Контрольная работа
по курсу:
«Теоретическиеосновы классической режиссуры и мастерства актера»
Тема:
«Сравнительный анализтворческих методов Станиславского К.С, Мейерхольда В.Э., Вахтангова Е.Б.»
Введение
Театр, какзнаем мы его сейчас, появился не сразу. За все свое время, данная областьискусства видела множества преобразований. Каждый, кто связан со сценой, будьто актер или же постановщик, вносил в него нечто свое, нечто личностное. Ноособенно сильно и радикально на театр повлияли системы, методы и взглядыСтаниславского, Мейерхольда и Вахтангова. Без этих трех людей, по сути трех«китов», современная режиссура, будь то театр или же кинематограф, были бы нете.
Еще прижизни, они полностью отдавались своему делу. Их воздухом и самой жизнью былиподмостки тетра. Пусть каждый из них «проживал» эту жизнь слегка иначе, чемдругие, но даже и поныне, то, что создали Станиславский, Мейерхольд и Вахтанговиспользуется нами, их потомками.
1. Константин Сергеевич Станиславский
(настоящаяфамилия – Алексеев; 5 (17) января 1863, Москва – 7 августа 1938, Москва) – выдающийсярусский театральный режиссёр, актёр и преподаватель. Основатель знаменитойактерской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность вРоссии и в мире. Народный артист СССР (1936)
СистемаСтаниславского – теория сценического искусства, метода актёрской техники. Быларазработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелемКонстантином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 гг. В системевпервые решается проблема сознательного постижения творческого процессасоздания роли, определяет пути перевоплощения актёра в образ. Целью являетсядостижение полной психологической достоверности актёрских работ.
В основележит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление ипереживание.
Ремесло поСтаниславскому основано на пользовании готовых штампов, по которым зрительможет однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
Искусствопредставления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёриспытывает подлинные переживания, которые автоматически создают формупроявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства неиспытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
Искусствопереживания – актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и эторождает жизнь образа на сцене.
Система вполной мере описана в книге К.С. Станиславского «Работа актёра над собой»,которая вышла в свет в 1938 году.
Наверное,нет ни одной другой театральной системы, оказавшей столь глубокое влияние наразвитие мирового искусства театра (в том числе – на театральную педагогику), ив то же время вызывавшей самые разноречивые мнения – от истовой, почтикликушеской апологетики до яростного декларативного отрицания. Особеннолюбопытно, что противоречия продолжаются и в настоящее время.
Довольнораспространено мнение, что основным результатом спектакля, поставленного «посистеме», является достижение полной психологической достоверности актерскихработ (чему, в частности, способствует т.н. «четвертая стена», условноотделяющая зрительный зал от сцены и как бы изолирующая актеров от публики).Общим местом стал и термин Станиславского «искусство переживания»,противопоставляемый «искусству представления», зачастую отождествляемого сгрубым ремесленничеством.
Однакоучеником Станиславского был В.Э. Мейерхольд – чей яркий театральный метод,как принято считать, противоречит учению Станиславского, в частности – тойсамой «четвертой стене».
Или:единомышленником и последователем Станиславского был великий актер М.А. Чехов,работы которого всегда отличала острая внешняя характерность. Так, в фильме Я. ПротазановаЧеловек из ресторана (1927) М. Чехов ярко демонстрирует весьмаэкспрессивный и отнюдь не реалистический стиль игры, используя эксцентрические,фарсовые приемы, – казалось бы, на грани грубого «наигрыша», при этомнепостижимым образом добиваясь полного зрительского сопереживания.
Эти примерымогли бы показаться противоречивыми – если рассматривать систему Станиславскогов рамках стилистических либо жанровых течений театрального искусства. Однакопредставляется, что адекватное восприятие системы Станиславского возможно лишьв том случае, если рассматривать ее в первую очередь как инструментарий,позволяющий раскрыть законы актерского творчества и практически овладеть ими –вне зависимости от жанра и стиля спектакля.
Законытворчества вообще и театрального в частности давно находятся в зонепристального внимания исследователей – психологов, философов, деятелей искусства.В применении к актерскому творчеству, несколько упрощая, можно сказать, чтодискуссии преимущественно разворачивались в аспекте противостояниярационального и подсознательного, творческого озарения и скрупулезновыстроенной роли. Так, например, именно по этим принципам воплощениясценического персонажа В.Г. Белинский противопоставлял актеров В.А. Каратыгинаи П.С. Мочалова. Было весьма распространено мнение, что рациональныйактерский контроль губит эмоциональное наполнение сыгранной роли, снижает воздействиена зрителя. Истинное же творчество неподконтрольно разуму; поэтому вполнезакономерно, что актер играет лишь в зависимости от вдохновения. Станиславскийвпервые обратился к практическому решению проблемы сознательного овладенияподсознательными творческими процессами; к проблеме стабильногопрофессионализма актера. Основу системы составляют объективные закономерностисценического творчества, заложенные в органической природе артиста.
Инструментактера – его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемыеСтаниславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темпераментявляются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое.Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владениявсем спектром своих психофизических данных. К элементам творчестваСтаниславский относит: органы восприятия – зрение, слух и т.д.; воображение;логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения;сценическое обаяние; чувство перспективы действия и мысли; мышечная свобода;пластичность; владение голосом; чувство фразы; ощущение характерности; умениедействовать словом; восприятие партнера и воздействие на него; и т.д.Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работыактера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающуюежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерскойтехники. Владение своим «инструментом» – психофизикой – позволяет актеруполноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения,а вернее – входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда этонеобходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия.Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможнаполноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы).
Ключевымипонятиями в работе над ролью и спектаклем стали определения «действенногоанализа», «сквозного действия» (и «контрсквозного действия», опирающегося наконфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), атакже «сверхзадачи».
Действенныйанализ роли означает выстраивание последовательной линии комплексапсихофизических действий актера на протяжении спектакля, основанный не простона сюжете пьесы, но на сближении и взаимопроникновении индивидуальностей актераи персонажа («я в предлагаемых обстоятельствах»). Сквозное действие –логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля.Контрсквозное действие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновенииперсонажей, либо в преодолении героем своих внутренних противоречий. Изпереплетения различных линий действия персонажей складывается, по выражениюСтаниславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров ииные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т.д.) созрителями. Сверхзадача – общая творческая, смысловая, нравственная иидеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующаясозданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля. Так, анализируяГамлета, Станиславский приводит в пример смысловые метаморфозы трагедии взависимости от изменения сверхзадачи: «хочу чтить память отца» – семейнаядрама; «хочу познать тайны бытия» – мистическая трагедия постижения смыслажизни; «хочу спасать человечество» – трагедия Мессии, призванного очиститьземлю от скверны.
Огромноеместо в системе Станиславского занимает артистическая этика. Речь идет отнюдьне об умозрительном этическом воспитании, но о необходимом условииколлективного творчества. Постановочный коллектив каждого спектакля насчитываетне один десяток человек как творческих, так и технических профессий. При этихусловиях сбой в работе одного из них (или преследование личных целей,противоречащих общей сверхзадаче – на внутритеатральном языке «тянуть одеяло насебя») ставит под угрозу весь спектакль, работу всего остального коллектива.
Сегодняключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся– их используют практически все (разве что за исключением подчеркнуторитуализированных, канонически традиционных – Кабуки, Но и т.п.) театральныешколы. И система Станиславского – это отнюдь не догматические правила, ноуниверсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любуютеатральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике,в том числе – и в т.н. «театре представления».
СистемаСтаниславского сегодня лежит и в основе практического обучения актеров ирежиссеров – на профилирующем курсе, так и называемом «мастерство актера» или«мастерство режиссера». Упражнения, описанные Станиславским в главах «Тренинг имуштра», «Упражнения и этюды» используются при обучении на актерских ирежиссерских курсов.
станиславский мейерхольд режиссер театральный
2. ВсеволодЭмильевич Мейерхольд
(28 января(9 февраля) 1874, Пенза – 2 февраля 1940, Москва) – российский и советскийрежиссер, и актёр, народный артист Республики (1923), представитель символизма.Настоящее имя – Карл Казимир Теодор Майергольд (нем. Karl Kasimir TheodorMeyergold).
Биомеханика– разработанная Мейерхольдом система актерского тренажа, позволявшая идти отвнешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации кэмоциональной правде. Эта система и сегодня вызывает острый интерес театральныхдеятелей во всем мире.
Кактеатральный, термин был введен В.Э. Мейерхольдом в его режиссерскую ипедагогическую практику в начале 1920-х гг. для обозначения новой системыподготовки актера.
Создавая«биомеханику», Мейерхольд исходил из посылки, что игра актера есть «разряжениеизбыточной энергии». Он считал, что энергия как возбуждение возникает у актерарефлекторно в ответ на задание режиссера и реализуется в действии. Любоедвижения в биомеханике организовано так, что за счет смещения центра тяжести искручивания позвоночника в s-образную линию пробуждается физическая энергия – первоосноваэмоциональных и вербальных действий. Возглас (слово) может быть допущен толькотогда, когда «все напряжено, когда весь технический материал организован» вкачестве «отметки градуса возбудимости».
Мейерхольдупринадлежит идея разделения полюсов: он предлагал «раздвоить» актера,представить его «формулой, где А2 есть материал и А1 – конструктор, контролер».Возникшее между материалом и конструктором «возбуждение (волнение) и отличаетактера от марионетки, давая ему возможность заражать зрителя и вызыватьответное явление, являющуюся уже пищей (топливом) для последующей игры(состояния экстатического)».
«Биомеханикастремится экспериментальным путем установить законы движения актера насценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человекатренировочные упражнения игры актера». (В.Э. Мейерхольд.) Театральнаябиомеханика в своей теоретической части, с одной стороны, опиралась напсихологическую концепцию У. Джемса (о первичности физической реакции поотношению к реакции эмоциональной), на рефлексологию В.М. Бехтерева иэксперименты И.П. Павлова. С другой стороны, биомеханика представляласобой применение идей американской школы организации труда последователей Ф.У. Тейлорав сфере актерской игры (т. н. «тейлоризацию театра»): «Поскольку задачей игрыактера является реализация определенного задания, от него требуется экономиявыразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующихскорейшей реализации задания». (В.Э. Мейерхольд.)
Впрактической части разработки биомеханических упражнений для актераиспользовался опыт прошлого театра: сценическая техника комедии дель арте,методы игры Э. Дузе, С. Бернар, Дж. Грассо, Ф. Шаляпина, Ж. Кокленаи др. Биомеханическая техника противопоставлялась другим школам актерской игры:«нутра» и «переживания», вела от внешнего движения к внутреннему.Актер-биомеханист по Мейерхольду должен был обладать природной способностью крефлекторной возбудимости и физическим благополучием (точным глазомером,координацией движения, устойчивостью и т.д.). Созданные Мейерхольдомтренировочные биомеханические этюды имели общую схему: «отказ» – движение,противоположное цели; «игровое звено» – намерение, осуществление, реакция.«Биомеханика есть самый первый шаг к выразительному движению» (С.М. Эйзенштейн).
Сутьконцепции биомеханики в теории В.Э. Мейерхольда опирается на опытактерского искусства разных исторических эпох и типов театра (средневековогояпонского и китайского, европейского площадного, комедии дель арте,классического испанского, русской актерской школы XVIII–XIX вв. и др.),что нашло отражение в экспериментах Студии на Бородинской (Петербург, 1914–1917),предшествовавших появлению биомеханики как метода.
Биомеханиканазывалась и основная дисциплина, преподаваемая в Мастерских при Театре им. Вс. Мейерхольда(вплоть до их закрытия в 1938 г.), где актеры и режиссеры овладевалибиомеханической системой игры.
Биомеханикапредполагает сознательность актерского творчества, контроль актера над своимифизическими и психическими действиями до, во время и после их совершения;сознательное построение сценического образа на основе технического овладенияразличными элементами игры. Актер, воспитанный по законам биомеханики, обретаеттакое мышление, такую рефлекторную зависимость своих выразительных возможностейот физического, пластического, ритмического рисунка действия, что можетуправлять ими сознательно. Психофизическое понимание актерского творчества вбиомеханике предполагает взаимное влияние разных уровней творческого процесса.
Биомеханикаорганизует эмоциональный ряд роли с помощью сознательной технической подготовкии художественного оформления, при этом природа эмоций играющего роль актера неидентифицируется с предполагаемыми «переживаниями» персонажа; на протяжениироли возможны и зоны полного соответствия их, и зоны расхождения,противопоставления. Биомеханика служит эмоциональному ряду игры, как частитворческого процесса. Эмоции актера определяются его осознанием задания ипластическим состоянием: «Положение нашего тела в пространстве влияет на все,что мы называем эмоцией, интонацией в произносимой фразе, точно есть какой-тотолчок в мозг» (Мейерхольд). Речь, в свою очередь, – результат пластического иэмоционального действия. Биомеханика включает в себя систему объективныхзаконов выразительности речи. Мелодика, скорость, ритм, акценты, тембр,динамические оттенки, паузы, плавный (слитный, легато) и прерывистый (стаккато)способы – это измерения выразительности речи, которыми актер овладевает,технически строя речевую партитуру. Ритмическая организация роли как основадействия, как фундамент его целесообразности и выразительности – кардинальныйаспект биомеханической системы. Именно с этим связано то, что биомеханикавыявляет музыкальные законы актерской игры – партитурную структуру,невербальную выразительность, свободу от житейской конкретности.
Законыбиомеханики, с точки зрения Мейерхольда и его единомышленников, соотносятся сактерским творчеством на уровне его природы, независимо от различных творческихметодов и эпох. Однако сознательное использование этих законов при воспитанииактера и в качестве основы его профессиональной работы в театре, как частьрежиссерского метода – прерогатива театра Мейерхольда.
Роль, вбиомеханическом понимании, делится на последовательно сменяющие друг другациклы игры, каждый из которых состоит из следующих элементов: намерение,осуществление, реакция.
Биомеханическийтренаж (биомеханические упражнения и биомеханические этюды), составляющийпедагогическую методику, разрабатывал у актера рефлекторную связь мысли сдвижением, движения – с эмоцией и речью. Актер готовился к действенномуосуществлению замысла на основе развитой рефлекторной взаимозависимостивыразительных средств. Биомеханические этюды представляют собой выполнениеопределенной партитуры действия, которая учитывает рефлекторные импульсы отодного ее элемента к другому, при взаимообусловленности мысли, движения, эмоциии речи. Отрабатывался сознательный характер игры, умение актера «зеркалить», т.е.зримо представлять себе, как со стороны выглядит его игра. Большое значениепридавалось импровизации, понимаемой как способность сознательно вести игру сучетом зрительской реакции, при непрерывном эмоциональном контакте саудиторией.
Вбиомеханической школе использовались принципы игры ракурсами, предыгры, игры свещью.
Биомеханическийактер, т.е. актер, сознательно учитывающий законы б. в своем творчестве, посуществу, – одно из возможных воплощений идеи Э.-Г. Крэга обактере-сверхмарионетке.
В областитехнологии прослеживаются некоторые аналогии биомеханики с методом физическихдействий К.С. Станиславского. Однако метод Станиславского и биомеханикасовпадают лишь в пределах технологических моментов.
Биомеханикаглубоко связана с конструктивистским пониманием театра: лишь в действиирождается содержательный смысл всех элементов спектакля.
3. ЕвгенийБагратионович Вахтангов
(1 (13)февраля 1883 (18830213), Владикавказ – 29 мая 1922, Москва) – советский актёр,режиссёр театра, основатель и руководитель (с 1913 года) Студенческойдраматической (в дальнейшем «Мансуровской») студии, которая в 1921 году стала 3-йСтудией МХТ, а с 1926 года – Театром им. Евгения Вахтангова.
Фантастическийреализм – термин, применяемый к различным явлениям в искусстве и литературе.
Обычносоздание термина приписывают Достоевскому; однако исследователь творчестваписателя В.Н. Захаров показал, что это заблуждение. [1] Вероятно, первым,кто употребил выражение «фантастический реализм», был Фридрих Ницше (1869, поотношению к Шекспиру). [2] В 1920-е годы это выражение использует в лекцияхЕвгений Вахтангов; позже оно утвердилось в отечественном театроведении какопределение творческого метода Вахтангова.
Втеатральной методике Вахтангова особую ценность представляет ее режиссерскаячасть, искусство постановки спектакля, приемы совместной работы режиссера иактера над сценическим образом.
Работуактера над ролью Вахтангов называл творческой частью системы, и считал, чтосистема, сама по себе, не определяет ни стиля постановки, ни жанра спектакля,ни даже самих способов актерской игры.
Работать наролью – означает искать, развивать в актере отношения, нужные для роли. Чтобыпонять образ, нужно воспроизвести его чувства, а затем выразить эти чувствасценически. Актер, правдиво существующий на сцене, это такой актер, который водно и то же время и живет в предлагаемых обстоятельствах роли, и контролируетсвое сценическое поведение.
Первоначальнаяработа театра над пьесой заключается в анализе пьесы. В Плане системы 1919 годаВахтангов разделил этот процесс на четыре этапа: а) Первое чтение, литературныйразбор, исторический разбор, художественный разбор, театральный разбор; б)деление на куски; в) сквозное действие; г) вскрывание текста (подтешет).
Сквозноедействие есть то, что обозначается этими простыми словами, то есть действие,проходящее через всю пьесу.
В поискахсквозного действия пьеса делится на «куски» по двум принципам: либо подействиям, либо по настроениям. Куском Вахтангов называл то, что составляетэтап в приближении цели сквозного действия к финалу. Куски бывают главные ивспомогательные.
Чтобыправильно сыграть сквозное действие роли, актер ищет ее «зерно», сущностьличности, то, что сформировано годами, жизненным опытом.
Речь уВахтангова при работе над ролью шла всегда о внутреннем перевоплощении актера,о «выращивании» образа (зерна роли) в его душе.
Ввахтанговской методике работы актера над ролью внешнее и внутреннее всегдасосуществовало на равных. Каждое физическое действие в театре должно иметьвнутреннее оправдание, а любая характерность не может быть «прилепленной» – онане принуждение, а естественное состояние, внешнее выражение определеннойвнутренней сущности.
Вахтанговне любил долгих разборов пьес за столом, но сразу искал действие, пыталсянащупать тип образности пьесы и психологическую сущность отдельных персонажей.Он без устали предлагал артистам фантазировать вокруг роли: «сегодня япомечтал, а завтра это будет играться помимо моей воли», – утверждал он.
Режиссеручил актера в работе над ролью обращать основное внимание не на слова, а надействия и на чувства, которые скрываются за действиями, т.е. на подтекст, наподводные течения. Слова иногда могут даже противоречить чувствам.
РепетицииВахтангова были бесконечными, нескончаемыми импровизациями актеров и режиссера.В своем Плане системы он называл репетиции «комплексом случайностей», в котором«растет пьеса».
Режиссервоздействовал на актеров самыми разными способами. Его главным творческимметодом был показ. Показы порой превращали репетиции в моноспектакль, в которомвеликий вождь-режиссер демонстрировал свои блестящие актерские миниатюры.Показывая актеру, Вахтангов действовал суггестивным методом, методом внушения,стремясь не просто заставить исполнителя сделать что-либо, но «расшевелить» егофантазию в поисках верного самочувствия. Он заражал актера и своимтемпераментом, и своей наивной верой в образ.
Когдаполностью созревает зерно роли, актеру не надо заботиться о выявлении тех илииных черт внутренней и внешней физиономии образа. Сама художественная природаактера ведет его. Остается только праздник, свобода творчества, радостьощущения сцены. Это и есть подлинное актерское вдохновение, когда все частиактерской работы – и элементы внутренней техники и техники внешней – безупречноотшлифованы. Актер свободно импровизирует, причем, каждый его экспромтвнутренне подготовлен, вытекает из зерна роли.
Мечта обактере-импровизаторе, играющем от зерна роли, была одной из излюбленных идейВахтангова. Режиссер мечтал, что когда-нибудь авторы перестанут писать пьесы,потому что в театре художественное произведение должен создавать актер. Актерне должен знать, что с ним будет, когда он идет на сцену. Он должен идти насцену, как мы в жизни идем на какой-нибудь разговор.
Рассмотревэволюцию эстетики Вахтангова и кратко ознакомившись с его педагогическими ирежиссерскими методами, мы вплотную приблизились к понятию «фантастическогореализма», с наибольшей полнотой реализованному в двух его последнихспектаклях: «Гадибук» и «Принцесса Турандот».
Свойтеатральный метод Вахтангов незадолго перед смертью стал называть «фантастическимреализмом», заявляя, что принцип: «в театре не должно быть никакого театра» – долженбыть отвергнут. В театре должен быть именно театр. Для каждой пьесы необходимоискать специальную и единственную сценическую форму. И вообще, не надо путатьжизнь и театр.
Театр – некопия жизни, но особая действительность. В некотором смысле, сверхреальность,конденсация реальности.
При этомрежиссер вовсе не отказывался от принципов психологического реализма, отвнутренней духовной техники актера. Он по-прежнему требовал от актеровподлинности чувств, заявлял, что настоящее сценическое искусство наступаеттогда, когда актер принимает за правду то, что он создал своей сценическойфантазией.
Театрникогда не сможет стать абсолютной реальностью – поскольку существуетусловность сцены, актеров, представляющих других людей, выдуманные персонажи иситуации пьесы.
«Фантастическийреализм» – реализм потому, что чувства в нем подлинны, человеческая психологияреальна. Фантастическими же являются сами условные сценические средства. Актерне должен натуралистически изображать персонаж. Он должен играть его, пользуясьвсем арсеналом сценической выразительности.
Зритель втеатре «фантастического реализма» не забывает, что он в театре, однако этововсе не препятствует искренности его чувств, неподдельности его слез и смеха.
Задача «фантастическогореализма» – в любой постановке – найти театральную «форму, гармонирующую ссодержанием и подающуюся верными средствами».
Заключение
МетодСтаниславского – это чувства. Актер в его понимании, нес смысл, идею всей игрычерез свой опыт, практику, личном опыте. Вся работа актера должна былапроисходить внутри его подсознания, внутреннего и чувственного мира души. Длятого чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние своюмысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверитьв правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувствопридет. И только тогда зритель мог поверить тому, в чем его хотел убедитьактер, исполняющий на сцене ту или иную роль.
Мейерхольдв своем методе использовал биомеханику. Актер должен разрабатывать своидвижения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат. В каждом их движениидолжна была присутствовать легкость, свойственная акробатам, спортсменам. Всвоем творческом методе, Мейерхольд использовал театрализацию и монтаж,музыкальный и кинематографический реализм. Все это сводилось к тому, чточувства должны были иметь свои развитие, спад, подъем и кульминацию.
В тожевремя, Вахтангов видел в театре именно театр. Он был уверен, что театр иреальная жизнь – две разные сущности. Он предлагал разделять эти два понятия.Его актеры играли, погружаясь полностью в среду. Каждая роль соответствовалаиндивидуальности актера, его качествам, способным помочь в понимании и«оживлении» роли. Вахтангов не отказывался от живых чувств актеров, рождаемых уактера. Они позволяли всем присутствующим в театре сопереживать. Его метод, также как методы Станиславского и Мейерхольда, был верен.
На первыйвзгляд, их методы кажется взаимоисключаемыми, но это не так. Все три методанаправлены на погружение актера в его роль. Различны они лишь глубиной. Личноемнение, но актер должен уметь сочетать в себе все три метода. Пусть это зависитот самой постановки, но актер, стоящий на сцене, должен уметь варьироватьданные методы.
Можноспорить до бесконечности о том, насколько схожи или же различны методы данныхрежиссеров, но нельзя не согласиться с тем, что для лучшего понимания роли, мыникак не можем откидывать ни одно из составляющих современного театра.
Список литературы
1. www.biomeyer.com/energy.html
2. gnozis.info/? q=book/export/html/3581
3. ru.wikipedia.org/
4. www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino
5. www.belopolye.narod.ru/known_people
6. studiobaraban.ru