66-90;
4. Верещагина А.Г. Художник. Время. История. Очерки русскойисторической живописи XVIII – начала XX века. Л.: Искусство, 1989. с. 92-118;
5. Врубель /Под ред. Н. Надольской. М.: Белый город, 2001. 64с.;
6. Врубель /Под ред. Д.В. Сарабьянова. М.: Изобразительноеискусство, 1981. 48 с.;
7. Врубель. Выставка майоликовых работ и театральных эскизов/Под ред. Н.П. Пахомовой. М.: Академия наук СССР, 1957. 80 с.;
8. Гомберг-Вержбинская Э.П. Врубель. М.: Искусство, 1959. 120с.;
9. Дмитриева Н.А. М.А. Врубель. Л.: Художник РСФСР, 1984. 84с.;
10. Долгополов И. Певцы родины. М.: Молодая гвардия, 1981.с.109-115;
11. История русского искусства /Под ред. М.Г. Неклюдовой.Т.2, ч.2. М.: Изобразительное искусство, 1980. с.141-147; с. 30-33, 117-121; с.16-18,;
12. Кузнецова Э.В. Исторический и батальный жанр. М.:Просвещение, 1982. с. 93-108;
13. Коваленская Т.М. Русский реализм и проблема идеала. М.:Изобразительное искусство, 1983. с. 153-156;
14. Островский Г. Рассказ о русской живописи. М.:Изобразительное искусство, 1989. с. 299-306;
15. Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительноеискусство второй половины XIX века. Л.: Художник РСФСР, 1987. с. 200-231;
16. Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М.:Искусство, 1995. с. 61-119;
17. Русская историческая живопись до октября 1917 года. М.:Изобразительное искусство, 1962. 93 с.;
18. Сказка в творчестве русских художников /авт.-сост. Н.Ф.Шанина. М.: Искусство, 1969. с. 27-31;
19. Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод.М.: Изобразительное искусство, 1984. 480 с.;
20. Тарабукин Н.М. Врубель. М.: Искусство, 1974. 175 с.;
21. Шумский Н. Врубель. Жизнь и болезнь. Спб.: Академическийпроект, 2001. 160 с.;
22. Ягодовская А. М. Врубель. Л.: Художник РСФСР, 1966. 68 с.