Предпосылки рождениятеатра в Средневековье
Эпоха феодализма в ЗападнойЕвропе охватывает исторический период с V до XVIIвеков. Новая социально-экономическая формация – феодализм – сложилась наразвалинах рабовладельческой Римской империи. Театр средневековья всей своейисторией отражает борьбу реалистического народного начала с религиозныммировоззрением.
История средневековоготеатра проходит два этапа – этап раннего (с V по XI в.)и зрелого (c XII до середины XVI в.) средневековья.
Задача нашей работы –выявить те факторы, благодаря которым мы говорим сейчас о театре вСредневековье, другими словами, найти то, без чего театра как такового могло ине быть. Но он был, а значит, из чего-то родился. Нам нужно найти предпосылки крождению театра в Средневековье, а их больше, чем кажется на первый взгляд.Театр является зеркалом эпохи, он рождается и развивается. Мы будем говорить отом, как это все происходило.
Римской империи пришелконец – ее завоевали варварские племена. Вместе с гибелью Рим конец пришел иантичному театру. На протяжении десяти веков церковь будет уничтожать античноенаследие, остатки римского лицедейства, имена знаменитых античных драматурговбудут преданы забвению. Но театр не погибнет. Его возродит «та плодоноснаясила, которую принесло в древний мир варварство – новый строй жизни».
Именно в родовом бытуварварских племен, а позже в быту феодального крестьянства нужно искатьпервоначальные обрядовые истоки зрелищ раннего средневековья.
Крестьяне, официальнопринявшие христианство, все еще находились под сильным влиянием древнихязыческих верований, выражающихся в поклонении силам природы. Церковь жестокоборолась с этим, но уничтожить до конца так и не смогла. Именно в культовыхпеснях, плясках и играх заключались самые ранние зачатки театральных действевропейских народов.
Связанные со временемпосева и сбора урожая, эти культовые игры содержали в себе аллегорическоеизображение борьбы зимы и лета. Эта борьба происходила в виде столкновения двухотрядов, символизирующих различные времена года. Общее представление о добрых ипагубных стихиях воплощалось в этих играх в фигурах добрых и злых героевмаскарада. Примитивное, фантастическое толкование законов природы обретало внародной фантазии образную, действенную форму.
Во всех странах ЗападнойЕвропы в деревнях устраивались майские игры. В Швейцарии и Баварии борьбу летаи зимы изображали два деревенских парня. Первый был одет в длинную белую рубахуи держал в руке ветку, обвешанную лентами, яблоками и орехами, второй же,представлявший зиму, был закутан в шубу и держал в руке длинную веревку.Соперники сперва вступали в спор о том, кто из них владычествует над землей, азатем в плясовых движениях изображали борьбу, в результате которой летоторжествовало над зимой. К спорщикам присоединялись и зрители, и тогдапереклички, переговоры, песни, пляски становились всеобщими.
В Германии шествия вчесть пробуждающейся весны были особенно многочисленными и шумными.Устраивались инсценировки, в которых участники выступали в масках медведя,кузнеца, рыцаря. В ритуальные игры порой проникали бытовые мотивы. Появлялась,например, дочь зимы; ее просватали за лето, но жених раздумал жениться и гонитот себя невесту, как тепло гонит зимнюю стужу.
Обрядовые игры с течениемвремени вбирали в себя и фольклорные героические темы. В Англии весенниепраздники были связаны с образом народного героя Робин Гуда. Робин Гуд ехалверхом на коне с майской «царицей», их окружала большая кавалькадавсадников, вооруженных луками и стрелами и увенчанных зелеными венками.Многолюдная толпа останавливалась на поляне, и происходило торжественное водружениемайского шеста, вокруг которого устраивались пляски, хоровое пение и состязаниев стрельбе.
Особенно богатыдраматическим элементом были майские игры в Италии. Действие происходило уогромного пылающего костра, символизирующего, по старинному языческому обычаю,солнце. Выступали две группы, каждая во главе с «королем». Одна –весенняя – была одета в пестрые костюмы, увешанные колокольчиками ипогремушками, а другая – зимняя – в белые рубахи с горбами на спине. Игразаканчивалась традиционным пиршеством – ели майские лепешки и запивали вином.
Все эти игрысимволизировали трудовые процессы и сохраняли отдельные элементы ритуальныхязыческих обрядов. Ярким примером такой игры было болгарское обрядовое действо «кукеры»",где землю изображала девушка, которую старались похитить, так как похитившийобретал надежду на то, что лучший урожай будет на его поле.
Со временем обрядовыедейства теряли свое первоначальное ритуальное содержание и становилисьизлюбленными традиционными игрищами, связанными с трудовой жизнью крестьян.
«Исчезновениеритуального начала благоприятно сказывается на развитии художественной стороныобряда; слово, освобожденное от магического значения, обретает свой прямойпоэтический смысл».
Во времена средневековьяв сельских представлениях, ярче, чем где-либо, сказывается жизнерадостный духнарода, его органическая приверженность к земным, а не к небесным делам,жизненность его устремлений, по природе своей чуждых аскетическим воззрениямхристианства.
Однако становлениефеодализма происходило в течение четырех столетий. Несомненно, что варварымногое заимствовали у римлян. Связь с античными представления все-таки непотерялась. Варварские племена в своем быту, в своих обрядовых играх переняли уримского искусства такие сценические действа, как мим и пантомиму – комическиежанры с примитивным содержанием. Далее эти жанры вместе с обрядовыми играмипородили новый вид искусства – выступления гистрионов.
Поэтому говорить о том,что античная традиция в средние века была прервана, неправильно. Она отложиласьв ряде произведений, не рассчитанных, правда, на массовое потребление в театре,но все же являвшихся в потенции произведениями театральными. Так к VIII – XIX векам в монастырях возникают латинские «элегические»комедии. Они не только подготовили появление гуманистских комедий, но оказалинекоторое влияние на драматическую литературу, пользовавшуюся народнымиязыками; так, «Памфил» был обработан на исландском, французском ииспанском языках.
В эпоху Возрождениянекоторые из латинских комедий даже проникли на сцену; например, «Памфил»был разбит на пять актов, с хорами в конце каждого действия и в таком видепоставлен в Италии в 1518 году. Так по мере роста и укрепления интереса кантичной комедии потенциальная театральность средневековых латинских комедийпобудила использовать их для строительства живого гуманистского театра, которыйпо своим идеологическим тенденциям пошел, однако, гораздо дальше их. Такимпутем устанавливается цепь преемственной связи новоевропейской театральнойкультуры с античной через посредство искусства гистрионов и средневековойлатинской комедии.
Но говорим ли мы в данномслучае о развитии профессионального театра? Сельские игры в течение вековсохраняли свою наивную форму, они не обогащались ни поэтическими образами, нигражданскими идеями, как это было в Античной Греции, когда культовые игры вчесть Бога Диониса послужили началом для великого Афинского театра.
Но из этого источникапошла одна из трех основных линий средневекового театра – народно-плебейская.Эта линия позже получила свое развитие в представлениях гистрионов; трубадуров;в более поздней театральной средневековой форме – сатирических фарсах.
История средневековоготеатра дает прекрасные доказательства тому, что в основе народного самосознаниялежит тяготение к жизненной правде, к реалистическому пониманиюдействительности. Но эти реалистические стремления были ограничены, они так иостались в средневековом мировоззрении.
Ведь что такоесредневековый зритель? Он совсем не похож на современного зрителя. «Способныйпринимать жизнь в целостном состоянии, человек мыслит себя в тех же категориях,что и остальной мир». Средневековый зритель постоянно жаждет чуда; мирземной и мир небесный не отделяются друг от друга. Он твердо знает, не верит,как современные люди порой, а знает, что святых можно просить о чем-то, и ониобязательно выполнят просьбу. И в театральном представлении зритель видитреальность, видит мир таким, какой он есть, находя место и для себя. Каждыйчеловек является винтиком в одном громадном механизме жизни. Массовость – вотключевое слово эпохи.
Согласно закону,отмеченному Шекспиром, по которому искусство отображает момент, общий склад,форму и отпечаток эпохи, театр выполняет соответственные задания,предъявляемыми ему вкусами и настроением времени. Средневековый театр в полноймере отражал настроение эпохи; он родился благодаря двум сплетенным ипротиворечивым линиям – народной и церковной.
Были ли в эпохусредневековья профессиональные актеры, драматурги? Были ли подготовленныезрители? Изучив историю, мы можем ответить: нет. Но средневековый театр явилсятой почвой, на которой взошли ростки великого театра Возрождения.
На смену язычеству пришлохристианство. Религия стала определять жизнь во всех ее проявлениях. Религиясопровождала всю жизнь человека, от его рождения до смерти, она заполняла егобыт, направляла его суждения, контролировала чувства, она давала духовную пищуи даже заведовала развлечениями.
Ни скоморошеские действагистрионов-жонглеров, ни возникающие в монастырях латинские комедии не являлисьосновной формой средневекового театра, потому что они не выражали типичную длясредневековья феодально-религиозную идеологию, и, более того, были пропитаныподчас языческими тенденциями. В этих условиях церкви необходимо было подчинитьнарод. Как? Путем пропаганды несчастной земной жизни в обмен на жизнь вечную.Необходимо было уничтожить остатки язычества, а для этого нужно былопротивопоставить «игрищам» христианские действа. Феодальный стройпородил иное отношение к массам, к народу. Необходимо было оправдать произволфеодалов, усмирить и пресечь народные восстания. Поэтому к тому времени, когдамы сможем говорить о церковном театре, можно проследить его противоречие.
Театр был рассчитан не навысокого зрителя, как это было в античное время, наоборот, он предназначалсяшироким, несведущим неграмотным массам как орудие идеологии. Как церковь моглавоздействовать на человека наиболее эффективным образом? Путем театральныхпредставлений. Другой вопрос, удалось ли ей это. Борьба двух начал – религиозногои светского – длилась веками. Ф. Энгельс писал:
«Средневековьеразвилось из совершенно примитивного состояния. Оно стерло с лица земли древнююцивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию и начало во всем ссамого начала. Единственное, что средневековье взяло от погибшего древнегомира, было христианство и несколько полуразрушенных, утерявших всю свою прежнююцивилизацию городов. Следствием этого было то, что, как это бывает на всехранних ступенях развития, монополию на интеллектуальное образование получилипопы и что само образование приобрело преимущественно богословский характер».
Церковь правила всем. Окаком же родившемся театре можно говорить? Только о том, который могсуществовать в условиях времени.
Проследим теперь развитиедругой линии – феодально-церковной. Она связана с кардинальным изменениемсущностного отношения церкви к театральному искусству. Примерно к девятому векуцерковь проиграла борьбу с пережитками язычества. Именно к этому времениотносится возникновение литургической драмы. Обратимся к ней. Дело в том, чтомногие фрагменты римско-католического ритуала заключают в себе потенциальностьдраматического действия. Рассмотрим некоторые из них. При освящении, например,церкви – епископ подходит к закрытым дверям, в то время как один из клиранаходится в пустой церкви; епископ трижды стучит посохом в дверь, следуетантифон, а затем короткий диалог через закрытую дверь, после чего последняяоткрывается, и тот, кто был скрыт внутри, незаметно присоединяется к процессии.
На Западе в вербноевоскресенье бывает крестный ход с освященными вербами. Некоторые текстыпророческого характера иногда передавались певчими, наряженными в одеянияпророков. В подобных и других церковных эпизодах мы наблюдаем действие,сопровождаемое символизацией и мимикой.
Другой важный фактордраматического действия – диалог – скрыт в антифонном пении, когда на обоихклиросах отвечают друг другу, хор – хору, иди хор – певчему. Антифон введен вИталии святым Амвросием Медиоланским в четвертом веке, зародился же в Антиохи,может быть под влиянием греческой традиции хора и еврейский песнопений. Вовторой половине шестого века песнопения в церковных службах установились болееили менее различно; общее установление их предписывается Григорию великому.Церковь, являясь центром всей интеллектуальной и художественной жизнисредневековья, начинает испытывать процесс обновления. Прежние церковные мотивыказались бледными и скудными, явилась потребность в создании новых.
Можно сказать, что началолитургической драмы лежит за пределами связной человеческой речи, так каксозданные новые мелодии, называемые «невмами» (Neumae), пелись сначала без слов, и толькопотом к ним присочиняют слова; эти мелодии с новыми ловами, имея диалогическуюформу и антифонный характер, были названы «тропами».
В «Regularis Concordia Monachorum», прибавлении к правиламсвятого Бенедикта, предназначенном для бенедиктинсикх монастырей в Англии,реформированных Дунстаном, мы находим интересные для нас указания. «Regularis Concordia» составлена по всей вероятностиепископом Этельвальдом во второй половине X века. Вот что нам говорит церковное указание: «Во времятретьего чтения, пусть четверо из братьев облачатся; один, надев Альбу, как быдля другой службы, пойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой ветвьюв руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся, одетые в ризы,с кадилами направятся к месту гроба, делая вид, будто ищут что-то. Этопроисходит в подражании ангелу, сидящему на камне, и женам, пришедшим натеретьмиром тело Иисуса. Когда же сидящий увидит, что к нему приближаются трое, какбы сбившихся с пути, пусть он начнет пение тихим и нежным голосом: » Коговы ищите?"; когда он споет, пусть трое вместе в унисон ответят: «ИисусаНазарянина», а он им: " Его нет здесь; он восстал, как раньшепредсказал. Идите, возвестите, что он восстал из гроба". После этого пустьони обратятся к хору со словами: «Аллилуйя, Господь восстал!» Затемвсе еще сидящий ангел, как бы обратно их призывая, споет антифон «Придитеи посмотрите место»… При этих словах пусть он встанет и снимет покров ипокажет им место, где нет креста, но осталась пелена, в которую был завернуткрест. Те, увидев место, положат туда свои кадильницы, возьмут полотно ипокажут его священникам, как бы указывая на то обстоятельство, что Господьвоскрес. Пусть затем споют антифон " Воскрес Господь из гроба" иположат пелену на престол. По окончании антифона главный священник, радуясьвместе со всеми, что царь наш, победив смерть, воскрес, начнет «Тебя, Богахвалим». В заключение идет колокольный звон".
Постараемся разобратьприведенный нами церковный сценарий с театральной точки зрения и посмотрим,какие элементы театра он в себе содержит. Во время третьего чтения четверодействующих лиц должны начать одеваться к предстоящему мелодействию. Переводяэто на современный театральный язык, третье чтение является первой повесткойактеру перед началом игры; четыре действующих лица или актера одевают костюмы:один Альбу, другие ризы; одетый в Альбу, как будто для другой службы, незаметноидет к месту представления; приготовление к нему, таким образом, скрыто отзрителя; происходит то, что делается за занавесом перед началом спектакля.Место действия находится у плащаницы, которая в тоже время служит сиденьем дляактера; изображающий ангела должен сидеть спокойно, держа в руке пальмовуюветвь. Пение третьего антифона служит репликой для второго выхода.Жены-мироносицы должны тихо ступать и петь нежным голосом, симулируя актискания. Ангел обращается к женам тоном приказания. Действие с кадилами ипеленой, в которую завернут крест, ни что иное, как известная сценическая игра,и. наконец, звон колоколов – как бы эффект за сценой.
Для данного мело-действиямы имеем следующие элементы, сообщающие известную театральностьвоспроизводимому церковному сюжету. Прежде всего, сценарий мыслит место,которое находится за опущенной занавесью или за сценой позднейшего театра.Существует, следовательно, вместе со сценой и представление о «за сценой».Мизансцена – гроб Господень. Действующие лица должны обладать всеми темисвойствами, которые присущи драматическому актеру; они должны представлять то,чего на самом деле нет; кроме движений, мимической и другой игры, орудия ихвоспроизведения – пение, речитатив и речь. Неодушевленный материал выражается вкостюме, употребляемых предметах – кадилах, пальмовой ветви и пелене. Изанализа Боянуса мы можем прочитать:
«Итак, приведенныйнами пасхальный троп, как видно из церковной ремарки, получает определеннуюинтерпретацию, образуя, так сказать, сценическую картину со словами и действиемна религиозный сюжет, изображаемый живым человеческим материалом. Этойсценической картине было определено исторической судьбой далее развиваться иувеличиваться в объеме; так, монах Випо из того же монастыря Сент-Галлен вовторой четверти XI века делаетновую вставку, известную под названием „Victimae Passchali“, в которой происходит диалогмежду Мариями и хором, как бы изображающим апостолов. Новый элемент действияприбавляется, когда двое певчих не только обращаются к Мариям, но сами приходятко гробу, изображая апостолов Петра и Иоанна. Такая апостольская сценанаходится в аугсбургском тексте конца XI или начала XII века вГермании, а также и во французских текстах. В большинстве церквей добавлениеапостольской сцены завершило эволюцию пасхальной драмы, но некоторые из нихимеют еще четвертую сцену с Христом, которая совпадает с евангельскимрассказом. Мария Магдалина остается у гроба, приходит Христос, она принимаетего за садовника, а он открывается ей в словах „не прикасайся“.(Noli me tangere). Далее драматическое действие получает развитие втом отношении, что в него входит плач Марий, зерно будущей драмы страстей. Мыимеем. Таким образом, 3 типа тропа „Кого вы ищете“: 1.а)Марии иангел; б) Марии и хор; 2) апостолы; 3) Христос. „Victimae Passchali“ при этом могло быть включеноили нет. В 4-х пражских редакциях 3-го типа внедряется новый эпизод, которогонет в евангелии. По дороге к гробу Марии покупают нужные ароматические веществау продавца благовонных мазей. В тексте XII века продавец-статист без слов, в тексте XIV века он говорит четыре строчки, авпоследствии в германской средневековой драме делается комическим лицом. Вболее поздних текстах встречаются новые мотивы – христосование, а также мотив спеленой и двумя яйцами, которые Марии берут из гроба».
Таким образом, мы можемутверждать, что западноевропейский театр родился из католического ритуала, ицерковь фактически способствовала возрождению профессионального театра. Нопротиворечие состояло в том, что театр фактически являлся служанкой религии,орудием в ее руках, поэтому он не создал великих драматических произведений,поскольку христианская религия, по сути, была глубоко враждебной искусству.Театр – как развлечение? Нет. Театр – как очищение и образование? Нет. Театр –как доктрина, как идеология, которую церковь старалась навязать массам, но онапогрязла в собственных ошибках, обреченная на провал спустя несколько веков. Ивсе-таки церковный театр являлся основной линией театра, сочетая в себевзаимоисключающие элементы. Светское и религиозное постоянно боролись – ипобедило светское. Светская драма зарождается параллельно религиозной, аотчасти и в ее недрах. Своими корнями она уходит в обряды и игрища земледельцевдохристианской эпохи, на которые затем наслоились христианские обряды, а такжеотдельные элементы скоморошеских представлений античных гистрионов и мимов.
Но широкие круги горожанбыли еще бессильны освободиться от влияния церкви, и светский театр не приобрелтой влиятельности, которая была у церковного театра. Мы знаем лишь несколькоимен, одно из которых – Адам де-Лаль, создавший пьесу " Игра в беседке"и игру «о Робене и Марион».
Говоря дальше о развитиисветского театра и о предпосылках его рождения, нельзя не отметить формированиефарса. Оно происходило отчасти, в недрах мистериального театра, отчасти внутрифеодальных дворцовых празднеств, в программе которых было «междуяствие»- вставной номер между двумя подачами блюд. Выделение таких интермедийныхкомических номеров из состава религиозных спектаклей и дворцовых праздников иих дальнейшее самостоятельное развитие находились в прямой зависимости отполитического и культурного роста средневековой буржуазии, почему мы ивстречаем его только в эпоху позднего средневековья. Зарождался он еще в эпохугистрионов, потом мы встречаем его и в светской драме, и в мистерии. Всамостоятельный жанр он оформился лишь к XV веку.
Идейная противоречивостьсредневековых жанров была естественным следствием классовой незрелостигородских сословий, исторически еще не подготовленных к самостоятельнымвыступлениям.
Промежуточным этапоммежду светским и церковным театром стала мистерия. Она выросла из такназываемых «мимических мистерий» — городских процессий в честьрелигиозных праздников, в честь торжественных въездов королей. Из этихпразднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опытсредневекового театра и по линии литературной, и по линии сценической.
В представлениях мистерииучаствовали сотни человек. Поэтому в инсценировки церковных легенд вторгалсянародный, мирской элемент. Мистерия всей своей историей дает яркий примерборьбы двух начал – религиозного и мирского. Пролог читает священник – элементполулитургической драмы. Потом выскакивает чертенок – элемент выступленийгистрионов, вагантов, народных зрелищ. Противоречие во всем!
Истоки придворногомузыкально-танцевального театра также уходят в глубь средних веков.Западноевропейский оперно-балетный театр зарождается из традиции феодальныхзамковых празднеств. Празднества включали в себя театральные сценки, называемыемеждуяствиями. Они представляли собой выход под звуки песен и инструментовряженых и облаченных в маски аристократов, которые отплясывали танцы.Первоначально примитивный танцевальный выход ряженых стал оформляться в видедраматизированной сюжетной пантомимы, имевшей актуальное политическоесодержание. Так на празднестве 1377 года ряженые въехали в зал на двухколесницах, оформленных как город Иерусалим и корабль крестоносцев. Въехав взал, крестоносцы сошли с корабля и изобразили осаду Иерусалима по всем правиламвоенного искусства. Воинственный пантомимический танец завершился взятиемИерусалима, выполнив основную цель празднества – пропаганду крестового похода.
Заключение
Таким образом, театр вСредневековье родился из борьбы двух начал, религиозного и народного. Самварварский быт, народные игры и ритуалы, о которых мы говорили вначале, немогли дать толчок в развитии театра. Зрелища, театральные действия, но не самтеатр. Связь с античностью была слишком слаба, чтобы принести зрелые плоды; ихмы увидим гораздо позже, в эпоху Возрождения. Одна церковь с ее христианскойдогматикой, идеологической доктриной также не дала бы театру питательную среду.Да, театр возник из католического ритуала, но литургическая драма непросуществовала бы долго, если бы в нее не вторглись элементы светского,живого, настоящего восприятия жизни. Предпосылки к рождению театра заключалисьв самой феодальной эпохе, которая пришла на смену рабовладельческому строю;заключались в отношении человека к жизни и к развлечениям; к земному инебесному; реальному и нереальному. Но в любой эпохе человеку необходимовыражаться, реализовываться в своем творчестве – в эпоху средних вековчеловечество осознавало себя как коллектив, общее, массовое, поэтому мыпрактически не находим громких имен драматургов и творцов. В более поздний этап– да; но позднее средневековье мало походило на раннее, уже господствовалидругие идеи, уже был близок перелом в искусстве. Театр был таким, каким еговидело средневековое мировоззрение: на протяжении почти десяти веков мынаблюдаем бесконечное столкновение двух идейных линий, и в конце концовсветское одерживает победу над церковным – как и требует того наступившийбуржуазный строй. Как церковь не пыталась подчинить себе искусство, ей это неудалось. Чтобы творить, художнику, актеру, драматургу необходим свежий воздух,простор для творчества, а не доктрина с одной единственно возможной идеологией.Средневековье не было провалом, оно было тем отрезком времени, который долженбыл связать Античность и Возрождение, с их возвышенными гуманистическимиидеями. Представлять средние века в качестве мрачного, темного времени –неверно, так же как и представлять его временем, олицетворяющим светлую эпохуверы. Сам термин – средние века – придуманный немецкими философами,олицетворяет собой нечто промежуточное, временное, плавно перетекающее не вочто иное, как в Новое время.
Театр был порождением тойобщественно-экономической формации, которая была в феодальное время. Предпосылкик его созданию – быт варварских племен, остатки римской культуры, католическийритуал – словом, языческое и христианское, массовое и культовое; и все слишкомпротиворечивое и неустойчивое, чтобы стать твердой почвой для театральноготворчества. Средневековый театр был тем промежуточным этапом, которому нужнобыло быть, чтобы потом возник профессиональный и великий театр эпохиВозрождения. Но в эту эпоху Европа входила с «дрожащими коленками»;оставить старое оказалось не так-то просто.
Список используемой литературы
Мокульский С. «История западно-европейского театра»,Гос.издат; Искусство, Москва 1956 г.
Бояджиев Г. Н. «От Софокла до Брехта за сороктеатральных вечеров», Москва, Просвещение, 1981 г.
Бояджиев Г. Н. и Образцова А. Г. «История зарубежноготеатра», Москва, Искусство, 1972 г.
Боянус С.К.«Очерки по истории европейского театра.Петербург, ACADEMIA, 1923 г.
К. Маркс и Ф.Энгельс, Сочинения, т VIII.
Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры,Москва, Просвещение, 1984 г.
Жак Ле Гофф „Средневековый мир воображаемого“,Москва, Издательская группа „Прогресс“, 2001 г.