Контрольнаробота на тему
СкульптураУкраїни в другій половині XVII—XVIII ст.
Другаполовина XVII—XVIII ст. відзначені активним розвитком скульптури. Ніколи ранішевона не відігравала такої важливої ролі в загальній картині мистецькогопроцесу, хоч у цілісному образі тогочасної культури й надалі займала порівняноскромніше місце. Це стосується насамперед української традиції, оскільки врамках мистецької творчості західноєвропейської орієнтації на Правобережжі всередині — другій половині XVIII ст. їй належала першопланова роль урелігійному мистецтві.
Які раніше, скульптура розвивалася у двох взаємопов'язаних, але далеко нетотожних у духовних основах і основоположних мистецьких принципах, напрямах. Вукраїнській мистецькій культурі вона поширювалася насамперед у виглядіорнаментального декоративного різьблення; фігурна скульптура тут виступала хібащо спорадично, спроби ввести її у другій половині XVIII ст. до церковнихінтер'єрів як на західноукраїнських землях, так і на Лівобережжі залишилисяпоодинокими епізодами. У мистецтві латинської традиції кругла скульптура,навпаки, домінувала однозначно, в середині XVIII ст. на короткий час навітьвийшовши на чільне місце в мистецькому житті.
Головнимнапрямом розвитку української скульптури залишалася вироблена від початку XVIIст. система оздоблення комплексів іконостасів, основою іконографічногорепертуару якого була виноградна лоза із залученням декоративних орнаментальнихформ європейського походження та стилізованих рослинних мотивів. У ранніхпам'ятках середини століття іноді ще застосовують орнаментикупізньоманьєристичного зразка, як, наприклад, в іконостасах церкви Соборуархангела Михаїла у Волі Висоцькій поблизу Жовкви (1655) чи святого Юра вДрогобичі (1659). Царські врата першого з них продовжують іконографію наскрізнорізьблених врат іконостаса львівської П'ятницької церкви. Цю традицію порушеновведенням теми дерева Єссея, найраніший зразок якої дають врата іконостасаСтрітенського приділу Софійського собору 1689 p., а на західноукраїнськихземлях — каплиці Трьох святителів львівської Успенської церкви (1697). Останніналежать одному з майстрів європейського культурного кола.
Востанній чверті XVII ст. за піднесення жовківського мистецького середовищасклався місцевий осередок сницарства. Першим його представником був ЮрійМихалович, діяльність якого розгорталася в 60—90-х pp., проте достовірні роботимайстра не відомі. Ранні зразки жовківського різьблення дають іконостаси ІванаРутковича, починаючи від Вознесенської церкви у Волиці Деревлянській. Серед нихвиділяється іконостас жовківської міської церкви Різдва Христового (1697—1699).Дальший розвиток школи засвідчують іконостаси місцевих церков Різдва Богородиці(зібраний з ікон 1710—1750 pp.), Троїцької (1720), нової Миколаївської церквиКрехівського монастиря (втрачений, царські врата — Крехів, церква святоївеликомучениці Параскеви), церкви Іоанна Предтечі Краснопущанського монастиря(фрагменти — Вербів, Успенська церква).
Віконографії іконостасів з-перед кінця XVII ст. з'являється додатковий ряд зциклом п'ятидесятниці та сюжетні пределли, а з першої половини наступногостоліття відомі й ансамблі без празників — їх немає, зокрема, в іконостасіТроїцького собору Густинського монастиря, а на західноукраїнських землях —Миколаївської церкви в Бучачі. Оскільки ікони циклу великих празників дужерідко трапляються серед пам'яток Волині, такий варіант, очевидно, мав значнепоширення й на місцевому грунті.
СерединаXVIII ст. на західноукраїнських землях принесла новий різновид іконостаса,взорований на європейській мистецькій традиції, з круглою скульптурою.Найпоказніший з них створено для новозбудованого львівського собору святогоЮра. Його іконостас, у якому домінують могутні колони з царськими вратами поміжними, а намісні ікони та апостоли винесені на стіни вівтарної частини храму,наслідує головний вівтар костьолу. Ідея, безперечно, належала будівничому храму— Б. Меретину, втілювали її Севастян Фесінгер та Михайло Філевич. Святоюрськийіконостас, в якому повністю відступлено від історичних коренів, швидше, —виняткове явище й знаменує крайній поступ латинізації греко-католицькогоцерковного обряду. Проголошений тут цілковитий розрив з традицією не набувпоширення у парафіяльних храмах, а характерний насамперед для латинізованихвасиліанських монастирів.
Однимз його концептуальних наслідувань був втрачений іконостас Миколаївської церквиКрехівського монастиря з унікальними царськими вратами з «Преображенням»(НМЛ) львівського скульптора Івана Щуровського (1777) 9. До ранніх прикладівналежить новозроблене «Моління на шести стовпах» в Успенській церквіПочаївського монастиря, віднотоване в інвентарі 1755 р. 10 Характерно, щонавіть нове оздоблення інтер'єру львівської Успенської церкви непослідовно йшлоза юрським взірцем, включаючи «традиційний» одноярусний іконостас,правда, з рельєфними дияконськими дверима.
Аналогічнийвстановлено й у бучацькій Покровській церкві, де в ансамблі з ним виступають тривівтарі костьольного зразка. Низький рельєфний іконостас знаходиться також уЮріївській церкві в Батятичах.
Порядз варіантом з царськими вратами середина століття відзначена появою загаломрідкісного, взорованого на костьольних зразках типу вівтаря без царських врат,найранішим прикладом якого є проект 1754 р. кременецького єзуїта ПавлаГіжицького для Пліснесько-Підгорецького монастиря на Львівщині (Вроцлав,Бібліотека Оссолінських).
Якзазначає авторський коментар, він виконаний «новою формою». Ідею кременецькогоєзуїта в 1756— 1757 pp. реалізував зі змінами провінційний майстер Стефан зКрем'янця и. Як його наслідування не раніше 1773 р. виконано іконостас церквисвятого Дмитрія в Олеську (Тур'я, церква святих Кузьми і Дем'яна) 13. Ще далі вцьому напрямі пішли почаївські василіани — у 1781—1783 pp. для монастирськоїцеркви львівський скульптор Матвій Полейовський зробив комплекс вівтарівкостьольного зразка (не збереглись). Аналогічний ансамбль вівтарів був також уцеркві Загоровського монастиря.
Однакспроби латинізації оздоблення інтер'єру церкви не прийнялися, і традиційнийваріант іконостаса зберіг домінуючі позиції. Лише на початку 70-х pp. з'явилисярокайльні мотиви, а конструкція стала плоским розфарбованим каркасом знакладеним різьбленням, нерідко з «Молінням» на арці, з часткововідкритим вівтарем. Приклади дають втрачені львівські іконостаси Миколаївськоїцеркви (1771) 14, зібраний з різних давніших фрагментів — монастирськоїОнуфріївської, названий у контракті 1776 р. «новомодним» 15, та фрагментарнозбережений із Святодухівської церкви (НМЛ) 16, над якими працював скульпторІван Щуровський 17. На Волині до таких належать фрагменти з церкви РіздваБогородиці в Мізочі (РКМ).
Якнове явище у різьбленні Правобережжя слід виділити появу з другої половини XVIIст. вівтарів. Найраніші приклади дають напрестольні вівтарики на зразок вівтаряз «Молінням» роботи І. Рутковича з Вознесенської церкви Во-лиціДеревлянської (НМЛ) та вівтарика «Собор архангела Михаїла» (ВоляВисоцька, церква Собору архангела Михаїла) чи прикрашеного скромним різьбленнямвівтаря Святої Трійці з церкви Іоанна Богослова в Острівцях на Рівненщині(РКМ).
З-передкінця століття є й окремі вівтарі звичного згодом типу — Богоматері (1696, НМЛ)та святого Миколая (Хорів, Онуфріївська церква) із Загорівського монастиря. Здругої чверті XVIII ст. за умов латинізації церковного обряду їх кількістьзначно зростає, як вівтарі нерідко оформлювалися бокові ікони намісних рядівіконостасів.
Розвитокдекоративного різьблення у Києві та на Лівобережжі загалом відбувався у томусамому напрямі, що й на Правобережжі, проте мав ряд принципового характерувідмінностей, визначених особливостями мистецького процесу на місцевому грунті.Його початки відомі лише за свідченнями Павла Алеппського. Фото литої моделідає уявлення про іконостас Успенської церкви Києво-Печерської лаври (1685).Вона доводить спільність іконографічної традиції Києва та західноукраїнськихземель, вказуючи на використання й на київському грунті європейськогоорнаменту. Тим же роком датований контракт зі Степаном Мутяницею на втраченийіконостас Спасопреображенського собору Лубенського Мгарського монастиря.Традиції орнаментики XVII ст. виступають у втраченому іконостасі Троїцькогособору Густинського монастиря. До київських зразків кінця століття належатьблизькі за характером втрачені іконостаси Микільського військового соборувкладу гетьмана І. Мазепи та Георгіївської церкви Видубицького мополковникаМихайла Миклашевського. Унікальною особливістю микільського іконостаса є вміщенняйого колон над намісним рядом на консолях на тлі різьблених пілястрів — вони винесенінаперед, утворюючи глибокі «ніші» для ікон.
Відповіднийетап на Слобожанщині репрезентує іконостас Сумського монастиря з розбудованоюверхньою частиною, зокрема, додатковими іконами Йоакима та Анни при Архієреєві.
ІконографіяXVII ст. присутня й у пізнішому іконостасі Покровської церкви в Зінькові наПолтавщині. Поширення у них мотиву стилізованого аканту вказує на активнезвернення до європейської традиції у Києві та на територіях, які перебували вйого мистецькій орбіті, що становить одну з особливостей еволюції відповідногомистецького середовища. Такий висновок підтверджують і пізніші пам'ятки зістилізованим акантом, який густо заповнює тло між іконами, менше присутнім наПравобережжі.
Зростанняролі різьблення наочно демонструє ансамбль Спасопреображенської церкви ВеликихСорочинців. Колони та багаті рами ікон не лише потрактовані ажурно, а й даютьнові іконографічні мотиви, як, наприклад, квітів. Тут яскраво виявилисянаціональні особливості розуміння орнаментики, найбільше розвинуті саме наґрунті Лівобережжя, де соковиті орнаментальні форми отримали найповнішевираження і найглибше втілення. Сорочинський іконостас дає один з яскравихприкладів того, як різьблення входить у суперництво з малярством, частковозаповнюючи його традиційні місця в ансамблі.
Сорочинськийіконостас — одна з вершин цього напряму української мистецької культури.Дальший розвиток його особливостей демонструє іконостас Вознесенської церкви уБерезні на Чернігівщині, де різьблення перетворене на суцільний килим квітів таорнаментів. Показовим є вирішення арки над царськими вратами: тло невеликогообразу Нерукотворного Спаса утворює ажурне панно з вибагливим переплетеннямгілок і квітів.
Іншутенденцію відображає іконостас Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерськоїлаври. Різьблення тут скромніше, роль аканту обмежена, зате акцентованопрофільоване обрамлення. Троїцький іконостас, безперечно, репрезентує окремийстильовий напрям. До такого висновку схиляє іконостас церкви в Очеретні наКиївщині.
Очевидно,за цією тенденцією стоять певні особливості київського різьблення першої третинистоліття. З небагатьох задокументованих фактів його історії варто нагадати, щоіконостаси Успенської церкви Києво-Печерської лаври та МихайлівськогоЗолотоверхого собору виконав чернігівський майстер Григорій Петрович 19. Змайстрів Лівобережжя можна згадати також Василя Андрійовича, якого гетьман І.Мазепа найняв для різьблення іконостаса надвратної Михайлівської церквиЛубенського Мгарського монастиря 20, та Тимофія Богдановича, умовленого навиготовлення іконостаса Святодухівської церкви Каташинського монастиря п.
Донайважливіших пам'яток київського кола першої половини століття належить нижнійярус іконостаса Софійського собору, конструкційна просторова розбудова якоговказує на продовження тенденцій іконостаса Микільського собору.
Наступнийетап еволюції декоративного різьблення у мистецькій культурі Києва таЛівобережжя пов'язаний з поширенням від 50-х pp. нових зовнішніх впливів і,зокрема, рокайльної орнаментальної іконографії. На київському ґрунті вперше їїзадемонстрував спроваджений з Петербурга іконостас Андріївської церкви. Цейнапрям на Лівобережжі активно розвивав уродженець Осташкова поблизу Твері СисойШалматов, який створив серію іконостасів для Лівобережжя, як, наприклад, ЛубенськогоМгарського монастиря, собору в Полтаві, Покровської церкви в Ромнах і навітьскульптуру для уніатської церкви в Чоповичах на Житомирщині (1774) п.Орієнтуючись на російські зразки, він запровадив новий тип конструкції згладким мальованим каркасом та різьбленим обрамленням поодиноких ікон.
Характерноюособливістю його ансамблів є також використання нечисленних круглих фігур, уяких так само виявилося провінційне наслідування європейської традиції.Поширення цього напряму, взорованого на російських європеїзованих зразках,відсувало на дальший план національну систему декоративного різьбленняЛівобережжя, де в другій половині XVII — першій половині XVIII ст. вонопереживало найбільший в історії українського мистецтва розквіт. Тому діяльністьС. Шал-матова стала одним із факторів посилення зовнішнього впливу, яке передкінцем століття призвело до занепаду національної традиції.
Різьбленнямалих форм виступає насамперед в обрамленні окремих ікон, як вівтар святогоСтефана (НКПІКЗ), проте такі роботи в мистецтві Києва та Лівобережжя не набулизначного поширення. Мабуть, найранішим їх прикладом є незафіксованогопоходження крила вівтаря Богоматері початку XVIII ст. із зображенням святихАнтонія та Феодосія Печерських (НМЛ).
Поодинокідокументальні згадки про майстрів та нечисленні вцілілі пам'ятки вказують наіснування на Лівобережжі розбудованої системи осередків декоративногорізьблення, відомої нині лише за окремими фактами своєї історії. Наскількиможна здогадуватися, найбільшими серед них були насамперед Київ та Чернігів.Показово, що, попри істотні зміни за півтора століття, українська скульптуразберігала традиційний характер і була представлена майже виключно декоративнимрізьбленням, а спроби впровадити фігури пов'язані з діяльністю майстрів, якіопиралися на європейські або російські взірці.
Єдиниййого аспект, у рамках якого національна традиція домінувала, — мініатюрнерізьблення, зорієнтоване насамперед на виготовлення ручних хрестів. На їхнійлицевій стороні зображувалося Розп'яття, іконографія зворотного боку включалаширше коло сюжетів з перевагою зображень Богородиці. Здебільшого хрестиприкрашалися циклом новозавітних сюжетів у техніці мініатюрного різьблення.Збереглася група датованих і авторських хрестів, окремі з них виконували ченці.
Зпоширених напрямів декоративного різьблення слід згадати також виготовленнямеблів, з яких краще відомі зразки церковного призначення й менше — світські,відзначені особливим багатством декоративних форм, насамперед у XVIII ст.
Безслідновтраченою сторінкою декоративного різьблення є його світські напрями,зафіксовані тільки документальними даними. Значною мірою вони були пов'язані збудівництвом, зокрема, дерев'яним. Серед нечисленних зафіксованих прикладівможна вказати згадку про «сходи з ґанком, роблені сницарськоюроботою», до другого поверху палацового корпусу Стрийського замку, відзначенів його цитованому інвентарі 1696 p. u Документально засвідчено роботижовківських сницарів Юрія Михаловича (1679, 1689, 1695) та Самійла Путятицького(1702) для Жовківського 25 й Кукізівського замків 26.
Своєрідноюсторінкою історії українського мистецтва розглядуваного часу є скульптурнадекорація будівель Києва та Лівобережжя. Ранні взірці — лише орнаментальні(кам'яниці Лизогуба в Чернігові). Далі вона виходить поза геометричні мотиви,прикрашаючи також й інтер'єри. Серед найраніших прикладів — дзвіниця київськогоСофійського собору: орнаментика її нижнього ярусу прив'язує до попереднього часу,проте у верхніх поверхах простежується намагання уникнути вільних площин іпрагнення до якнайтіснішого їх заповнення. Нерідко ліплення прикрашає верхнічастини будівель (Кирилівська церква, брама Рафаїла Заборовського).
Українськаскульптура другої половини XVII — першої половини XVIII ст. закономірнорозвивалася у контактах із західноєвропейською мистецькою традицією, насампереду тому її варіанті, який поширювався на західноукраїнських землях. Внаслідокособливостей еволюції мистецького процесу на українських земляхзахідноєвропейські впливи закономірно мали відмінний характер. Вони відбивалисянасамперед в іконографічному репертуарі орнаментальних форм, оскільки фігурнаскульптура залишалася поза сферою головного інтересу національної культури.
Умистецтві західноєвропейської орієнтації на Правобережжі декоративне різьблення,навпаки, посідало скромніше місце, а домінувала кругла скульптура. Зорієнтованана європейську традицію у її центральноєвропейському варіанті, вона відображаланайважливіші закономірності мистецького процесу в Центрально-Східній Європі,перенесені на місцевий грунт приїжджими майстрами, осілими у львівськомусередовищі від 1740-х pp. Провідним центром скульптури залишався Львів, хоч усередині XVIII ст. виразно вимальовується роль магнатерії, відома досі майжевиключно за майстрами фундацій канівського старости Миколи Потоцького.
Початкильвівської скульптури другої половини XVII ст. пов'язані з митцями ще другоїчверті століття. Центральною постаттю цього покоління є Олександр Прохенкович,чия творча біографія розпочалася в 40-х pp. Він — єдиний з тогочаснихльвівських митців, відомий не лише за документами, а й за достовірними творами,які належать до останніх років його життя. У 1669 р. майстер працював надвівтарем для монастиря бернардинів у Збаражі 27. З його робіт частково зберігсявиконаний за контрактом 1670 р. 28 надгробок архієпископа Яна Тарновського(Львів, кафедральний костьол).
Львівськісучасники та наступники О. Прохенковича віднотовані лише уривчастимидокументальними матеріалами, не ідентифіковано їхнього доробку. З них вартозгадати Яна Ґжибовського, який у 1663 р. працював у Галичі й зобов'язавсявиконати обрамлення органа для кафедрального костьолу у Львові.
На60—90-ті pp. припадає діяльність Яна Луговського, що працював над скульптурнимоздобленням органа (1668) та вівтарем для кафедрального костьолу (1671) 30, а в1672 р. — вівтарем для монастиря францисканців у За-мості 31. З оглядугеографії поширення тогочасної львівської скульптури варто пригадати також працюнаприкінці століття сина О. Прохенковича Войцеха над оздобленням органакостьолу в Кодні над Бугом Ч Попри скромність збережених відомостей промайстрів львівського осередку, саме він відігравав роль провідного центрускульптури, до сфери інтересів якого входив значний культурно-історичнийреґіон.
Єдинеширше розбудоване середовище майстрів поза Львовом документи віднотовують уБережанах на Тернопільщині, де до 1670-х pp. працювали послідовники знаногомайстра першої половини століття Йоганна Пфістера. В ряді міст зафіксованіпоодинокі митці. У Самборі — Андрій Домбровський (60-ті pp.), який робив вівтарсвятої Катерини для місцевого парафіяльного костьолу 36, а від 1668 р. — СимонЛеля 37: у 1699 р. він працював над головним вівтарем для місцевих бернардинів38. Під 1682 та 1683 pp. сницар Миколай віднотований у Підкамені на Львівщині.Скульптор Ян 1661—1671 pp. фіксується у Золотому Потоці на Поділлі. Ці дані вказуютьна розбудовану мережу осередків. Серед нечисленних пам'яток діяльності цихмитців фрагменти вівтаря з Миколаївської церкви в с. Борочиче (ВКМ) тадерев'яні фігури, мабуть, бережанського осередку, з костьолу в Біще (Бережани,Краєзнавчий музей).
ПочатокXVIII ст. — один з «темних» періодів історії скульптури у Львові, пожвавленняпочалося лише з 30-х pp. Центральною пам'яткою цього часу є ансамбль оздобленнякостьолу бернардинів, виконаний у зв'язку з беатифікацією Яна з Дуклі. Вінпередує розквіту скульптури на львівському грунті и у рамках цього процесу єлише коротким епізодом, безпосередньо не пов'язаним з її наступним піднесенням.Це визначено насамперед особливостями творчості авторів — скульптора ТомашаГуттера та столяра Конрада Кученрайтера з Ярослав — продовжувачів центральноєвропейськоїтрадиції попередньої епохи. Крім дерев'яної скульптури вівтарів та амвона доансамблю належать також донедавна помилково датовані першою половиною XVII ст.ліплені фігури в головній наві над арками до бокових нав.
Близькоюсучасною пам'яткою є вівтар каплиці Святих Дарів кафедрального костьолу фундаціїЯнуша й Теофілі Вишневецьких. Два львівських майстри — Христіан Сейнер і КасперКоллерд — виконували замовлення князя Міхала Сервація Вишневецького та йогодружини, оздоблюючи Вишневецький замок та місцевий костьол босих кармелітів.
Початокпіднесення львівської скульптури XVIII ст., як і скульптурної традиціїєвропейського родоводу на Правобережжі, припадає на 40-ві pp. й пов'язаний згрупою митців, мабуть, з Чехії, у якій центральною постаттю вважається все щезагадковий Йоганн-Ґеорг Пінзель. Вони принесли найновіший варіантцентральноєвропейської традиції пізнього бароко й виховали середовище місцевихучнів, що стало головною передумовою наступного розквіту скульптури львівськогокола.
Першимбув Севастян Фесінгер, творчий шлях якого простежується від мініатюрнихрельєфів «Свята Маріанна» (1741), «Ессе Homo» (1742)(обидва — Національний музей у Варшаві), «Святий Петро» (1747) та«Святий Ігнатій Лойола» (обидва — Дрогічин, Дієцезіальна курія) 44. Зйого львівських творів зафіксовані також бокові вівтарі (збереглися лишеконструкції) костьолу святого Миколая 1745—1747 pp. 45 та вісім (одна знищена)скульптур фасаду костьолу в Підгірцях на Львівщині, виконаних за контрактом1762 р. 46 Остання задокументована робота майстра — царські врата і дияконськідвері іконостаса собору святого Юра (1768) 47.
Найважливішіансамблі скульптури середини XVIII ст. виникли з фундації канівського старостиМ. Потоцького й пов'язані з діяльністю групи майстрів, з яких віднайдено лишеім'я Й.-Ґ. Пінзеля. Документально засвідчений період його життєвого шляхуприпадає на 1751—1761 pp. 48 У 1756—1757 pp. він виконував замовлення дляльвівських тринітаріїв 49, а в 1759—1761 pp. за монументальні постаті святихЛьва та Афанасія й скульптурну групу святого Юрія на фасаді греко-католицького кафедральногособору отримав небувалу суму — майже 23 000 золотих 50. Свято-юрські фігуривідзначає насамперед велетенський масштаб. Виконані в камені, вони маютьзаданий його специфікою компактний характер, а ритм архітектурних форм визначивстатичність й відсутність зовнішньої патетики. Вона свідомо приглушена й укінній скульптурі на фронтоні, яка порівняно з фігурами святителів дещоздрібнена. Отже, в другій половині 50-х pp. Й.-Ґ. Пінзель був зайнятий уЛьвові, де залишилися єдині документовані роботи, які дають Свята Єлизавета.
Найважливішимиприкметними особливостями його стилю у них є монументальний характер величнихфігур, духовна наповненість образів, активне моделювання тіл, деталізаціяоблич, своєрідні «кристалізовані» складки одягу. Зіставлення відомихфактів біографії свідчить, що «скульптором М. Потоцького» майстер мігбути лише до середини 50-х pp. і саме цим часом слід датувати його діяльністьдля протектора. Вона мала включати фрагментарно збережену скульптуру бучацькоїратуші з подвигами Геракла — унікальний ансамбль світської скульптури, значноюмірою знищений пожежею 1865 р. У 1761 р. майстрові оплачено два невеликих вівтарідля костьолу в Монастириськах. Через рік його вдова вже була замужем, що даєостанній засвідчений факт його життєвого шляху.
КрімЙ.-Ґ. Пінзеля, для канівського старости в цей час, слід гадати, працювали йінші майстри. Одним з них був автор фігур святих Франциска Борджа та Вікентія звівтаря святого Тадея бучацького костьолу. Його індивідуальній манеріпритаманне підкреслено реалістичне трактування форм, акцентоване натуралістичноюполіхромією. Обидві фігури стоять дещо осторонь серед фундацій канівськогостарости й не мають аналогів на західноукраїнських землях, тому не виключена їхналежність до мистецького імпорту.
Часстворення скульптур приблизно визначає фундуш М. Потоцького для вівтаря з 22березня 1745 р. п Цілком інший почерк демонструють втрачені монументальніпостаті архангела Михаїла та Ангела Хоронителя костьолу в Монастириськах,наділені своєрідним трактуванням форми з узагальнено, без деталізації поданимиликами, широкими площинами складок одягу, їх відзначає підкреслено реалістичнийхарактер, але, на відміну від згаданих бучацьких скульптур, ідеалізованогоплану. Виразно оригінальне тлумачення мають втрачені невеликі фігури двохапостолів з одного з бокових вівтарів і пророків Аарона та Мойсея. Руку майстравиказують також стилістичні особливості лівого ангела із завершення головноговівтаря костьолу в Городенці. Його присутність у Городенці, як видається,потверджує й втрачена фігура святого Яна Непомука з вівтаря цього святого.Цілковитий брак даних про митців М. Потоцького поза Й.-Ґ. Пінзелем не дає змогиідентифікувати авторів обох груп фігур, проте не підлягає сумніву, що за нимистоять окремі яскраві особистості.
Вершиннимосягненням не лише Й.-Ґ. Пінзеля, а й скульптури західноєвропейської традиціїXVIII ст. є недооцінюваний досі ансамбль оздоблення інтер'єру костьолумісіонерів у Городенці фундації М. Потоцького. Пам'ятки Городенки складають грандіознийза задумом і довершений за виконанням комплекс, який зберігся частково і лише упонівеченому вигляді, в окремих фігурах (ЛГМ; Івано-Франківськ, Художній музей).Для його стилю характерна підкреслена патетика «барочної готики», аспецифічна особливість полягає у грандіозному масштабі й унікальній для мистецькоїпрактики українських земель цього часу глибині життєво переконливихекзальтованих образів шести фігур головного вівтаря.
Хоч40-ві та 50-ті pp. у львівській скульптурі відзначені появою приїжджих майстрівв особі С Фесінгера, Й.-Ґ. Пінзеля та ряду менш відомих, поряд з нимипродовжували працювати як окремі митці, нотовані ще від 1730-х pp., так і,мабуть, не встановлені досі за джерелами їхні учні та помічники, а також першепокоління місцевих послідовників майстрів 1740-х pp. Тому картина професійногосередовища була доволі строкатою. Серед його представників виділяється АнтонійОсінський, самостійний майстер уже в 50-х pp., коли він виконав два комплексискульптури вівтарів костьолів бернардинів у Лежайську та Збаражі.
Найвидатнішимпредставником львівських митців другої половини століття є вірогідний ученьЙ.-Ґ. Пінзеля М. Полейовський. Можливо, першим значним твором митця булиприписувані вчителеві скульптури головного вівтаря парафіяльного костьолу вГодовиці поблизу Львова.
Упоколінні майстрів 70-х pp. найактивніше виступає Ян Оброцький — автор значноїчастини скульптурної декорації львівського кафедрального костьолу — боковихвівтарів, стюкових фігур у наві та вівтаря каплиці Святого Хреста. У цихзманьєризованих постатях відчувається занепад традиції. Його сучасник МихайлоФілевич, відомий насамперед роботами в соборі святого Юра та Успенській церкві,згодом виїхав до Холма, де, зокрема, виконав скульптуру місцевого костьолупіярів і фігури для василіанської церкви в Бучачі (1777, зберігаються у НМЛ).Його діяльність для Бучача в 70-х pp. вказує, що місцевий осередок скульптуривже перестав функціонувати. Характерним представником наймолодшого покоління львівськихмитців є також згадуваний І. Щуровський, сухе, графічне трактування постатейякого нагадує пізнього М. Полейовського.
Окремослід згадати про значно скромніше розвинутий, однак репрезентований рядомзначних пам’яток інший напрямскульптури — сюжетні рельєфи. Біля їх початків стоять згадувані мініатюри СФесінгера. Серед ранніх зразків виділяються рельєфи на тему проповіді Христа вхрамі з амвонів костьолів у Городенці (не зберігся) та Годовиці (ЛГМ). Амвонкостьолу в Монастириськах прикрашала композиція «Покликання апостола Петра»(втрачена).
Розквітльвівської скульптури середини — другої половини XVIII ст. був коротким йохоплює 50—60-ті pp., після чого вона швидко занепала. Причина криється як утому, що учні не завжди належно продовжували вчителів, які запровадили намісцевому ґрунті відповідну традицію, так і в зовнішніх обставинах, що привелидо різкої зміни історичної ситуації. її розвиток остаточно підірвало входженняльвівського регіону до складу Австрійської імперії й секуляризаційна політикавіденських властей.
Вирісшиз центральноєвропейського досвіду першої третини століття, львівська скульптуразасвоїла його й виробила власний стиль. Місцеве середовище скульпторів булодосить розбудованим і все ще вивчене мало, а географія його інтересів сягалавід Городенки і Вишнівця та Заслава по Сандомир і Холм. Вона дає винятковий вісторії мистецької культури українського Правобережжя приклад широкогопроникнення майстрів львівського осередку, з яким можна певним чиномпорівнювати хіба що діяльність італійських будівничих останньої третини XVI —початку XVII ст.
Натлі широкої експансії львівських майстрів і надто скромних уявлень про розвитокпровінційної мистецької культури XVIII ст. менші центри скульптури досі майжене відомі. Проте не може підлягати сумніву, що їх мережа й у XVIII ст. буладостатньо розвинутою. У цьому, зокрема, переконують дані про окремих майстрів,насамперед з осередків, розташованих недалеко від Львова.
Скульптуратрадиції пізнього центральноєвропейського бароко, безперечно, — одна знайяскравіших сторінок мистецької історії західноукраїнських земель. Проте,високо оцінюючи це явище, не можна не відзначити, що його розквіт знаменуваводин з кульмінаційних моментів поширення мистецької культури західноєвропейськогородоводу на Правобережжі, найбільший успіх якої, цілком очевидно, зумовленийзанепадом національної традиції на місцевому ґрунті. Зокрема, саме розвитокскульптури у середині — другій половині XVIII ст. визначив місце Львова якосередку насамперед латинської мистецької культури.
Аналізеволюції скульптури та декоративного різьблення у другій половині XVII—XVIIIст. вказує на продовження найважливіших тенденцій, вироблених за умовутвердження нової мистецької культури XVII ст. В українській традиції скульптурарозвивалася майже виключно як різьблення. Воно концентрувалося в іконостасах,досягнувши найвищого розквіту в монументальних комплексах Лівобережжя першоїполовини — середини XVIII ст. Центральною оригінальною пам'яткою цього кола єіконостас Спасопреображенської церкви у Великих Сорочинцях. На тлі яскравихздобутків національної традиції до певної міри несподіваною видаєтьсядіяльність майстерні С. Шалматова, який був носієм чужорідної традиції йрепрезентував скромніший порівняно з вершинними осягненнями національноїкультури фаховий рівень. Його успіх є першим значним виявом утвердження наукраїнських землях того напряму розвитку мистецької культури, який до кінця століттяпоступово все більше виходив на передній план.
РізьбленняПравобережжя розвивалося у загалом простіших формах і не посідало такоговагомого місця у загальній картині мистецької культури. В останній третиніXVIII ст., як і в Києві та на Лівобережжі, воно так само зазнало впливуновітніх європейських тенденцій, певного поширення набуло наслідуваннялатинських взірців, яке, однак, не розвинулося в окреме явище. На тлі загаломдосить скромних здобутків відповідного напряму української мистецької культуриПравобережжя виділяється скульптура західноєвропейського кола у львівськомуосередку, представники якого діяли в обширному регіоні, вписавши найяскравішусторінку в історію цього мистецького напряму. Проте одночасно їх творчістьстала одним із факторів занепаду українського мистецтва на місцевому ґрунті.