ГОУ ВПО«Южно-Уральский государственный институт искусств им. П.И.Чайковского»
Реферат
ОПЕРНО-ХОРОВОЕТВОРЧЕСТВО М.П. МУСОРГСКОГО
Выполнил(а): Шишова Е.А. Научныйруководитель: Михальченко Э.В.
Челябинск2011
В историю оперыМусоргский вошел как крупнейший оперный реформатор. Ориентированная на вопросыфилософии, драматургически открытая для контактов с законами речевого театра,опера Мусоргского явилась ярчайшим воплощением стремления к синтезу слова имузыки — той идеи, с которой некогда родилась опера как жанр. Словно бы«держась» этой идеи, Мусоргский решал свою задачу в широком контекстесовременной ему русской художественной культуры, в условиях глубокогопостижения свойственного ей реалистического метода.
Муза Мусоргского былавскормлена эстетикой просветительства. В творчестве композитора появилисьнебывалые дотоле в музыкальном искусстве герои и персонажи. Семинаристы иподъячие, беглые монахи и юродивые, корчмаки и дети-сироты, народные низы вмучительной и обнаженной правдивости своей нищеты, бесправия, темноты пришли вмузыку прямо из жизни. А наряду с этим появляются в искусстве Мусоргскоговеселые украинские парубки и чудесные дивчины, разудалые стрельцы и мятежнаякрестьянская голытьба, могучие характеры, кряжистые, вольнолюбивые, гордые.Именно новые люди — в них была суть, соль искусства Мусоргского.
Мусоргским найдены новыеприемы композиции, которые подчеркивают особое значение системы речитативногописьма, указывают на мелодию, рожденную человеческим говором и самим Мусоргскимназванной осмысленной. Правдивость, свобода интонирования, реалистическаяобрисовка типов — все это есть у Мусоргского. Главное в его новаторстве былосвязано с новыми для искусства людьми, по-новому увиденными и услышанными,завоевавшими своё право на внимание у русского композитора демократа.
А приёмы речитатива,полифонии хоровых сцен — все это пошло от новых героев, понадобилось для ихреалистической обрисовки.
Хоровое творчествоМусоргского представлено оперными хорами, оригинальными произведениями крупнойформы и обработками русских народных песен. В каждом из названных жанровкомпозитор создает произведения высокой художественной ценности. Однаконаибольшей яркостью и полнотой черты его хорового стиля раскрываются в операх.
Оперные хоры Мусоргского отличаютсямонументальностью формы. С ними связаны наиболее значительные этапы развитиясценического действия. В «Борисе Годунове» — это первая и вторая картиныПролога, сцена у Василия Блаженного, сцена под кромами; в «Хованщине» — этоэпизод встречи Хованского, сцена в Стрелецкой слободе, финал IV действия. Вовсех приведенных сценах хоры представляют огромные по масштабу музыкальныеполотна, играющие в драматургии оперы первостепенную роль.
Реалистическому показумассовых сцен в операх Мусоргского во многом способствует широко применяемыйкомпозитором диалог между различными партиями хора или отдельными персонажамииз народа. Наделенные ярким индивидуальным развитием, эти сольные и хоровыеголоса естественно и органично вплетаются в общую звучность, расцвечивая еёмножеством новых оттенков. Такие приемы хорового письма Мусоргского можновстретить в первой картине Пролога «Бориса Годунова», в сцене по Кромами, атакже во многих эпизодах «Хованщины».
Говоря об особенностяхоперно-хорового стиля Мусоргского следует остановиться на качественно новойроли речитатива. Его значение в развитии народных сцен чрезвычайно велико. Спомощью хорового речитатива композитор достигает в массовых сценах еще большегодинамизма, жанровой заостренности в зарисовке народных образов, многоплановогохорового звучания. Ритмически и интонационно отточенные, обладающие яркостью исвоеобразием музыкального колорита, хоровой речитатив становится у Мусоргскогоодним из важнейших средств драматургического развития.
К числу характерныхприемов хорового письма Мусоргского относится частое использование композиторомтембровых контрастов. Наиболее значительное отражение они получили в моментыпереклички хоровых партий. В то же время Мусоргский часто применяет смешанныехоровые тембры и, в частности, различные октавные удвоения мужской группы хораженской и т. д. Такие тембровые наслоения придают хоровому звучаниюзначительную густоту и плотность.
Народ, а точнее русскоекрестьянство стало главным героем театра Мусоргского. Русские крестьянепоявились в музыке Мусоргского после его работы над индивидуальными народнымиобразами в песнях и романсах. Индивидуальные герои перешли в крестьянскуюмассу, которая предстала перед нами впервые в прологе «Бориса Годунова» — всцене у Новодевичьего монастыря; в сцене «У Василия Блаженного»», а затем внародных сценах «Хованщины». В свою очередь народ у Мусоргского то и делорасчленяется, выделяя и выдвигая из из своей среды отдельные народные типы. ЭтоМитюха, бабы, воющие у стен Новодевичьего монастыря в «Борисе Годунове»,стрельцы в первом действии «Хованщины».
Но народ у Мусоргского«распадался» еще и иначе: в «Хованщине» и стрельцы — народ, и раскольники —народ. Да и девушки, развлекающие песнями старого Хованского, — тоже народ. Этоне безликая оперная масса — «поддакивающая героям», а живая, как вдействительности, дифференцированная «масса», состоящая из «личностей». Народдан в развитии, в столкновении противоречий.
Народность хоровМусоргского — одна из отличительных черт его стиля. Она проявляется не только винтонационном родстве с русскими народными напевами, но и в принципах развитиямузыкальной мысли. Диатоническая основа, ладовая переменность, широкоеприменение различных плагальных оборотов, специфика строения музыкальной фразы,вытекающая из синтаксической природы русской народной песни, нашли уМусоргского различное воплощение.
В своих операх Мусоргскийчасто прибегает к использованию народных мелодий. В ряде случаев он углубляетсодержание песен, придавая им более значительный, социальный смысл. Такимикачествами обладают два хора из оперы «Борис Годунов»: «Не сокол летит поподнебесью» и средняя часть хора «Расходилась, разгулялась». Мусоргскийприменяет народные песни различных жанров: торжественную, величальную «Слава» (вторая картина Пролога «Бориса Годунова») и обрядовую, свадебную «Приданые,удалые, ладу, ладу» (Хованщина), старообрядческую «Господь мой, защитник»(заключительный хор в «Хованищине» и протяжную «То не ястреб совыкался сперепёлушкою» («Борис Годунов»), хороводную «Стой, мой милый хоровод»(«Хованщина») и шуточную, плясовую «Заиграй моя волынка» (сцена под Кромами в«Борисе Годунове»). Звучание данных, а также ряда других народных песен,использованных в «Борисе Годунове» и «Хованщине», еще больше подчеркивает тунеразрывную связь с русскими народно-песенными истоками, которая характерна длявсего хорового творчества Мусоргского и особенно для его оперных хоров.
«Я разумею народ каквеликую личность, одушевленную единою идеей. Это моя задача. Я пытался разрешитеё в опере» ( из посвящения М.П. Мусоргского на первом издании клавира «БорисГодунов»).
Оригинальность решенияэтой образной сферы поразительна. Мусоргский показывает народ с естественностью«скрытой камеры».
В характеристике народавозникает множество образных аспектов: бездумность и неведение, недовольство иотчаяние, юмор и гнев, забитость и упоенность силой. Эта многообразностьдостигает реального, «звучащего» эффекта благодаря гибкости художественногометода Мусоргского. В хорах цельного строения, подчиненных единой музыкально мысли,возникает народ как «личность, одушевленная единою идеей»; в сложной и пестрой,образной полифонии хоровых сцен, где каждый голос — реплика принадлежит одномуиз толпы, вся толпа воспринимается многоликой, движущейся, действующей,по-разному думающей. Словно кинокамера из массовой картины выхватывает разные«места действия», складывая целое из множества частностей.
В хоровых сценах,отмеченных персонификацией толпы, властвует метод речевой характеристики, каксредство тонкой, образной детализации, прорисовки неповторимо индивидуальныхчерт характера. Он оказался весьма действенным в крупномасштабных хоровыхполотнах.
Интонационно-ритмическийрисунок вокально-речевых реплик бегло и точно фиксирует характер; временныеразрядки между репликами, определяя степень их сопряженности в диалогическихсценках, вносят ощущения живого действия, со множеством его деталей.
У Новодевичьего монастырянарод не занят вопросом престолонаследия, в пестрой сутолоке возникают местные«коллизии» — великолепной россыпью даны народные типы. А в сопряжении репликсоздается такой упругий ритм действия, что кажется: ощущения жизни создается неот суммы ярких частных характеристик, а от степени и характера ихвзаимодействия.
Иное наблюдается в сценеу собора Василия Блаженного. Помимо разных характеров здесь ощущается общностьнастроения и мысли: глухая ненависть к царю и вера в Самозванца.
В сцене под Кромами, гденарод объят одним — протест, бунт, свободная игра страстей — «индивидуальностей» почти нет, реплики разных хоровых групп несутся в единомпорыве, подчиняясь общему характеру активности. Но в этой сцене заметнанюансировка вокально-речевых интонаций. Напористые, стремительные фразы пороюперемежаются со свободными от «ударный силы» женскими репликами.
Не менее значительны хоры«Бориса», написанные, казалось бы, в привычной манере. Сама цельность их всегдаобусловлена единством чувств, действия: причет народа, просящего Бориса нацарство («На кого ты нас покидаешь»), духовное песнопение калик перехожих,слава Борису во время коронации, хор «Хлеба» — вопль голодного люда,«Расходилась, разгулялась», стихийно возникшая песня народной вольницы.
В каждом случаи слухфиксирует свою закономерность формы, которая диктуется тем же видениемсценического движения, однако в результате приобретает динамику и стройность,согласующейся с общими законами музыкальной логики.
Одним из ярких примеровсочетания стройности, законченности и такого развития формы, в котором «видитсясцена» — хор «Хлеба». Замечательно то, как при музыкальной цельности хоракаждый момент формы органично вытекает из действия. Постепенность вовлеченияразных групп народа в голошение — линия непрерывного динамического нарастания,словно растут и крепнут возгласы голодного люда.
В хоре «На кого ты наспокидаешь» постепенность включения голосов, поочередность возгласов ( «Отецнаш», «Ты кормилец») в разных группах хора, варианты, от раза к разу меняющиезвучание сходных мелодических фраз, непрерывность развития от покорно-жалобногопричета к утрированному «рыданию» — все отражает импровизированность этогопричета. Кажется, что музыка развивается не от данного «сверху» закона строенияформы, а побегами, вырастающими один из другого.
Великолепно решение хора«Расходилась, разгулялась» из сцены под Кромами. Грозные интонации («недобраясила» первой части хора) венчаются яркой танцевальностью второй. Здесьубедительно переданы Мусоргским внезапный контраст настроений, переход отгрозной силы к веселью, упоенности силой. Части хора контрастны; однакоритмическая упругость, парно-периодическое строение мелодий, ровныйбезостановочный темп, непрерывность ритмического пульса — всё это объединяетконтрастные части хоровой сцены.
Функции хора в«Хованщине» разноплановы и, в связи с этим разнообразны структуры хоровых форм.Хоры разделяются по жанровому принципу — есть хоры ритуальные (все молитвыраскольников), хоры церемониальные («Слава лебедю» и «Плывёт лебёдушка»), хорыжанровые «Возле речки», «Гайдучек»)
Хор «Плывет лебёдушка» — церемониальный, хор сопровождение, он удаляется и приближается вместе сХованским. Девушки славят князя по его же приказу. Именно это хор реализуеттревогу, нарастающий страх и, таким образом, завершает линию жанровых номероввсей картины первого действия.
Хор «Слава лебедю» — этохор сопровождение и, ореол фигуры князя таким образом, сосредоточен всопровождающей его свите — «Короля играет свита».
Иная роль хоровраскольников, их молитв и песнопений. Эти хоры всегда итог, всегдаокончательное суждение, окончательный эмоциональный вывод. Хоры-молитвы тесносвязаны с ролью Досифея. И в первом действии, и, особенно, в четвертомдействии партия Досифея обретает форму ритуала: возглашение — молитва — ответ.После монолога Досифея форма в четвертом действии строится как цепь возглашенийи ответных хоров. Некоторые из них невелики, самый значительный — «Врагчеловеков».
Совершенно особое местозанимают хоры, в которых текст произносится как прямая речь поющий «Ох, тыродная матушка Русь» ( Iд.), молитва стрельцов ( IVд. ), хор сочувствия ипрощения во второй картине IV действия «Прости тебе Господь». Хоры, в которыхтекст, а, следовательно, и положение в драматургии — прямая речь, текст отимени коллективного субъекта, — это в сущности, введенные в действие сцены. Этохоровая сцена I д. — драматический диалог пришлого люда. Глубинный смысл сценыскрыт в музыкальной драматургии. Одним из главных признаков этой, и не толькоэтой сцены является соотношение вокальной, хоровой и инструментальной партии.Целостная картина возникает в инструментальной партии, тогда как хор разбит нафразы, реплики, звучащие в отдельных партиях. Разброд, разноголосицаподчеркивается и асимметричным набором реплик, стреттными наплывами короткихреплик и прочее.
Другой фрагмент песеннойструктуры — хор «Уж ты потешь нас». Здесь хор совместный, музыка и текст имеетявно жанровый характер. Этот хор выступает в контексте игры.
В остальных случаяхсхождение партий хора имеет нарочито стихийный неорганизованный характер, линиихора нарочито демонстрируют разные тексты. В мелодическом рисунке партий хора тоженет единства кроме однотипного скандирования слогов и подчинения общейгармонии. Динамика, целостность достигается, в первую очередь, винструментальной партии.
Разрозненность,разноголосица хора может быть истолкована как стремление к правдоподобию, иллюзииреальности, снятие условностей.
Большая игровая сценагульбы стрельцов в IIIд. организована как антифоны-контрапункты (то естьантифоны без точной имитации). Это отчасти касается и женского хора, хотя онмонолитнее ( в том числе и по своему сценическому назначению: пьяные стрельцы —трезвые, возмущенные стрельчихи). Но хор снова разъединен в диалоге с Подьячим.
Раздробленность хора, еговидимая, как бы случайная, стихийная бесформенность, и антифоны на самом делепредполагают определенный обдуманный стереофонический эффект. Объединение иразъединение партий закономерно. Приёмы стреттных, унисонных, сходящихся вгармонической вертикали пластов фактуры показывают не случайность,преднамеренность художественного приема, создающего впечатление стихийности.Организация оркестрового — а именно в этих народных фресках особенно слышеноркестр, — инструментального плана как целостного, непрерывного, динамическогоразвития создает общий внутренний эмоциональный план, эмоциональную и образнуюнепрерывность.
В «Сорочинском ярмарке»народ особо не участвует в жизни главных героев оперы. Мусоргский используетхор в качестве иллюстративного элемента. Например: ярмарочная сцена в первомдействии — яркая, масштабная зарисовка картины народного быта во время ярмарки.В музыки слышится разноголосица выкриков, и разнообразие движения в разнобоезвонких танцевальных ритмов, и яркие пятна «нестройных» гармоний, и большиетонально-гармонические пласты, сливающие воедино разнообразие, пестротузвучащего материала. Тот же принцип изобразительности в обрисовке сна парубка втретьем действии, только все музыкальные средства подчинены изображениюфантастических образов нечистой силы — свиты Чернобога. Завершается операвеселым гопаком, мелодия которого заимствована из украинской, свадебной песни«На бережку у ставка».
Так принцип хоровогописьма, основанный на индивидуализации каждой партии и каждой реплики, навокально-речевых характеристиках, принцип, казалось бы, не предполагающихвариантов, у Мусоргского приобретает разные наклонения.
Творчество Мусоргскогосвязано с лучшими классическими традициями, в первую очередь с произведениямиГлинки и Даргомыжского. Однако, будучи последователем школы критическогореализма, Мусоргский на протяжении своей жизни шел тернистым путем первооткрывателя.Вершина наследия Мусоргского — его народные музыкальные драмы „БорисГодунов“ и „Хованщина“. Эти гениальные сочинения одного извеличайших русских композиторов являются подлинным откровением в историиразвития мировой оперной драматургии.
»Борис Годунов"и «Хованщина» — произведения подлинно новаторские. НоваторствоМусоргского определяется прежде всего его эстетическими воззрениями, оно идетот постоянного стремления к верному отображению действительности.
В операх Мусоргскогоноваторство проявилось в самых разнообразных областях.
Изображение народа вопере и в ораториальных жанрах во все времена осуществлялось посредством хора.Русские оперные композиторы, и в частности Мусоргский, создали новые формыхоровой драматургии, в которой активно действующий народ стал как быколлективным героем. В оперных хорах Мусоргского появляется и подлинныйпсихологизм: массовые хоровые сцены раскрывают духовную жизнь народа, егораздумья и чаяния.
Значение хоров и в«Хованщине» и в «Борисе Годунове» бесконечно велико; хорыэтих опер поражают разнообразием, жизненной правдивостью и глубиной.
По методу музыкальногопостроения хоры Мусоргского можно подразделить на две группы. К первойотносятся те из них, в которых голоса исполнителей звучат все вместе, водновременности («компактные» хоры) с оркестром или без него. Ковторой — хоры, которые, можно было бы назвать «диалогическими». Как вхорах, так и в других оперных формах Мусоргский, с одной стороны, следуетсложившимся оперным традициям, с другой — свободно их видоизменяет, подчиняяновому содержанию своих произведений.
В операх «БорисГодунов» и «Хованщина» мы находим все виды оперных номеров.Структура их отличается разнообразием — от трех частности (ария Шакловитого) доогромных свободно-речитативных сцен (монолог Бориса в сцене с курантами).
В каждой новой опереМусоргский использует ансамбли и хор все чаще. В «Хованщине»,написанной после «Бориса Годунова», четырнадцать хоров, что далооснование театральному комитету окрестить ее «хоровой оперой».
Стремясь к достижениюнаибольшей жизненности и правдивости в портретных зарисовках отдельныхперсонажей, а также в жанровых массовых сценах, Мусоргский в своих музыкальныхдрамах широко использует и подлинные народные мелодии. В «БорисеГодунове» на народных напевах построены хор из второй картины пролога«Уж как на небе солнцу красному слава», песня Варлаама «Как едетён» из первого действия, хоры в сцене под Кромами — «Не соколлетит», «Солнце, луна померкнули»; народный текст стал основойпесни Шинкарки и хора «Расходилась, разгулялась», а в его среднейчасти использована народная песня «Заиграй, моя волынка». В«Хованщине» кроме нескольких церковных песнопений, положенных воснову хоров раскольников (второе и третье действия, хоры «Победихом,по-срамихом»), на народные мелодии написаны хор пришлых людей (за сценой)«Жила кума» из первого действия, песня Марфы «Исходиламладешенька», хоры («Возле речки», «Поздно вечеромсидела», «Плывет, плывет лебедушка») из четвертого действия. В«Сорочинской ярмарке» широко представлен украинский фольклор: вовтором действии — песня Кума «Вдоль по степям, по привольным», темадуэта «Ду-ду, ру-ду-ду», песня Хиври «Утоптала стеженьку» иее же песня о Брудэусе; во второй картине третьего действия — подлинно народнаяплясовая песня Параси «Зелененький барвиночку» и свадебная песня«На бережку у ставка», ставшая основным музыкальным материалом всейзаключительной сцены оперы.
Открытия Мусоргскогообогатили творчества многих композиторов советской эпохи. Речитативы, хоровыесцены определили во многом лицо советской оперы. Жанр музыкальных«стихотворений», прозаические монологи, сатирические, шуточные песни повлиялина советское камерное творчество. Широкое распространение получилахарактерность, влияющая как на вокальную, так и на инструментальную сферу.Сарказм, ирония, гротеск получили жизнь в музыке Прокофьева. Но, пожалуй, никтоне близок Мусоргскому так, как Шостакович. И прежде всего — своей глубокой,всеобъемлющей любовью к человеку, сочувствием и нетерпимостью к его страданиям.
мусоргский композитороперный музыкальный
Список используемойлитературы
1. Ручьевская Е.«Хованщина» Мусоргского как художественный феномен. К проблеме поэтики и жанра.- С-Петербург, 2005
2. Ивакин М. Русскаяхоровая литература. — М., 1969
3. Сокольский М. Мусоргский— Шостакович.-М., 1983
4. Ширянин Р.Оперная драматургия Мусоргского — М., 1981
5. Протопопов В.История полифонии — М., 1962
6. Фрид Э.М.П.Мусоргский. Проблемы творчества. Исследования. — М., 1981