Федеральное агентство по образованию
«Нижегородский государственный лингвистический университет
им. Н.А. Добролюбова»
Кафедра культурологии, истории и древних языков.
Реферат на тему
Развитие авангарда в России в начале XXвека
Выполнил:
студентка группы 10-ИВУ
Орлова Надежда Сергеевна
Проверил:
Квач Наталья Викторовна
Нижний Новгород ,2010.
План
Введение
Авангард в начале XXвека
Заключение
Введение
Данный период в историиразвития России правомерно характеризовать как наиболее активный иплодотворный. Это позволило заметно сократить разрыв между Россией и Западом, войтив начале XX века в число среднеразвитых стран с динамично развивающейсяэкономикой. В данном реферате я постараюсь выделить общие черты развития Россиив этот период времени. А так же описать развитие авангарда в начале XXвека.
В политической жизни страны,несомненно, самым значительным событием в России оказались реформы АлександраII, которые с полным основанием можно назвать Великими, даже притом, что они нево всем были последовательными и завершенными. Отмена крепостного права,административная, судебная и другие реформы освободили рабочие руки, открылиновые возможности для предпринимательской деятельности во всех сферах, расчистилипуть для формирования капиталистического рынка, а так же создал условия дляразвития в сфере искусства.
Вступление на престолНиколая II (1894 г.) пробудило надежды тех, кто по прежнему стремилсяпреобразовать Россию, беря за образец общественные ценности современныхпромышленно развитых стран.
Таким образом,экономико-социальный подъем России в конце 19 века был очень высок. Занесколько десятков лет Россия прошла тот путь, который Европа прошла за сотнилет. По объему промышленного производства Россия по прежнему отставала отпередовых капиталистических стран, зато по темпам своего промышленного развитияона шла впереди них. Обгоняла Россия передовые страны Запада и в сфереискусства. Отмена крепостного права – самый важный толчок в развитии России.
Отечественное искусствошагало в ногу со временем, в нем присутствовали самые различные направления(реализм, импрессионизм, постимпрессионизм, футуризм, кубизм, экспрессионизм,абстракционизм, примитивизм и др.). Еще никогда не было такого идейногоразброда, столь разноречивых исканий и тенденций и такого обилия имен. Одно задругим возникали новые объединения с крикливыми манифестами и декларациями.Каждое из направлений претендовало на исключительную роль.
Авангард в начале XXвека
Исторический феномен,который принято называть „русским авангардом", заключается не только впроизведениях, принадлежащих к более ранним течениям, предшествовавшимсобственно авангарду но и более поздние, которые, начиная с 1920-х годов,возвращаются к более благоразумной фигуративности и все болееидеологизированным сюжетам.
Рассматривая литературу,посвященную данному времени, мы увидим замечательного натуралиста Малявина,который около 1905 года, сам того не сознавая, создавал фовистскиепроизведения. Его крестьянки («бабы»), кружащие в пестрых юбках с преобладаниемкрасного и зеленого цветов, поражают силой колорита и динамизмом. В том жесамом пышном ряду — символист Врубель представлен одним из самых впечатляющихсвоих полотен — «Шестикрылый серафим» — образцом живописной мозаики, столь характернойдля этого великого визионера. Впрочем, во многих творениях Врубеля в зародышесодержатся некоторые из русских художественных культур XX века: русскийкубофутуризм, аналитизм Филонова и его школы, лирическая абстракция. При всемразличии, Врубель сыграл для русского искусства ту же роль, что Сезанн дляискусства европейского.
Подборка произведений,которые можно квалифицировать как поэтический реализм (Левитан, Куинджи) илистиль модерн (у Серова и Рериха), обнаруживает естественную склонность кминимализму, к исключению второстепенных деталей ради достижения известнойабстрагированной реальности. К примеру, вызывают удивление своим„предхопперовским" характером лунные пейзажи Куинджи, в которых совершенноотсутствует какой-либо эмоциональный психологизм.
Даже в картине«Хоровод» (1906) убежденного символиста Николая Милиоти (члена «Голубой розы»)сюжет теряется, тонет в импрессионистском тумане, тяготеющем к монохромии,доводящем дематериализацию чувственного мира до границ не-фигуративности. Как ив «Сирени» Врубеля, в этой работе Николая Милиоти можно увидеть зародыш будущейлирической абстракции, которая систематически будет разрабатываться лишь спустядесятилетия.
Каково значение этойпреамбулы по отношению к чистому и суровому авангарду, возникшему между 1907 и1910 годом на выставках, вызвавших неприятие части тогдашней публики? Можно лисказать, что переход от художественных культур, существовавших в момент взрыварусского импрессионизма, примитивизма и фовизма,— то есть реалистическогоакадемизма, модерна, символизма,— происходил постепенно, что это была эволюция,а не революция? Произошел откровенный разрыв со всем господствовавшим в товремя традиционным искусством, и этот разрыв был очень резок. Приверженцыавангарда противопоставляли себя протагонистам реалистического академизма сРепиным во главе, но также и «сецессионистам» из «Мира искусства» во главе сАлександром Бенуа.
Понятно, почему в такойатмосфере Малевич на протяжении всей жизни затуманивал период символизма имодерна в своем творчестве, хотя на наш сегодняшний взгляд, это времяпредставляется не «заблуждениями юности», но важным этапом в развитии живописии концепции основателя супрематизма.
Война между молодыминоваторами и пассеистами с обеих сторон велась не на жизнь, а на смерть.Примирение было невозможно. Это была эпоха «пощечин общественному вкусу», когдав литературе сбрасывали «с Парохода современности» Пушкина, Достоевского,Толстого и прочих. «Отец русского футуризма» Давид Бурлюк со своей стороны втом же 1913 году написал совершенно ницшеанский по стилю памфлет, озаглавленный«Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство. Беседа гг. Бурлюка,Бенуа и Репина об искусстве», в котором радикально отвергал все существовавшиедо сих пор формы, отстаивал право на эксперимент, отрицая любые авторитеты,кроме «природы и меня», и требуя, чтобы Россия перестала быть «художественнойпровинцией Франции».
Что касаетсяопубликованного на средства четы Пуни в январе 1914 альманаха «Футуристы.Рыкающий Парнас», в котором приняли участие художники Пуни, Ольга Розанова иФилонов, то он начинался со статьи «Идите к черту!» в адресписателей-символистов, акмеистов и «буржуазных футуристов», которая завершаласьфразой «мы выплевываем навязшее на наших зубах прошлое».
Но «пассеисты» в долгуне остались. Репин, глава передвижников (этих тенденциозных реалистов XIXвека), ставший профессором петербургской Академии художеств, постоянная мишеньдля нападок авангардистов, при показе в 1910 в Северной столице «Салона»Владимира Издебского, писал: «Здесь ожидал нас целый ад цинизма западныхбездарностей,— хулиганов, саврасов без узды, на полной свободе выкидывающихкурбеты красками на своих холстах.
Опозоренные авангардомсимволисты ссылались главным образом на Канта (искусство как мост между миромфеноменов и непознаваемым миром ноуменов) и Шопенгауэра (искусство есть неподражание природе, но восстановление архетипов, предчувствие абсолютного).Главный грех, вменяемый футуристам, заключался в «механизации» жизни черезматериалистический взгляд на мир. Религиозный философ Бердяев, одним из первыхпроанализировавший импрессионизм, кубизм и футуризм с точки зрения мысли,писал: «Футуризм есть пассивное отражение машинизации, разлагающей и распыляющейстареющую плоть мира. Футуристы воспевают красоту машины, восторгаются еешумом, вдохновляются ее движением. Прелесть мотора заменила для них прелестьженского тела или цветка. Иных планов бытия, скрытых за физическими покровамимира, они не знают и не хотят знать". Поэт,романист и теоретик русского символизма Дмитрий Мережковский написал в 1906году небольшую книгу под названием „Грядущий хам", в которой среди прочихлюбезностей встречаем изречение вроде такого: «все эти русские нигилисты,материалисты, марксисты, идеалисты, реалисты — только волны мертвой зыби,идущей с Немецкого моря».
А в 1914 он повторяетсвое выступление, выпуская сильный памфлет против «отбросов футуризма»: «Ещешаг грядущего хама». Для Мережковского футуризм — это песня рабов машины,которая стала государыней мира.
Итак, авангардрешительно порвал с прошлым, не внешне, но в самых глубинных основах искусства.Он радикально разорвал со всеми ориентировавшимися на Возрождение академизмами,но, порвав с ренессансными канонами, обрел союзников в русском народномискусстве (новые формы, новые сюжеты), в иконописи (обратная перспектива,энергия цвета), в первобытных эстетических культурах, в искусстве степей(знаменитые „каменные бабы"), скифов, негров, острова Пасхи или же вкультурах, рожденных вне европейских академических правил (Азия, ДальнийВосток, Индия).
Итак, в 1907-1910 годахво Франции (Пикассо, Брак, Купка, Делонэ), в Италии (Боччиони, Балла), в России(Кандинский, Ларионов. Татлин, Малевич), в Нидерландах (Мондриан) разразиласьтотальная революция. Эта революция открыла новое пространство, новые измерениямира, до сих пор совершенно неизвестные.
Феномен, называемый«русским авангардом», получил это название много времени спустя своегохронологического существования. Русские новаторы 1910-х годов исповедовали«левое искусство», что не имело прямого политического значения. Только послеОктябрьской революции 1917 года произошло отождествление эстетической революциис революцией социополитической.
Таким образом, в 1922году смог появиться ЛЕФ (Левый фронт), группа и журнал, возглавляемыекоммунистом-футуристом Маяковским и конструктивистом-производственникомРодченко.
Это «левое искусство»было заклеймено противниками всякого новаторства. Таким образом, название«русский футуризм» обозначало то, что мы сегодня зовем «русским авангардом», ивключало в себя совершенно различные художественные культуры, от примитивизмадо абстракции. Поэт, теоретик и блестящий мемуарист Бенедикт Лившиц заявлял:«Термин футуризм у нас появился на свет незаконно: движение было потокомразнородных и разно-устремленных воль, характеризовавшихся прежде всегоединством отрицательной цели».
Итак, «левое искусство»,«русский футуризм», «русский авангард» образуют ячейки одного уникальногопериода в истории русского искусства, а также и в истории мирового искусства втечение — скажем для краткости — первой четверти XX века, между 1907 (появлениена московской выставке «Стефанос», или по-русски „Венок", примитивистскойтривиальности в форме и тематике перед лицом господствующего символизма) и 1926годом (закрытие ленинградского Государственного института художественной культуры(ГИНХУК), возглавляемого Малевичем).
В пику утонченностисюжетов символизма, эклектизму модерна и, разумеется, тенденциозному реализмупередвижников, начиная с 1907 года («Стефанос» в Москве) на полотнах братьевДавида и Владимира Бурлюков, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой стали возникатьсознательно npимитивные, топорные, даже «вульгарные» манеры исполнения исюжеты. Так называемый неопримитивизм черпал из детских рисунков и всевозможныхпроизведений ремесленничества, перечисленных выше, элементы, обновившие всюконцепцию искусства: лаконизм, несоблюдение научной перспективы и пропорций,полную свободу рисунка в соответствии с множеством точек зрения, симультанизм,подчеркивание в первую очередь выразительности и юмора и провинциальнуютематику. Даже в картинах, где преобладает другой стиль, можно обнаружитьприсутствие этого неопримитивизма, даже в самой радикальной абстракциисупрематизма можно выявить среди прочих элементов художественной культурыприсущую народному искусству лапидарность.
Двумя протагонистаминеопримитивизма, восторжествовавшего в 1909-1910 годах на Третьем салоне«Золотого руна» в Москве, были Ларионов и его спутница жизни Наталья Гончарова.Сюжеты их произведений, взятые из самой обыденной жизни, из глубокой русскойпровинции, показывают уличные сцены с домашней птицей и свиньями, рядовыхсолдат, парикмахеров и циркачей. Манера исполнения свободна, сурова, без заботыоб академической перспективе, схематична.
Вот что писал в 1913году их биограф, писатель и теоретик Эли Эганбюри (псевдоним Ильи Зданевича):«После долгого затишья, после долгого господства дешевого эклектизма в концеXIX века в русских городах, после того как русские художники совершенно утеряливсякое знание, всякое мастерство,— появление Ларионова на поле живописи, новогочеловека, прекрасного выученика французов, неутомимого художника, смелого исильного, явилось неожиданным и вместе своевременным.
Было бы ошибочноутверждать, что он вырос исключительно на французах и близок лишь им. Другойстихией его творчества явилось искусство вывесок и всевозможная живопись стен изаборов разных безвестных гениев, искусство высокой ценности, которое мыназвали бы „провинциальным", ибо оно характерно для русской провинции,являющееся синтезом чисто русских национальных вкусов с наносными пережиткамигородов».
По поводу НатальиГончаровой тот же Эганбюри-Зданевич отмечал: «Детство Гончарова провела вдеревне у бабушки. Большим влиянием на нее пользовалась няня Мария, оченьрелигиозный человек, и дворник Дмитрий, бывший солдат, превосходно певший песнии рассказывавший сказки. Девочка обнаружила большую любознательность, влечениек природе, интересовалась ботаникой и жизнью животных Ее манила окружающаяжизнь, полевые работы крестьян, одежда темная и строгая. С некоторыми из нихона знакомится, подолгу беседует, и вот благодаря этой обстановке у нее возникаетцикл крестьянской живописи.
В крестьянских полотнахГончарова выводит баб, мужиков, парней, занятых работами, то жнущих, топашущих, то косящих, то собирающих плоды".
Поэт-символист,блестящий критик и живописец Максимилиан Волошин со своей стороны отмечал врецензии на выставку «Ослиный хвост», продемонстрировавшую в начале 1912 годавсю оригинальность русского неопримитивизма. У всех участников «Ослиногохвоста», говорит он, заметна особенная страсть к изображению жизни солдат,военных лагерей, парикмахеров, проституток и педикюрш; они пытаются перенестина персонажей цвета с предметов их представляющих: пишут парикмахеров губнойпомадой, фиксатуаром, бриллиантином и лосьоном для роста волос, пишут солдатдегтем, грязью, керосином и т. д., и таким образом придают изображаемымобъектам запах.
Кроме Ларионова иНатальи Гончаровой, среди участников „Ослиного хвоста" — Малевич с сериейсвоих мощных примитвистско-фовистских гуашей, Моргунов, Татлин, Александр Шевченко.Провоцирующее название «Ослиный хвост» намекало на организованную в Парижепротивниками модернизма, по указке Доржелеса, постановку в салоне Независимыхкартин, написанных хвостом осла.
Ослу привязали к хвостукисть, подставили под хвост палитру с красками и холст. Осла кормили чем-толакомым: от удовольствия он махал хвостом, и вышла из-под хвоста его картинаСезанна.
В самом конце 1912 годаЛарионов представил свое первое лучистское произведение, «Лучистские колбаса искумбрия», ныне хранящееся в музее Людвига в Кельне. Лучизм лежит у истоковабстракции в общем смысле слова, и его создатель, Ларионов, наряду с Кандинским„Импровизаций" и произведений 1911-1912 годов, был первым последовательнымне-фигуративистом в России, чья практика и теоретические работы приведут в 1914году к конкретной абстракции Татлина, потом в 1915 к супрематизму Малевича.Голоса русской не-фигуративности, абстракции и беспредметного искусства1911-1920 годов звучат совершенно уникально концерте новаторского европейскогоискусства начала XX века. Список русских абстракционистов впечатляет: здесь мывстречаем имена москвича Кандинского, «органицистки» Елены Гуро («Камень».1910), лучистов Ларионова, Натальи Гончаровой, Ледантю («Дама в кафе» изСамарсксго музея), Сюрважа (он же — Л. Л. Штюрцваге), автора «цветовых ритмов»1912-1913 годов, орфистов- Сони Делоне и Якулова, Татлина — создателяживописных рельефов (1914-1916), Пуни с его наклеенными предметам,супрематистов с 1915 по 1920, Малевича, Ольги Розановой, Пуни, Клюна, ЛюбовиПоповой, Веры Пестель, Менькова, Моргунова Россия действительно былапривилегированным местом, где концептуально и на практике (с 1909-1910)ковалась абстракция XX века.
Одновременно свозникновением нефигуративного искусства, сопровождая его на пути к отказу отмиметического воспроизведения видимого мира, в России развивалось другоеноваторское течение, также совершенно оригинальное — кубофутуризм. Разумеется,оно имело итало-французское происхождение, но на русской почве оригинальностьсинтеза парижского кубизма и итальянского футуризма заключалась в том, чтоизобразительные принципы и иконография кубизма (реконструкция живописногопространства через деконструкцию предмета) и футуризма (изображение движения,урбанистическая и промышленная тематика) привились на формальной и тематическойпрактике неопримитивизма. Среди наиболее поразительных образцов этого феноменаможно назвать, например, «Дровосека» и «Уборка ржи» (1912, Стеделийк Музеум,Амстердам) Малевича или его «Утро в деревне после вьюги» из Музея СоломонаГугенхайма. Предшественником этих произведений был такой шедевр, как «Косарь»из Нижегородского музея: в его основе примитивизм (это «лавочная вывеска» пофронтальности, лицо — с иконы, с овальной структурой, мистически косящимиминдалевидными глазами, символическими цветами фона), геометрический сезаннизм(или протокубизм) трактует сюжет в конических цилиндрах и сферах (безкакого-либо парижского влияния), наконец. в иконографии и окраске персонажаприсутствует «футуристический» металлический элемент. Малевич повторит этостолкновение (и синтез) между крестьянской цивилизацией дерева и городской цивилизациейметалла в другом абсолютном шедевре, в «Усовершенствованном портрете ИванаВасильевича Клюнкова» (1913). Констатируем, что Малевич не прошел через этаппарижского кубизма, хотя в этот момент, в 1912 году, он и получил от негоконцептуальный импульс. Парижское влияние проявится позднее в его аналитическомкубизме 1913 года (среди прочих примеров «Гвардеец» из Стеделийк Музеум,Амстердам).
Между 1912 и 1920годами мы становимся свидетелями расцвета картин очень большой пластическойсилы, комбинирующих множество художественных манер (особенность русской школы)с геометризацией фигуративных элементов через различные способы перемещенияпланов (сдвиги), принятие в расчет металлизации форм и цветов в новойпромышленной цивилизации — все на примитивистской структурной основе.Практически все крупные русские художники Авангарда — за знаменательнымисключением Кандинского и Ларионова — прошли через важную фазу кубофутуризма:Наталья Гончарова. Давид и Владимир Бурлюки, Александра Экстер, Малевич. Клюн,Ольга Розанова, Любовь Попова, Вера Пестель, Надежда Удальцова, Ледантю.Скульптуры и живописные рельефы украинца Архипенко и Баранова-Россинэ стоят вряду высших достижений искусства XX века.
Примечательный фактлевого русского искусства — взаимопроникновение поэзии. Редко можно наблюдатьподобный «священный союз поэзии и живописи». В России, поэты очень часто былиживописцами и рисовальщиками, но эта художественность в большинстве случаевбыла для них не более чем хобби. Можно констатировать поэтов левого русскогоискусства начала XX века пришло к поэзии, сформировавшись художники (ДавидБурлюк, Маяковский, Крученых). Творчество Елены Гуро столь же: в областиживописи, как и в области поэзии. Велимир Хлебников и Василий Каменс картины ирисовали. Ольга Розанова и Филонов создавали «заумную» поэзию. Кубизм оказалдолговременное влияние на русскую поэзию модерна благодаря синтаксическим илексическим переинструментовкам словесной массы и новому визуальному,графическому расчленению поэзию.
Начиная с 1912 года благодаряусилиям Ларионова и Натальи Гончаровой мы видим расцвет маленьких книжек со стихамилитографированных,текст которых был написан от руки поэтом или художником.
Таким образом, в товремя как Февральская, а затем и Октябрьская революции вернули всегеополитические параметры России, пробудив надежду на создание на новыхоснованиях, русское искусство произвело собственную радикальную эстетическуюреволюцию, вызвавшую такие слова Малевича: «Кубизм и футуризм были движенияреволюционные –в искусстве, предупредившие и революцию в экономической иполитической жизни 1917 года».
1915 год стал решающимгодом, когда русское изобразительное искусство поднялось в воздух на своихсобственных крыльях и преподало урок искусствам целого столетия и даже болеетого. В этом году прогремели три выставки: «Трамвай В» и «0,10» в Петрограде,„1915год» в Москве. Это был триумф абстрактных рельефов и контррельефов(Татлин, Пуни), readymade, наклеенныхна живописную поверхность (Пуни, Ларионов). Начиная с этого момента, по крайнеймере, пять лет (1916-1921) стали для беспредметности необычайно счастливымвременем по количеству и качеству созданных произведений, чьих авторов мы перечисливыше. Левое искусство пользовалось почти полной свободой вплоть до 1922 года.
В центре находилисьостатки прежней красоты «Бубнового валета» фовистский сезаннизм которых стал„рецептурой"; наконец, слева — кубофутуристы, нефигуративисты (такие какКандинский, Филонов, Баранов-Россинэ), супрематисты, «пространственники» школыМатюшина и Татлин, продолжавший развивать «культуру материала», на которуюссылался конструктивизм, последнее течение русского авангарда, возникшее втечение 1921 года в недрах ГИНХУКа в Москве. Советский конструктивизм сталвеликим течением двадцатых годов. Его идеология постепенно утверждалась противпонятия предмета, воспринимаемого как эстетический (то есть, «реакционный»).Конструктивизм выступал против чистого искусства, воплощенного в станковойживописи. «Памятник IIIИнтернационала»,макет которого был создан Татлиным и его командой в 1919-1920 годах, сталэмблемой конструктивизма, хотя его автор и отрицал всякую причастность к этомутечению. Сведение предмета к деревянному или металлическому каркасу, принимающеев качестве базового конструктивного принципа линию, приведение элементов вдвижение (в „Памятнике IIIИнтернационала"три элемента внутри спирали вращаются с различной скоростью; за этим последует«кинетическая скульптура» Габо, вибрирующий железный стержень, выставленный в1922 году в Галерее VanDiemen вБерлине), подвешивание элементов, создающее движение" (у Родченко),—таковы будут отличительные черты конструктивизма двадцатых годов. «Смертькартины», конец всякого «созерцательного» искусства и пришествие искусства„действенного", провозглашенные выставками («5 х 5 = 25» с ВарваройСтепановой, Родченко. Любовью Поповой, Александрой Экстер, АлександромВесниным, «Конструктивисты» с Георгием и Владимиром Стенбергами и Медунецким) илитературными работами (книга-манифест Алексея Гана «Конструктивизм») 1921-1922годов, побудили художников массово обращаться к дизайну, театральным декорациям,оформлению книг, текстилю, меблировке, архитектуре и т. д. Те, кто не желалрасстаться со станковой живописью. Как Клюн, Древин и его жена НадеждаУдальцова, покинули ИНХУК. Мы видим, как таким образом, даже в недрах левогоискусства, сосуществовало максималистское течение с абстрактными ибеспредметными тенденциями (супрематизм, экспериментальный конструктивизм ипроизводственный конструктивизм, школы Матюшина и Филонова) и течение, котороене отказывалось от «чувственного» присутствия предметов и персонажей наживописной поверхности станковой картины.
Густав Клуцис, ЭльЛисицкий Георгий и Владимир Стенберги, Петр Митурич, Любовь Попова АлександрРодченко, Владимир Татлин внесли капитальный вклад в создание дизайна XX века,работая с деревом и металлом в объемной и пространственной перспективе.неутомимо создавая образцы текстиля, одежды, мебели, киосков, значительноразвив искусство плаката, фотографии и фотомонтажа.
Параллельно с этимвидом конструктивизма, старавшимся впитать в себя марксистско-ленинистскуюидеологию, развивался другой конструктивизм, также революционный в плане формы,не желавший быть передатчиком идей политической власти (Якулов, АлександраЭкстер, Веснин56, Любовь Попова). У братьев Антуана Певзнера и НаумаГабо конструктивизм стал чистым искусством, что они продемонстрировали на своейвыставке „Русские конструктивисты» в парижской галерее Персье в 1924 году.
Что же касаетсяполитической пропаганды — агитпропа — в течение первых пяти лет после революцииэто была исключительно благоприятная для развития дизайна почва. Улицы Москвы иПетрограда, также как и многих других крупных городов, были украшены знаменами,лозунгами, гирляндами, эмблемами, живописными панно. Площади часто превращалисьв места для выставок. Художники,скульпторы, дизайнеры, архитекторы содействовали тому, чтобы превратить этиманифестации в народные праздники искусства.
С эстетической точкизрения двадцатые годы неоспоримо были полем неслыханных и разнообразныхживописных, архитектурных, теоретических, философских экспериментов. Конечно,после революции артисты активно разрабатывали изыскания и реализации, постояннокипевшие в левом искусстве начиная, по крайней мере, с 1907 года. Отметим это,чтобы не исказить перспективу, как предлагает — и в этой сфере тоже, стойкиймиф «двадцатых годов». Правда,главные художественные течения небыли обусловлены политической революцией, но, тем менее, именно эта революциясоздала поначалу творческую атмосферу, климат, благоприятный для расцвета всевозможныхформ искусства. С 1922 года, а особенно после смерти Ленина в 1924 году, когданачалось неумолимое восхождение сталинизма, коммунистическая политическаявласть принялась за все более настойчивые придирки, стремясь уничтожить всякуюсвободу объединений в 1932 году, а в 1934, в конце концов, провозгласить догму„социалистического реализма" с базовым принципом в виде партийности иклассового сознания. После показ 1922 году в Берлине выставки всех русскиххудожественных течений, от реализма конца XIX века до супрематизма иконструктивизма, впервые открывшегося западной публике, мы еще раз станемсвидетелями манифестации всех эстетических течений в Париже в 1925 году, поповоду Международной выставки декоративного и промышленного искусства. Придетсяждать выставки«Париж-Москва» в 1979 году в Париже, чтобы вновь увидеть — при неблагоприятныхполитических и музеографических условиях — столь же широкий спектрпроизведений.
После развала СССР наЗападе стало проводиться все больше примечательных выставок русского авангарда.Каждая из этих выставок предлагала новые темы для размышления. К примеру,открывая сокровища из музеев русской провинции. Этот авангардистский ансамбль,противостоявший современной ему «фигуративности», которая после 1934 годапривела к соцреализму, ярчайшим образом показывает уникальный характерхудожественной поэтики левого искусства, для которого онтологическим двигателемявлялась абстрактная идея. Конечно, постсупрематизм Малевича, «конструктивныйреализм» Ивана Пуни, Натана Альтмана, Юрия Анненкова или Владимира Лебедева,даже визионерская виртуальность Филонова, начиная с самых 1920-х годов, являютсясовременниками архитектурным произведениям Дейнеки и Самохвалова, иконическимиератизмам Пахомова и Пакулина .
Все это приведет квеликой машинерии соцреализма, представленного здесь образцовым произведением„Киров принимает парад физкультурников" (1935) Самохвалова. Достаточнолишь сопоставить, хотя бы мысленно, «атлетические» полотна Машкова,Кончаловского, Ларионова или Натальи Гончаровой и героико-романтическую картинуСамохвалова, чтобы увидеть пропасть, разделяющую авангард и эту душеспасительнуюфабрику картинок, сколь бы профессионально они не были выполнены .
Следовательно, мы можемконстатировать, что установка авангарда, стремящегося к тотальности,— изменятьпри помощи новых форм искусства отношение человека к миру — совершит сдвиг всторону установки соцреализма, также стремящегося к тотальности,— изменять этоотношение человека к миру при помощи идеологии коммунистической партии. Мывидим бездну, разделяющую официальный советский академизм и достижения левогорусского и советского искусства, украшение мирового искусства, в его одновременноутопическом и пророческом порыве.
Остановимся на абстракционизме ирассмотрим его подробней. Абстракционизм в русском варианте развивался в двухнаправлениях: у Кандинского это спонтанная, иррациональная игра цветовых пятен,У Малевича — видимость математически-выверенных рационально-геометрическихпостроений. В. В. Кандинский (1866—1944) и К. С. Малевич (1878—1935) былитеоретиками и практиками абстракционизма. Поэтому их полотна трудно понять, незная их теоретических трудов, понять, что стоит за всевозможными комбинациямипервичных элементов — линий, цветов, геометрических форм. Так, ВасилийКандинский рассматривал абстрактную форму, как выражение внутреннего духовногосостояния человека (“Истинное произведение искусства возникает таинственным,загадочным, мистическим образом “из художника”). Он один из первых поставилперед искусством цель сознательного “высвобождения” художником на холстеэнергии движения, цвета, звука. А их синтез для Кандинского — это “ступени” кбудущему нравственному, духовному очищению человека.
Кандинский полагал, что “цвет является средством, которым можно непосредственновлиять на душу. Цвет — это клавиш; глаз — молоток; душа — многострунный рояль”.Художник посредством клавиш целесообразно приводит в вибрацию человеческуюдушу. Цвета и формы Кандинский трактовал произвольно: желтому цвету онприписывал некий “сверхчувственный”, а синему — некий “тормозящий движение”характер (потом характеристики также случайно менял), вершину остроконечноготреугольника он рассматривал как движение вверх, как “изображение духовнойжизни” и объявлял “выражением неизмеримой внутренней печали”.Воплощая своютеорию на практике, Кандинский создавал абстрактные произведения трех типов —импрессии, импровизации и композиции, в равной мере лишенные смысла, несвязанные с жизнью.
Но “схемы движения цвета” не давалирезультатов, цветные геометрические формы не теряли статичности и Кандинскийобратился к музыке, но не модернистической (например, музыке Шенберга), а к“Картинкам с выставки” Мусоргского — но сочетать несочетаемое, делонеблагодарное (зрелище в театре в Дессау в 1928 г. было однообразным иутомительным: актеры передвигались по сцене с абстрактными формамитреугольников, ромбов, квадратов; подобный киноэксперимент с венгерскойрапсодией Листа тоже был неудачным).
Самым выдающимся периодом втворчестве Кандинского являются 1910-е гг. В поздние годы Кандинский утратилуникальность этого времени.
Кандинский поздно начал путьпрофессионального художника. Он учился в гимназии в Одессе, затем в Московскомуниверситете изучал право, интересовался этнографией, предпринял несколькопутешествий по России, связанных с его научными интересами, к 30-ти годам онготов был возглавить кафедру в Дерпе (Тарту), однако резко переменил своинамерения и уехал в Мюнхен для обучения живописи. Жизнь в искусствепродолжалась около 50 лет. Ученичество было недолгим. Кандинский начал искатьсвое лицо. С друзьями он создает “Фалангу” (1901—1904). Ее опыт не пропалдаром, именно благодаря Кандинскому возникли знаменитые общества “Новое художественноеобъединение” (1909), “Синий всадник” (1911). Восприняв парижский фовизм,немецкий экспрессионизм, Кандинский создавал свое оригинальное искусство.В годы1-й мировой войны он жил в России. Октябрьская революция вернула Кандинского кактивной организаторской, педагогической и научной деятельности. Он участвовалв создании музея живописной культуры, ряда провинциальных музеев, организацииГосударственной академии художественных наук, руководит Институтомхудожественной культуры, преподает во Вхутемасе — знаменитом московском высшемучебном заведении, провозгласившем новые принципы художественной педагогики ит. д.Но не все ладилось, и в конце 1921 г. художник покинул Россию и отправилсяв Берлин, откуда через несколько месяцев переехал в Веймар, а в 1925 г. — вДессау и работал в художественном институте Баухауз. Фашисты объявили егоискусство дегенеративным, он уехал во Францию, там и умер.
Казимир Малевич тоже считалнедостойным настоящего художника изображать реальный мир. В своем движении кобобщению он от импрессионизма через кубофутуризм пришел к супрематизму (1913;Супрематизм – движение, возникшее в начале XX века. Супрематизм — отпольского — высший, недосягаемый; польский был родным языком для Малевича).
Супрематизм рассматривался егосоздателем как высшая по отношению к фигурному искусству форма творчества и былпризван воссоздавать с помощью комбинаций окрашенных в разные тонагеометрических фигур пространственную структуру (“живописную архитектонику”мира) и передать некие космические закономерности. В его беспредметныхкартинах, отказавшихся от земных “ориентиров”, исчезло представление о “верхе”и “низе”, о “левом” и “правом” — все направления равноправны, как во вселенной.А “Черный квадрат”(1916) Малевича символизировал начало новой эры в искусстве,основывающейся на полном геометризме и схематизме форм. В 1916 г. в письме А.Н.Бенуа Малевич так выразил свое “кредо”: “Все, что мы видим на полях искусства,— все это одни и те же перепевы прошлого. Мир наш с каждым полувекомобогащается творчеством гениального творца — “техники”! Но “Мир искусства” чемобогатил современное ему время? Подарил пару кринолинов и несколько петровскихмундиров. Вот почему я зову только к тем, кто сможет дать настоящему временисвой плод искусства. И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться нис одним мастером, ни временем. Не правда ли? Я не слушал отцов, я не похож наних. И я ступень. Я понимаю вас, вы отцы и хотите, чтобы дети ваши были похожина вас. И гоняете их на пастбище старого и клеймите их молодую душу штемпелямиблагонадежности, как в участке паспорта. У меня одна голая без рамы (каккарманная) икона моего времени”. Супрематизм Малевича прошел три стадии:черную, белую и цветную. Философской основой искусства супрематизма К. Малевичсчитал интуитивизм. “Интуиция, — писал он, — толкает волю к творческому началу,а чтобы выйти к нему, необходимо отвязаться от предметного, нужно создавать новыезнаки… Дойдя до полного аннулирования предметности в искусстве, станем натворческую дорогу создания новообразований, избегнем всякого жонглирования напроволоке искусства разными предметами, чем упражняются теперь… школыизобразительного искусства”. Если абстракционизм Малевича и Кандинскогоразвивался первоначально исключительно в пределах станковой живописи, то втворчестве В.Е. Татлина (1885—1953) объектом абстрактного экспериментастановится фактура. Татлин сочетает разные материалы — жесть, дерево, стекло,преобразуя картинную плоскость в подобие скульптурного рельефа. В такназываемых контррельефах Татлина “героями” оказываются не действительные предметы,а отвлеченные категории фактуры — грубое, хрупкое, вязкое, мягкое, сверкающее,— которые живут между собой без конкретного изобразительного сюжета.
Такого рода искусство считалосьсовременным, отвечающим времени машинной эпохи. Необходимо помнить, чтосоциальная и культурная среда, сформировавшая мировоззрение Ларионова, Малевичаи Татлина, резко отличалась от среды Бакста, Бенуа, Сомова.
Заключение
Подводя итоги, отметим, чтоосновными особенностями искусства этого периода являются — демократизм,революционность, синтезированность (взаимодействие, взаимосвязь,взаимопроникновение видов искусства). Молодые художники старались обескуражитьзрителя, вызвать недоумение, смех. Своеобразное одичание (часто художники излевого крыла называли себя “дикими”) доходило до грубого ниспроверженияавторитетов. Так в отрицании реалистического искусства дошли до “суда надРепиным” в Московском Политехническом музее. Но как бы то ни было, это одна изсамых интересных и неоднозначных страниц русского искусства, о которой разговорникогда не будет скучным, однозначным и законченным.