Отношение Флоренского к символизму

Содержание
Введение
1. Отношение Флоренскогок символизму
1.1 Сущность символа исимволизма
1.2 Онтология иконы вмировоззрении Флоренского
2. Отношение Флоренскогок иконописи на основе «Иконостаса»
2.1 Искусствоведческийаспект в иконописи
2.2 Одухотворенностьобраза в иконописании
Заключение
Список литературы

Введение
В даннойкурсовой работе мы рассмотрим труды Павла Флоренского, его личность, отношениек символизму и некоторым другим аспектам его деятельности. Также подробнорассмотрим его работу «Иконостас», на основе которой была написана даннаякурсовая. В этой книге подробно описано отношение Флоренского к иконописи идругим православно-церковным проблемам, упомянутых в «Иконостасе».
Труд о. ПавлаФлоренского «Иконостас» — работа в русском искусствоведенииуникальная. Уникальность ее состоит в том, что с одной стороны, этопроизведение является общеизвестным и весьма авторитетным, а с другой — слишкомнемного сказано о значении этого труда с точки зрения богословской (или еслиугодно: богословско-философской). Между тем, очевидно, что данная сторонапроизведения представляется наиболее значимой. Заметим, именно эта интуицияявляется решающей для автора интересующего нас произведения.
Подробноразобран труд Флоренского «Философия русского религиозного искусства». Оттудапочерпнуты необходимые дополнения, упущенные в вышеупомянутом труде,необходимые для более полного раскрытия темы.
Необходимозатронуть отношение Флоренского к символизму, которому он уделял большоевнимание в своей лекторской работе. Для это го мы я взяла анализ его лекторскойдеятельность, а также книгу «Имена, написанную Флоренским и книгу «Анализпространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях»того же автора.
Также его отношениек иконописи подробно изложено в приложении к «Иконостасу» Флоренского подназванием «Платонизм и иконопись».
Длянекоторого сравнения приведена пара примеров из книги Сахарова И.П.«Исследование о русском иконописании».
Целью этойкурсовой работы является выявление отношение о. Флоренского к иконе, иконописикак виду изобразительного искусства и символизму иконописи по отношению кцеркви.

1.Отношение Флоренского к символизму
 
1.1Сущность символа и символизма
Как известно,философ, чьи взгляды предполагается рассмотреть в данной курсовой работе, былнезаурядным лектором. Более того, символизм, столь характерный для егофилософских воззрений, он переносил и на свою лекторскую работу. Так, дляП.А.Флоренского было важно, какие имена преобладают на курсе, который он ведет.По этому поводу сохранились его замечания в подготовительных материалах к книге«Имена»: «Каждый курс есть букет имен. Преобладание того или иного имени,удачная или неудачная комбинация имен преобладающих, яркость выражения того илииного имени придает курсу одно общее впечатление, которое делается болееопределенным на некотором расстоянии от курса, когда несколько забудешьотдельных лиц и частные свои отношения и дела с курсом». Далее, о.Павелсожалеет о том, что на курсе у него среди студентов преобладает имя Николай, иэто обстоятельство придает курсу отпечаток самолюбивый и рассудочный; и,наоборот, среди студентов удивительно мало Иванов: «Очевидно, в духовной средемало Иванов, а потому нет и ивановства: простоты и кротости»,- заключаетфилософ.
Символическомуанализу подвергает Флоренский и сам старинный жанр лекции, отмечая в заметке«Лекция и lectio», что «лекция — это посвящение слушателей в процесс научнойработы, приобщение их к научному творчеству, род наглядного и дажеэкспериментального научения методам работы, а не одна только передача «истин»науки». Лекция призвана возбуждать «брожение психики», а одна из целей ее — помнению Флоренского — прививать «вкус к конкретному», воспитывать благоговейноеотношение и любовное созерцание конкретного; причем, само это конкретноео.Павел мыслит как сам объект непосредственного научного исследования, будь токамень или растение, религиозный символ или литературный памятник. Но эта«радость о конкретном» есть не что иное, как философский символизм, в рамкахкоторого символ это то, что всегда больше себя: например, картина, как реальность,есть холст, краски, рама, подрамник, но она больше, чем она есть в порядкереальном — физическом — как сущность. Для Флоренского, она — окно (как и каждыйкультурный феномен). Для нашего мыслителя «символ есть такая сущность, энергиякоторой несет в себе энергию другой, высшей сущности, растворена в ней,соединена в ней и через нее обнаруживает сущность высшую». К слову сказать,А.Ф. Лосев находил такую «высшую сущность» в самом профессорском звании,вернее, в звании профессора Московской консерватории, каковым титулом ондополнил свое имя на обложке книги «Музыка как предмет логики», изданной им в1937 году; хотя это и не соответствовало реальности: Лосев был в консерваториилишь приглашенным преподавателем, почасовиком, как говорят сейчас.
Итак, помысли Флоренского, символ — это окно к иной сущности, и в зависимости от того,внятен ли человеку язык символов или нет, он обитает или в темном, затхлом,помещении, или в светлом доме с распахнутыми настежь окнами. Символ понимаетсяФлоренским не только как чисто семиотическая единица, но и как единицаонтологическая, он не только обозначает нечто иное, но и сам является реальнымносителем этого иного, «живым взаимопроникновением двух бытий», он двуедин посвоей природе. В своей ранней работе «Эмпирея и Эмпирия» Флоренский определилсимвол как «органически живое единство изображающего и изображаемого, символизирующегои символизируемого»; чувственный мир как бы становится прозрачным, «теряет своюдушу», по словам Флоренского,- он делается носителем иного мира, воплощает иноймир в себе и превращается тем самым в символ. В символе неслитно объединяютсядва мира — тот, к которому символ принадлежит предметно, и тот, на который онуказывает.
Символ имеетвнутреннюю связь с тем, что он символизирует; он наделен, хотя бы частично,духовной силой обозначаемого. Поэтому он не просто обозначает, но и реальноявляет обозначаемое: символ и есть само обозначаемое.
В пониманиио. Павлом природы символа наряду с философским опытом слились такжепредставления о литургическом символе — реальной символике культового действа,а также древнейшие представления о сакральных символах. Сам Флоренскийрассказывает в своих воспоминаниях о том, как в его — маленького мальчика — сознании слилось представление об обезьяне, нарисованной на листе бумаге иякобы запрещающей есть подаренный родственниками прекрасный виноград, с образомреального и грозного хранителя, в котором маленький Павел ощутил некиемистические силы природы, более мощные, чем в самой природе.
Символ, поФлоренскому, принципиально антиномичен, поэтому его природа с трудом поддаетсяосмыслению человеку нововременной культуры. Однако для мышления древних людейсимвол не представлял никакого затруднения, являясь часто основным элементомэтого мышления. Те олицетворения природы в народной поэзии и в поэзиидревности, которые сейчас воспринимаются как метафоры, отнюдь таковыми неявляются, считает Флоренский, это именно символы. Эти же древнейшие символы«прорываются» у современных поэтов в минуты особого вдохновения.
Символ, впонимании о.Павла, имеет два порога восприимчивости — верхний и нижний, впределах которых он еще остается символом. Верхний предохраняет символ от«натурализма», когда символ полностью отождествляется с архетипом. В этукрайность часто впадала древность. Для Нового времени характерен выход занижний предел, когда разрывается предметная связь символа и архетипа,игнорируется их общая субстанция — «вещество-энергия» и символ воспринимаетсятолько как знак, а не вещественно-энергетический носитель.
Символ — это«явление во-вне сокровенной сущности», обнаружение самого существа, еговоплощение во внешней среде. Именно в таком смысле, например, в священной исветской символике одежда выступает символом тела. Флоренский во многих своихработах уделяет пристальное внимание символизму, отдельным, особенно культовымсимволам.
У Флоренскогоприводится своеобразная иерархия символов в работе «Иконостас», где символаминизшего порядка, психофизического, являются наши сновидения, затем идут символыхудожественного творчества, и, наконец, высшими, наиболее глубокими и близкимипо своему «веществу-энергии» к своей первооснове символами будут культовоедейство, богослужение. Последние организуются с помощью системы целого рядаискусств, которая обозначается Флоренским как «церковное искусство» иосмысливается как «высший синтез» разнородных видов художественнойдеятельности. В этом синтезе участвуют архитектура, живопись,декоративно-прикладное и музыкальное искусства, «искусство дыма» и «искусствозапаха» (так Флоренский называет каждение в работе «Храмовое действо как синтезискусств»).
Богослужениеосуществляется в храме, который во всех отношениях понимается Флоренским каксимвол и путь «горнего восхождения». Сама архитектурно-пространственнаяорганизация храма направлена от внешнего к внутреннему, от материального кдуховному, от земли к небу; алтарь при этом воспринимается как «пространствонеотмирное», в полном и прямом смысле духовное небо со всеми его обитателями.Границу между алтарем и храмом, небом и землей образуют «видимые свидетели мираневидимого», живые символы единения двух миров — «святые твари». Они обступаюталтарь и, как «живые камни» образуют стену иконостаса.
Подиконостасом в его подлинном значении П.Флоренский понимает не доски и камни, аживую стену свидетелей. И если бы все верующие в храми обладали духовнымзрением, то они всегда бы видели этот строй свидетелей и никакого другогоиконостаса не потребовалось бы. Однако, этого нет, и из-за немощности духовногозрения церковь вынуждена создавать своеобразный «костыль духовности» — вещественный иконостас, стену с иконами, на которой небесные видения закрепленывещественно.
Без этогоматериального иконостаса для духовно слепых алтарь закрыт «капитальной стеною».Иконостас пробивает в ней «окна», через которые можно увидеть «живых свидетелейБожиих». Отсюда основное назначение икон как главного элемента иконостаса — служить окнами в мир иной. На этом строится эстетика и символизм иконы уФлоренского.
1.2Онтология иконы в мировоззрении Флоренского
Складывавшаясястолетиями в византийской и древнерусской традиции философия иконы, этого«умозрения в красках», получила в трудах Флоренского наиболее полноевоплощение. Для русского мыслителя икона — это высший род изобразительныхискусств, а может быть, и искусств вообще. Уникальны ее место в храме и роль вбогослужении, не менее велико ее значение и в обычной жизни. Продолжаяплатоновскую и христианскую святоотеческую традиции, Флоренский считает, чтоикона есть напоминание о «горнем первообразе».
Созерцаяикону, человек не извне получает знания, но пробуждает в себе память о забытыхглубинах бытия, о своей духовной родине, и это воспоминание приносит емурадость обретения истины. В иконе же содержится лишь схема, чувственновоспринимаемая «реконструкция» духовного опыта, невидимого мира, Платоновской«умной реальности». В ней наглядно представлено то, что не дано чувственномуопыту.
ДляФлоренского икона — умозрение наглядными образами и, в то же время,эстетический феномен, причем, эстетическое здесь понимается в том углубленноммистическом значении, которое веками складывалось в православной культуре, вчастности, в сборниках «Добротолюбие», или, в наименовании, на которомнастаивал Флоренский,- в «Филокалии» — «Красотолюбии».
Согласноэтому пониманию, икона, являясь эстетическим феноменом, не ограничиваетсяхудожественной сферой, существенно выходя за ее рамки. Флоренский утверждает,что икона всегда или больше или меньше того, что она есть: больше, потому чтосимволически она связана с тем горним миром, о котором напоминает, и меньше — так как не соответствует и не стремится соответствовать живописным канонам.Икона стремится вывести человека в некоторую реальность, имеющую бытие внеиконной поверхности и красок, то есть она является символом и разделяет совсеми символами вообще основную их онтологическую характеристику — быть тем,что они символизируют. Здесь сформулирован важнейший принцип религиозной, ипритом именно православной эстетики. Ведь ни в платонизме, ни в восходящей кнему западноевропейской эстетике искусство не претендует на то, чтоб чем-тоеще, кроме как произведением искусства. Теоретики православной эстетики всегдаусматривали в иконе, наряду со множеством других, еще и харизматическуюфункцию, т.е. признавали за ней свойство обладания благодатью ее первообраза.Отсюда распространенная в православном мире вера в чудотворные иконы. О.Павел вработах «Иконостас», «Троице-Сергиева Лавра и Россия», «Моленные иконыПреподобного Сергия» и других развивал эти идеи.
Флоренскийусматривает метафизическое родство погребальной маски египтян и христианскойиконы. В погребальном культе маска воспринималась не как изображение, а какявление самого усопшего уже в новом небесном состоянии. Это сознаниеонтологической связи иконы и тела святого вызывало немало толком и откровенногонепонимания, периодически возбуждая волны иконоборческого движения.
Для верующегореальность этой связи лежит в основе его веры. Икона не только умозрительновозводит его к архетипу, она выступает символом в указанном выше смысле, тоесть сама являет ему архетип и реально выводит его сознание в духовный мир.Иконописец, утверждает Флоренский, не создает образ, не сочиняет, не пишетизображение. Своей кистью он лишь снимает чешую, затянувшую наше духовноезрение, раздвигает занавес (или открывает окно), за которым стоит сам оригинал.
Описаннаявыше онтология иконы недоступна разуму, привыкшему к антиномическому мышлению,в разуме антиномии не снимаются, а лишь намечают его границы. Поэтому напрасноискать у Флоренского, верующего человека и священника исчерпывающейаргументации «от разума». Для него икона, как и любое истинное свидетельство омире духовном, об Истине, принципиально антиномична. Она одновременно иизображение и само изображаемое, т.е., нечто, большее изображения. Как этоможет быть, разуму не дано понять.
Флоренскийсвоими парадоксальными, с точки зрения доводов разума, формулировками завершаеттот длительный путь по осмыслению иконы, который был начат отцами VIIВселенского Собора. Философ стремился убедить современников, сторонниковпозитивистской философии, не останавливаться на психологической, ассоциативнойзначимости иконы, а понимать ее как символ, который всегда онтологическинеотделим от своего первообраза.
Флоренскийстремится предостеречь от чисто эстетического, художнического подхода к иконе,давая в «Иконостасе» пространное рассуждение о роли канона при написании иконы.Православному сознанию икона всегда представляется некоторым фактомБожественной действительности; в ее основе всегда лежит подлинный духовныйопыт, если этот опыт был впервые закреплен в иконе, то она почитается как«первоявленная». С нее могут быть сняты копии, более или менее близкие к ней помастерству. Однако, «духовное содержание» иконы зависеть от этого не будет. Оно- то же самое, что и у подлинника. В этом онтологический и сакральный смысликоны, ее непреходящее значение в культурном и сакральном универсуме.
Им в основномопределяется и ее художественно- изобразительный строй — специфика иконописи.По убеждению Флоренского, иконопись, в отличие от живописи и графики, является«конкретной метафизикой» бытия. В то время, как масляная живопись, наиболеехарактерная для культуры Возрождения, приспособлена передавать чувственнуюсторону мира, его самодостаточность и самообожествление, а графика — егорациональную схему (что делает графическое искусство, по мысли Флоренскоговыразителем идей протестантизма и рационалистической философии), иконописьявляется проявлением метафизической сути, ею изображаемой. В иконописи нетничего случайного, только подлинная суть вещей, в ней дается только образ«горнего мира».
Избежать«случайного» в иконе помогает артельная работа иконописцев, когда над каждойиконой трудятся несколько мастеров. Что же служило критерием этой«незамутненности»? Чем руководствовались иконописцы в своей деятельности?Согласно Флоренскому, такими критериями являлись духовный опыт и иконописныйканон. Строго говоря, как отмечает мыслитель в «Иконостасе»,- во временапервоначального христианства только святой мог быть иконописцем, и, наоборот,иконописец должен был стать святым. Остальные же, лишенные столь исключительныхкачеств, должны были руководствоваться опытом святых отцов, направлявших своимдуховным опытом кисти иконописцев. Флоренский подчеркивает, что в древностивыдающихся мастеров иконописи называли философами. Даже не написав ничего завсю свою жизнь, они воистину философствовали красками.

2.Отношение Флоренского к иконописи на основе «Иконостаса»
 
2.1Искусствоведческий аспект в иконописи
Сосредоточившисьна собственно искусствоведческом аспекте, мы рискуем потерять самое главное:понимание того, что хотел нам сказать автор о внутренней, сокровенной сторонеиконы, ее онтологическом статусе. Собственно, оставшись вне этого понимания, мыне уловим и непосредственный искусствоведческий смысл «Иконостаса»,ибо, очевидно, что подлинная задача искусствоведения как раз и состоит ввыявлении глубинной сути произведений искусства.
Начинать жеописание предмета традиционно принято, напротив, со стороны внешней,формальной, что не лишено смысла, ибо если форма и не всегда определяетсясодержанием, то, во всяком случае, как то постарался показать о. Павел, форма,несомненно, соотносится с содержанием. Говоря его собственными словами:«нет ничего внешнего, что не было бы явлением внутреннего».
Итак, первыйтермин, приходящий на мысль при попытке определить форму произведения — «сложность» = «составность».
Скажемнемного в отношении употребляемого стиля. Перед читателями предстают, какминимум, два различных способа повествования: первый способ в строгом смыслеслова — научно-публицистический, передающий тезисы автора с использованиемлогической аргументации, свойственной серьезным научным статьям. Однако,прочитав примерно половину текста, вдруг обнаруживаешь себя включенным в замечательныйдиалог, ведущийся между автором книги и некоторым анонимным лицом. Впрочем,следует попутно заметить: все сказанное о достоинствах стиля первой частипроизведения в не меньшей мере можно отнести и к его диалоговой составляющей.Взяв на вооружение сократический метод объяснения, автор в стиле диалоговПлатона последовательно и неторопливо подводит своего собеседника, а вместе сним и читателя к осознанию того, что он считает подлинным, онтологическимсмыслом православной иконописи.
Диалоговыйметод повествования дает П.А. Флоренскому возможность внести элемент полемики,оживляющий мысль читателя и привлекающий его внимание к завязывающейсядискуссии. Впрочем, перемена стиля отнюдь не сказывается ни на силедоказательств, ни на последовательности аргументации.
Тем не менее,в целом язык произведения довольно труден, местами не вполне ясен, изобилуетметафорами, выдающими в авторе личность, обладающую изрядным художественнымдарованием. Оригинальность языка иногда просто поразительная, чего стоят,например, такие выражения как: «пальцевый разум», или «сочнаязыблемость».
Еще большеемногообразие предстает перед нами при рассмотрении спектра затрагиваемыхвопросов. Однако, как ни парадоксально это звучит, но именно тематическаямножественность придает всему произведению целостность и определенность.Таковой характер труда дает нам еще одну возможность убедиться в егоуникальности. В данном случае речь идет о значении «Иконостаса», кактворения, стоящего на границе целого ряда областей деятельности человека. Автор,благодаря широте кругозора и глубине интуиции, имеет возможность ставитьвопросы таким образом и рассматривать их с такой точки зрения, как до него врядли кто-то решался сделать это.
Энциклопедичностьзнаний о. Павла на сегодняшний день общеизвестна. Однако одно дело — иметь всебе эти знания и совсем другое — попытаться соотнести различные областинематериальной деятельности человека, буквально столкнув их друг с другом наарене обсуждения животрепещущего
вопроса,каким без сомнения является вопрос о сути моленных изображений.
Имея в видуисторический контекст написания книги, можно сказать, что отчасти причинатакого подхода к проблеме кроется в событиях, происходивших во время создания«Иконостаса». Время это — 20-е годы XX века — эпоха не самая лучшаяне только для Церкви, но и для всей страны. Тогда развертывалась ужасающаякомпания по вскрытию мощей, изъятию и уничтожению икон и в самый разгар этогоатеистического террора Флоренский пишет труд, основная задача которого — показать духовную связь между святым и его мощами, иконой и лицом, на нейизображенным.
Подобныйпоступок не может быть назван никак иначе, как духовным подвигом, подъятым воимя торжества православной веры. И не имеет смысла измерять этот подвиг видимымэффектом, например, пытаясь найти людей, остановленных в своем богоборчествечтением «Иконостаса», значение поступка состоит, прежде всего, вясном свидетельстве (на примере одного конкретного человека) торжества веры надневерием, нетления над тленом.
Исходя изуказанных посылок, можно сделать вывод о технике доказательства и способеподбора аргументов: автор явно стремиться обрамлять свои суждения примерами изобластей, считающихся в светской среде вовсе нерелигиозными.
Не следует,однако, полагать, что появление книги было целиком обусловлено внешними,историческими обстоятельствами. Так, еще будучи студентом МДА, Флоренский писало своем желании: «Произвести синтез церковности и светской культуры,вполне соединиться с Церковью, но без каких-нибудь компромиссов, честно, воспринятьвсе положительное учение Церкви и научно-философское мировоззрение вместе сискусством...». В этом отношении примечательна форма постановки вопроса,которую мы видим на первой же странице исследуемого произведения, П. Флоренскийформулирует его, как вопрос " о границе… соприкосновения" миравидимого и невидимого. И далее, вопреки всем ожиданиям, о. Павел пускается впространные рассуждения о сне, как состоянии пребывания на рубеже двух миров.
В качествепримера он использует сновидения, описанные Гильдебрандтом и отцом психоанализаЗ. Фрейдом Приведенные П.А. Флоренским примеры содержатся, в частности, в книгеЗ. Фрейда «Толкование сновидений», русским изданием которой он,вероятно, пользовался, но, используя заимствованный материал, Флоренский вовсене стремится обнаружить в сновидениях подтверждение фрейдистской«концепции о том, что человеком движут имеющиеся у каждого неосознаваемыечувства, стремления и желания». он противопоставляет этому состоянию,состояние «трезвого дня».
Всеобщностьстрастных ночных видений ни в коей мере не может служить оправданиемпрeлестного видения мира, но лишь еще раз указывает на всеобщую же порчу грехомчеловеческой природы и души человеческой, как одной из ее частей. Говорясловами свт. Игнатия (Брянчанинова): «Прелесть есть состояние всехчеловеков, без исключения… Все мы — в прелести… Величайшая прелесть — признавать себя свободным от прелести. Все мы обмануты, все обольщены, всенаходимся в ложном состоянии, нуждаемся в освобождении истиною. Напротив,видения, хотя бы даже и сонные, приходящие в трезвенном состоянии — есть не обольщение,но „знамение завета“, удостоверяющее нас в реальности горнего мира.»Это видение объективнее земных объективностей. Полновеснее и реальнее,чем они; оно — точка опоры земному творчеству, кристалл, около которого и покристаллическому закону которого, сообразно ему, выкристаллизовывается земнойопыт, делаясь весь, в самом строении своем, символом духовного мира."

2.2Одухотворенность образа в иконописании
Для о. Павлаискусство — это попытка эстетического осмысления Универсума посредствомвыявления метафизической сути вещей.
Здесь сочевидностью проявляются философские симпатии Флоренского и симпатии этицеликом на стороне платонизма. Сказать об этом будет необходимо чуть позже, сейчасже имея в виду принцип соотношения формы и содержания, используемый автором«Иконостаса», обратим внимание на структуру второй частипроизведения, представляющей собой ничто иное, как диалог, излюбленный способвыражения Платона.
Соответственнодвум способам соприкосновения со сверхчувственной реальностью, один из которыхистинный, а другой — ложный, существуют два основных понятия, вербальновыражающие опыт первого и второго рода. Истинному опыту соответствует термин«лик», ложному — «личина». Есть, правда, еще один термин,стоящий посредине между двумя вышеозначенными, — «лицо». Он менееотчетлив по своему значению и поэтому: «Лицо — это свет, смешанный сотьмою, это тело, местами изъеденное искажающими его прекрасные формы язвами».
По отношениюк иконописному изображению всегда применяется термин «лик»,свидетельствующий о восприятии иконы церковным сознанием не как подражанияНебесному, но собственно как непосредственное явление Небесного. Икона в такомслучае даже не есть в полном смысле «изображение», но скорее теофанияили, по крайней мере, иерофания. Только в таком значении может быть понимаема,наверно, самая известная фраза из «Иконостаса»: «Есть ТроицаРублева, следовательно, есть Бог».
Пониманиеиконы как «окна в горний мир» ставит нас еще перед одной проблемой:разъяснить значение иконы в метафизической структуре храма. Храм есть местосвященнодействия, следовательно необходимо также обозначить роль иконы вбогослужении и прежде всего в Евхаристии как средоточии христианской жизни.
Мысль Флоренского,отталкиваясь от «оконного» значения образов, приходит к пониманию ихкак «костылей духовности». Для того, чтобы понять данноесловосочетание сделаем несколько цитаций авторского текста: «Иконостас…указывает им (молящимся — О.К.), полуслепым, на тайны алтаря, открывает им,хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственною их косностью,кричит им в глухие уши о Царствии Небесном… Снимите вещественный иконостас, иалтарь, как таковой, из сознания толпы вовсе исчезнет, закроется капитальноюстеною, иконостас же пробивает в ней окна». Приведенные слова достойныподробного анализа, ибо они, безусловно, есть non multum, sed multa.
Первое, чтообращает на себя внимание в цитате, — термин, обозначающий народ Божий — «толпа». Именно этой без-ликой толпе и потребны «духовныекостыли» для соучастия в богослужении. Тем, кто находится по другуюсторону иконостаса костыли ни к чему, ибо они сами есть священнодействующие(iereos — собственно «жрец»). Налицо противопоставление «посвященных»(клирики) — «профанам» (миряне). Перед намихудожественно-философское, образное обоснование известной концепции о Церкви«учащей» и «учимой». Для «учащих» смысл Таинстваочевиден, «учимым» необходим инструмент, помогающий понять смыслсовершающегося.
Другой важнойособенностью указанной цитаты является восприятие «стены», алтарнойпреграды, как совершенно необходимого элемента храма. Заметим, как ставятсяакценты: первично именно стена, «преграда», иконы же — то, что«пробивает в ней окна».
Фактическиуказанное место «Иконостаса» представляет собой имплицитное отрицаниеосновной идеи книги. Приписывание иконе «полезности» при молитве(термин, критикуемый самим Флоренским), сводит ее значение к некоторомупособию, хрестоматии духовного опыта, т.е. подменяет собственно «символический»(связывающий) статус образа, статусом «знаковым» (обозначающим).
Сомнительно,чтобы такая подмена могла произойти сознательно, скорее здесь проявился общийнастрой того периода. Может быть, не на уровне разума, но психологически,подсознательно Флоренский воспроизводит в этом месте свойственный XIX векурационалистический богословский подход, сформировавшийся во многом под влияниемЗапада.
Иконадействительно свидетельствует о мире высшем, но именно поэтому богослужебноезначение ее не в «пробивании окон в алтарной стене», для объяснения(причем ограниченного) непосвященным сути происходящего у престола, но,напротив, по отношению к тайне богослужения она есть акт явленияСверхчувственного в среде чувственной. Поэтому не важно, где находится христианин,внутри алтаря или перед ним.
Необходимостьиллюстрации богослужения возникает тогда, когда между членами Церкви проводитсячеткая грань (может быть, даже в виде алтарной стены), разделяющая их попринципу «наличия-отсутствия» сакральных знаний.
В этомотношении очень характерны отзывы современников о П. А. Флоренском. С. Н.Булгаков вспоминал: «Все, что может быть сказано об исключительнойодаренности отца Павла, как и о его самобытности, в силу которой он всегда имелсвое слово, как некое откровение обо всем, является все-таки второстепенным инесущественным, если не знать о нем самого главного. Духовным же центром еголичности, тем солнцем, которым освящались все его дары, было егосвященство». Другой знакомый о. Павла В. В. Розанов в качестве самогосущественного его определения сказал: "… он есть iereos (именнопо-гречески), священник, и это было именно так".
Акцент впонимании пресвитерства как священства («священннодействования»), вущерб его пастырской стороне, сделал из народа Божия толпу, которой надокричать в уши о Царствии Небесном.
Невольновспоминаются слова о. Александра Шмемана о том типе «священника, который впостоянной „защите“ святыни от соприкосновения с мирянами видит почтисущность священства и находит в ней своеобразное… удовлетворение».
Не прилагая вполноте слова о. Александра к личности Флоренского, приходится признатьнекоторое соответствие их суждениям о. Павла.
Еще одинважный вопрос, который необходимо затронуть — философский базис, на которомавтор «Иконостаса» строит свое видение иконописи. Как уже отмечалосьвыше, Флоренский, безусловно, платоник, и подтверждений тому более чемдостаточно. Самое убедительное из них — набросок статьи, позднееинкорпорированный в текст «Иконостаса» и озаглавленный «Платонизми иконопись».
По верномузамечанию о. Георгия Флоровского: «Сама концепция „первообраза“и „образа“ (как отражения на более низком уровне) — чистоплатоническая. И поэтому иконопочитатели в споре с иконоборцами „былиплатониками или, по крайней мере, ориентированы на платонизм“.
Автор»Иконостаса" — человек в высшей степени компетентный в областиантичной мысли и в первую очередь — философии Платона. А. Ф. Лосев говорит обо. Павле, как «авторе..., который дал концепцию платонизма, по глубине итонкости превосходящую все, что когда-нибудь я читал о Платоне».
Оцениваяконцепцию платонизма у Флоренского, Лосев заявляет, что он «слишкомхристианизирует платонизм». Попробуем теперь соотнести сказанное ссуждениями, представленными в «Иконостасе».
Прежде всего,необходимо дать определение платонизму как мировоззрению.
«Платонизместь систематически разработанная интуиция тела. Он не знает идеального мира вего чистой идеальности. Он знает лишь тождество „идеального“ и»реального", в результате какового формализуется идея и холодеет«реальное», вещь". Указанное тождество явно проглядывает встроках «Иконостаса». Для Флоренского не только на иконе и в храме,но и вообще в мире все «символично», имеет свой таинственный смысл,он везде пытается увидеть свою «метафизику». Иногда отождествлениезаходит так далеко, что вещам духовным начинают приписываться материальныеатрибуты. Происходит своего рода «communicatio idiomatum». Какимобразом, например, следует понимать фразу из «Философии культа»:«Если Ангел воды блюдет именно водную стихию, то это значит, что он сам нечужд некоторой водности, в духовном смысле»? Существует ли основание дляподобного утверждения в Священном Писании или Предании Церкви? И что естьтакое, вообще, «водность в духовном смысле»?
И посколькусоотношение «реальности» и «идеи» («метафизическойсущности») вещи было и есть всегда, то Флоренский, не сомневаясь, узнает«открытое древними культурами, — черты Зевса во Христе Вседержителе, Афиныи Изиды в Богоматери и т.д., так что „оправдана премудрость чадамиея“».
Рассуждая опонимании «личины», он апеллирует не только к православномумиросозерцанию, но и к опыту нехристианских (и даже антихристианских) религий иучений. В частности, для подтверждения своего понимания внутренней пустоты«личины», маски он ссылается на каббалистический термин«клипот» и теософское понятие «скорлупки». При этом онвполне свободно оперирует оккультным термином «астральный».
Тезис овечности отражения идей в вещах подталкивает о. Павла к признанию за иконнымхудожеством «общечеловеческой метафизики и общечеловеческойгносеологии». Иконопись в таком случае — это «естественный способвидеть и понимать мир...», что дает ему возможность связать ее сЕгипетской практикой росписи саркофага, «футляра для мумии», которыйесть «первый родоначальник иконописи». Таким образом, перед намизамечательный пример того, как использование терминов платонической философиипереходит в свою противоположность. Платонизм начинает довлеть над христианскиммиросозерцанием, по крайней мере, в отношении некоторых вопросов.

Заключение
В даннойкурсовой работе мы рассмотрели с разных сторон отношение о. Павла Флоренского киконописи, иконам, иконописным ликам, подробно упомянули его мировоззренческиепозиции, символический аспект его жизни и отношение Флоренского к нему.«Иконостас» Флоренского дал нам возможность в полной мере оценить глубокуюпроникновенность воззрений Флоренского на иконопись и в частности наиконописные лики и образы.
Труд о. ПавлаФлоренского — это замечательная попытка выявить и обосновать сущность иконныхизображений. Нельзя сказать, чтобы осуществление задачи удалось в полноте. Рядмест «Иконостаса» приводит православного читателя в недоумение,оставляя больше вопросов, нежели ответов. Отчасти неудачи объяснимы новаторскимположением автора. После долгого перерыва, когда казалось, что все и так ясно,о. Павел, наверное, одним из первых попытался заговорить об иконописи языкомнового времени.
Впрочем, неязык, но сама богословская интуиция, воспринимающая икону, не как иллюстрацию,но как явление и созерцание Невидимого, заслуживает самой высокой оценки.
Думается, чтоэто стремление к истокам иконописания, истокам не столько художественным,техническим, сколько духовным помогает автору «Иконостаса» преодолетьсобственные ошибки, продемонстрировав в конечном итоге подлинно церковноепонимание иконописи.
Рассмотрениевопросов, связанных с философским символизмом Флоренского, не может не вывестивдумчивого слушателя на более фундаментальные проблемы особенности русскойфилософской мысли, поистине «чуда» ее воскресения в конце ХХ века, особенностейее восприятия, ее своеобразия в целом. Поэтому данную лекцию мне представляетсяразумным предварить прочтением статьи А.Ф.Лосева «Русская философия» и книгиН.А.Бердяева «Русская идея», посвященных раскрытию специфики русской мысли. Длясамых любознательных студентов можно рекомендовать прочтение книги молодогоФлоренского «Столп и утверждение Истины».

Списоклитературы
1. Андроник (Трубачев),игумен; Флоренский П.В. Священник Павел Флоренский.// Вступительная статья ккниге П. А. Флоренского «Иконостас», М., 1995.
2. Грищенко А. Русскаяикона как искусство живописи// Вопросы живописи. М., 1917.
3. Кольцова Т.М. Северныеиконописцы: Опыт библиографического словаря. Архангельск, 1998.
4. Лазарев В.Н. Русскаяиконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983.
5. Сахаров И.П.Исследование о русском иконописании. М., 1949.
6. Флоренский П.А.Философия культа. // В сб.: Богословские труды. № 17, М., 1977,
7. Флоренский П.А.Эмпирея и Эмпирия. Оправдание космоса. СПб.: РХГИ, 1994.
8. Флоренский П.А.Общечеловеческие корни идеализма.
9. Флоренский П.А.Иконостас. Сочинения в 4 тт. Т.2. М.: Мысль, 1996.
10. Флоренский П.А. Детяммоим. М.: Московский рабочий, 1992.
11. Философия русскогорелигиозного искусства. М.: Прогресс. 1993.
12. Флоренский П.А.Имена. М.: «Купина», 1993.
13. Флоренский П.А.Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительныхпроизведениях. М.: Прогресс. 1993.
14. Флоренский П.А.Сочинения в 4 тт. Т.2. М.: Мысль. 1996.
15. Флоренский П.А.Платонизм и иконопись. // В приложении к книге Флоренского П.А.«Иконостас», М., 1995.
16. Флоренский П.А.Обратная перспектива. Иконостас. Избранные труды по искусству. М: Русскаякнига, 1993.