Федеральноеагентство по образованию
Государственноеобразовательное учреждение
УльяновскийГосударственный университет
Факультеткультура и искусства
Кафедраискусствоведения
Курсоваяработа
Дисциплина:история зарубежного театра
Тема:Сценическое искусство Англии рубежа 19 – 20 веков. Творчество: Генри Ирвинга,Эллен Терри, Эдварда Гордона Крэга
Ульяновск- 2010
Содержание
Введение
Глава 1. Анализсценической жизни английского театра 19 – 20 веков
Глава 2.Особенности сценического метода Генри Ирвинга и Эллен Терри
2.1 Сценическийметод Генри Ирвинга
2.2 Сценическийметод Эллен Терри
Глава 3.Театральная деятельность Эдварда Гордона Крэга
Заключение
Библиографическийсписок
Введение
· Актуальность темы. Нам как будущим актерам, интересныметоды и эксперименты деятелей сценического искусства Англии рубежа 19 – 20веков. Творчество Генри Ирвинга, Эллен Терри, Эдварда Гордона Крэга, являетсявесьма актуальной, так как их творчество способствовало обновлению сценическогоискусства, как в Англии, так и сегодняшнего времени. В своем творчестве Г.Ирвинг,вобрал в себя все лучшее из старых английских традиций; он отбросил из них всё,что было бесполезно, и оставшееся поднял до новых высот и достижений”. Главноедостоинство Ирвинга – глубокое проникновение во внутренний мир героя. И насегодняшней день эталоном актерского мастерства, следует считать его тризначительные роли: это роль Яго, в трагедии У.Шекспира “Отелло”. Этот герой висполнении Ирвинга, вызвал бурю восторгов. Яго – первая шекспировская рольИрвинга, единодушно принятая всеми. Роль Гамлета – его успешная закономернаяроль, ведь по своим актерским данным – интеллекту, правдивости чувств ипоэтическому темпераменту – он как никто лучше сумел до подлинно воплотить насцене, образ Гамлета. Но пиком его актерского мастерства, считается роль Ричарда3, в одноименной пьесе Шекспира, “Ричард 3”. Изумительная тонкая актерская играс неподражаемой, индивидуальной техникой поразила не только зрителей, но иколлег по ремеслу. Сам Дэвид Гарик подарил Г.Ирвингу за исполнения этой роли,кольцо с миниатюрным изображением Шекспира. Эти воплощенные им роли, до сих порпотрясают современников пронзительной художественной правдой.
Эллен Терри была актрисой школы переживания, естественность и правдивоевыражение чувств, пронизывали все ее образы. Но особенно три ее роли,значительно находят свое отражение на современной сцене. Огромный успех Э. Террив роли Порции в пьесе У. Шекспира, “Венецианский купец” – открыл ееиндивидуальности и возможности. Самой замечательной ролью была роль Оливии водноименной пьесе Уилса: роль, которую создала ей репутацию, это роль Оливии впьесе “Уэкфилдский священник”. Которую знают все англичане и которая являетсяодним из самых изысканных образов их литературы. Последняя ее работа –великолепно сыгранная кормилица Джульетты в пьесе Шекспира, роль, в которой онапростилась с театром. Роли сыгранные Э. Терри – наделены гармонией,целостностью, отношением к жизни и любовью.
Идеи Крэга живут в работах тех или иных конкретных мастеров до сих пор.Они изменили язык современного театра, дали ему новые средства выразительности,а вместе с тем вернули ему и некоторые старые, коренные, изначально театруприсущие свойства. По разному соотносясь и соприкасаясь с театральными идеямиСтаниславского, Мейерхольда, Брехта, с ними вплотную смыкаясь или же далеко отних уходя, театральная эстетика Крэга стала ныне, к концу столетия всеобщимдостоянием. Она усвоена не только театром, но и кинематографом наших дней –теми искусствами, чья образная энергия и образная сущность сконцентрированы вактере. Существует большой список его учеников и последователей. В него можноотнести Брехта, Брукаа, Ю.Любимова и сценографа Д. Боровского и др.
Открытые Крэгом новые принципы преобразили все три основных компонентасценического искусства: время, место и действие.
· Степень разработанности темы. На данную тему существуетобширная критическая литература, например:
Воспоминания Эллен Терри “История моей жизни” – (М., Искусство, 1963),книга Т.И Бачелис “Шекспир и Крэг” – (М., Наука, 1983), воспоминания Э.Г. Крэга– (М., Искусство, 1988), книга А.В Чернова “Все краски мира, кроме желтой” –(М., Дрофа, 2000), Э.Г Крэг “Искусство театра” – (СПБ., Феникс, 1996), А.А.Аникст “Театр эпохи Шекспира” – (М., Искусство, 1965), книга Л.С. Мочаловой“Генри Ирвинг” – (Л., Искусство, 1982), И.А. Уфимцев “Сто великих актеров” – (М.,Москва – Вече, 2002), и др.
· Цель исследования. Выявление особенностей сценическогоискусства Английского театра 19 – 20 веков на примере конкретных театральныхдеятелей.
· Задачи исследования.
а) Анализ сценического метода Г. Ирвинга и Э. Терри;
б) Анализ театральной деятельности Э.Г. Крэга.
· Объект исследования. Сценическое искусство Англии 19 – 20вв.
· Предмет исследования. Сценическая деятельность Г. Ирвинга,Э. Терри и Э.Г. Крэга.
· Структура работы. Работа выстроена следующим образом: введение,3 главы, заключение и библиографический список (количество наименований 15).
Глава 1. Анализ сценической жизни Английского театра 19 – 20 вв.
В последнее десятилетия 19 века в Англии, как и в других странах,театральное искусство сделало заметный шаг вперед. Это сказалось в развитиехудожественно метода, усовершенствование технических средств, обогащение репертуараи демократизации театра. Развитие искусства протекало в борьбе разных течений.Еще сохранялись романтические традиции начала 19 – века, по-прежнему процветалиэффектные зрелищные постановки, в которых внешняя сторона спектакля былапризвана компенсировать сравнительную бедность содержания. Наряду с этим рослатяга к театру, отражающему реальную действительность. В этом отношении многозначило влияние натурализма, которое отнюдь не всегда имело отрицательныйхарактер. Наконец, отразилось на английском театре и развитие символизма влитературе искусстве.
Водораздел между разными направлениями не всегда проходил по линии чистохудожественной, хотя, конечно, эстетические разногласия имели немалое значения.Главным критерием было отношение к современной действительности как объектусценического воплощения.
Коммерческий театр по-прежнему ориентировался на развлекательнуюдраматургию и внешние театральные эффекты, тогда как передовые деятелистремились приблизить сцену к подлинной жизни и хотя бы части освещать тевопросы, которые волновали общество.
Старый театр Ковент – Гарден, где прежде выступали Кембл и Макреди,превратился в зрелищное предприятие, культивировавшее пантомимы с грандиознымипостановочными эффектами. В театрах Водевиль, Гейети, Корт и других шли сложныепьесы, мелодрамы, фарсы, бурлески и музыкальные комедии. Возник жанртеатральных пародий – “ экстраваганцы”.
Как и в других странах Европы, значительное место в репертуаре театровзаняли “хорошо сделанные пьесы”. На первом плане были корифеи французского театра– Скриб, Сарду и Ожье, пьесы которых заполнили английскую сцену.
Противовесом всей массе развлекательных зрелищ были произведения техиностранных драматургов, которые с подменным реализмом освещали жизньбуржуазного общества, в первую очередь пьесы Ибсена. Цензура и буржуазнаяпресса препятствовали проникновению такой драмы на английскую сцену.
Хотя препоны, в Англии были более сильными, чем на континенте, но и здесьстала возникать драматургия, стремившаяся осветить если не социальные, то хотябы моральные проблемы современности. Навстречу этой тенденции шли и некоторыетеатры.
В числе деятелей, содействовавших изменению репертуара и утверждениюсценического реализма, следует прежде всего назвать супругов Бенкрофт. Ставяпреимущественно комедии, в которых блистала Мери Бенкрофт, считавшаяся одной излучших актрис своего времени, они вместе с тем осторожно продвигали на сценупервые проблемные пьесы английских драматургов.
В конце века в Англию проникает движение “свободных театров”. Независимыйтеатр Дж – Т Грейна за краткий период своего существования (1891 – 1897) влилсвежую струю в театральную жизнь страны постановками пьес Ибсена, Шоу,Гауптмана и других представителей реалистической социальной драмы.
Наиболее смелым было театральное экспериментаторство Гордона Крэга связанногос общеевропейским движением символизма. В особенности большое значение имелиидеи Крэга о художественном оформлении спектаклей. Он впервые в Англии выделилдекоративное оформление в самостоятельный художественный элемент спектакля,причем в своих новаторских исканиях Крэг ставил декоративную сторону выше актерской,считая, что она в большей степени несет идейную нагрузку, чем живой актер.
Наконец, на рубеже 19 – 20 веков в Англии развивается движениерепертуарных театров, — в отличие от трупп, каждый вечер игравших одну и ту же пьесу,пока интерес к ней публике не иссякал. Репертуарные театры возникают в Лондоне(одним из них был Независимый театр, другим – театр герцога Йоркского, 1910), атакже в крупных провинциальных городах Манчестере (1911), Бирмингеме (1913) идр. (10, 93 – 96).
Таким образом, театральная жизнь – Англии конца 19 – начала 20 века,борьба различных художественных направлений отражают противоречия общественнойжизни и культуры страны, которые становились в канун первой мировой войны всеболее глубокими. Однако многое из того, что было найдено в этот периоддеятелями английского театра, легло в основу дальнейшего развития сценическогоискусства Англии.
Глава 2. Особенности сценического метода Генри Ирвинга и Эллен Терри
2.1 Сценический метод Генри Ирвинга
Джон Генри Бродрибб (Ирвинг) родился 6 февраля 1838 года в поселке КейтонМэндевили. Его отец, Сэмюэл Бродрибб, работал фермером. В пятнадцать лет онпоступил в городской Декламационный класс. По вечерам посещал танцкласс и школуфехтования. Примерно в это же время Генри Ирвинг начал брать уроки у актераУильяма Хоскинса.
Бродрибб дебютировал в театре “Лицеум” в Сандерленде. Здесь он обрелсценический псевдоним, Генри Ирвинг – фамилия, взятая в честь ВашингтонаИрвинга, автора его любимой книги зарисовок. Восходящую звезду провинциальнойсцены пригласили в лондонский Театр Принцессы. Затем Ирвинг выступал в Гринокеи в Глазго. Множество ролей и крохотное жалованье.
В театре Манчестера – работа на износ. Ирвинг постепенно преодолевалприродные недостатки. Слабый, суховато тембра голос, тенор, он разработал донизких, бархатных, “благородных” басовых нот. Много лет актер отшлифовывалдикцию. Еще труднее было с пластикой – от природы он волочил ногу.
После Манчестера Ирвинг играл в театре Сент – Джеймс и Театре Королевы.Определилось его амплуа – исполнитель ролей “светских негодяев”. Именно в этомкачестве его пригласили в знаменитый театр “Друри – Лейн”.
Ирвинг старался утвердиться на столичной сцене. В театре “Водевиль” онпоявился в пьесе, “Две розы” Дж. Олбери. В изящной семейной комедии Генрисыграл старого пройдоху Дигби Гранта, обнищавшего отпрыска благородной семьи.Спектакль вызвал бурю восторгов, а Ирвинга объявили одним из лучших характерныхактеров Англии.
На 291 – м представлении, “Двух роз”, в свой бенефис, Ирвинг решил выступитьв ином качестве. Он продекламировал романтическую поэму “Сон Юджина Арама” – опреступнике, которого многие годы преследует кошмар совершенного убийства. Вотчто писала газета “ Обсервер” на другой день после спектакля: “Актер выходит врампе в обычном вечернем костюме и, без всякой помощи декораций или реквизитазаставляет забыть о существовании джентльмена в вечернем костюме и думатьтолько о человеке, сраженном угрызениями совести. Это была энергичная и мощнаяигра. Это была такая игра, какую сейчас редко увидишь…”
Известный антрепренер Бейтман заполучил Генри Ирвинга в свою труппу,пообещав ему самые разные роли, в том числе и классические. Ирвинг заинтересовалсяпьесой Л.Льюиса под названием “Колокольчики”, в которой изображались последниечасы жизни бургамистра Матиаса – человека, чья совесть отягощена кровавымпреступлением. Нет, преступник не разоблачен; муки совести доводят его добезумия.
3 ноября 1871 года состоялось – премьера пьесы Льюиса. Те, кто пришел втот вечер в “Лицеум”, стали свидетелями рождения трагического актера.
В первом сезоне “ Колокольчики” прошли 161 раз. Роль Матиаса требовала отИрвинга огромного напряжения душевных и физических сил. Тем не менее в тот жевечер он появился перед зрителями и в роли Джингла в “Пиквике” (через некотороевремя Джингла заменит, Жулик в фарсе “Сбор средств’’). Бейтман рассчитывал нато, что сам факт исполнения одним актером в один вечер двух контрастных ролейобеспечит полные сборы.
28 сентября 1872 года Ирвинг выступает в новом спектакле “Карл 1”. В роликороля Ирвинг добился поразительного портретного сходства. В конце сезона онсыграл раскаявшегося преступника в пьесе Уилса “Юджин Арам”. Спектакль шел тримесяца под ряд. Триумфальный для Ирвинга сезон завершился его бенефисом.
Однако Ирвинг хотел быть не только известным актером, ему мечталось обольшем. Он арендует театр Лицеум и превращает его в один из самых популярныхтеатров Лондона.
С этого времени он становится и режиссером. Продолжатель традиций ЧарлзаКина, Ирвинг был сторонником постановочного театра, на свои спектакли он нежалел затрат, привлекал известных художников. Декорации, бутафория, все деталиобстановки занимали его гораздо больше, чем проблемы ансамбля. Это был пышныйзрелищный театр, с опытной, но ремесленной труппой, на фоне которой выступалидве крупные актерские индивидуальности – Генри Ирвинг и Эллен Терри.
Ирвинг становится знаменитым. Он — приобрел несколько ценных знакомств ввысших кругах общества. Он познакомился с прославленным поэтом АльфредомТеннисоном. Результатом знакомства и довольно быстрого сближения поэта и актерабыла постановка “ Королевы Марии” Теннисона в “Лицеуме”
Осенью 1876 года состоялись триумфальные гастроли Ирвинга по крупным провинциальнымгородам. Около 18000 человек посмотрели его спектакли в Манчестере. В СтаринномТринити – Колледже Дублинского университета Ирвингу вручили приветственныйадрес. По окончании спектакля все зрители встали, выражая этим свое восхищениеего игрой. А у дверей театра Ирвинга поджидала толпа студентов. Они впряглись вэкипаж и довезли актера до гостиницы.
В начале 80 годах состоялись гастроли в Америку, гастроли были чрезвычайнонапряженными. Только в Нью-Йорке состоялось – 29 спектаклей. Изредка даваяотдохнуть Терри, Ирвинг играл в каждой пьесе. Это был настоящей театр наколесах: специальные поезда перевозили из города в город сложнейшие декорации,Никакие трудности не могли заставить Ирвинга показывать спектакли в упрощенномварианте, разве что сцена оказалась слишком мала.
В Америке каждую роль Ирвинга готовы были объявить лучшей. Когда в Чикагоон сыграл Гамлета, местная “Трибюн” писала, что его успех закономерен, ведь посвоим актерским данным – интеллекту, чувствительности и, главным образом,поэтическому темпераменту – он как нельзя лучше годиться именно для Гамлета.
30 марта 1855 года Генри Ирвинг сделал в Гарвадском университете доклад “Искусство”.Он был первым актером, удостоившимся такой чести. Ирвинг подчеркивал, чтоактер, должен проникнуться душой персонажа, так сказать, воплотить его в себе,и тем самым оспаривал теорию, выдвинутую Дидро в “Парадоксе об актере”.
Вернувшись в Лондон, Ирвинг увлекся работой над “Фаустом”. При егодеятельном участие драматическая поэма была переработана штатным драматургом Лицеума,Уилсом. В итоге из двацати пяти сцен первой части “Фауста” в спектакль вошлидвенадцать.
“Чудес” – было много: клубы дыма, из которых появляется Мефистофель,облако тумана, уносящее Мефистофеля и омоложенного Фауста; вырывающееся изстола по воле черта пламя; рассыпающиеся от скрещенных шпаг Валентина и Фаустаискры (впервые в “Лицеуме”. Применили электричество), вершинойизобразительности Ирвинга стала сцена Вальпургиевой ночи.
Это был самый кассовый спектакль за всю историю “Лицеума”. Неоднократновозобновляемый, он в общей сложности прошел 792 раза, из них 375 раз подряд.Привлекали многочисленные чудеса; искренняя и глубоко трагическая игра Терри;дьявольский магнетизм Ирвинга…
В 1890 – е годы искусство Генри Ирвинга получило официальное признание,его все чаще приглашали на разного рода торжественные заседания, официальныеприемы, открытие памятников, закладку общественных зданий. Университеты,институты и научные общества просили его выступать с лекциями. В 1892 годуДублинский университет присвоил ему ученую степень доктора литературы. Впервые такойчести удостоился актер. Через шесть лет он получил докторскую степень вКембридже, затем в университете Глазго.
Дважды Ирвинг играл перед королевой Викторией – большая честь дляангличанина викторианской эпохи. В 1895 году Ирвинг первым из английскихактеров получил дворянство.
Ирвинг не раз повторял, что подлинная цель искусства – красота, а правданеобходимая часть красоты. Его лучшие роли – от Матиаса до Яго и лучшиеспектакли – “Гамлет”, “Венецианский купец”, “Макбет” потрясали современниковпронзительной художественной правдой. Со временем Ирвинг перестал быть“возмутителем спокойствия”. Новые спектакли уже не выдерживали по сотнепредставлений подряд. А 1898 год стал для Ирвинга годом катастроф. 1 январясезон в Лондоне открылся спектаклем “Петр Великий”. Это был первый провал в“Лицеуме”. Силы Ирвинга были на исходе, и вот на закате дней он вынужденвернуться к жизни бродячего актера, к бесконечным переездам из города в город икоротким сезонам в Лондоне. Но наступил момент, когдаИрвинг понял: сцену придется оставить.
2 октября 1905 года в шеффилдском театре “Лицеум” начались последниевыступления Ирвинга. Развязка наступила 13 октября в городке Брэдфорде. (5, 81– 83).
Ирвинг ставил в Лицеуме эффектные, постановычные исторические мелодрамы ипьесы Шекспира, тщательно ограждая свой театр от социальной проблематике исовременной драматургии.
Мнительный, неуверенный в себе, Ирвинг в то же время считал себя,прирожденным шекспировским актером, хотя был лишен подлинной трагической силы ив мелодраме нередко добивался значительно больших успехов.
“Каждый персонаж – характер”, — говорил Ирвинг. Этот принцип. Он старалсяосуществлять на материале трагедий Шекспира и поэтических драм.
В то время среди антрепренеров ходила поговорка: “Шекспир означает разорение”.Поэтому сначала никто не поверил, что Ирвинг решил ставить “Гамлета”.
Когда Ирвинг вышел на сцену, публика тепло приветствовала его. Новнезапно зал смолк. Озадачила простота облика и необычность поведения Гамлета.Простой костюм из черного шелка, короткий камзол, отороченный темным мехом,тяжелая золотая цепь на груди, черные волосы откинуты назад. Ничто не отвлекаетвнимания от встревоженного и утомленного бледного лица, от поразительных глаз,в которых боль и смятение. Этот гамлет не прибегал к эффектным интонациям. Ондумал вслух, заставляя зрителей увидеть мучительную работу его мысли.
В моменты сильного волнения Гамлет – Ирвинг начинал быстро ходить насцене странной походкой. Голос его порой срывался на неприятные пронзительныеноты. Актер смело, внес в трагедию приемы характерной игры. Гамлет стал живымчеловеком, со своими странностями, своей манерой поведения.
На премьере зрители первые два акта встретили настороженным молчанием. Ноогромный эмоциональный накал сцены с Офелией решил все. И тогда раздался громаплодисментов, Ирвинг выиграл сражение. « гамлетовская лихорадка» началась 31октября 1874 года и длилась несколько месяцев. “Гамлет” прошел 200 раз, и наафише “Лицеума” его сменила не комедия и не мелодрама, а еще одна трагедияШекспира –“ Макбет”.
Если о Гамлете Ирвинга спорили, то его Макбета критика единодушноотвергла. Внимательно изучив пьесу, Ирвинг обнаружил, что мысль об убийствекороля Дункана зародилась у Макбета задолго до начала действия. Он не в силахпротивиться искушению, но остатки человечности заставляют его медлить. УбивДункана, Макбет убивает в себе человека. Постоянный страх возмездия повергаетего в отчаяние и толкает на новые кровавые дела.
Но принять такого негероического, неромантического Макбета публика несмогла. Зал “Лицеума” заполнялся до отказа, билеты заказывали за неделю, нозритель во время спектакля хранили молчание. За Макбетом последовал “Отелло”.Роль мавра не давалась Ирвингу. В этой же трагедии он играл роль яго. Этотгерой в исполнении Ирвинга шокировал благовоспитанных зрителей цинизмом: он елвиноград, обдумывая кровавый план; ногой переворачивал убитого им Родриго. Яго– первая шекспировская роль Ирвинга, единодушно принятая всеми.
29 января 1877 года в “Лицеуме” состоялась премьера “Ричарда 3”. Подлостьи низость сочетались в Ричарде с поистине королевской гордостью. Люди служилиему лишь пешками в игре. Он использовал или устранял их в зависимости отобстоятельств. На первом представление “Ричарда 3” старый актер Чиппендейлподарил Ирвингу меч, с которым легендарный Кин появлялся в финале трагедии,вскоре ему преподнесли орден св. Георга, который Кин носил играя Ричарда 3, аеще через полгода – кольцо Дэвида Гарика с миниатюрным изображением Шекспира.
После “Ричарда 3” Ирвинг на время спустился с высот шекспировскойтрагедии. Миссис Бейтман выбрала для него старую мелодраму Чарлза Рида,“Лионская почта”. Обе роли — невинной жертвы и бандита, трагически похожих другна друга, — играл Ирвинг. Он не менял грим. Но осанка, выражение лица, голос,движения рук – все было разное. “ Лионская почта”. Пользовалась колоссальным успехом у публики.
Ирвинг долго обдумывал возможность стать хозяином театра “Лицеум”. И,наконец решился. Он пригласил в свой театр актрису Эллен Терри, ставщей емунеоценимым помощником.
Имя Ирвинга как “единственного съемщика и антрепренера Королевскоготеатра “ Лицеум” впервые появилось на программке спектакля “Гамлет” 30 декабря1878 года. Все отметили слаженность ансамбля, Ирвинг и Терри образовали редкоеединство. Как писал критик, “ две темы контрастировали, спорили, переплеталисьдруг с другом, друг друга дополняя и обогащая: тревожная, мрачная, экспрессивная,иногда доходящая до зловещего гротеска тема Ирвинга нежная, светлая,гармоничная даже в скорби тема Терри”…
1 ноября состоялась премьера “ Венецианского купца” Шекспира, спектакльшел семь месяцев подряд. Своей долгой жизнью он был обязан как роскошьюдекораций и костюмов, сценическим эффектам, так и продуманной тонкой актерской игрой.Шейлок стал у Ирвинга трагическим героем, ослепленный жаждой мести заоскорбляемое человеческое достоинство.
Ирвинг продолжал обращаться к драматургии Шекспира. Он взялся за “Ромео иДжульетту”. Спектакль получился странным. Критики в один голос утверждали, чтоТерри, игравшая Джульетту, совсем на нее не похожа. А исполнителю роли Ромеобыло сорок четыре года. Тем не менее, спектакль прошел 161 раз подряд.
После очередной пьесы Шекспира “ Много шума из ничего” в газетах писали:“Ирвинг решил вопрос для изучения или для сцены предназначен Шекспир, тем, чтоприблизил к рампе Шекспира ученых настолько, насколько это позволяютпрактические соображения. Ни один энтузиаст не мог бы сделать большего…”
Великолепные постановки и на сей раз не заслонило актеров. Главнымигероями спектакля стали Беатриче и Бенедикт – Терри и Ирвинг. Словесныепоединки героев были свидетельством взаимного расположения. Чем больше ониупражнялись. Спектакль прошел 212 раз и был снят только в связи с заокеанскимигастролями “Лицеума”. Ирвинг отстаивал свой принцип постановки пьес Шекспира –использование музыки, живописи, реалистические декорации, точность историческихдеталей. “ Я считаю, — говорил он, — что прекрасно сыгранная пьеса можетпроизвести полное впечатление и без этих вспомогательных средств. Нопрактически их ценность перестала быть спорным вопросом; они стали необходимы.Это диктуется общественным вкусом наших дней”.
Наглядной иллюстрацией явилось новая постановка “Макбета”, вызвавшая всеобщеевосхищение. Андре Антуан, основатель Свободного театра в Париже, писал:Несравненна здесь постановочная сторона – ни о чем подобном мы не имеемпредставления во Франции”.
“Макбет” – оказался высшим достижением Ирвинга – режиссера. Здесь онвплотную приблизился к режиссуре следующей эпохи в истории театра – эпохирежиссеров – постановщиков, умеющих все звенья спектакля пронизать единоймыслью. (5, 79 – 81)
Мало о ком современники отзываются так разноречиво – то восторженно, тонепримиримо резко. Некоторые критики признают большое значение Ирвинга дляистории постановок Шекспира. “Перехода от пьесы к пьесе, Ирвинг снова сделалпопулярным Шекспира и вернул ему в театре то место, которое он занимал вславные дни Гарика или Мэкреди”, — указывает Эрист Шорт.
С другой стороны, крупнейшие театральные критики — Б. Шоу, Эгейт, УильямАргер – вполне справедливо укоряли Ирвинга за пренебрежение современнойдраматургией”. Он ни чего не понимал в литературе и стоял вне духовной жизнисвоего времени”, — негодующе писал о нем Б.Шоу. Эрнст Шорт, автор книги “Театральная кавалькада”, говорит, что Ирвинг не столько первый актер новоговремени, сколько последний актер викторианской эпохи.
Беда Ирвинга заключалась в том, что при всей его безграничной преданноститеатру, огромной трудоспособности, могучей воле и несомненной внутреннейодаренности. Он не мог стать великим трагическим актером. Этому мешала позадуховной изоляции, равнодушие ко всему, что выходило за пределы узкотеатральных вопросов и задач. Истинное трагическое искусство рождается толькотогда, когда актер живет всеми страстями, думами, порывами, дерзаниями своеговека. Ирвинга же меньше всего можно назвать выразителем великих идейныхустремлений эпохи.
2.2 Сценический метод Эллен Терри
Эллен Терри прожила долгую жизнь. Она родилась в 1848 году, умерла в1928. Из этих восьмидесяти лет почти полстолетия было отдано сцене. Этапы еетворческого пути точно совпадают с исторической логикой развития английскоготеатра второй половины 19 века.
Эллен Терри родилась в актерской семье. Ее родители не были крупнымиактерами, но пользовались уважением в театральном мире, а старшая сестра Кэтуже в ранней юности завоевала большую популярность на сцене.
Эллен Терри не получила театрального образования в нашем понимании этогослова, хотя бы потому, что театральных школ тогда в Англии не существовало. Онаучилась у живого театра, практически познавая сцену. Ей очень повезло, чтовоспитание ее началось в благоприятной атмосфере Театра Принцессы.
В театре Кина Э. Терри играет роли, которые подходят ей по возрасту Ю –Мамилий в “Зимней сказке” (1856), Пэк в “Сне в летнюю ночь” (1857), принц Артурв “Короле Иоанне” Шекспира (1858), мальчик Карл в обработке Гетеевского“Фауста” (1858).
Очень важно, что первые ее театральные выступления связаны с высоким посвоему литературному качеству репертуаром. Хотя сами роли, как правило, быливесьма незначительны, она жила в атмосфере подлинного искусства.
Эллен Терри, вспоминая об этих годах, говорит о том, как полезны были ейуроки речи, даваемые женой Кина. И в то же время она рассказывает, что играла вэтот период просто, естественно, почти шутя, не отдавая себе отчета в том, чтоделает, как вообще играют дети. Но все же упорная работа начала приносить серьезныеплоды. Э. Терри сама говорит, что, репетируя Жрицу солнца в “Писарро” Шеридана,она перестала думать только о себе и любоваться своим ослепительным розовым костюмом:“Внезапно я увидела всю пьесу. Внимательные наблюдения за людьми началиприносить плоды, и для моей юной души раскрылись вдруг труд и упорство,настойчивость и ум, вложенные в эти великолепные постановки”.
В театре принцессы Э. Терри впервые интуитивно постигла великую рольтворческого воображения и переживания: “играя Артура, я вообразила, как было быстрашно, если бы мне действительно выкололи глаза”. На сцене Театра принцессымаленькой девочке и будущей замечательной актрисе Э. Терри впервые удалосьпредставить себе, как бы все это происходило на самом деле, то есть поверить впредлагаемые обстоятельства пьесы.
“Труд и упорство, настойчивость и ум помогли молодой актрисе перейти отдетских ролей к более сложным, потребовавшим от нее и техники трансформации, исинтетического мастерства, и разработки характера. Мы играли все – трагедии,комедии, фарсы и бурлески. Никто не заботился о том, чтобы роли намсоответствовали” — воспоминания Э. Терри. И она пела и отплясывала в бурлесках,играла лихих повес в фарсах, кричала от дикого ужаса в мелодрамах, быласказочной Титанией (“Сон в летнюю ночь” Шекспира),поэтической Геро (“Много шума из ничего” Шекспира).
Накапливая опыт и мастерство, юная актриса постепенно поднималась полестнице сценических успехов. Но внезапно, в шестнадцатилетнем возрасте онаоставляет сцену, чтобы выйти замуж за известного художника Уотса.
Однако разлука с театром продолжалось недолго. Через два года Э. Терриразошлась с мужем и снова вернулась на сцену.
Короткий период ее пребывания на сцене между первым и вторым уходом изтеатра не принес ей ни интересных ролей, ни творческих открытий.
Пьесы Тома Тейлора (“Антиподы”), Чарлза Рида (“Двойной брак”) и другиебыли довольно плоскими театральными подделками. Э. Терри вносила в роли своюясную красоту, милую и мягкую душевность, Но и она была бессильна создать в нихчто-либо значительное.
Убожество театральной жизни, вероятно, облегчило для Э. Терри еевторичный “побег” из театра, который произошел в 1868 год. На этот раз пришлонастоящее, большое и глубокое чувство. Шесть лет прожила Э. Терри вдали отсцены. Ее возврату на сцену (1874) содействовал Чарлз Рид, добрый ее друг,популярный прозаик и драматург. Эллен Терри сыграла в его театре роли ФилиппыЧестер (“Странствующий всадник”), Созанны Морстон (“Трудные деньги”) и ряддругих, зрители тепло принимали ее. Однако личные вкусы и устремления Ридауводили его в область натурализма, и участие в его пьесах не могло принестиЭллен Терри большого творческого удовлетворения.
После долгого перерыва и выступлений во второстепенных пьесах Рида,Тейлора, Марстона и других, Э. Терри снова радостно входит в круг шекспировскихобразов. Порция стала первым ее подлинным успехом, открыв целую вереницу ролей,вошедших в золотой фонд английского театра.
Французкий критик Поль Виллар высоко оценил ее исполнение: “Порция в“Венецианском купце” была ее триумфом. Как пленительна была она, как носиласвою мантию и четырехугольную докторскую шапочку, с какой подкупающейсерьезностью вершила суд над Шейлоком и Антонио. В течение нескольких недельтолько и говорили, что о Порции Эллен Терри”.
Эллен Терри внесла в эту роль свои оттенки, расставила свои акценты. Еегероиня нет просто участница маскарада, устроенного для разоблачения Шейлока.Она подлинный судья, и судья нелицеприятный. Она действительно судит ипроизносит приговор от имени гуманизма и справедливости она осуждает Шейлока ипафос голого Чистогана. Ее Порция не только судья, присуждающий победу великолепномумиру гуманизма. Она в то же время и человек, открыто и самостоятельноопределяющей свои позиции. Многие упрекали Терри в том, что ее Порция слишкомоткровенно шла навстречу желаниям Бассанио. Здесь возникало столкновение междулицемерием и ханжеством, присущим викторианскому миру, и тем миром подлиннойчеловечности, воплощением которой была Эллен Терри и ее образы.
Огромный успех Эллен Терри в роли Порции укрепил ее положение на сцене, “Венецианский купец” стал для нее дипломом на звание мастера. В театр пришелхудожник с отчетливо сложившейся индивидуальностью, со своей темой. И поэтомувполне понятно, что Генри Ирвинг, возглавивший в 1878 году Лицеум, пригласил всвой театр на ведущие роли именно Э, Терри.
Генри Ирвинг – человек с которым Э.Терри связала зрелые годы своейактерской деятельности. Их творческое содружество, длившееся двадцать пять лет,не было случайным. Эллен Терри, так много работавшая в коммерческом театре,глее все было подчинено кассовому успеху, не могла не оценить преданностиИрвинга искусству, его влюбленности в театр. Она выбрала Лицеум как прибежищеот ремесленного духа в театре, хотя едва ли до конца приняла творческуюпрограмму Ирвинга.
Замкнутому, эгоцентрическому, безразличному к жизни искусству Ирвинга Э.Терри противопоставляла свою душевную щедрость, свою ясную и теплуючеловечность. Эленн Терри воплощала в своем творчестве свет, добро, благость.Когда ей приходилось играть роли иного плана, она сталкивалась с труднопреодолимымидля нее внутренними препятствиями.
Одна из самых знаменитых ее ролей – леди Макбет – вызывала резкопротиворечивые оценки. Большая часть современников восприняла эту роль какполную неудачу актрисы. С точки зрения театральных критиков Виллара Терри,наоборот достигла успеха, неожиданного даже для ее прямых поклонников.
Эллен Терри была не в состояние создать действительно роковой,демонический образ. Даже для леди Макбет, Э. Терри искала оправдания и сочувствия,делая акцент на судьбе тяжело страдающей женщины. Эллен Терри сыграла немалоролей в театре Ирвинга. В числе запомнившихся была роль Маргариты в “ Фаусте” Уилса.
Ремесленная обработка Уилсом гениального произведения Гете не давалабольшого простора воображению, но и в ее ограниченных рамках она создалапоэтический, волнующий, нежный образ Маргариты.
Самое живое из всех впечатлений, полученных от “Фауста”, — Маргарита –Эллен Терри: от почти бессловесного первого ее появления на сцене, черезрадостное оживление в эпизоде с драгоценностями, простой пафос и исключительнуюнежность любовных диалогов к ошеломляющей агонии у фонтана, откровенномуотчаянию в церкви и безумию и смерти в конце. Что это была за игра! – писалВиллар.
Но, пожалуй, самой замечательной ее ролью была роль Оливии в одноименнойпьесе Уилса: роль, которую создала ей репутацию, это роль Оливии в одноименнойпьесе, являющейся адаптацией романа “ Уэкфилдский священник”. Именноочаровательной Оливией, которую знают все англичане и которая является одним изсамых изысканных образов их литературы.
Бартон Беккер так передает свои впечатления от игры Эллен Терри: “Викарий Ирвинга был превосходен, он обнаруживал пафос, о котором никогда неподозревали его поклонники. Оливия была одна из самых обожаемых ролей Э. Терри.Когда с Криком “ Дьявол” отталкивала Торнхилла, какой трепет охватывал зал,переходя в ураганные аплодисменты.
Но как это было опасно! Только абсолютная убежденность актрисы спасала отсмешного. Эллен Терри решала ее на материале Шекспира, Гете, Гольдсмита.
Два аспекта этой темы возникали в ее творчестве. Один из них связан собразами деятельных, смелых девушек, борцов за свое счастье, таких как Порция,Виола, Беатриче и т.д. – и почти все они были истолкованы актрисой какубежденные носительницы гуманистической морали, как судьи, вершащие расправунад злобным миром лжи и насилия. Вторая линия ее образов – это жертвы, такиекак Офелия, Маргарита, Оливия, раздавленные обрушившейся на них судьбой.Э.Терри стремилась вызвать глубокое сочувствие к этим женщинам, тяжко инезаслуженно обиженным жизнью.
Так центральная линия её творчества оказывается связанной с темойобщественной несправедливости по отношению к женщине. В начале 1900 – х годовЭ. Терри расстается с Ирвингом.
После ухода из Лицеума начинается последний этап творчества Э. Терри.
Она уже не молода, и многие из ее прежних ролей становиться для неенедоступными. Но она еще владеет своим мастерством, и поэтому ее выступление в“Виндзорских насмешниках” превращается в один из ярких эпизодов ее творческойбиографии.
Бернард Шоу пишет специально для нее пьесу “Обращение капитанаБрассбаунда”, где она играет вместе со своим сыном Гордоном Крэгом. В еетворчестве сказывается некоторая растерянность. Театр внезапно стал другим. Теизменения, которые исподволь готовились в недрах театра, стали явными, и Территеряет ориентацию. Она помогает Гордону Крэгу поставить пьесу Ибсена “Северныебогатыри” и сама играет в ней роль Йордис. Затем она пробует себя в роли старойрыбачки в пьесе Гейерманса “Гибель Надежды”.
Последняя ее работа – великолепно сыгранная Кормилица Джульетты в пьесеШекспира, роль, в которой она простилась с театром. В своем творчестве Терриотдавала предпочтение воображению. Но в то же время она отчетливо понимала, чтоотношение художника к действительности – это и есть стержень любого искусства.Представительница мыслящего типа актера, Терри требовала от актера прежде всегоопределенной и устойчивой концепции роли и пьесы.
Терри отстаивает право актера на самостоятельную, оригинальную трактовкуроли. Шекспир привлекателен для нее тем, что он предоставляет актерубезграничные возможности интерпретации. Она высмеивает выражения “ настоящийОтелло”, “настоящий Ромео”, “настоящая Маргарита Готье”. Задача актера не втом, чтобы укреплять ходячие представления и общие места, а в том, чтобысоздать свою оригинальную концепцию. Именно за это она особенно ценила Ирвинга.Обращаясь к проблемам театральной выразительности, она протестует противобвинения некоторых актеров( в частности, речь идет об Ирвинге) вэкстравагантности. Экстравагантность, — говорит она, — залог актерскойиндивидуальности, любой большой актер экстравагантен.
Эллен Терри возмущалась теми, кто выступает против театральности в театрев театре. Почему, — спрашивает она, — не зазорно говорить о музыкальности, анельзя употреблять слово театральность. Театральность – это не бранная кличка,а необходимое качество театрального произведения.
Проблема, поставленная Эллен Терри прежде всего говорит о значениидинамики, темпа, движения. Она ясно понимает, что ритм организует формухудожественного произведения. Тщательно анализируя долгий театральный путьИрвинга, она показывает, что Ирвинг не смог стать настоящим актером, пока неовладел мастерством сценического движения и ритма.
В заключении можно сказать, что все видные писатели, художники, деятелитеатра последней четверти 19 – века отдали дань восхищения личности и талантуЭ.Терри. Ей посвящены письма Берн – Джонса и сонеты Уайльда, прославившего в ееобразе “мудрость в единении с красотой”. Ее портреты писали лучшие современныехудожники. Бернард Шоу, назвал ее “наисовременнейшей из всех современныхженщин, ярчайшей из современных индивидуальностей”. [(с) Бернард Шоу о драме итеатре – М.: Иностранная литература, 1963. – 485с.]
Общепризнанным считается, что художнической и человеческой личности Террив зрелые годы были присущи гармония, целостность; ее отношение к жизни отличалиясность и оптимизм. Теми же чертами она наделяла многих своих героинь,преимущественно классического, шекспировского репертуара. [(с) Крэг Э.Г.Воспоминания, статьи, письма. – М.: Искусство, 1988. – 16,17с.]
Написав свою книгу о матери значительно позже, чем высказались все еесовременники, в начале 30 – х годов, Гордон Крэг обратил внимание на то, чтоосталось не замеченным другими, — на напряженную внутреннюю борьбу, котораянеизменно происходила в ней, личности и актрисе.
Глава 3. Театральная деятельность Эдварда Гордона Крэга
английский театр ирвинг терри крэг
Английский режиссер и художник Эдвард Гордон Крэг внес значительный вкладв историю европейского театра 20 – столетия. Вместе со Станиславским,Рейнгардтом, Мейерхольдом и другими он способствовал формированиюосновополагающих принципов режиссерского искусства, рожденного 20 веком. Он всюсвою долгую жизнь грезил об идеальности театра будущего, где правда навечносоединиться с красотой, о театре, таящем в себе огромные духовные силы, сказывающеммагнетическое воздействие на зрителей, о театре, в котором все искусства,управляемые волей драматурга – режиссера, сольются в одно нерасторжимое целое,достигнув новаторство по своей природе синтеза. В своих немногих постановках имногочисленных теоретических работах – книгах, эссе, статьях – Крэг создалграндиозную театральную концепцию, и эта концепция, при всей своей философскойи эстетической противоречивости, определила ряд важных моментов в процессесложения современной театральной системы, оказывала и все еще продолжаетоказывать воздействие на искусство режиссуры разных стран.
Два человека предрекли трудную, трагическую и одновременно счастливуюсудьбу Гордона Крэга: его мать – великая английская актриса Эллен Терри иреформатор русской сцены – К.С. Станиславский. Судьба Гордона Крэга оказаласьтрудной, как в силу исторической ситуации, сложившимся в английском иевропейском театре, в начале 20 столетия, — того противодействия, с которымвстречали повсеместно его идеи, — так и из — за его бескомпромиссности,неспособности смягчать резкость своих суждений, категоричности требований идаже из – за неуживчивого, вспыльчивого характера. Судьба Крэга былатрагической, потому что многое из того, о чем он мечтал, ему так и не удалосьосуществить. Но он был и счастливым человеком, так как нашел себя, любил театрболее всего на свете неистовой, самосжигающей любовью, беспредельно верил в то,что искусство, прежде всего сценическое, необходимо людям, и эта всепоглощающаялюбовь наполняла и согревала его сердце.
Он родился 16 января 1872 году в деревне Харпенден в Хартфордшире, внескольких часах езды от Лондона. Его отцом был известный английскийархитектор, археолог, театральный художник, исследователь Шекспира ЭдвардУильям Годвин. Мать – знаменитая актриса Эллен Терри. Полюбив Годвина, ЭлленТерри оставила в 1868 году все – семью, сцену, Лондон, — поселилась с ним наферме, здесь родились – двое их детей – дочь Эдит и сын Эдвард.
Третьим деятелем английского театра, оказавшим значительное влияние насудьбу Крэга, был Генри Ирвинг – первый актер “Лицеума”, постоянный партнерЭллен Терри на протяжении почти четверти века, художник огромного дарования, сумевщийк тому же виртуозно в его развить, удостоенный дворянского звания, поднявшийтем самым престиж актерской профессии на британских островах. Ирвинг сталтребовательным и мудрым наставником Крэга, вступившего на актерское поприщеочень рано, как это всегда случалось в Англии с детьми из театральных семей. Всемнадцать лет он уже был актером труппы “Лицеум”, к 1897 году переигралмножество ролей, включая также, как Гамлета, Ромео, Макбет, Петруччо и др.Ирвинг писал Терри: “Тед первоклассен. Со временем он станет блестящим и дажегениальным актером”. Сценическое будущее Крэга, таким образом, было обеспечено.И вдруг, ко всеобщему изумлению, в 1897 году он ушел из “Лицеума”, бросилнавсегда актерскую профессию, на три года полностью оставил театр, чтобывернуться вновь в 1900 – м, уже в качестве художника и режиссера.
С 1900 по 1904 год – до того как покинуть Англию – Гордон Крэг принялучастие в семи постановках. Первыми режиссерскими работами Крэга (не считаянемногих проб еще во время актерских провинциальных гастролей в начале 90 – хгодов) стали музыкальные спетакли – “Дидона и Эней” Перселла (1900), “Маскалюбви” из оперы того же композитора “Пророчица” (или “История Диоклетиана”,1901), пастораль Генделя “Ацис и Галатея” (1902) и музыкальная драма “Вифлеем”Лоренса Хаусмана и Джозефа Мурата (1902). Во всех случаях инициаторомпостановок явился друг Крэга, известный английский композитор и дирижер МартинШоу, взявший на себя музыкальную интерпретацию произведений. Лишь две изпостановок английского периода были осуществлены Крэгом по знаменитымдраматическим произведениям – “Много шума из ничего” Шекспира(1903) и “Воителив Хельгеланде” Ибсена (в Англии пьеса проводилась – как “Викинги” или “Северныебогатыри”, 1903), в обеих главных ролях выступила Эллен Терри.
Музыкальные спектакли, поставленные Крэгом (он же готовил костюмы,декорации, устанавливал свет), заметно отличались друг от друга своимижанровыми особенностями. В “Маске любви” господствовал дух праздничного,красного карнавала. Постановка “Ациса и Галатеи” привлекала лирической атмосферойтонкого, изящного изображения духовных порывов героев. В “Вифлееме” Гордон Крэги Мартин Шоу следовали традициям английских рождественских представлений –пышные, торжественные процессии, многолюдная костюмированная толпа, а в центревсеговеликое гудо рождения бога – человека. Но полнее всего творческаяиндивидуальность Годнона Крэга проявила себя в постановке, рассказывающей отрагической любви Дидоны и Энея, над которыми тяготеет неотвратимый рок.Трагическая тема предопределенности судьбы человека вышла на первый план вистолковании роли Йордис в “Воителях в Хельгеланде”.
По мнению Крэга, именно музыка, равно как и архитектура, принадлежала ктому виду искусств, где с наибольшей полнотой можно достигнуть гармонии,совершенства, а следовательно, и красоты. Крэг – режиссер начал с самоготрудного вида сценического творчества – с музыкальных постановок, гдеколичество компонентов, обусловливающих целостность театрального представления,значительно увеличивается, где решения проблемы художественного синтезаособенно сложно. Музыка стала для начинающего реформатора сцены не просто“путеводной нитью”, а своего рода связующим звеном, помогающим сблизить всеостальные части постановки – соединить изобразительное искусство с игрой актераи т.д. Музыка оказалось надежным источником понимания синтетизма театра не какгрубоватой, самоценной мозаики с наспех пригнанными друг к другу частями, нокак глубинного, неразрывного слияния всего, что видит зритель на сцене, всего,чем оперирует режиссер для выражения своих идей, своего восприятия мира.
На британских подмостках рождался новаторский, поэтический, условный,символический театр. И хотя первые постановки Крэга и Мартина Шоу шли оченьнедолго, они были замечены современниками, с энтузиазмом приняты лидерамисимволического движения – поэтом Уильясом Батлером Йейтсом и критиком АртуромСаймонсом. Они увидели в режиссере — дебютанте единомышленника, намеренногосокрушить эстетику натуралистического спектакля. Перестраивая привычныетеатральные подмостки, устанавливая источники освещения на специальновыстроенных площадках, добиваясь виртуозной игры света, передающего зыбкую инежную смену настроений, создавая костюмы, обладающие способностью легкоподчинятся движению актера. Крэг, по существу, наполнял новым смыслом понятиесценического пространства, сценической среды.
“Идеальной сценической средой, в которой все возможно, даже говоритьстихами или говорить музыкой, или выражать суть жизни посредством танца”,назвал Йетис сценическую среду в музыкальных спектаклях Крэга.
К Йейтсу полностью присоединился Саймонс: “В примечательных экспериментахмистера Гордона Крэга я вижу утверждение нового искусства сцены, нереалистического более, а условного, не имитирующего, а символического”. Онпредрекал, что начатое Крэгом преобразование сценической среды окажетзначительное воздействие на судьбы всей театральной культуры, в том числе наразвитие драматургии:
Неоспорима близость ранних творческих опытов Крэга английскому иевропейскому символизму, неоднократному, неоднозначному и в то же времяисторически недолгому художественному направлению. Общее у Крэга с лучшимипредставителями символизма, чутко выразившими мне суть времени, конца 19 –начала 20века, трагически напряженное восприятие действительности, тревожноеощущение неотвратимости наступления на человека сверхъестественных, неведомыхсил.
Английские постановки принесли Крэгу шумную славу, но не дали ни денег,ни прочного положения. Антреприза Эллен Терри в театре “Империал“, где былипоставлены “ Воительницы в Хельгеланде” и “Много шума из ничего”, потерпелафинансовый крах. Другие театры остерегались приглашать молодого режиссера,заявившего о себе как о зачинателе нового движения в сценическом искусстве.Тщетно обращался Крэг к своим влиятельным и состоятельным соотечественникам спросьбой помочь создать театральную школу, где он мог бы готовить актеровсогласно разработанной им программе.
Последовательно приглашение на совместную работу от Отто Брама изБерлина, и Гордон Крэг, раздосадованный невниманием к себе в Англии, отбыл в1904 году в Германию, чтобы начать трудную жизнь скитальца. Впоследствии онприезжал в Англию несколько раз ненадолго, но не поставил здесь более ни одногоспектакля. И боль от этого не засохла в его сердце до конца дней. “Я смогуработать в Лондоне только в том случае, если мне будут предоставлены те жеусловия, что в Москве”, — писал он после работы над “Гамлетом”. Осуществитьсяэтому не было суждено.
Театральная концепция Крэга охватывала все стороны жизни театра, касаласьвзаимоотношений сцены с другими видами искусств, театра будущего с традициямидалекого прошлого, взаимодействия различных национальных культур и т.д.
В 1905 году вышло в свет сначала на немецком, а затем на английском идругих языках первое теоретическое сочинение Крэга “ Искусство театра “,написанное в форме диалога между режиссером и театром, где утверждалось, что уистоков театра стоял не поэт, а танцор.
Крэг, отрицая драматургию, не столько предсказывал, каковы будут поискимировой сцены к концу 20 века, сколько исходил из реальной ситуации началанового столетия. Он не видел среди пьес современных авторов в Англии и за еепределами произведений, соответствующих его театральным исканиям. Критикуясовременную драму за то, что она “сплошь состоит из слов”, он имел в виду пьесыШоу и других представителей “новой драмы”, перегружавших свои произведениябытовыми деталями, приземляющими человека. Крэг признавал великим драматургомСтриндберга, но никогда не брался за интерпретацию его произведений.
Особым было отношение Крэга к Йейтсу. Ему были интересны и близки мечтыЙейтса о поэтическом театре, а также понимание им трагического. Однако, онсимпатизируя Йейтесу и отдельным представителям “Ирландского возрождения”, непринимал основные идеи этого движения.
Ибсен стал единственным из современных драматических писателей, три пьесыкоторого Крэг поставил в разных странах в разные годы — “ Воители вХельгеланде” в Англии, “Росмерсхольм” в Италии (1906) и “Претенденты напрестол” в Дании (1926). Выбор Ибсена был логичен, так как в творчественорвежского драматурга сосредоточилось все: связь с традициями европейскогоромантизма и выход к новым художественным направлениям рубежа 19 – 20 веков, втом числе к символизму. Пьесы Ибсена населяли сильные, трагические герои,способные потрясти яростными всплесками страстей в ситуациях, когда реальное,естественное органично сочетается с таинственным, сверхъестественным.
Драматургом вне конкуренции для английского режиссера всегда оставалсяШекспир. Хотя он и поставил всего два шекспировских спектакля – “Много шума изничего” в Англии и “Гамлета” в России, — а также сделал эскизы для оформления“Макбета” в Нью-Йорке (1928), фактически Крэг, художник, литератор, не могпрожить и года своей жизни, не написав новых статей о Шекспире, не сделавэскизов к постановкам, независимо от того, суждено ли им осуществиться.
В середине 20-х годов Крэг высказал в очередной раз пессимистическоемнение относительно положения дел в британской драматургии, заявив, что вся онасводиться “только к Шекспиру, до тех пор пока не родился тот, кто сможет этоделать лучше, чем делал Шекспир. До настоящего времени такой писатель непоявился. (3, 24 – 27)
Как режиссер и художник, он всегда придавал большое значение зрелищной,изобразительной стороне спектакля, верил, что публика идет в театр не для того,чтобы посмотреть постановку. Первостепенная задача режиссера – разбудитьсознание зрителей, максимально раскрепостить их воображение, дабы их мысленномувзору открылись увлекательные картины. И второе: Крэг был абсолютно убежден, чтоглавное в театре – действие, имеющее такое же отношение к искусству театра, какрисование к живописи и мелодия к музыке. У истоков театра – танец, а не поэзия,театр возник из действия, движения. Крэг доводил свою мысль до крайности: действияв сценическом произведении может, конечно, пользоваться словами, но способнообходиться и без них.
Действия, сверхмарионетка, маска – три важнейших компонента театральнойтеории Крэга. Они тесно связаны, дополняют и развивают друг друга.
Познать природу действия в современном театре означало, по Крэгу,одновременно понять и его эстетическую сущность.
Приблизиться к овладению тайнами действия и движения на сцене помоглаКрэгу американская танцовщица Айседора Дункан. Он встретился с ней в Германии вконце 1904 года – в период яркого расцвета ее таланта, триумфальных гастролей вЕвропе. Он увидел в ней не только танцовщицу, дерзко реформировавшуюсовременный танец, но воплощение своих грез – живое существо, способноеорганично действовать в сценической среде, которую он сумел создать.
Для Крэга эти годы стали переломными: он все более утверждался в мысли,что динамику действия на сцене, равно как и само действие, обуславливает впервую очередь человек – актер. Крэг особенно ценил в Айседоре способностьпробуждать творческие силы в зрителях: искусство актрисы немедленно рождалоответную волну.
О действии, о движение, о жесте (“motion”) Крэг –теоретик писал часто и много: “действие”, я имею в виду и жест и танец – прозуи поэзию действия, движение сходно с музыкой. Все происходит из движения, дажемузыка!
Всю жизнь Гордон Крэг мечтал об идеальном актере для, условного,поэтического театра – театра символов. Отсюда родилась идея сверхмарионетки.Не надо путать две вещи: постоянный интерес Крэга, режиссера и художника, ккукольному театру марионеток и его мечту о сверхмарионетки для драматическоготеатра, где действуют люди – актеры. Это разные темпы в его творчестве. Крэгбыл влюблен в кукольные театры всех видов, всех стран и народов. Онколлекционировал кукол европейских и восточных театров, очень дорожил ими.
Отсюда родилась идея сверхмарионетки. Это сложное понятие, во многомпротиворечивое. По мнению режиссера, идеальный актер должен отказаться отмногообразия мимики, присущей непосредственному переживанию чувства, и оставитьв своей художественной палитре только символы. Эти символы превращают лицаактеров в маски. Актер стирает свою сценическую индивидуальность, становитьсясверхмарионеткой. Именно в выражениях маски Крэг видел подлинность чувства иискусство…
Прослывший режиссером – диктатором, готовым уничтожить личность актера,Крэг — теоретик и практик, напротив, ратовал за максимальное развитиетворческих возможностей каждого деятеля сцены. За понятием свермарионеткискрывалось требование определенной актерской методологии, иной, чем предлагалиего коллеги – современники, в особенности представители психологического театра– театра переживания.
Декларативно утверждаемый Крэгом тезис о сверхмарионетки представлялсобой одновременно и утопию, и программу, и великую надежду художника, которой– увы! – не довелось полностью осуществиться. Не получив возможность создатьактерскую школу в Англии, Крэг заявил о своем намерении организовать такуюшколу в Германии – ему снова отказали. Незадолго до начала первой мировой войныон получил наконец, помещение театра на открытом воздухе – Арена Гольдони воФлоренции – и широковещательно объявил, что школа подготовки актеров новоготипа открыта для желающих из любых стран, но война разрушила его планы. И ещераз в середине 30 – х годов, приехав в Советский союз, Крэг пыталсядоговориться о создании собственной актерской школы в Москве. Учеников –актеров у Крэга так и не было.
Не менее, чем богатейшей коллекцией кукол из кукольных театров всех странмира, Крэг гордился своей коллекцией масок: ритуальные, театральные маски,присланные, привезенные с Явы, из Бирмы, Африки, Японии и т.д. Он охотнознакомит читателей в своей “заметке о маске” с историей масок – от масокдикарей, масок древних церемоний до масок европейских актеров 17 – 18 веков.
В качестве режиссера Крэг вполне допускал, чтобы в спектакле действовалакостюмированная толпа – так было в “ Маске любви”, в “Много шума из ничего”.
Идея маски, как и идея сверхмарионетки, имела в эстетической концепцииКрэга своего рода программу – максимум и программу – минимум. Программамаксимум означала, что – в будущем достижений высокого уровня совершенства всвоем овладении новой техникой артист решится действовать на сцене в специальносделанных для него масках, с предельной выразительностью символизирующихтщательно отобранные духовные состояния и мысли. Он словно бы сольется смаской, являющейся великолепным произведением изобразительного искусства,предназначенным для сцены, а театральная маска в свою очередь станет частью егохудожественного существа. Программа – минимум сосредотачивалась для исполнителяна активном освоение техники освоение в такой степени, чтобы его живое лицо,подчиняясь его натуре, его духовному состоянию, его идеям, могло уподобиться маске,обрести ее выразительную силу, лаконизм и строгость в отборе художественныхсредств. Согласился, что эта задача продолжает стоять перед многимипредставителями актерского цеха и сегодня. [(с) Крэг Э.Г. Воспоминания, статьии письма – М.: Искусство, 1988. – 30,35 с.]
После 1928 года, не осуществив более ни одной постановки (а было емутогда всего пятьдесят шесть лет). Крэг жил между тем деятельной творческойжизнью: выставками в разных странах, напряженная повседневная работа художника,подготовка новых книг, переиздание книг, написанных ранее, статьи для журналов.Когда Крэгу исполнилось восемьдесят пять лет, он опубликовал воспоминания вформе дневника, но довел летопись своей жизни только до 1907 года.
В 1956 году Королева английская Елизавета наградила Гордона Крэга орденомКавалеров почета за его заслуги в области театрального искусства. Гордон Крэгскончался 29 июля 1966 года в Вансе в возрасте девяноста четырех лет.
Судьба Крэга во многом уникальна в развитии художественной культурыстолетия: во-первых, потому что его принадлежность к сценическому иизобразительному искусству в равной мере органична; во – вторых, каксправедливо заметил С.И. Юткевич, потому что “Ничтожно мало в истории мировоготеатра найдется примеров того, как режиссер практически осуществивший столь небольшое количество своих замыслов, так мощно повлиял на постановочное искусство20 века во всех странах мира. Творческие принципы и новаторские открытия Крэгаи сегодня активно участвуют в поступательном движении сценической культуры”. Режиссеры,принадлежащие к поколениям, которые не могли видеть постановки Крэга, учились иучатся по текстам его книг и богатейшему, изобразительному материалу, которыйон готовил для своих театральных работ.
Стал ли театр Будущего, Новый театр таким, каким хотел его видеть Крэг?Нет, он оказался на деле и многообразнее, и богаче, и сложнее, далеко не вовсем совпал с мечтами и проектами одного из основоположников режиссерскойпрофессии, режиссерского искусства нашего времени. Но и его предвидения сделалисвое дело. Если на заре своей творческой жизни Крэг прослыл, прежде всего,возмутителем спокойствия, самоуверенным разрушителем, то теперь со всей большойочевидностью встает созидательная, провидческая суть его деятельности. Зернаего плодотворных идей нам на благодатную почву искусства будущего, дали и ещепродолжают давать свои всходы.
Заключение
Исследуя, данную тему мы пришли к следующим выводам:
· В конце 19 века. В театрах Европы совершались важные перемены.Режиссеры – новаторы выдвигали идеи радикального преобразования сценическогоискусства. Их смелые начинания одних озадачили, другими были встречены ссочувствием. Многие видели, что театральное дело ведется из рук вон плохо, что старыетрадиции выдохлись: искусство сцены утратило былой престиж, духовно бедныйрепертуар, окостеневшие формы спектакля, однообразно шаблонная манера актерскойигры наскучили публики. Все это внушало новаторам надежду, что их экспериментальныепостановки привлекут к себе внимание. Так оно и вышло.
· Одним из выдающихся театральных деятелей того периода был Г.Ирвинг. Под его руководством театр стал первым подобием не существовавшегонационального театра на большую художественную высоту и показал, что театр нетолько место для культурного развлечения, но и один из важных центров духовнойжизни общества. Ирвинг сочетал в одном лице мастера режиссуры, превосходногоактера и умелого театрального директора. Он был первым театральнымруководителем, который смелее других диктовал публике свои понятия обискусстве. Его личные успехи как актера и высокий художественный уровеньсозданного им театра сделали Лицеум – главным центром английской театральнойжизни. Этот театр стал мерилом художественных достоинств, и эту позицию Ирвингсохранял до конца своей деятельности.
· Успеху Лицеума и дальнейшему развитию сценического искусствасодействовала замечательная актриса Эллен Терри. Она была лучшейпредставительницей реалистического направления английского сценическогоискусства конца 19 века. Искусство Терри, демократическое по своему содержанию,было проникнуто человеколюбием, искренностью и непосредственностью.
Передовые деятели литературы и искусства высоко оценили творчество Терри.Бернард шоу называл ее “вполне законченной актрисой, актрисой по призванию”.
· Важную страницу в сценическое искусство конца 19 – первыхдесятилетий 20 века вписал художник, режиссер и теоретик театра Эдвард ГордонКрэг. Его творчество было направлено против натурализма, против бытовавших насценах традиционных художественных приемов. Вот почему Крэг всю жизньэкспериментировал, причем основное внимание обращал на постановочное идекорационное искусство.
· Идея маски, как и идея сверхмарионетки, имела в эстетическойконцепции Крэга своего рода программу – максимум и программу – минимум.Программа максимум означала, что – в будущем достижений высокого уровнясовершенства в своем овладении новой техникой артист решится действовать насцене в специально сделанных для него масках, с предельной выразительностьюсимволизирующих тщательно отобранные духовные состояния и мысли.
· Программа – минимум сосредотачивалась для исполнителя на активномосвоение техники, в такой степени, чтобы его живое лицо, подчиняясь его натуре,его идеям, могло уподобиться маске, обрести ее выразительную силу, лаконизм истрогость в отборе художественных средств. Согласился, что эта задачапродолжает стоять перед многими представителями актерского цеха и сегодня.
· Гордон Крэг мечтал об идеальном актере для, условного,поэтического театра – театра символов. Постоянный интерес Крэга, режиссера ихудожника, к кукольному театру марионеток, Крэг был влюблен в кукольные театрывсех видов, всех стран и народов. Он коллекционировал кукол европейских ивосточных театров.
· Идея сверхмарионетки. Это сложное понятие, во многомпротиворечивое, по мнению Крэга, идеальный актер должен отказаться отмногообразия мимики, присущей непосредственному переживанию чувства, и оставитьв своей художественной палитре только символы. Эти символы превращают лицаактеров в маски. Актер стирает свою сценическую индивидуальность, становитьсясверхмарионеткой. Именно в выражениях маски Крэг видел подлинность чувства иискусство.
· За понятием сверхмарионетки – скрывалось требование определеннойактерской методологии, иной, чем предлагали его коллеги современники,
в особенности представители психологического театра – театра переживания.Декларативно утверждаемый Крэгом тезис о сверхмарионетки представлял собойодновременно и утопию, и программу, и великую надежду художника, которой – увы!– не довелось полностью осуществиться. Эволюция Крэга состоит в том, что егоискания устремились по шекспировскому трагедийному руслу: он сумел ввестипоэзию Шекспира в форму, закономерную для искусства нашего времени.
· Многие его поиски носили абстрактно – символистский характер, новместе с тем отдельные принципы Крэга были в дальнейшем восприняты деятелямисовременного театра. Крэг опирался только на классику, но смотрел не в прошлое,а в будущее. Новое он находил, в сфере вечного. Таким образом, в результатедолгой и упорной борьбы к началу 20 века английская сцена существеннообновилась. Английский театр – театр Уайльда, Шоу, Ирвинга и Терри, и Крэга –занял равное место среди других театров Европы.
Библиографический список
1. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира / А.А. Аникст.– М.: Искусство, 1965. – 343с.
2. Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг / Т.И. Бачелис. – М.: Наука, 1983. – 350 с.
3. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи возрождения/Г.Н Бояджиев. –Л.: Лениздат, 1973. – 235 с.
4. Ванштейн Я.И. Сценическое искусство Английского театра, эпохи романтизма/ Я.И. Ванштейн. – М.: АСТ – Москва, 1999. – 176 с.
5. Гилимов И.М. Игра об У. Шекспире или тайна Великого Феникса / И.М. Гилимов.– М.: Вагриус, 1997. – 88 с.
6. Деннингхауз Ф.К. Театральное признание Б. Шоу / Ф.К. Деннингхауз. – М.: Астрель,1998. – 199 с.
7. Ирашев Ю.В. Западноевропейский театр и его история / Ю.В. Ирашев. – М.: Искусство,1975. – 654 с.
8. Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма / Э.Г. Крэг.– М.: Искусство,1998. – 376 с.
9. Крэг Э.Г. Искусство театра / Э.Г. Крэг. — Л.: Феникс, 1996. – 220 с.
10. Мочалова Л.С. Генри Ирвинг / Л.С. Мочалова. – Л.: Искусство, 1982. – 207с.
11. Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве. Межвузовский сборникнаучных трудов – М.: ГИТИС, 1980. – 179 с.
12. Терри Э. История моей жизни / Э. Терри. – Л.: Искусство, 1963. – 374 с.
13. Уфимцев И.А. Сто великих актеров / И.А. Уфимцев. – М.: Москва – Вече,2002. – 77 с.
14. Чернова А.В. Все краски мира, кроме желтой/А.В.Чернова. – М.: Дрофа,2000. – 68 с.