Глава 1Особенности музыкальной культуры и искусства эпохи Ренессанса
1.1Философско-эстетические особенности культуры эпохи Возрождения
ЭпохаВозрождения, или Ренессанс (фр. renaissance), — поворотный момент в истории европейскихнародов, время великих открытий. Возрождение полагает начало новому этапу вистории мировой культуры. Этап этот, как отмечал Ф. Энгельс, был величайшимпрогрессивным переворотом из всех пережитых до того времени человечеством.[3]И, действительно, эпоха Возрождения принесла с собой значительные изменения вразличных областях экономики, науки, культуры, открыла новый путь понимания мири определила место человека в нем.
В Италииновые веяния появились уже на рубеже XIII-XIV вв., в других странах Европы — вXV-XVI столетиях. Для этого времени характерны: переход от феодализма ккапитализму, географические открытия, торговли, личной предприимчивости,высвобождения человека от сословных ограничений. А также в эпоху Ренессанса зарождаетсясовременная наука, в особенности естествознание. Достаточно напомнить огениальных научных догадках Леонардо да Винчи, об основании Френсиса Бекона, обастрономических теориях Коперника, о географических открытиях Колумба иМагеллана.
Несомненно,что все это не могло не отразиться на характере мировоззрения. ЭпохаВозрождения — это переворот в первую очередь в системе ценностей, в оценкевсего сущего и отношению к нему. Возникает убеждение в том, что человек — высшая ценность, рождается философия гуманизма. Гуманизм выдвигает совершенноновую трактовку эстетических категорий, которая выросла на основе новогопонимания мира.
Одной изцентральных категорий было понятие «гармония». Эстетика Возрождениявырабатывает иное представление о гармонии, основанное на новом пониманииприроды, бытия и человека. Если средневековье видело в гармонии простойотпечаток идеального, творческого начала, божественной красоты, то вэстетическом сознании эпохи Возрождения гармония выступает, прежде всего, какразвитие творческих потенций самой природы, как диалектическое единствотелесного и духовного, идеального и материального.
Идеал гармоничного человека гуманисты искали в античности, адревнегреческое и римское искусство служило им образцом для художественноготворчества. Однако, говоря об эстетике Возрождения, необходимо отметить тотфакт, что она, не смотря на свою античную опору, все-таки отличалась от нее.Возрожденческая эстетика не хуже античной проповедует подражание природе, новсматриваясь в эти возрожденческие теории подражания, можно же заметить, что напервом плане здесь не столько природа, сколько художник, его личность, егочувства. Сначала художник на основании своего собственного эстетического вкуса отбираетте или иные процессы природы, а уж потом подвергает их художественной обработке.У теоретиков Возрождения можно проследить следующее сравнение: художник должентворить так, как бог творил мир, и даже совершеннее того.
Таким образом, Ренессанс, используя уроки античности, вводилновшества. Он возвращал к жизни не все античные жанры, а только те, которыебыли созвучны устремлениям его времени и культуры. Ренессанс соединил новоепрочтение античности с новым прочтением христианства. Возрождение сблизило этидва основополагающих начала европейской культуры.
Бог не определил человеку места в иерархии, говорит Пико взнаменитой «Речи о достоинстве человека»: «Не даем мы тебе, о, Адам, ниопределенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы иместо, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоейволе и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленныхнами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ посвоему решению, во власть которого я тебя предоставляю».[4]Здесь, итальянский мыслитель ставит человека в центр мира, это человек, которыйне обладает собственной особой природой, он должен сформировать ее сам, как ивсе, что ее окружает.
Итак, главноев Возрождении — это выдвижение на первый план и утверждение в культуре иобществе человеческой личности, которое выливается в различные формывозрожденческого антропоцентризма. Антропоцентризм выдвигал на первый план непросто личность, а личность как активное, деятельное начало. В итоге всегоэтого утверждения творческого, деятельного материального начала постепенно сталвырисовываться новый образ человека, новый его тип — «hоmо faber» — «человек-созидатель»,«человек-творец».[5] Именно в нем ипроисходит формирование основ новоевропейского чувства личности — автономнойиндивидуалистической личности, сознающей собственную ценность,активнодействующей и испытывающей потребность в свободе. С этого моментачеловеческая личность, а не мир, не целое, впервые становится исходным моментомдля формирования системы восприятия мира.
С особойяркостью признаки нового мировосприятия проступили и утвердились тогда вхудожественном творчестве, в поступательном движении различных искусств, длякоторых исключительно важной оказалась та «революция умов», какую произвелаэпоха Возрождения.
В эпохуВозрождения искусство играло исключительную роль в культуре и определило взначительной мере лицо эпохи. Нет сомнений в том, что гуманизм в его«возрожденческом» понимании влил огромные свежие силы в искусство своеговремени, вдохновил, художников на поиски новых тем, во многом определил характеробразов и содержание их произведений. На смену средневековой культуре шлановая, светская, свободная от церковной догматики и схоластики гуманистическаякультура.
Для искусстваВозрождения характерно утверждение принципов реализма и гуманизма в литературетеатре, изобразительном искусстве. Искусство Возрождения – это, в первуюочередь светское искусство, возникшее на основе гуманизма, которое вытесняетрелигиозные представления и вызывает интерес к реальной жизни, раскрываетиндивидуальное своеобразие личности и выявляет социально типические ихарактерные качества человека.
Все основныевиды искусства — живопись, графика, скульптура, архитектура, музыка —чрезвычайно меняются. Анализ памятников культуры Возрождения свидетельствует оботходе от многих важнейших принципов феодального мировоззрения[6].В постепенно освобождающемся от церковной идеологии создателе произведенияискусства больше всего ценится острый художественный взгляд на вещи,профессиональная самостоятельность, специальные навыки, а его созданияприобретают уже самодовлеющий, а не священный характер.
Характернойчертой искусства Ренессанса явился небывалый до этого расцвет реалистическойживописи. Реалистичный портрет Возрождения связан произведениями такихзнаменитых художников как Ян ван Эйк, Леонардо да Винчи, Рафаеля, Дюрера,Тициана. Портреты пронизаны пафосом утверждения личности, сознанием того, чторазнообразие и яркость индивидуальностей есть необходимая черта нормальногоразвивающего общества. Именно в эпоху Возрождения живопись впервые раскрываетзаложенные в ней возможности широкого охвата жизни, изображение деятельностичеловека и окружающей его жизненной среды. Средневековый аскетизм и презрениеко всему земному сменяются теперь жадным интересом к реальному миру, кчеловеку, к сознанию красоты и величия природы.
Следуетотметить, что огромное значение для живописи, как и для искусства в целом, имелоразвитие науки. В искусстве начинают тесно переплетаться пути научного ихудожественного постижения мира и человека. Правдивое изображение мира ичеловека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное началоиграло в искусстве этой поры особенно важную роль. Увлечение наукойспособствовало овладению анатомией человека, разработке реалистическойперспективы, эффектной передаче воздушной среды, мастерству построенияракурсов, всему тому, что было необходимо живописцам правдиво изображатьчеловека и окружающую его действительность. Вырабатывается новая системахудожественного видения мира, основанная на доверии к чувственным восприятиямчеловека, прежде всего зрительным. Изображать так, как мы видим, в единстве сосредой — вот исходный принцип художников Ренессанса.
В периодпозднего Возрождения к этому прибавилась разработка системы приемов, придающихнепосредственную эмоциональную выразительность мазку, овладение передачейэффектов освящения, постижения начал световоздушной перспективы. Создателямитеории перспективы становятся такие известные художники как Мазаччо, Альберти,Леонардо да Винчи. Открытие перспективы имело немаловажное значение, онапомогла расширить круг изображаемых явлений, включить в живопись пространство,пейзаж, архитектуру.
Прогрессивноегуманистическое содержание культуры Возрождения получило яркое выражение и втеатральном искусстве, испытавшем значительное воздействие античнойдраматургии. Его характеризует интерес к внутреннему миру человека, наделенногочертами мощной индивидуальности. Отличительными особенностями театральногоискусства эпохи Возрождения явилось развитие традиций народного искусства,жизнеутверждающий пафос, смелое сочетание трагических и комических, поэтическихи буффонно-площадных элементов. Таков театр Италии, Испании, Англии.
В архитектуреидеалы жизнеутверждающего гуманизма, стремление к гармонически ясной красоте формсказались с не меньшей силой, чем в других видах искусства и вызвалирешительный поворот в развитии зодчества. Особенно большую роль сыгралообращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе отготических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классическойсоразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типазданий с легко обозримым пространством интерьера.
Широкоеразвитие получили сооружения светского назначения, это различные городскиездания — ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, рыночные фонтаны.Вместе с тем наряду с архитектурой, обслуживающей общественные потребностигорода, складывается совершенно новый по сравнению со средними веками типархитектуры, жилище богатого бюргера – палаццо, который с необычайной легкостьюотражает дух праздничной атмосферы, царящей во дворцах аристократов тоговремени. Таким образом, искусство в эпоху Возрождения вступило на новую стадиюразвития, в которой оно стремилось познать и отобразить реальный мир, его красоту,богатство, разнообразие посредством новых методов и приемов.
1.2 Местомузыки в системе искусств эпохи Возрождения
Общиезакономерности развития искусства, новое философское и эстетическое пониманиесущности и природы гармонии характерные для эпохи Возрождения, проявились и вмузыке. Как и для других видов искусств этого времени, для музыки тожехарактерен активный подъем творческих сил, гуманистические тенденции.
Надоотметить, что музыка в этот период занимает особое место в системе искусств,уступая главенствующее место лишь живописи. По мнению Леонардо да Винчи музыкабыла всего лишь «младшей сестрой живописи» и даже прислуживала ей. « Живописьпревосходит музыку и господствует над нею», «Музыка – служанка живописи».
Нельзя несогласиться с определением великого художника, музыка действительно занималадалеко не первое место в системе искусств, но, тем не менее, она сыгралаогромную роль в культуре Возрождения, оставила отпечаток на последующее развитие,как в области музыкальной культуры, так и искусства в целом. Музыкальнаякультура Возрождения – это своеобразный переход от Средневековья к Новомувремени, к эпохе, в которой по-новому звучит и воспринимается данное искусство.
Музыкаобладала, пожалуй, особенно широкими возможностями общественного воздействия,более других искусств она была всепроникающей: неизменной частью быта простыхлюдей, достоянием многих групп, что существенно отличает ее от музыкисредневековья. Отход от средневековой традиции наиболее ощутим в трактате Рамисада Пареха «Практическая музыка». Рамис говорит: «Пусть никто не устрашитсяни величия философии, ни сложности арифметики, ни запутанности пропорций. Ибоздесь всякий, хотя бы и несведущий, но не вовсе лишенный сообразительности исклонный преклонять слух к науке, может стать стоящим и знающим музыкантом. Мыставим своей задачей поучать не только философов или математиков; всякий,знакомый с основаниями грамматики, поймет эту нашу работу. Здесь могут проплытьодинаково и мышь и слон; и пролететь и Дедал и Икар»[7].В данном трактате, Рамис резко критикует средневековую музыку, говорит о том,что теоретики писали свои сочинения только для музыкантов — профессионалов иученых, музыка же, по его убеждению, должна охватывать более широкие слоинаселения. Бесспорно, произведение Рамиса оказало значительное влияние насовременников, традиции средневековья были сильно подорваны, осуществляетсяпереход от Средневековья к Новому времени, к эпохе Возрождения.
ЭпохаВозрождения, с ее гуманистическим мировоззрение, оказала огромное влияние и намузыкальную культуру. Для музыкального искусства гуманизм означал, прежде всего,углубление в чувства человека, признание за ними новой эстетической ценности.Это способствовало выявлению и реализации сильнейших свойств именно музыкальнойспецифики. Наиболее отчетливо черты раннего Возрождения, обнаружились вискусстве итальянского Ars nova XIV века, главным представителем которого былФранческо Ландино. В его творчестве делается акцент на светскоепрофессиональное искусство, порывавшее с кругом образов и эстетикой культовоймузыки и опиравшееся, в первую очередь, на народную песенность, написанную ужене на латинском, а на национальном языке.
В дальнейшем,волна преобразований в области музыкального искусства охватила и другие страныЕвропы. Во французской музыке явилась полифоническая песня – шансон,представители: К. Жанекен, К. де Сермизи, Г. Котле и другие; данный жанр былпроникнут народно-бытовой жанровостью, тяготеющей к реалистической программнойизобразительности, что свидетельствовало о резком отходе от церковной музыки. Вмузыке Испании ренессансными чертами отмечены песенные жанры народного происхождения,такие как вильянсико и романс. Для немецкой профессиональной музыки характернатяготевшая к гармоничному хоральному складу многоголосная песня с основноймелодией в теноре.
В эпохуВозрождения начинается интенсивное развитие инструментальной музыки, при этомсохраняется связь с вокальными жанрами. Усиливается воздействие народногоискусства на духовную музыку, в особенности это происходило в странах,охваченных антикатолическим движением Реформации, вызвавшим к жизни гуситскиегимны в Чехии, протестантский хорал в Германии, гугенотские псалмы во Франции.Однако церковь продолжала играть роль мощного организационного центра, будучипроводником официальной идеологии, она воспитывала основную частькомпозиторов-профессионалов.
Но, даже несмотря на это, передовые светские вокальные и вокально-инструментальные жанрывсе громче заявляли о своем праве на более значительное место в музыкальнойкультуре, стремились вытеснить мессы, мотеты и близкие им жанры церковноймузыки. Это было связано с тем, что данные жанры, предназначенные либо дляцеркви (в мастерском исполнении хорошо организованной хоровой капеллы), либо(мотет) для двора того или иного короля, князя, герцога (в художественнойпередаче средствами придворной капеллы) не слишком располагала к выражениюсобственно личностного начала. Лишь со временем, когда в гуманистических кругахсложилась иная эстетическая атмосфера, лирика и драматизм получили болееширокое и свободное воплощение сначала в итальянском мадригале, а затем вранних образцах нового жанра — «драмы на музыке», то есть итальянской оперы.
Итальянский,немецкий и английский мадригал и песенные жанры ярко отразили характерное длягуманистического искусства Возрождения внимание к внутреннему миру личности. Существеннымпроявлением передовых реалистических тенденций в музыке было не только созданиеновых сюжетов, новых музыкально-поэтических образов, но и далеко идущиеизменения в средствах музыкальной выразительности. Во многих жанрахкомпозиторской музыки появляется народная мелодика. Народные песни применяются вкачестве cantus firmus[8] (основоймногократно повторяющийся напев, шедший во втором снизу голосе многоголосныхпроизведений) и в музыке полифонического склада. Дальнейшее развитие полифониина западе Европы привело к развитию и закреплению закономерностей такназываемого «строгого стиля» — одной из вершин тогдашней музыки многоголосногосклада. Строгий стиль до наших дней является существенным этапом в историиполифонии.
Главным,основным достижением передовой музыки явился новый характер всего интонационно-мелодическогоразвития, плавность, гибкость, напевность; более значительная по сравнению спрошлым степень обобщенности мелодики « большого дыхания» — наиболее яркойвыразительницы человеческих переживаний.
Большимдостижением музыкальной культуры Возрождения явилось развитие инструментальноймузыки с опорой на новые разновидности напевно-мелодических смычковыхинструментов, которые допускали «пение» на инструментах (виола, смычковая лира,гамба, скрипка), а с другой стороны – значительное расширение выразительныхвозможностей клавишных инструментов (орган, клавикорд, клавесин) в отношенииаккордово-гармонических последований. Быстро совершенствуется и лютня – один изнаиболее распространенных инструментов бытового и концертного музыцирования.
Кроме этого вэпоху Ренессанса происходит развитие профессионального мастерства, связанных споявлением метриз — певческих школ-интернатов – своего рода хоровых капелл, гдеобучение пению, игре на органе, музыкальной теории и общеобразовательнымпредметам производилось с раннего детства и обеспечивало систематическоесовершенствование музыкальных способностей учащихся.
Такформируется новый тип музыкант — не дилетант из аристократов, не жонглер ишпильман, а профессионал, получивший специальное музыкальное образование.
Закреплениемузыкального профессионализма привело к созданию национальных музыкальных школмастерства, которые складывались в наиболее крупных очагах городскоймузыкальной культуры, обладавших большими возможностями воспитания. Одной из ранеевсего оформившихся в Западной Европе явилась полифония Англии, быстроразвивавшаяся и достигшая расцвета в творчестве Дёнстепла – первая половина XVвека. Наиболее влиятельной стала нидерландская или франко-фламандская школа, вкоторой работали такие знаменитые композиторы Г. Дюфаи, Й. Окегема, Я. Обрехта,О. Лассо. Работая в различных странах, они объединяли особенности ряданациональных музыкальных культур: нидерландской, немецкой, французской,итальянской, английской, создали высокоразвитый полифонический стиль, преимущественнохоровой, в котором ясно сказывались ренессансные черты.
К середине XVI века непосредственнымиприемниками нидерландских полифонистов и ведущими европейскими композиторскимишколами становятся римская школа во главе с Палестриной, в творчестве которогоренессансные черты сочетаются с особенностями, отражавшие воздействияКонтрреформации, и венецианская школа во главе с Д. Габриэли, у которогонамечаются уже черты барокко. Для национальных школ было характерноиспользование новых музыкальных средств, которые вносили в сочинение связностьи единство. Главным музыкальным средством, вносившим в сочинения связность,единство явилась имитация, то есть повторение вступающим голосом мелодии, непосредственноперед исполнением другим голосом. В школах существовали своеобразные видыимитаций: каноническая, имитация в обращении, увеличении, уменьшении, чтопривело впоследствии к высшей контрапунктической форме – фуге.
Стильпредставленных национальных школ нашло отражение в творчестве выдающихсяполифонистов других стран – К. Моралеса и Т. Виктория (Испания), У. Бёрда и Т.Таллиса (Англия), М. Заленского из Польши, и многих других.
Такимобразом, музыка в ряду искусств эпохи Возрождения занимала несколько особое место,как в силу ее специфики, так и в зависимости от условий ее существования вобществе. Тем не менее, она была искусством своего времени, выражала его,испытывала характерные для него трудности и противоречия, вырабатывала всоответствии с ним свой стиль, одерживала немыслимые ранее победы и завоевывалановые творческие успехи.
Глава 2Культура танца в эпоху Возрождения
2.1 Музыкаи танец: аспекты взаимодействия
Итак,музыкальная культура занимала особое место в искусстве и культуры Возрождения.Рассматривая музыка, невозможно не обратиться к различным ее сферам. Одной изтаких сфер является танцевальное искусство.
Танец— вид искусства, в котором художественные образысоздаются средствами пластических движений и ритмически четкой и непрерывнойсмены выразительных положений человеческого тела. Нельзя не отметить, чтомузыка и танец на протяжении многих столетий активно взаимодействовали. Танецнеразрывно связан с музыкой, эмоционально-образное содержание, которой находитсвое воплощение в его хореографической композиции, движениях, фигурах.
Еще со временантичности мы обнаруживаем своеобразный синтез музыки, поэзии, танца, они были для греков не разнымиискусствами, а одним, единым целым. Для обозначения этого единого искусстваупотреблялось слово «хорея», происходившее от вошедшего и в русский язык слова«хор», только обозначавшее не столько коллективное пение, сколько коллективныйтанец. В дальнейшем слово «хорея» преобразуется в хореографию, которая сталаобозначать само искусство танца или, еще точнее, искусство сочинения танца.
В эпохуСредневековья также обнаруживаются черты взаимосвязи музыки и танца, котораяохватывает более сложные приемы и формы, танцевальная музыка становитсяпреимущественно инструментальной. Основное влияние на ее структуру и другиеособенности начинает оказывать хореография, которая характеризуется все болееусиливающейся равномерностью и периодичностью движений танцующих. Танцевальныеритмы охотно проникают в жанры инструментальной музыки, предназначеннойисключительно для слушания. Для таких танцев свойственно значительноеусложнение музыкального языка: возрастает роль сквозного развития, происходитнарушение танцевальных периодических структур секвенциями, полифоническимиприемами. Вследствие чегодальнейшая связь музыкальной культуры и танца становиться более сложной и специфичной.
Огромноепреобразование музыки и танца осуществилось в эпоху Возрождения. Танец,танцевальная музыка – важнейшие пласты ренессансной культуры. Развитиемузыкального искусства в эпоху Ренессанса было тесно связано с развитием танца,поскольку почти все крупные композиторы в своих сочинениях ориентировались натанец. Танцевальныеритмы проникают в жанры инструментальной музыки, предназначенной исключительнодля слушания. Павана,гальярда, жига, куранта, вольта и другие виды народных плясок стали материаломдля виртуозных композиций: вырабатывалась гибкость мелодий, четкость периодов,непрерывная связь мотивов. Музыканты заимствуют из народных песен и танцевмелодии и ритмы для жанров инструментальной музыки, особенно ярко можно этоувидеть в таком произведении музыкальной культуры как сюита.
На начальномэтапе своего развития музыка сюиты носила прикладной характер – под неетанцевали. Она представляла собой своего рода сочетание лютневых, а позднееклавирных и оркестровых танцевальных пьес. В XV-XVI веках прообразом сюитыпослужили серии из трех и более танцев (для различных инструментов),сопровождавших придворные процессии и церемонии, а также парные объединенияконтрастных танцев (павана — гальярда, пассамеццо — сальтарелло и др.).Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев,сложившийся в сюитах И.Я.Фробергера: аллеманда — куранта — сарабанда — жига. Нодля развития драматургии цикла сюиты потребовалось известное удаление отбытовых танцев. Этотперелом происходит в эпоху Возрождения, и уже затем наиболее ярко отражается вмузыке XVII века. С середины XVII века танцевальная сюита, утратив прикладноеназначение, бытует преимущественно под названиями партита (нем.), lessons (англ.), balletto, sonata da camera, ordre(франц.), а иногда как «собрание клавирных пьес». Таким образом, посредствомпреобразования и взаимодействия с музыкой, она становиться частью музыкальногоискусства, оказывает влияние на становление сонатной формы. Художественныхвершин в этом жанре достигли И. С. Бах (французские и английские сюиты, партитыдля клавира, для скрипки и виолончели соло) и Г. Ф. Гендель (17 клавирныхсюит).
Касаясьдругих аспектов, прежде всего, стоит отметить то воздействие, которое оказалатанцевальная музыка на формирование гомофонно-гармонического склада. Именно сней, в профессиональное искусство, в разгар полифонического церковногомногоголосия приходит гомофонно-гармоническое мышление, ясно расчлененная,тематически яркая мелодика, периодичная ритмика; происходит становление тональнойорганизации (так, новый для того времени лад мажор ранее всего утвердился втанцах эпохи Возрождения.
В танцевальноймузыке находятся истоки многих крупных инструментальных форм, на которыхосновано все классическое искусство (период, простая трехчастная форма,вариационная, циклическая). С танцевальной литературой во многом связана иэмансипация инструментальной музыки (появляются новые жанры), формированиесамостоятельного клавирного (позднее — фортепианного), лютневого, оркестрового стилей.Богатство танцевальных образов, запечатленных в классической музыке, огромно. Иэто неудивительно: ведь образное претворение танцевальных ритмов и интонацийнаряду с песенным фольклором играет важную роль в укреплении реалистическихоснов музыкального искусства. Композиторы неизменно воплощают в своихпроизведениях мимику, жест, пластику в движении танца или марша, обращаясь ктанцевальной музыке при создании и инструментальных (камерных, симфонических),и вокальных, в том числе — оперных сочинений.
Таким образом,следует отметить немаловажную роль танца в музыкальной культуре ЗападнойЕвропы, начиная с эпохи Возрождения. Танцевальные ритмы привлекали крупныхкомпозиторов, а музыка, основанная на таких ритмах в свою очередь влияла напрактику и теорию танца. Музыка предписывала танцу следовать за ее открытиями,вбирать в себя что то новое и взаимодействовать с другими видами искусства.Свидетельства такого сдвига, дают нам танцы эпохи Возрождения, как символстановления танцевального искусства на новый путь развития.
2.2Хореография на подступах к самоопределению
Среди другихвидов искусства в эпоху Возрождения начинает выделяться танцевальное искусство.Танец становиться особенно популярным и достигает в своем развитии небывалыхуспехов. Если в предыдущие эпохи танец был всего лишь частью культа иливсеобщего развлечения, то в эпоху Возрождения у хореографического искусствапоявляются новые функции, новое отношение к танцу. Греховность,недостойность этого занятия, характерная для эпохи Средневековья, в эпоху жеВозрождения он превращается в обязательную принадлежность светской жизни истановится одним из самых необходимых для благовоспитанного и образованногочеловека навыков (наравне с такими как искусное владение шпагой, умение ездитьна лошадях, приятно и вежливо говорить, изощренно ораторствовать). Танец вливается в общеетечение преобразований: под воздействием музыки он превращается впрофессиональное искусство.
Хореографиявступает на путь к самоопределению: искусство упорядочивается, устанавливаетопределенные правила и нормы, оттачивает приемы и структурные формы, происходитразделение видов танца: народного (крестьянского) и придворного (дворянско-феодального)танца, начавшееся еще в средневековье, продолжается. Процесс этот шелпостепенно и был связан с усиливающимся расслоением общества и вытекающимиотсюда различиями между образом жизни простых людей и знати. «Самопроизвольностьминовала, — пишет Курт Сакс. – Придворный и народный танец разделились раз инавсегда. Они будут постоянно влиять один на другой, но их цели стали в своейоснове различны». [9]
Если народныетанцы сохраняют свой непринужденный, грубоватый характер, то стиль придворныхтанцев становится все более торжественным, размеренным, отчасти чопорным. Этообуславливалось несколькими факторами. Во-первых, пышный и тяжелый стиль одеждыфеодалов исключал энергичные, напряженные движения, резкие прыжки. Во-вторых,строгая регламентация манер, правил поведения и всего танцевального этикетаприводит к исключению из танца пантомимного и импровизационного элементов.
Происходитсущественное изменение в технике танца: баланс между движениями и ритмамитанца, упорядочиваются периоды колебания от покоя к движению и от покоя к напряжению,чередования ритма в одном танце. Кроме этого, изменяется техника исполнения: Насмену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные(дуэтные) танцы, которые строятся на сложных движениях и фигурах, имеющиххарактер более или менее откровенной любовной игры. Основой хореографическогорисунка становится быстрая смена эпизодов, различных по характеру движений и почислу участников.
Необходимостьрегулирования танцевального этикета способствует формированию кадровпрофессиональных танцмейстеров. Танцмейстеры создают канонические формы танцев,которые старательно и пунктуально изучает привилегированное общество. Этому вомногом способствуют учебники, где систематизируются движения, делается попытказафиксировать танцевальные композиции. Утверждая важность этого момента вистории танца, Курт Сакс особенно отмечает Северную Италию, в которой, преждевсего, возникло профессиональное обучение танцам. И, действительно, наиболеепышно танцевальное искусство расцветает в Италии. Балы во Флоренции XV-XVIвеков — образец великолепия, красочности, изобретательности. Итальянскиеучителя танцев приглашаются в различные страны. «Раньше профессиональныетанцовщики были бродячими мимами и презренными жонглерами, — пишет Сакс,североитальянский учитель танцев занимал почетное положение. Он был спутникомпринцев, иногда – наперсником; на венецианских свадьбах, где существовал обычайпредставлять невесту в молчаливом танце, он мог выступать вместо отца. Учителяособенно были заинтересованы в создании школ для обучения танцам. И, вот уже в XV веке в Италии появилисьспециальные школы, прочно утверждается профессия учителя танцев. Таким образом,вероятно, что в XVI веке Италия была королевой танца, так же как,видимо, это было и в XV веке.
Первымитальянским теоретиком танцевального искусства считают Доменико из Пьяченцы. Доменикода Пьяченца на рубеже XIV – XV века сочинил трактат «Об искусстве танца ипляски». Книга состоит из двух частей. Первая часть посвящена танцу в целом иопределяет пять ее элементов: мера, манера держаться, деление площадки, памятьи элевация. Мера является главным принципом связи быстрых и медленных движенийв музыке; деление площадки – существен для композиции группового танца; памятьнужна собственно для создания танца; манера держаться освобождает танец отнеподвижных и устарелых форм; элевация расчитана на развитие техники танца. Другаячасть трактата устанавливает категории основных движений. Здесь он движенияподразделяет на два вида: искусственные и естественные. Естественные движения –простой и двойной шаг, благородная поза, поворот и полуповорот, поклон ипрыжок. К искусственным движениям относит удары ног, семенящий шаг и прыжок спеременной ногой.
Кроме этогостоит отметить еще одного теоретика и учителя танцев – Гульельмо Эмбрео,который сочинил «Трактат об искусстве танца». В своем трактате он такжесоветует согласовывать движения с мерой, устанавливаемой музыкой. Он вводиттермин contro tempo – против темпа, которому надо подчиняться, чтобы преуспеть вученом танце. Помимо этого выдвигает понятие арии, подразумевающее способностьдвигаться между темпами и переходить от одного танца к другому. Труд Гульельмопереоценить невозможно, он выразил гуманистическое мировоззрение Ренессанса,когда объявил танец «свободомыслящей наукой» столь же возвышенной изначительной, как и другие, и более тех обращенной к человеческой природе.
Средиитальянских трудов по хореографии XVI века заслуживает внимания книга ФабрициоКарозо «Танцовщик», вышедшая в свет в 1581 году. Эта книга – своеобразноеруководство, предназначенное для бального танца, однако можно сказать, чтоданные правила были использованы и в сценическом танце, хотя в них преобладалиболее представительные па. В книге он пытается систематизировать не толькотанцы, но и составляющие их движения. Например, он делит реверансы на«важные» («grave»), «малые» («minima»),«средние» («semiminima»).[10]«Средние» реверансы включали прыжок. Согласуясь вариационность танцас разнообразием музыкальных ритмов, Корозо пользовался уже позициями, близкимипервой, третьей и четвертой позициям классического танца, а также пируэтами иразличными видами прыжков, включая заноски (антраша). Техника танца включалаакробатические приёмы, например в saut de noeud (прыжок с узлом), однакоэтот прием позже исчез. Новая техника позволила Корозо сочинять балеты из пяти,шести и даже десяти частей, сообразно музыке. Карозо требовал, чтобы эволюциятанцовщиков отвечали размером античного стихосложения, и упоминал дактиль,сапфическую строфу, сподей. Он писал о танце — вольном ансамбле, «исполняемом сматематической точностью, в согласии со стихами «Овидия».
Карозо,несомненно, положил начало развитию балета его технике и исполнению. Естественно,что первые балетные спектакли появились в Италии. Так, например, в 1489 годуломбардец Бергонцо ди Бота в честь бракосочетания герцога миланского ГальацоВисконти создал пышный театральный праздник, в котором танец чередовался спением, музыкой и декламацией. Итальянская хореография оказала большое влияниена первые французские балеты. К концу XVI века появляются балетные постановки, имеющиезаконченный сюжет, который выявляется через танец, пение, стихотворный речитатив,сложное и пышное декоративное оформление. Опыт молодого итальянского балета,его педагогическая методика и труды по хореографии были восприняты многимиевропейскими странами. Таким образом, в эпоху Ренессанса можно уже говорит озачатках балета.
Еще одинзнаменитый автор по «искусству танца» – Туано Арбо – французский писатель,священник. Его вклад в развитие танца не менее значительный, чем у итальянскихтанцмейстеров. «Орхезография» Туано Арбо — самый популярный трактат,содержащий информацию о французских бас-дансах XVI века. Арбо пытаетсявосстановить средневековый танец, переконструировать его на новый лад отсюда изарождается его слава как о первом специалисте по реконструкции танца.
Подводя итог,можно сказать, что танцевальное искусство становиться в один ряд с другимивидами искусства и ничуть им не уступает. Танец подвергается стилизации,приводится в систему. Открываются огромные возможности человеческого тела.Танец переходит от рассказывания реальности к выражению отвлеченной мысли.Далее — от придворного представления к театральному танцу.
Вэпоху Возрождения танец становится способом общественного развлечения иобщения. В конце XVI века все полагали, что танец необходим обществу каксредство игривого флирта для демонстрации изящества и очарования дами силы и удали кавалеров. Балы устраивались по случаю всехзначительных событий, общих и частных. Красота и утончённость каждогоучастника были важны для создания праздничной бальной атмосферы, подтверждениявысокого социально-политического статуса хозяина и способствовализаключению браков, что в то время было чрезвычайно важно дляподдержания структуры общества. Умение танцевать дворяне и подражающиеим представители среднего класса оттачивали ежедневной практикой подруководством множества учителей. При монарших дворах состояли хореографы — учителятанцев, в их обязанности входило и обучение танцам лиц обоего пола, а также вцелом постановка зрелища.
Такпрофессиональный танец начал входит во всевозможные зрелища. Танец, который вэпоху Средневековья, был предназначен для «священного действа» отступил в XV веке перед празднествамисветского характера. Больше всего в это время увлекались маскарадами, — маскиимели в эту эпоху особое значение. Танец, был задействован также в уличныхшествиях, в которых разыгрывались целые постановки танцевального характера. Чащетакие уличные шествия трактовали языческие сюжеты, содержание мифов, что былохарактерно для Ренессанса, как для эпохи, обращенной к античности.
Большой вкладв танец как общественное развлечение вносили и карнавалы. Самыми пышными из нихбыли триумфы (trionfi), представления на мифологические сюжеты с искусновыполненными декорациями. Несколько более скромными были карри (carri, от итал.carro – «повозка») – маскарады ремесленников и купцов в итальянских городах:здесь толпы людей в масках шествовали за декоративными символами своихпрофессий. Зрелища, где смешивались музыка, пение, декламация, пантомима итанец сопровождало и торжественные трапезы, различные придворные пиры.
Но все жетанец эпохи Ренессанса значительно шире простого развлечения. В это времявозрождаются древние представления о глубочайшем воздействии танца на духовноеи физическое состояние человека. На страницах многочисленных танцевальныхтрактатов часто высказывается мысль, что танец — отнюдь не чистая пластика, аспособ отражения душевных движений. «Что касается высшего совершенства танцев,то оно состоит в усовершенствовании духа и тела и приведении их в наилучшеерасположение, которое только возможно», — писал в одном из своих трудовфранцузский музыкальный теоретик, философ, физик и математик М. Мерсенн. Частотанцу, как и в древние времена, придается космологическое
значение. Неслучайно заинтересованность и осведомленность в вопросах танцевальногоискусства обнаруживают лица духовного звания — аббат де Пюр, каноник Арбо, священникМенетрие.
2.3Жанровая палитра танцевального искусства
Новоеотношение к танцу во времена Ренессанса вызвало появление многочисленныхтанцевальных жанров. Если судить по наименованиям пьес, помещенных в различныхнотных собраниях, практических руководствах и трактатах, то картина получаетсянеобычайно пестрой: одни танцы быстро выходят из моды; другие, появившись водном столетии, сохраняют свое значение в другом (например, сальтарелло, бас-данс,бранль), некоторые их них с течением времени изменяют характер и стильхореографии.
В каждойпровинции бытуют свои танцы и своя манера исполнения. Новерр писал, что менуэтпришел к нам из Ангулема, что родина танца бурре — Овернь. В Лионе они найдут первыезачатки гавота, в Провансе — тамбурина.
Итак, Все бытовые танцы этоговремени делились на две основные группы: Bassa danza (фр. basses danses) — т.е. «низкие» танцы, в которых не было прыжков, и ноги почти не поднимались надполом (павана, аллеманда, куранта, сарабанда и др.); Alta danza (фр. hautedanses) — т. е «высокие» танцы хороводного движения, в которых танцующиевертелись и подпрыгивали (мореска, гальярда, вольта, сальтарелло, различныевиды бранлей и прочее.)[11]
В эпохураннего Ренессанса характерно противопоставление танцев медленного и болееоживленного движения (bassa danza и alta danza). Оно встречается как на балах,так в зарождающейся профессиональной музыке уже в позднем средневековье. Вмузыкальных источниках XIV- начала XV веков обычны группировки танцев по 2: 1-йтанец каждой пары выдержан в четном размере и медленном темпе, 2-й — в3-дольномразмере и быстром темпе. Больше других были распространены пары павана— гальярда пассамеццо — сальтарелло. Они взаимодействовали друг с другом, но,тем не менее, сохраняли свои индивидуальные черты.
Касаясьжанров танцевального искусства эпохи, их было достаточно большое количество, носамыми популярными считались: бас – данс, павана, куранта, бранль, мореска,гальярда, сальтарелло и вольта. Для того чтобы разобраться в чем заключаласьспецифика каждого из танцев, необходимо обратиться к их описанию иинтерпретации.
Бас-данс (фр. basse danse —«низкий танец») — собирательное название придворных танцев в умеренном илиумеренно-медленном темпе и, как правило, в 4-дольном размере, распространенныхво Франции, в Италии, Нидерландах между 2-й половиной XIV и серединой XVI века.Происхождение названия не вполне ясно. Возможно, оно связано с практикойисполнения музыки данных танцев на инструментах низкого регистра, а возможно, сотсутствием в бас-дансах высоких прыжков танцоров. Вследствие отсутствиябыстрых па и прыжковых движений, характерных для «высоких танцев» (фр. – hautedanse, итал. – alta danza), бас-дансы часто называли «променадными».Композиционный рисунок мог строиться в виде хоровода, шествия. Бас-дансысоставляли как бы небольшую хореографическую композицию, в которой танцующиепоказывали себя собравшемуся обществу и демонстрировали свое богатство,пышность нарядов и благородство манер. В XV столетии, по словам К. Сакса,бас-данс «…не следовал никакому установленному порядку шагов. Пестрый, каккраски в калейдоскопе, он комбинировал всякий раз новые движения». Музыка длябас-данса, имеющая часто хоральный склад, обычно импровизировалась на основеcantus firmus. Свободной хореографии соответствовала и незамкнутая (открытая)музыкальная структура с произвольным количеством разделов. Для исполнениябас-данса употреблялись различные инструментальные составы: лютня, арфа ибарабан; тромбон, флейта с малым барабаном и др. В качестве одной из частей,бас-данс входил в ранние инструментальные сюиты. Разновидности бас-данса: бассаданца— более изысканная итальянская разновидность бас-данса, популярная в XVвеке. Отличается более подвижным темпом; пива — итальянский танец XVвека, темп еще быстрее чем у бассаданца, до XVI века название «пива» охранялосьза быстрым 3-дольным танцем, перед которым часто исполнялись павана исальтарелло.
Павана — торжественный медленныйтанец. Происхождение этого танца достаточно неоднозначно: согласно одной версиипавана — исконно итальянский танец, наименование его связано с местом возникновения,городом Падуя, по другой версии, павана — танец испанского происхождения. Естьоснования полагать, что термин «падована» употреблялся также в качестве слова,обозначающего родовое понятие — определенный тип танцев, объединяющий павану иее разновидность — пассамеццо.
Уже вначалеXVI века павана стала одним из самых популярных придворных танцев: танцевали еев плаще и при шпаге во время торжественных церемоний: при отбытии невесты вцерковь, при свершении крестных ходов духовенства, выходе князей, членов городскогоуправлении. Для музыки паваны характерны: четкость строения, нередкоквадратность метроритмической структуры, преимущественно аккордовое изложение,иногда расцвеченное пассажами.
Сохранилисьсвидетельства о том, что исполнение паваны сопровождалось тамбурином, флейтой,гобоями и тромбонами при поддержке барабана, подчеркивающего ритм танца. Вкаждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели своиособенности: во Франции — шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, вИталии — более оживленные, беспокойные, чередующиеся с маленькими прыжками. Во2-й половине XVI века павана практически вышла из употребления в Европе,оставаясь, однако, до середины 1620-х гг. одним из самых популярных танцев вАнглии. Рассвета инструментальная павана достигла в творчестве английскихвёрджиналистов. Родственные паване были: паванилья — инструментальныйтанец, популярный в Италии в 1-й половине XVII века, отличался более оживленнымхарактером и темпом; падуана — получил распространение в конце эпохиВозрождения, и был характерен для XVII века — так назывались, по меньшей мере,два разных танца: двудольная павана и 3-дольный танец, исполнявшийся послепассамеццо; пассамеццо — итальянский танец, отличается от паваны более подвижным темпом.Дословно переводится как «танец в 1,5 шага», что и указывает на более скорыйхарактер его движения, чем в паване. Существовало две наиболее распространенныхразновидности «старинная» (antico) и «современная» (moderno), проистекающие изособенностей гармонического плана сопровождения.
Куранта — придворный танец,итальянского происхождения, от итальянского слова corrente, что значит течениеводы, плавное, равномерное. Композиционный рисунок танца обычно шел по овалу,но это мог быть и удлиненный квадрат, и восьмиугольник, что давало возможностьделать зигзагообразные движения, характерные для итальянского танца piva,бытовавшего в XV веке. Куранта была простая и сложная. Первая состояла изпростых, глиссирующих шагов, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложнаякуранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам дляучастия в танце, они отводили дам в противоположный угол зала и просилитанцевать, дамы отказывались, кавалеры, получив отказ, уходили, но затемвозвращались снова и становились перед дамами на колени. Только послепантомимной сцены начинался танец. В сложной куранте движения исполнялисьвперед, назад и в сторону. В середине XVI века пантомимная часть танцаотпадает. Куранта много раз меняла свой музыкальный размер. Вначале он был на2/4, позднее – трехдольным.
Бранль — первоначально народныйхороводный, позднее также бальный, придворный танец XV — XVII веков. Само словоbranle, означающее в переводе с французского — качание, хоровод, характеризуети одно из основных движений — покачивание корпуса. Известны его многочисленныеразновидности, отличающиеся друг от друга по размеру темпу, хореографии(простой Б., двойной Б., Б. прачек, Б.башмака, Б. с факелом, Б. с поцелуями идр.) и местные варианты (Б. из Пуату, Б. из Шампани). Темп танца — умереннобыстрый, оживленный. Размер — обычно 2-дольный, иногда 3-дольный (в «веселомбранле», включавшем прыжки и раскачивания) и 4-дольный (в Шампани). Народныйбранль — энергичен, порывист, чеканен, бальный — более плавен и спокоен, сбольшим количеством реверансов. Иногда сопровождался пением (куплеты сприпевом) и игрой на народных инструментах (дудке, свирели, тамбурине, волынке).В XV веке исполнялся как завершение бас-данса, от которого, возможно, ипроисходит. По хореографии был еще достаточно примитивным, тем более чтомузыкальное сопровождение его состояло из довольно однообразных ударовтамбурина, звуков флейты и монотонного пения танцующих. Но, в то же время, надоотметить, что бранль явился первоисточником всех появившихся позднее салонныхтанцев, сыграв большую роль в развитии бальной хореографии.
Мореска — (moresca (итал.) – буквально«мавританская», морисданс – от английского morris dance) – музыкально –танцевальная сцена. Сцена символически воспроизводила борьбу христиан и мавров. В Италии танец называли«Мориска», точно также именовали мавров, крестившихся и принявших христианство.Появившись в Испании, мореска вначале была народным танцем и танцевалась двумягруппами. В эпоху Возрождения морескабыла одним из самых популярных танцев, становясь принадлежностью различныхгородских театрализованных зрелищ и спектаклей зарождающегося музыкальноготеатра. Там она утрачивает свои исконные приметы народной игры, (сохранив,однако, маску мавра), и постепенно превращается в фигурный танец торжественного,часто воинственного характера. Позднее в XVII веке термином мореска обозначалсябалет или танец-пантомима в опере: например Монтеверди ввел мореску в финалоперы «Орфей» —1607 года.
Гальярда (gagliarda, итал.веселая, смелая, бодрая) — старинный танец романского происхождения конца XV —XVII веков. Происходит, по-видимому, из Северной Италии, в различных областях игородах она носила отпечаток местных обычаев и нравов. Это веселый и живойтанец, берущий свое начало в народной хореографии, хотя наибольшее распространениеполучил у привилегированных классов, сохранив черты крестьянских плясок —прыжки и резкие движения, нередко имеющие шутливые названия («журавлиный шаг»,«лягание коровы»). Как и куранта, носила характер своеобразном диалога.Сопровождалась небольшим оркестровым ансамблем или игрой на лютне и гитаре. Длягальярды XVI века характерны 3-дольный метр, умеренно быстрый темп, аккордовыйсклад, диатоника. Исполнялась обычно после медленной 4-дольной паваны, варьируяее мелодический и
метроритмическийрисунок. Подобнаяпоследовательность медленной 4-дольной паваны и быстрой 3-дольной гальярдыявилась прообразом барочной инструментальной сюиты.
Салтарелла- народный итальянскийтанец. Название его происходит от итальянского слова saltare — прыгать, скакать.Он известен в Романьи, Лацо, Сан-Марино, В Абруццио. В каждой области егоисполняют по-своему. Салтарелла — очень простой танец, он не имеетустановленных фигур. Основное движение — balance. Но исполнители должныобладать ловкостью и силой, так как темп в танце все время нарастает, доходя доочень бурного. Салтарелла — парный танец, число пар, участвующих в танце, можетбыть очень большим. Как и многие другие народные танцы, салтарелла начинаетсяиногда игровой пантомимной сценой. В некоторых районах Италии, например вДжиогарии, салтарелла бытует как низкий беспрыжковый танец.
Существуют иее хороводные разновидности. В хороводной салтарелле танцующие стоят, тесноприжавшись, друг к другу, их тела наклонены вперед, головы почти сталкиваются вцентре круга; руки кладутся на плечи друг другу. Босые ноги мягко скользят поземле. Исполнители мерно раскачиваются в такт движению ног. Своеобразноисполнение салтареллы в Романьи. Здесь она сопровождается песней, которую поетодин из участников, и является как бы демонстрацией ловкости. Женщины ставят наголову стакан, до краев наполненный водой или вином. Во время сложных и быстрыхдвижений не должно быть пролито ни одной капли.
Вольта — парный танецитальянского происхождения. Название его происходит от итальянского словаvoltare, что означает «поворачиваться». Обычно танец исполняетсяодной парой (мужчина и женщина), но число пар может быть увеличено. Как имногие другие народные танцы, вольта, вскоре после своего появления сталаисполняться на придворных празднествах. В XVI веке она известна во всехевропейских странах, но наибольший успех имела при французском дворе. Однакоуже при Людовике XIII французский двор вольты не танцует. Дольше всего этоттанец просуществовал в Италии.