Содержание
Введение
1.Генезиспредпосылок русского модерна
2.Анализ национально-романтическихтенденций в русском модерне
3.Попытки создания синтетическихформ искусства
Заключение
Списокиспользованной литературы
Введение
Многообразиехудожественных и социальных форм модернизма, различный характер этих форм наразных ступенях исторического развития ХХ столетия, а также широкий спектридеологических устремлений, лежащий в основе эстетических экспериментов — всеэто затруднило поиски общих определений модернизма. И все же к столь несхожимявлениям, как немецкий экспрессионизм, русский авангард, французский футуризм,испанский сюрреализм, английский имажинизм и прочее — современники применялиодно и то же название. Термин «модернизм происходит от французского слова«moderne» — новый. Он имеет тот же корень, что и слово «мода», и нередкоупотребляется в значении «новое искусство», «современное искусство».
Писавшиео модернизме всегда отмечали особый интерес его представителей к созданию новыхформ, демонстративно противопоставленных гармоническим формам классическогоискусства, а также акцент на субъективности модернистского миропонимания.
Цельнаписания контрольной работы — рассмотреть предпосылки стиля модерн в России,основные тенденции русского модерна.
Принаписании контрольной работы использовалась различная методическая и научнаялитература по изучаемым вопросам.
1.Генезис предпосылокрусского модерна
Работымодернистов заметно отличаются от произведений искусства, ранее созданныхчеловечеством: содержание и смысл творений художников-модернистов, как правило,непонятны зрителям, модернистское искусство малокоммуникативно.
Искусствомодернизма не создавалось какой-либо определенной группой художников; егонаправления возникали в разные годы, в разных странах; в рядах модернистов оказывалисьхудожники, писатели, поэты, подчас не знавшие друг друга и не связанные междусобой общими стремлениями и идеалами.
Многочисленныемодернистские направления не были связаны и с национальными традициямиискусства своих стран. Так, кубизм, возникший во Франции, не имел ничего общегос французской национальной культурой, итальянский футуризм ничего не воспринялот великих традиций итальянского искусства; дадаисты, обосновавшиеся вШвейцарии, не смогли привлечь на свою сторону швейцарских художников, ипребывание дадаистов в Швейцарии не оставило следа в ее национальном искусстве.
Порвавс национальными традициями, искусство модернизма не приобрело иинтернационального характера, поскольку оно не несло в себе общечеловеческихидеалов. С самого своего возникновения и по сей день искусство модернизма носиткосмополитический характер.
«Разбросанныепо разным странам, разделенные десятилетиями, модернистские течения связанымежду собой одним: их объединяет антиреалистический творческий метод. Это, всвою очередь, определяет общность решения эстетических проблем в различныхнаправлениях модернизма (трактовка соотношения искусства и действительности,формы и содержания, проблемы коммуникативности и др.)».[1]
Общностьэстетических позиций различных направлений модернизма настолько очевидна, чтообъединение их в специфический тип искусства вполне закономерно. Может вызватьсомнение только основательность термина, обозначающего этот тип искусства. Самослово «модерн» в ряде европейских языков означает«современный». Однако современным являлось в свое время каждоеискусство; кроме того, современным в наши дни является прежде всегореалистическое искусство, в частности искусство социалистического реализма.Этимологическая неточность термина «модернизм» дает повод длятенденциозного его толкования; в результате реализм, и в особенностисоциалистический реализм, оказываются терминологически за рамками«современного» искусства.
Очевидно,оперируя понятием «модернизм», целесообразнее иметь в виду неэтимологическое, а смысловое значение этого слова. В основных европейскихязыках для более точного обозначения соответствия чего-либо духу времени крометермина «модерн» употребляется слово «современный» (в английскомязыке — contemporary, во французском — contemporain, в немецком — zeitgemass).
Влингвистическом отношении слово «модерн» связывается с идеей чего-тонового, нетрадиционного, отличного от прежнего. И с этой точки зренияиспользовать термин «модернизм» для обозначения совокупности новыхнаправлений в буржуазном искусстве вполне допустимо: модернистское искусствоболее, чем какие бы то ни было другие явления в искусстве прошлого инастоящего, порывает с традициями и претендует на абсолютное новаторство.
Первыемодернисты — это люди конца XIX века, взращенные всеобщим кризисом европейскойкультуры. Многие из них отвергали методы социально-политического радикализма визменении жизненного уклада, но все они были ярыми приверженцами духовнойреволюции, которая, по их мнению, неизбежно рождалась из кризиса старого мира.
Духовнаяреволюция, как новое качество сознания, новое жизнепонимание, требовала длясебя новой идейной платформы. Эта платформа была сформулирована на базеинтуитивизма А. Бергсона и Н. Лосского, ницшеанства, феноменологии Э. Гуссерля,психоанализа Ф. Фрейда и К. Юнга, экзистенциализма С. Кьеркегора, М.Хайдеггера, К. Ясперса, Н. Бердяева и др.
Работыэтих авторов не только сцементировали идейную платформу модернистских поисков вискусстве указанного периода, но и позволили самому художественному направлениюдействовать ретроспективно, захватывая предшествующие явления культуры,(предмодерн, ростки которого обнаружились в творчестве Ф. Достоевского, Ш.Бодлера, Э. Бронтэ, Э. Сведенборга, Г.Ибсена, отчасти О. Бальзака и др.), иперспективно, оставляя поле для экспериментов в будущем (постмодерн).Модернизм, борясь за раскрепощение и обновление форм в искусстве, не могобойтись без общих связей с историей культуры, признав, таким образом, принципыисторизма внутри собственного направления.
Вмодернистском искусстве мы постоянно сталкиваемся с дальнейшим углублениемкачеств, модернизмом не порожденных, но унаследованных от романтизма эпохиВеликой Французской революции и радикального сентиментализма И. Гердера и Г.Лессинга. Таковы домодернистские по своему происхождению акценты о местеличности, индивидуального сознания в составе целого, в жизни космоса. Однакоромантический индивидуализм XVIII века и индивидуализм модернистский — явленияпринципиально разные. Для романтизма личность либо была обладательницей всехдуховных богатств вселенной, либо скорбела о недоступности, запретностиабсолютных ценностей и общезначимых идеалов, вовсе не отрицая возможности ихсуществования. Модернисты же, признав неразрешимость своих противоречий,приходят к отрицанию духовно-нравственных «абсолютов». Вместе с тем, онистремятся возродить в искусстве мифотворческий метод, который, по их мнению,способен восстановить цельность и органичность человеческого бытия в рамкахединой космологической системы — художественными средствами.2. Анализнационально-романтических тенденций в русском модерне
Глубокуюсимпатию к идеям новой, мистической «соборности» и «мифотворчества» испыталапоэзия модернистов, в такой своей разновидности как символизм. Стремясьзаговорить на языке небывалых образов, символисты не только не отвергалитрадиции классической поэзии, но, напротив, пытались выстроить свой «новый»язык на основе древних архаичных образов. Не случаен, поэтому энтузиазм, скаким символисты относились к классической мифологии (француз П. Валери,англичанин Т. Элиот), к национальным фольклорным персонажам (ирландец У. Йетс),к древним эзотерическим учениям и их современным модификациям — теософии, антропософии(тот же У. Йетс, создавший собственную мистическую систему).
Ноособенно отчетливо этот процесс обозначился в России. Русские символисты (Вяч.Иванов, А. Белый, В. Хлебников, ранний А. Блок) провозгласили сознательную,теоретически оформленную установку на миф, фольклор, архаику, корнесловие.
Вяч.Иванов объявил миф, фольклорную стихию, запас живой старины вообще «источникоми определителем символической энергии, символического смысла». НеологизмыАндрея Белого неотделимы от его опытов в области корнесловия. В. Хлебниковпредлагал рассматривать свое искусство как род тайного знания, а себя — какпосредника между космосом и человечеством, владеющего «заклинательной» силой,магией слов. («Слово управляется мозгом, мозг — руками, руки — царствами»).
Другиегруппировки модернистской поэзии встали на путь как можно более полного разрывас поэтической традицией, бунта против привычных норм стихотворной речи, на путьбурного словотворчества, иногда доходящего до крайностей «заумного языка». Так,дадаизм (от упрощенно-детского да-да) утверждал алогизм как основу творческогопроцесса («мысль формируется во рту») провозглашал «полную самостоятельность»слова, призывал к разрушению искусства как формы отражения действительности.Сторонники имажинизма (от французского image — образ) требовали передачинепосредственных эпических впечатлений, прихотливого соединения метафор иобразов, логически мало связанных, благодаря чему стихи превращались всвоеобразные «каталоги образов» (существовал в Англии и Америке, в Россииполучил название имажинизм). Футуризм (от лат. futurum — будущее) объявлялчеловеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра — «слабостями», провозглашаякритериями прекрасного «энергию», «скорость», «силу» («мотор — лучший изпоэтов»). Наибольшего расцвета достиг в Италии, России и во Франции.Экспрессионизм (от франц. expressionisme — выражение) преподносил мир встолкновении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий, замещающихреальное многообразие деталей и красок — нервной дисгармонией,неестественностью пропорций (играл существенную роль в культуре Германии иАвстрии).
Всеэти группы модернистской «бури и натиска» дали культуре ряд больших поэтов (Г.Аполлинер, В. Маяковский, П. Элюар, Л. Арагон, И. Бехер, Ф. Гарсиа Лорка идр.). В отличие от символистов, с их стремлением выразить косвенными намекамиобъективно сущее, для бунтарских течений модернистской поэзии более характерентворческий индивидуализм, культ новаторски-открытого технического приема. Привсем несходстве течений модернистской поэзии, их роднит отрицательное отношениек логически-повествовательному началу в поэтическом произведении, сведение доминимума роли суждения, силлогизма и выдвижение на первый план дологическихсвязей, основанных на возможностях внутренней формы слова. Так была, посуществу, создана школа экспериментальной поэтики, «поэзия для поэтов».
Уистоков модернистской прозы стоит творчество австрийского писателя ФранцаКафки. Самое мироустройство представляется Ф. Кафке трагическим и враждебнымчеловеку, бессильному и обреченному страдать. Сюжеты Ф. Кафки («Процесс»,«Замок», «Америка» и др.) напоминают страшные сны. Они с необыкновеннойточностью, даже педантизмом живописуют мир, где человек и прочие твариподвластны священным, но смутным, недоступным полному пониманию законов, ониведут опасную для жизни игру, выйти из которой не в силах. Правила этой игрыудивительны, сложны и, видимо, отличаются глубиной и полны смысла, но полноеовладение ими в течение одной человеческой жизни невозможно, а значение их, какбы по прихоти неведомой силы, царящей тут, постоянно меняется. Люди живут здесьс ощущением смутной потребности защищенности, но они безнадежно запутались всебе и рады бы повиноваться, да не знают кому. Они рады бы творить добро, нопуть к нему прегражден, они слышат зов таинственного Бога — и не могут найтиего.
Непониманиеи страх образуют этот мир, богатый населяющими его существами, богатыйсобытиями, богатый восхитительными поэтическим находками и глубоко трагичнымипритчами о невыразимом.
Этимпредставлениям во многом созвучны работы экзистенциалистов, с той лишьразницей, что, в отличие от Ф. Кафки, в романах и повестях представителей этогомодернистского течения наличествует попытка довести до своего родаобязательности концепцию человека, который сам себе предписывает нормыповедения и поступает так в силу своего душевного устройства, в силунравственного «выпадения» из привычного социума и вынужденного одиночествавнутри враждебности сущего. Экзистенциализм в прозе приобрел совершенство воФранции до и после второй мировой войны в произведениях Ж.-П. Сартра и А. Камю.Кроме них экзистенциализм дал литературе А. Мальро и С. де Бовуар, Г. Марселя иЖ. Ануя, а также испанца М. де Унамуно, американца Дж. Болдуина, англичанина У.Голдинга и др.
«Чтобыделать жизнь, утверждают экзистенциалисты, надо прежде всего ее видеть. Видеть,что в мире нет и не может быть никакой надежды. Человек должен осознать, что онживет только сегодня и никакого завтра, никакого будущего у него нет. Если онои будет, то уже не у него, а у тех, кто придет вслед за ним, но для них этобудущее станет лишь настоящим. Поэтому надо жить в настоящем, жить настоящим,действовать в настоящем. Все разговоры о «прекрасном будущем» — это химера.Заботой о будущем человек может жить лишь до встречи с абсурдом. Только абсурдкладет конец самым восхитительным, а потому и самым опасным иллюзиям изаблуждениям. Он учит человека смотреть на мир открытыми глазами, не смиряясь ине покоряясь судьбе».[2]
Попыткаудержать настоящее, «момент бытия», не в действии или поступке, а в слове,отразить через него нечто расплывчатое, эфемерное, неуловимое, стремлениесоединить мозаичные, одиночные кусочки таким образом, чтобы не просто сложиласьправдоподобная картина жизни, но возникла Жизнь — становится главнойэстетической установкой авторов литературы «потока сознания».
Терминэтого модернистского направления принадлежит американскому философу ипсихологу, одному из основателей прагматизма У. Джеймсу. В 80-х годах XIXстолетия он писал: «Сознание никогда не рисуется самому себе раздробленным накуски. Выражения вроде «цепи» или «ряда» не рисуют сознания так, как онопредставляется самому себе. В нем нет ничего, что могло бы связываться, — онотечет. Поэтому метафоры «река» либо «поток» всего единственнее рисуютсознание». В современном литературоведении «потоком сознания принято считатьпредельную ступень, крайнюю форму внутреннего монолога.
Вокругидеи «потока дознания» в первые десятилетия ХХ века объединилась целая школа,составившая литературу этого направления — М. Пруст, Г. Стайн, В. Вульф, Дж.Джойс, из русских писателей ближе всего к традициям этой школы находится Б.Пильняк.
«Потоксознания» — с его задачей «перехватить мысль на полдороге», склонностью кзыбким впечатлениям, тягучестью формы — становится со временем не тольколитературным приемом, а последовательной манерой, техникой письма, поглощающейписателя целиком. С выходом романа Дж. Джойса «Улисс»(1922) «поток сознания»был провозглашен многими модернистами (В. Ларбо, И. Свево, Т. Элиот и др.)единственно современным методом. Дж. Джойс в своем романе, действительнопродемонстрировал различные формы внутренней речи — от вполне традиционного«внутреннего монолога» до буквальной регистрации мыслей на десятках страниц соднажды лишь употребленным знаком препинания. Он же на собственном примерепоказал и границы возможностей «потока сознания». Элементы «потока сознания»как одного из средств психологического анализа получили весьма широкоераспространение в ХХ веке у писателей различных школ и направлений. Таковыосновные направления поисков модернистской литературы ХХ века.
Живописьмодернистов вслед за литературой, движимая внутренней гармонией и избегающаяэстетизма — строится «от обратного», совершая путь, противоположныйобщепринятым канонам художественного творчества: начинает с законченной работыи постепенно достигает незавершенности, бесконечности, оставляя простордогадкам и воображению зрителя. Подобная эстетика наиболее полно отразилась впрограммных установках французских художников, прозванных с легкой шутки А.Матисса кубистами («Слишком много кубизма!» — воскликнул А. Матисс, увидевкубическое полотно Ж. Брака, — городской пейзаж, где дома были изображены в видекубов).
Самымзначительным художником этого модернистского направления был Пабло Пикассо.Именно с его картины «Авиньонское девицы» (1907) начинается история кубизма,утверждение иной эстетики, иного миропонимания. Образно говоря, если раньшездание сооружалось с помощью лесов, то П. Пикассо и его единомышленники сталидоказывать, что художник может оставить леса и убрать само здание так, что приэтом в лесах сохранится вся архитектура. Другой отличительной чертой кубизмастало создание нового понятия Красоты. «Нет ничего безнадежнее, чем бежать скрасотой вровень или отставать от нее. Надо вырваться вперед и измотать ее,заставить подурнеть. Эта усталость и придает новой красоте прекрасное безумиеголовы Медузы-горгоны», — напишет в своих воспоминаниях о П. Пикассо Ж. Кокто.«Измучить» красоту, чтобы она не была совершенством, за которым можно лишьвечно поспевать, так никогда его и не достигнув — таков бы эстетический принципкубистов. Новая красота, провозглашенная ими, лишена гармонии и ясности. Она являетсярезультатом связи несоединимого: высокого и низкого.
Н.Бердяев увидел в кубизме П. Пикассо ужас распада, смерти, «зимний космическийветер», сметающий старое искусство и бытие. И все-таки «распластование»прежнего гармонического космоса, построенного впервые эллинами, в искусстве небыло только отрицанием, только знаком конца. Как не простым бегством в прошлоеподогревался и страстный интерес кубистов к архаике, «варварству», африканскоймаске, первобытному идолу. Вектор этого движения: сквозь будущее — в прошлое.Через кубизм в разное время прошли такие художник, как Ф. Леже, Р. Делоне, А.Дерен, А. Глез и др.
Другоезаметное направление модернистской живописи — абстракционизм — побуждал зрителя,прежде всего, смотреть вперед, искать новое, прежде неведомое, открывать,изобретать, переделывать. Основатель этого направления Василий Кандинскийсчитал, что новый абстрактный язык живописи поможет прорваться сквозь внешнее квнутреннему, сквозь тело — к душе, сквозь материальную оболочку вещей — к божественному«звону» духовных сущностей, заполняющих Вселенную. Художник, по В. Кандинскому,«слуга высших целей», который с помощью кисти и карандаша создает «вибрацию»души, приобщая ее к «Духу музыки», Великому Космосу и грядущему Духовномуцарству. Именно об этом мечтал сам В. Кандинский, именно это он хотел выразитьв своих произведениях. В вихревом, космическом столпотворении цветовых пятен,линий, геометрических фигур и абстракций художник создавал образ незнакомогомира, где все смешалось со всем и, теряя привычную плоть, легко и звонкозвучало видимой глазу музыкой.
АбстракционизмВ. Кандинского и в самом деле напоминает музыку. Его живопись празднична иапокалиптична одновременно. Распадается, разлетается, превращается в осколки, вкусочки, пятна и блики грубый материальный мир, мир вчерашнего дня, которымзадавлена человеческая душа с ее «вибрациями». Абстрактный язык живописи В.Кандинского — язык свободы, гибкий, «открытый», не зависимый ни от сюжета, ниот предмета, ни от человеческого образа. Н. Бердяев расценивал подобныетворческие эксперименты как выходы художника в «астрал», где живут души, а неживые люди, как «космическое распластование», предвестье катастрофических ивеликих перемен.
Другойведущий представитель абстракционизма — Казимир Малевич, реформируя языкживописи, заявлял о своем мессианстве, о намерении создать новый образ мира иболее того — новый мир.
«Яхочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путьмира», — писал он. Знаменитый «Черный квадрат на белом фоне» появился навыставке в 1913 г. К. Малевич будет пытаться представить его как «планетарный»знак. Ничто, которое вмещает в себя все, в том числе и потенции будущего. Вподобных художественных претензиях еще оживал дух романтической утопии, парящейгде-то в заоблачных высях. Образ мира, сжатый до супрематичной фигуры, можетлегко стать планетарным знаком высшей гармонии.
Рядомс живописными беспредметными фантазиями и конструкциями В. Кандинского и К.Малевича возникла совершенно иная художественная «космогония» — крупнейшеемодернистское течение в живописи ХХ века — сюрреализм. В разные годы онообъединяло таких художников, как итальянец Дж. де Кирико, испанец Ж. Миро,немец М. Эрнст, французы А. Массон и И. Танги и др. Однако все, чтоскладывалось и назревало в искусстве сюрреализма, нашло наиболееконцентрированное выражение в творчестве знаменитого испанского живописца,скульптора и графика Сальвадора Дали. Бог умер — вот истина, о которой вопиютобразы, созданные кистью С. Дали, в том числе и религиозные. В них все приметыкатолической мистики, с ее экзальтацией, визионерством, эротической окраской,соединились с холодом глаза и чувства, начисто лишенных простосердечия истиннойверы. Безбрежный космос картин С. Дали — словно пышные похороны Бога,умирающего не на кресте, а в груди человека, и холодные слезы по этой утрате.Сдвинутый, перекошенный неузнаваемый мир на его полотнах то цепенеет, токорчится в конвульсиях. Словно вязкая единая материя, все сплавлено, слито воедино,всюду намеки, неясности и загадки, всюду символы биологического соития.
Главнаянаправленность образной фантазии сюрреалиста С. Дали показать, что все на светевзаимопревращаемо. Изобретательность художника не знает удержу, в ней совсем неощутим карнавальный дух игры, столь свойственный образным метафорам П. Пикассои В. Кандинского, скорее уже невеселая ирония, созвучная общему мрачномунастрою его картин. Сверхреалистическая достоверность образов С. Дали иногдастоль сильна, что, кажется, они вот-вот вылезут из рам и пойдут гулять посвету. (С. Дали специально изучал разные оптические «техники», работал сзеркалами, интересовался голографией, электронной фотографией и проч.). А сдругой стороны, реалии окружающей действительности вторгаются в его художественныймир и начинают жить в нем. Искусство С. Дали апокалиптично. Оно пророчествует осмерти и гибели не когда-нибудь, а немедленно, сейчас. Мир ясной гармонии —разрушился, распался, смешался в беспорядке.
Какимибы разными ни были «миры» П. Пикассо, В. Кандинского, С. Дали — это толькоразные образы единого мирозданья, теряющего привычные ориентиры и параметры,переставшего совпадать с обжитым и понятным пространством человеческого бытия.Всякого рода «измы» и «арты» модернистской живописи являют нам образрасколотого, вздыбленного мира, чья фрагментарность и есть его порядок.
Изкинематографистов, наиболее полно выразивших тип сознания позднего модернизма,начиная от мировоззрения и теории познания и кончая самим пониманиемтворческого процесса, следует назвать немецкого кинорежиссера и сценаристаРайнера Вернера Фасбиндера, с именем которого связывают стиль «пост-Голливуд».Его герой — лишний человек в обществе всеобщего благосостояния — реакция напоследствия «экономического чуда», сотворенного в Европе после второй мировойвойны. Опираясь на идеи Ф. Ницше (о смерти Бога) и О. Шпенглера (о закатеЕвропы), Р. В. Фасбиндер демонстрирует сумрачный мир, в котором позволяет себелюбую безвкусицу, выражая самые изощренные и парадоксальные мысли в границахзатасканных и ничтожных сюжетов. Утверждая свой уникальный и неповторимыйвариант постмодернистского кинематографа, Р. В. Фасбиндер соединяет в единоецелое то, что раньше (в модернизме) надлежало разъединять в первую очередь:мотивы произведений Т. Манна с элементами уголовной хроники, музыку Л.Бетховена с воплями футбольных болельщиков. В отличие от концепции немецких«отцов модерна», надежду на спасение мира Р. В. Фасбиндер связывает не сослабыми к сентиментальными мужчинами, а с героическими женщинами, корректируятем самым идею модернистского «сверхчеловека».
Есликинематограф во многом сам является порождением модернизма, то академическаямузыка, напротив, предполагает тесную связь с эстетическими нормами итрадициями классического искусства. Поэтому на различных исторических этапах впонятие «модернизм в музыке» вкладывался различный смысл. В конце XIX века этимпонятием обозначалось творчество композиторов-импрессионистов К. Дебюсси, М.Равеля, Р. Штрауса; в 20-х годах нашего века оно употреблялось по отношению кпроизведениям французского композитора Э. Сати и композиторам группы«Шестерка», которые выступали приверженцами принципа математического расчетакомпозиции; с середины ХХ века под модернизмом стали понимать авангард,отвергающий музыку и Дебюсси, и Равеля, и Сати.
Наиболееярким выразителем музыкального модерна в середине ХХ столетия стал немецкийфилософ, социолог, музыковед и композитор Теодор Адорно. В наше время, — считалон, — истинной является такая музыка, которая передает чувство растерянностииндивидуума в окружающем мире и полностью отгораживается от каких бы то ни былосоциальных задач. Среди наиболее известных течений современного музыкальногоавангарда этому требованию соответствуют следующие. Конкретная музыка,создающая звуковые композиции с помощью записи на магнитную ленту различныхприродных или искусственных звучаний. Все это затем смешивается и монтируется.Изобретателем конкретной музыки является французский инженер акустик икомпозитор Пьер Шеффер.
Алеаторика,провозглашающая принцип случайности главным формирующим началом в процессеискусства и творчества.
Представителиэтого направления вносят в музыку элемент случайности разнообразными методами.Так, музыкальная композиция может строиться с помощью жребия, на основе ходовшахматной партии, числовых комбинаций, разбрызгивания чернил на нотной бумаге,бросания игральных костей и проч. В результате возникает некая запись,предлагаемая исполнителям. Алеаторика появилась в Западной Германии и воФранции в 1957 году. Среди ее сторонников— самые влиятельные представителисовременного музыкального авангарда: немецкий композитор, пианист и дирижерКарлхайнц Штокгаузен и французский композитор Пьер Булез.
Пуантилизм,излагающий музыкальную мысль не в виде тем или мелодий, а с помощью отрывистыхзвуков, окруженных паузами, а также коротких, в 2-3 звука, мотивов. Сюда жемогут присоединяться сливающиеся с ними разнотембровые звуки-точки ударных идругие шумовые эффекты. Наиболее известный представитель пуантилизма —австрийский композитор и дирижер Антон Веберн, один из основателей «нововенскойшколы» в музыке.
Изпоставангардных течений, проросших в 70-х годах из авангарда и вошедших вмузыкальный обиход, выделим электронную музыку, созданную с помощьюэлектронно-акустической и звуковоспроизводящей аппаратуры. Объектом работыкомпозитора в электронной музыке становится не только звуковая тема икомпозиция, но и сами звуки, которые «сочиняются» путем складывания вмузыкальные тона и шумы синусоидных чистых тонов. Здесь первенство изобретенияпринадлежит немецким композиторам Х. Эймерту, К. Штокгаузену и В. Майер-Эпперу.
3.Попытки создания синтетических форм искусства
Анализируямодернистские течения в различных видах искусств ХХ столетия, рано или поздномы обязательно придем к выводу, что все они развивались не изолированно друг отдруга. В авангардном искусстве художника уже не удовлетворяет привычный способвосприятия художественного произведения. Он пытается синтезировать в процессетворчества разные начала, создавая новый взгляд на предмет — объемный, полный,эмоционально насыщенный.
ОпытыКандинского в этой области исследуют соотношение цвета с музыкальным звуком,танцевальной пластикой, с различными запахами. В 1912 году в Мюнхене В.Кандинский создает (совместно с композитором Гартманом) музыкальную композицию«Желтый звук» — первую «бессюжетную» драму, где героями выступают гора,волшебный цветок, таинственные формы (напоминающие Ужасы из «Синей птицы» М.Метерлинка) и символический цвет. Основой синтеза, утверждал Кандинский,является не механическая аппликация, а внутренняя синестезия звука и цвета.Каждый предмет, каждое явление имеет свой «внутренний звук». Красный цвет,который мы не видим, а только представляем, вызывает чисто внутреннее звучание,поясняет В. Кандинский. Оно не имеет отношения ни к холодному, ни к тепломуцветам. Поэтому, такое духовное видение неточно. Но оно в то же время идостаточно определенно, так как «остается только внутреннее звучание безслучайных деталей. Оно похоже на внутреннее звучание, которое мы представляемпри слове «труба». Выбрав нужный нам оттенок красного на холсте, мыограничиваем его абстрактной формой треугольником или квадратом. То естьпридаем цвету субъективный смысл. Разъяснения Кандинского показывают, что одноиз значений понятия «внутренний звук» включает «голоса» самых живописныхсредств безотносительно к тому, что они воспроизводят. Звук становится равнымдуховному. Этот же принцип внутреннего, нераздельного существования цвета извука в композиции «Желтый звук» был сохранен и в современном воспроизведениикомпозиции В. Кандинского, музыку к которой на сей раз написал А. Шнитке.Широко известны опыты по синестезии звука и цвета, производимые русскимкомпозитором Александром Скрябиным. Значение художника-творца А. Скрябинтрактовал как своеобразное мессианство. Для решения этой сверхзадачитребовалось привлечения соответствующих «спецсредств». Так родился замыселматериального. Все искусства, органические объединяющего возможности всех видовтворчества, причем, с «участием всех», с разрушением границ между «сценой» и«залом», исполнителями и слушателями. Среди нетрадиционных средств, которыеСкрябин решил привлечь, так называя «световая симфония», первая гениальнаярепетиция которой была предпринята в «Прометее». А. Скрябин был первым, ктоввел в партитуру самостоятельную партию светового инструмента, в нотной записикоторой осуществлялась визуализация тонального плана музыки, основанного наассоциациях; «простого» (красного), теплого и земного цвета и «сложного»(синего), холодного и небесного.
Проблемыпрактического сближения искусства и литературы разрабатывали немецкие,французские и латиноамериканские романтики. Обращался к ним и русский поэтАндрей Белый. Ему принадлежит мысль о возможности объединения искусств присохранении музыки в качестве центрального искусства. В качестве основнойпосылки в объединении А. Белый рассматривал пространственно-временную связь.Отдельные искусства, по А. Белому, не в состоянии передать полнотыдействительности, т. е. представления и ее изменений. Узловой формой, связующейвремя с пространством, становится поэзия. У А. Белого она служит источникомпроявления музыки в художественной культуре.
Основныевиды и жанры искусства, сформировавшиеся еще в античности, всегда существоваливместе. Их синтез был естественным. Но именно модернизм сделал еще один шаг попути освоения синестезии. Он позволил художникам начать интенсивные поиски восвоении искусством всех пяти человеческих чувств, активно включить их впроцесс восприятия художественного произведения.
4.Влияние Востока на развитие модернизма. «Русский модерн»
Вконце XIX века произошла однауникальная встреча, которая до сих пор не оценена по-настоящему: встреча междуВостоком и Западом. И в этой встрече как раз «виноваты» художники, стоящие воглаве стиля модерн.
Мыпостоянно говорим об обмене культурными ценностями между народами, междуВостоком и Западом. Но обмен этот совершается, в основном, в одном направлении.Восток уже давно осваивает (с появлением первых европейцев) и во многом освоилкультурные ценности Запада. Никого не удивляет индус, играющий на скрипке,китаец-пианист, победитель какого-нибудь европейского конкурса, японец-дирижерсимфонического оркестра в той же Европе или «восточный» художник или архитектор,создающий самые западные авангардистские опусы. Но невозможно себе представитьнемца, танцующего катхакали (классический стиль индийского танца), француза,играющего рагу на гитаре или англичанина в спектакле Кабуки или Но.
Европеец(да и то разве что эстет) может только потреблять экзотику, даже восхищатьсяею, каким-либо древним искусством далекого и загадочного Востока. Но делать«такое» самому ему вряд ли придет в голову.
Вконец XIX века Европа«открывает» Восток. Многие восточные вещи становятся предметамиколлекционирования, изучения и даже подражания. (Впрочем, подражания были ираньше, например, в XVIII веке— всякиетам китайские павильоны и прочий кич, но об этом серьезно говорить невозможно).В конце XIX века интерес к Востокууже гораздо серьезнее. Появляются первые научные переводы восточных философскихи религиозных трактатов, возникают восточно-западные химерические религии,вроде теософии. Европейские философы начинают употреблять такие понятия, какнирвана, карма и т. д. Некоторые поэты и писатели берут темы для своихпроизведений «из жизни» Востока — естественно, древнего. Но все эти восточныеинтересы носят все еще довольно поверхностный характер. Часто из-занедоступности настоящих знаний о Востоке (серьезные переводы восточных текстов иправильное их толкование появятся позже, через полвека), еще чаще из-заневозможности преодолеть гордый европоцентризм, столь въевшийся в плоть и кровьбывших господ Азии. Кроме того, многие виды искусств Востока были совершенночужды уху и глазу европейцев, — например, музыка и театр.
Нобыли люди, которые настолько влюбились в искусство только что «открытого»неизвестного мира, что это восхищение перешло в практику, в дело их жизни.
Японскиегравюры, которые впервые появились в Париже в виде упаковочной бумаги дляразличных японских безделушек, произвели настоящий переворот в сознаниинекоторых молодых художников. Они даже стали смотреть на мир сквозь призму этихгравюр. Например, знаменитая «Волна» Хокусая просто перекочевала в графическиелисты некоторых европейских графиков (у нас это сделал Билибин); Климт же бралготовые японские орнаменты с шаблонов для тканей.
Ноглавное не в прямых цитатах, главное — в том, что был понят и принят сампринцип восточной живописи и графики. Во многом это определило возникновениетакого неожиданного стиля как модерн, который вышел из кокона европейскихтрадиций в виде восточной экзотической бабочки. Эта бабочка облетела все страныЕвропы и, перелетев океан, добралась даже до Америки. Естественно, каждаянациональная школа придавала лицу модерна несколько иное выражение (о чем мыпоговорим ниже), но «общее выражение» все же преобладало. Да и «задумывался»модерн не как национальная школа.
Этим«общим» является ряд черт, которые и сделали его столь привлекательным. Условноэто черты следующие: эклектизм, романтизм, чувственность, декоративность.Первые три признака унаследованы, в основном, от старушки Европы, последний —от азиатского отца.
Всеэто с точки зрения строгого вкуса, воспитанного на античной традиции, не являетсядостоинством, скорее даже наоборот. Но что такое строгий вкус, как не суммапривычных, часто шаблонных и искусственных правил.
Исходяиз своих традиционных европейских представлений, художники модерна мечталисоздать «большой стиль», но, несмотря на, казалось бы, особые эстетическиеконцепции, свойственные только модерну, стиля они как раз и не создали (этим иобъясняется их влияние на следующее поколение художников). Стиль подразумеваетнекую идейную, мировоззренческую, идеологическую, религиозную или простополитическую основу. Стиль возникает только на такой основе, как ее следствие.Стиль — это отсечение всего, что не соответствует этой основе, и поэтому стильесть некая схема, ибо опирается на схему идеологическую. У модерна не было какраз некоей твердой идейной основы, не было единой идеологии, поэтому лучшеговорить не о стиле, а о «мире модерна», в котором сосуществуют многиевзаимоисключающие друг друга элементы. Например, соединение плавных, изогнутыхи прямых линий, округлых и острых, аморфных и геометрических форм. Модерн несовместим с теми, кто «не любил овал» и только «угол рисовал».
Модерн— это гармоничное соединение (как в природе) самых разных вещей и в этом егопрелесть и уникальность, а отнюдь не эклектичность.
Эклектика— это механическое соединение разных стилей, опирающихся на разную идеологию.Модерн воспринял кое-что от европейского эклектизма, но сумел переработать егона свой лад, превратив недостаток в достоинство. Не без помощи Востока, вискусстве которого много эклектичного (опять-таки с европейской точки зрения«строгого вкуса»). Это касается и проявлений романтизма и эротизма. Кое-что издурного, позднего, салонного романтизма проникло в модерн, вместе с долейизвращенного эротизма, но это касается, в основном, просто сюжетов. В лучших жесвоих образцах, например, у Климта, романтизм и эротизм приобретают совершеннодругую форму, «Поцелуй» Климта, например, можно назвать орнаментальнымэротизмом, что ближе к эротизму восточному. Основная азиатская черта модерна —декоративность, орнаментальность.
Чтотакое декоративность. Декоративность — это ритмическое чередование структур,линий, цветов, в основе которого лежит принцип симметрии. Симметрия — этовообще принцип нашего мироздания от атома до космоса.
Этоне значит, естественно, что и симметричность является только зеркальнымотражением правого и левого, верха и низа. Я говорю о глубинной гармонии,которая включает в себя и элементы ассиметрии. Основой изобразительногоискусства является декоративность, которая и есть отражение внутреннейструктуры бытия.
Этоочень хорошо поняли художники Востока, где принцип плоскостной декоративностиявляется основополагающим. Почему плоскостной. Несмотря на то, что все вещиобъемные, мы не видим этот объем, ибо не можем смотреть на предмет сразу совсех сторон. Мы можем «угадывать» объем с помощью света и тени, то есть спомощью какого-нибудь источника света.
Нос точки зрения восточного художника свет и тени являются явлениями случайными,не отражающими суть вещей, а даже замутняющими ее, ибо источник светанепостоянен. Дерево, освещенное солнцем утром, днем и вечером, выглядитпо-разному: то темным, то светлым, то полутемным-полусветлым (объемным).
Нов основе любой вещи лежит нечто, что не зависит от внешних условий— структураэтой вещи. В основе же структуры лежит ритмичность и симметричность, то естьдекоративность. В этом смысле все вокруг декоративно и орнаментально. Всеявляется лишь игрой («лила») линий, плоскостей, цвета, но не материально всмысле объемной наполненности. Мир с точки зрения индуизма, буддизма и даосизмаесть именно иллюзия, причудливое сочетание разнообразнейших форм, перетекающиходна в другую и не имеющих материальной субстанциональности. В индуизме ибуддизме эта игра-иллюзия называется майей, в даосизме — дао. И майя, и даорождает тысячи иллюзорных вещей, которые в разных сочетаниях образуют новыеорнаменты, как в детском калейдоскопе.
Древнийкитайский мудрец Чжуанцзы говорит, что «жизнь вещи подобна стремительному бегу,она развивается с каждым движением, изменяется с каждым моментом». Поток (дао)или игра иллюзорных форм (майя), лишенных субстанциональности, — и естьфилософская и религиозная основа восточного изобразительного искусства. Отсюдаи его орнаментальность и плоскостность. Все эти арабески, узоры,взаимопереплетенные линии и формы не являются выражением простого стремления кабстрактной, формальной красоте, а есть отражение жизни как на макро- и микро,так и на «бытовом» уровне.
Художникимодерна ничего не знали о глубинной сути восточного искусства. Они ничего неслышали ни о дзен-буддизме, ни о даосизме. Но они каким-то интуитивным образомпочувствовали саму суть восточного искусства. Именно как художники.
Ведьможно наслаждаться изяществом японской гравюры, ничего не зная о буддизме.Можно не понимать символику китайского свитка, но воспринимать красотупереливов туши на нем. Можно не понимать язык другого народа, но понимать языкорнамента, который очень схож у разных народов и одинаково прекрасен. Но это незначит, что принципы красоты были одинаковы в разные эпохи на Востоке и наЗападе. Заслуга художников модерна как раз заключается в том, что они этукрасоту, наконец, увидели, что было доступно не всем.
Модернс его восточными привязанностями, был вытеснен кубизмом, конструктивизмом,футуризмом — типично западными течениями с их исследовательским пылом, с ихстремлением все многообразие мира превратить в грубое сочетание цилиндра, шараи конуса, то есть в машину.
Такназываемый дендизм и элитарность модерна произошли от того, что мир пошел «другимпутем», в сторону техницизма, преклонения перед машиной, что привело в итоге кнасилию над природой. Естественно, что модерн остался где-то на обочинестремительно уносящейся в неизвестную даль западной цивилизации. Модерн осталсястранным, бледным ребенком — пасынком этой цивилизации, игравшим скалейдоскопом или строящим «песочные замки» на берегу реки, украшенныеракушками и разноцветными камушками.
Модернне вписался в техническую цивилизацию, потому что слишком благоговел передприродой, рисуя свои картины и строя свои дома по ее законам, по законаморганических природных форм. Кроме того, он был неисправимым романтиком.
Теперьо русском модерне, ибо он все же имеет свою ярко выраженную русскую«физиономию». Если для Запада Восток лежал где-то очень далеко (за исключениемближнего арабского Востока), то в России Восток присутствовал в самой ееистории, являлся органической частью ее культуры.
РольВостока также играл Кавказ, куда издавна устремлялись взоры многих русскихпоэтов и художников. Восточная тематика присутствует, естественно, и вискусстве русского модерна, но если говорить о форме, то как раз Япония и Китайпрактически не оказали на него такого влияния, которое они оказали на модерневропейский.
Русскиймодерн вдохновлялся другими источниками — своим 17 и 18 веком, своимидревностями и фольклором. И, действительно, старое русское искусство:архитектура, одежда, утварь — уже сами по себе были азиатскими (хотя бы с точкизрения Европы). И вполне отвечали стилистическим принципам модерна. В этомсмысле собор Василия Блаженного с его «пряничной», орнаментальной, разноцветнойи в то же время «органической» красотой — это модерн (если сравнить с Гауди, томожно увидеть, насколько наш собор ближе стилю этого архитектора, чем, скажем,стилю Корбюзье). А старые русские терема с декоративностью их убранства! Дажепростая русская изба с деревянной резьбой наличников, ворот и крыльца моглавдохновить любого архитектора модерна. А русский лубок, игрушка, народныеросписи!
Художниками архитекторам, представителям русского модерна, сгруппировавшихся вокругкнягини Тенишевой в Талашкино, не пришлось ничего выдумывать, ничегозаимствовать из других культур. Они просто слегка трансформировали народное искусство,и получился русский модерн, русский стиль, который хоть и назывался кое-кемслегка презрительно стилем, а ля рюсс, но может спокойно именоваться — без «ля»— русским стилем.
Вообщерусский модерн отличается такой чистотой стиля, как европейский, и поэтомуподчас трудно определить, кто есть кто среди русских художников, пусть дажеобъединенных одними устремлениями и одним журналом «Мир искусства». Серов,например, несмотря на свою модернистскую «Иду Рубинштейн» и «Похищение Европы»,принадлежит все же «нормальному» реализму. Борисов-Мусатов, Сомов, несмотря настоль любимые «миром искусства» сюжеты из 18 века, скорее, романтическиереалисты. Нестеров, Кустодиев тоже никак не влезают в строгие рамки какого-либонаправления. Гениальный Врубель, казалось бы, классический представительмодерна — шире и глубже любых стилистических ограничений, как и Ван-Гог,который стоит у истоков модерна.
Правда,что касается книжной и журнальной графики, то тут наши художники были гораздоближе к классическому модерну.
По-настоящемурусский модерн расцвел в том месте, которое не удостоили своим вниманиемхудожники Европы, а именно в театре. И в этом амплуа — амплуа театральныххудожников — они не имели себе равных в ту эпоху. Во всяком случае, дягилевскиепарижские сезоны были днями, которые потрясли мир. Имена Головина, Бакста,Бенуа, Добужинского, Рериха символизируют с тех пор высшие достижения искусстватеатральной декорации.
Иэтим они обязаны не только своему таланту, но и модерну. Дело в том, что модерни театр совпали в своих основных принципах, в своей глубинной сути.
Театрпросто нуждался в модерне, а модерн нуждался в театре. Модерн насквозьтеатрален, если под театральностью понимать иллюзию жизни. И театр, в своюочередь, — это всегда игра, невсамделишность, — то, что лежит в основе модерна.
Модерн— предполагает движение и развитие, без чего не мыслим театр, ибо основойтеатра является действие. Театр — это прежде всего зрелище, а театральнаядекорация, по словам Гонзаго — известного театрального художника восемнадцатоговека, — должна быть «музыкой для глаз». Модерн же, изначально тяготел кзрелищности, декоративности в смысле богатства и разнообразия форм, линий,красок. Оба они — и театр, и модерн — склонны к романтизму, демократичны, т.е.требуют массового зрителя, а не одинокого наблюдателя; синтетичны. Театр объединяетмузыку, живопись, актера, а модерн стремится свести воедино архитектуру,живопись, прикладное искусство.
Русскиехудожники первыми почувствовали эту родственность и ринулись на подмостки,заполнив сцену не только своими роскошными декорациями, но и своимчеловеческим, личностным началом.
Вершинойдостижений модерна классическим выражением его идеи—стала постановка«Маскарада» Лермонтова в оформлении Головина: красочное, орнаментальное,романтичное, загадочное — оно воплощало основную идею модерна: мир — театр, мир— маскарад. Но эта же постановка стала и последним, самым значительным явлениеммодерна на сцене. После чего пришло другое — революционное время, которомуэстетика модерна была органически чужда. И так же, как и на Западе, его сменилиурбанистические течения.
Заключение
Каковаже дальнейшая судьба модерна. Умер ли он навсегда. Модерн был забыт почти на 50лет, и вдруг случилось чудо — о нем вспомнили. Он опять понадобился, он опятьвозродился — пусть в других одеждах, красках и формах — и не столько вживописи, сколько в жизни и быте. Его извлекли из пыльных библиотек и скучныхмузеев и привели на улицу, на площади, на стадионы рок-концертов, Это сделали«дети-цветы» 60-х годов. Модерн «совпал» с мировоззрением хиппи, с их протестомпротив бездушного техницизма, с их тягой к естественности, к природе и,главное, с их увлечением Востоком.
Модернвозродился в рок-культуре, а рок-культура — это тоже целый мир (которому долгоне придавали серьезного значения), это целая «своя культура» внутри другой,чуждой, а часто и враждебной ей. Модерн возродился в одеждах хиппи ирок-музыкантов, в оформлении рок-пластинок, в плакатах рок-концертов, враскраске роллс-ройсаитлсов, в изобразительном ряде их фильма «Желтая подводнаялодка»— киношедевре шестидесятых годов. И так же, как в начале века, несмотряна то, что этот неомодерн вышел, на «демократическую улицу», он опять остался вглазах «нормального большинства» чем-то странным, нездешним, не вписывающимся вобыденную жизнь, причудой элитарной группы молодежи (хотя эта элитарная группа,в отличие от групп «денди» начала века, насчитывала миллионы).
Вместес упадком рок-культуры исчезли разноцветные галлюцинации, развеялся дымиллюзий, а с ними ушел, как и в начале века, неомодерн и вновь восторжествовалитипично западные направления: гиперреализм, соцарт, «новые дикие»,концептуализм. «Модерн «уснул» подобно спящей царевне до лучших времен, вожидании тех дней; когда появятся новые «денди», новые «дети-цветы» и захотятвдыхать его терпкий, непривычный, восточный аромат».[3]
Списокиспользованной литературы
1. БатраковаС. Искусство и утопия: Из истории западной живописи и архитектуры ХХ века. — М., 1990.
2. БердяевН. Кризис искусства. — М., 1990.
3. КандинскийВ. О дух овном в искусстве. — М., 1992.
4. КаковА. Русский авангард. — М., 1991.
5. КуликоваИ.С. Философия и искусство модернизма. — М., 1980.
6. Культурология./Сост. и отв. ред. А.А. Радугин. — М., 1998.
7. Модернизм:Анализ и критика основных направлений. — М., 1987.
8. Самосознаниеевропейской культуры ХХ векa. — М., 1993.
9. СеребровскийВ. Что такое модерн?//Наука и жизнь. 1992 № 2.