МІНІСТЕРСТВООСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
ХАРКІВСЬКАДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ ДИЗАЙНУ І МИСТЕЦТВ
Н. А.Маренич
ОБРАЗНО– СТИЛІСТИЧНИЙ ТА ІКОНОГРАФІЧНИЙ АНАЛІЗ ІКОНИ СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ („ГОСТИННІСТЬАВРААМА”)
роботаза ІІ курс
Науковийкерівник:
кандидатмистецтвознавства, доц.,
проф.кафедри
історіїта теорії мистецтва
С. Б.Рибалко
Харків,2008
ПЛАН
ВСТУП 3
РОЗДІЛ I. ІКОНА «СТАРОЗАВІТНАТРІЙЦЯ» З КОЛЕКЦІЇ ХАРКІВСЬКОГО ХУДОЖНЬОГО МУЗЕЮ: СТАН ДОСЛІДЖЕНОСТІ 5
Висновки до I-го розділу 9
РОЗДІЛ II. ОБРАЗНО–СТИЛІСТИЧНИЙТА ІКОНОГРАФІЧНИЙ АНАЛІЗ ІКОНИ СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ („ГОСТИННІСТЬ АВРААМА”)
ІІ. 1. Традиції та новації вінтерпретації сюжету 10
ІІ. 2. Персоналізація Христа таТриєдинство 14
ІІ. 3. Символіка поз та жестів 16
ІІ. 4. Час та простір 18
ІІ. 5. Символіка кольорів та кола віконі 21
Висновки до ІІ-го розділу 24
ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ 25
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 27
ДОДАТОК 29
ВСТУП
Актуальністьтеми. Іконаз колекції Харківського музею цікава вже часом свого походження, бо запанування Російської імперії російська православна церква, що досить ревноставилася до чистоти іконописного канону, знищила більшість творів українськогобарочного іконопису. Тож Харківська „Трійця” належить до вельми малочисельноїгрупи робіт і є унікальним матеріалом для вивчення мистецтва того часу. Хочахарківська ікона була відзначена у певних джерелах як матеріал для науковоїроботи, але, через відсутність дослідницьких праць присвячених саме цій іконі,докладне вивчення пам'ятки вкрай необхідне – як ланка для майбутньогоподальшого вивчення теми слобожанського мистецтва.
Мета роботи — виявити регіональні,етнокультурні, стильові особливості, зробити образно-стилістичний таіконографічний аналіз ікони „Старозавітна Трійця” („Гостинність Авраама”). Длядосягнення обраної мети поставлено наступні завдання:
— систематизуватита проаналізувати фахову літературу стосовно обраної теми;
— провестиобразно-стилістичний аналіз ікони «Старозавітна Трійця»;
— проаналізуватисимволічну образність ікони;
— віднайти типовоукраїнські та слобожанські риси у творі;
— дослідитизакордонні мистецькі впливи та визначити їх місце у іконі.
Об'єктом дослідження є іконографія„Трійці”.
Предметом дослідження є ікона„Гостинність Авраама” („Старозавітна Трійця”, „Трійця”) з колекції Харківськогохудожнього музею.
Науковановизна роботи. Вперше виконано повний аналіз твору, визначено стильові та регіональніособливості ікони „Гостинність Авраама”.
Теоретичне тапрактичне значення роботи. Матеріали та результати проведених дослідження можуть бутивикористані при розробці краєзнавчих видань, в екскурсійній практиці музею, уякості додаткових матеріалів до курсу „Українське мистецтво”.
Структура роботи. Робота складається зівступу, де визначено актуальність, мету, завдання дослідження, оглядулітератури, основної частини, висновків, списку літератури (21 позиція) таальбому ілюстрацій (9 позицій).
РОЗДІЛ І. ІКОНА«СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ» З КОЛЕКЦІЇ ХАРКІВСЬКОГО ХУДОЖНЬОГО МУЗЕЮ: СТАНДОСЛІДЖЕНОСТІ
Виходячи іззавдань роботи, у розділі „Історіографія” висвітлюється стан науковоїрозробленості теми слобожанського іконопису ΧVІІ-ΧVІІІ ст.,розкривається проблематика, особливості наукового осмислення мистецтва цьогоперіоду. В аналізі засобів виразності та символіки ікони, як основа,використані загальні роботи з іконопису, що допомогло краще вивчити сюжетіконографічної схеми „Гостинність Авраама”, його класичні варіації, помітитивідмінності та чітко визначити коло стереотипних деталей ікони.
Серед загальнихробіт, основні положення узяті з праць В. Овсійчука [16], Д. Крвавича [16], Л.Жегіна [11], А. Уварова [21], у яких досліджено початок та історія іконопису,особливості цього виду мистецтва. В. Овсійчук, у своїй праці „Оповідь проікону” проводить дослідження, де, рухаючись за історичним розвитком іконопису,він починає зі змалювання зародження цього виду мистецтва й закінчує описомокремих іконографічних схем. Матеріал із цієї книги у роботі використаноздебільшого в розділах із аналізу символіки, кольору, хреста, поз. Проте, середіконографічних схем тема „Старозавітна Трійця” („Гостинність Авраама”) у ційкнизі висвітлена найменш повно, поступаючись місцем „Новозавітній Трійці”.
У роботі „Християнськасимволіка” А. Уваров робить основний ухил на дослідження християнськоїсимволіки, але має у книзі і розділ, присвячений ученню про Святу Трійцю. Уцьому розділі автор розглядає особливості використання словесного позначенняТрійці, її символічні та геометричні аналоги, у тому числі торкається йсимволіки кола.
Окремо висвітлює темуемблематики та значення рами в бароковому мистецтві О. Тарасов у статі„Емблематика в іконописі бароко ΧVІІ-ΧVІІІ сторіч” [19], – звідтибули взяті відомості для дослідження форми дошки ікони харківської „Трійці” таелементів тексту на зображенні. Автором проведено цікаві дослідження в галузіспіввідношення тексту та зображення, сакрального значення слова в іконі.
Для вивченняпросторово-часової єдності даної ікони використано працю Л. Жегіна „Иконныегорки. Пространственно-временное единство живописного произведения”, дедокладно висвітлюються проблеми специфіки часу, простору та матеріальностіфігур в іконописі. Дослідник створив невелику, але змістовну роботу у дужевузькій галузі, вивчаючи цілий ряд особливостей зображення форми. Сюди входятьусілякі зорові деформації, зсуви, суміщення кількох точок погляду, тобтоособливості „розвернутого зображення”, чи так званої „зворотної перспективи”.
За основну науковубазу взято джерела та роботи, в яких вивчається період ΧVІІ-ΧVІІІ ст.в історії слобожанського іконопису, розглядаються особливості періодуукраїнського бароко, естетичні смаки того часу, духовна еволюція суспільства,тощо. Це здебільшого праці Д. Степовика [18], В.Овсійчука, П. Жолтовського [12], М. Кристопчука [13], Т. Паньок [17] та інших авторів. Особливо цікавою зточки зору обраної проблематики дослідження є робота Д. Степовика, бо, навідміну від більшості інших авторів, він дотримується позитивної оцінки щодо зміну сакральному живописі Слобожанщини. Автор не лише аналізує значеннязакордонного впливу, але і визначає місце суто українських рис, зумовленихдуховним розвитком регіону Слобожанщини.
М. Кристопчук, навідміну від Д. Степовика, схиляється до думки щодо розвитку елементів бароко якдещо негативних явищ для українського сакрального живопису, що зменшиливартість духовної складової у творах. Пишучи свою статтю „Характерніособливості українського іконопису і релігійної картини”, М. Кристопчукбільшого значення придає впливу нових засобів виразності на духовний змістікони. Він відзначає збільшення ролі живописності та декоративності в емоційнійдії творів на глядача. Корисна інформація надається й стосовно регіональнихуподобань у використанні тих чи інших кольорів, у тому числі – про зменшенняобмеження на використання чорного кольору.
П. Жолтовський уроботі „Український живопис XVІІ-ΧVІІІ ст.” починає присвячений іконописурозділ історичним подіям того часу, даючи зрозуміти підстави, що спричинили досерйозних подальших змін у цьому виді мистецтва. Дослідник звертає увагу напояву реалістичних елементів, як-от: характерні українські пейзажі, новііконографічні деталі, пов'язані з народним побутом та фольклором. Також він відзначаєвагомий внесок народних майстрів у довгому шляху еволюції українськогоіконопису XVІІ-ΧVІІІ ст. Щодо появи реалістичних елементів у іконі, П.Жолтовський висловлює доволі цікаву думку: „Цілком природно, що цей напряммістить у собі всі прикмети стихійного реалізму, властивого народномуобразотворчому мистецтву. Розвиток іконопису почав визначатися не виключноцерковним вченням, теологічною догмою, на нього стала впливати і народна віра…”[12 с. 13]. Також автор пояснює причини появленняоднієї з характерних рис українського мистецтва – його гуманістичності, яка проявляєтьсяв українській іконі через наближення Бога до людини (у тому числі й постатіХриста).
Тема„Старозавітної Трійці” в іконописі Слобожанщини згадується здебільшогоповерхово. Тож велике значення в роботі мали праці дослідників, що вивчалиРублівську „Трійцю”. Її незамутнений образ дозволяє рельєфно побачити всі новіриси харківської ікони та видозмінення в ній старих традицій. ОскількиРублівська „Трійця” відіграє досить значну роль, як канонічна основа для всіх наступнихправославних іконописців, то праці М. Алпатова [1-2], В. Лазарєва [15], М.Ільїна [9], що досліджують роботи Андрія Рубльова, приділяючи особливу увагуйого ”Трійці”, мали не останнє значення у дослідженні теми курсової.
М. Алпатов, якніхто інший, розкриває сутність шедевру Рубльова, використовуючи у своїхроботах доволі широкий асоціативний ряд. Автор відшукує античні впливи наруське мистецтво ΧV століття, вказуючи на споріднені елементи у „Трійці” зантичним мистецтвом V століття. З великою точністю та спостережливістю М.Алпатов читає геометричну будову ікони. Прийоми аналізу композиції твору,засоби об'єднання трьох персонажів „Трійці”, значення кольорів, предметівпобуту – чимало прийомів з опису цієї іконографічної схеми було використано у роботінад „Гостинністю Авраама”.
Також у роботівикористано інтернет-ресурс, що допомогло залучити певні богословські трактатита вислови отців православної церкви стосовно змін, привнесених в українськийіконопис з Європи. У подібних роботах докладно висвітлено, з точки поглядуцеркви, символічне значення зображуваних в іконописі предметів, на їхнє ідейненаповнення. Отці Російської Православної церкви відверто критикують українськийіконопис часів бароко, наводячи приклади канонічних, „правильних” зображень, таобґрунтовуючи свою точку зору щодо недозволених елементів, як то портретністьта краса облич, лінійна перспектива, світлотінь, декоративність. Саме ціматеріали стали основними у пошуку нових віянь у харківській „Трійці”.
Переглянутостатті з журналів, присвячених українському іконопису таких авторів, як П.Білецький [5] та Д. Степовик. П. Білецький устатті „Особливості українського іконопису” вказує на особливо реалістичнуманеру українських майстрів, втілення в іконі національних пейзажів, переданняфактури тканини. Автор наголошує на тому, що посилення реалістичних напрямків узмалюванні ликів на іконах мало місце саме тому, що іконописцями дедалі частішестають живописці, які працювали в жанрі портрету. Саме це, наполягає автор,впливало на стилістику їхнього пензля. Як і П. Жолтовський, П. Білецькийнаголошує на виключній важливості саме українських народних впливів, назбереження деяких елементів православного канону: „… в українському „народномупримітиві” міцно тримаються певні художні засоби, а саме: загальнадекоративність, обмеженість палітри, відсутність світлотіньового моделюванняформи, принаймні ілюзії світла, що лине з єдиного джерела… Всі ці ознаки –наслідок впливу народного вжитково-декоративного візерункового живопису”.
Інша група джерел– ікони з колекції Харківського музею ΧVІІ-ΧVІІІ ст., як-от„Преображення” Слобожанської школи та „Благовіщення” з Галичини. Залучення цихтворів не лише доповнило розуміння стилістики тогочасного мистецтва, але і далозмогу помітити в досліджуваному творі як виключно слобожанські риси, так ізагальноукраїнські. Вивчення іконографічної схеми Трійці в досліджуваній іконіспирається не лише на сучасні цій іконі твори того ж регіону, але і на більшранні зразки, що допомогло з'ясувати місце впливів у творі.
Висновки доІ-го розділу.
Таким чином, насьогоднішній день існує достатньо літератури, присвяченої як православномуіконопису взагалі, так і його розвитку на теренах Київської Русі, та потім – наУкраїні. Найбільш висвітленою серед давніх майстрів є творчість Андрія Рубльова,а серед його робіт – ікона „Трійця”. Тема ж Слобожанського іконопису – ненастільки розроблена та систематизована, робіт з загального аналізуСлобожанського іконопису ΧVІІ-ΧVІІІ ст. вкрай мало, потрібнідодаткові дослідження пам'яток та систематизація матеріалу. Ікона „СтарозавітнаТрійця”, з колекції Харківського музею не була досі детально проаналізована улітературі, та розглядалася лише у контексті Слобожанської школи.
РОЗДІЛ II ОБРАЗНО– СТИЛІСТИЧНИЙТА ІКОНОГРАФІЧНИЙ АНАЛІЗ ІКОНИ СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ („ГОСТИННІСТЬАВРААМА”)
ІІ. 1. Традиціїта новації в інтерпретації сюжету
Ікона „СтарозавітнаТрійця”, звана ще інакше як „Гостинність Авраама” з колекції Харківськогохудожнього музею (іл. 1). Це робота невідомого автора сімнадцятого століття. Твірналежить до Слобожанської школи часів українського бароко. На жаль, він недійшов до нашого часу без втрат: відсутня більша частина зображення дерева управій частині живопису, не збереглася рама, сильно витерті літери на німбі Христата написи на золотому тлі. Проте ці пошкодження все ж не дуже значні, та даютьзмогу оцінити художній рівень роботи.
Більшість особливостейцього твору зумовлені його територіальним походженням. Як відзначає чималодослідників, Слобожаншина була своєрідною ланкою між Сходом і Заходом, тому їїмистецтво хоча й наслідувало певні візантійські традиції, але завжди відчувалопомітний вплив західного іконопису. У той же час поєднання цих двох течійвідбувалося не інакше як через значне їх переосмислення в контексті саме українськихмистецьких надбань [18, c. 64]. Сюжет, що використано при написанні цієї ікони, званий як „ГостинністьАвраама”, або інакше — „Старозавітна Трійця”, належить до одного з найбільшпоширених та розвинутих на той час. Ця ікона, як зразок Слобожанськогоіконопису, подібна до інших барочних ікон України поєднанням у собі як нових європейськихвіянь, так і стародавніх іконописних традицій Русі.
За постановамиСеми Вселенських Соборів канон у зображенні мав на меті очищення образу відусього випадкового та суб'єктивного, усього, що не співпадало із уявленнями тадогмами церкви. Проте інтерпретацій теми могло бути безліч. Автор досліджуваноїнами ікони створив ще одну варіацію старозавітної Трійці, дотримуючись не лише старихтрадицій, але й суттєво оновивши цю іконографічну схему. Старі іконографічні елементисимволічно збагатилися, набувши нового алегоричного значення. Більшістьнововведень, які можна побачити у харківській „Трійці”, вже не узгоджуються ізстародавнім візантійським каноном, та водночас не суперечать прийнятим наСоборах настановам іконопису.
Бароко найбільш повновідповідало естетичним і мистецьким пошукам творців того часу та світосприйняттюукраїнців, що робило українські ікони відмінними від традиційних руських. Саметому ікона з Харківського музею, з погляду православних (як тогочасних, так ісучасних) богословів, має безліч недозволених „вольностей”, зумовленихрозвитком канонічної схеми у напрямку національних та географічних особливостейукраїнського народу, і Слобожанщини зокрема. Проте є й інші, схвальні, погляди.Так, Дмитро Степовик висловлює у своїй роботі думку, що зміни, які принесло ізсобою бароко, не були відступом від православ'я, якщо розуміти його в контекстіБіблії й положень Семи Вселенських Соборів [18, с. 64].
У чому ж самерозбігається Харківська ікона із канонічними зображеннями? По перше, вонадалека від аскетизму та мінімалізму. Навіть обрання теми, не просто „Трійці”, асаме „Гостинності Авраама”, також обумовлене особливостями барокового мислення,для якого характерні багатоперсонажні іконографічні схеми, подібно досвітського урочистого мистецтва Візантії. З цього погляду досліджувана „СтарозавітнаТрійця” навіть ближча саме до візантійських першоджерел, ніж класична православнаікона. Як і у Візантії, де історичності дії надавалося велике значення, українськийавтор у сюжет „Трійці” вводить Авраама та Сару, стіл заставляє їжею, від чого сценаробиться досить земною, побутовою (іл. 5-7). Саме велика кількість деталей у ційіконі дещо відволікає від споглядання духовного спілкування янголів. Але ж канонічнаікона, навпаки, своєю ненатуралістичною мовою мала б передавати безпристрасністьдо мирських збуджень, спонукати до сприйняття світу духовного. Це найбільше розходження„Трійці” Харківського музею з канонічною православною іконою, бо це розходженняідейне. Це є наслідком і доказом того, що Відродження, пройшовши всі країниЄвропи, привнесло до України не тільки нові художні, чи архітектурні прийоми,але й новий світогляд, інше світосприйняття, світосприйняття не мовчазного рабаБожого, а вільнодумця – людини вільної якщо не тілом, то хоча б розумом та душею.Естетика бароко, що не схильна до мінімізації деталей, прикрас, відповідаєсвідогляду тогочасної людини, – краса навколишнього світу відверто захоплює автора.
У цьому зразкутогочасного іконописного мистецтва використані головні надбання ренесансної ікони– ясність кольорів, осяжність постатей, відчуття простору, декоративність. Майстерсхиляється до більшої реалістичності зображення, як-то у ликах людей, чизамінюючи архаїчні умовні пейзажі більш правдоподібними краєвидами природи йархітектури [18, с. 34]. Нові художні пошуки знайшли відображення й у колоритітвору: око радіє насиченим червоному, зеленому та рожевому тонам, великувиразність надають контрасти, але ікона вже не розрахована на довге медитативнеспостерігання.
Цікавим елементомтакож є взятий у раму напис на фоні золотого тла, що бере якоюсь мірою свійпочаток від класичної емблематики (іл. 9). Саме з ΧVІІ ст. у православномусвіті поширюється нова символічна форма молільного образу, що включає введеннядо ікони тексту. Розміщення обведеного рамою тексту не було закріпленим, тож уіконі „Трійці” автор розташовує його у згоді з композиційними потребами твору.Обрамлення напису, як новий елемент композиції ікони, виокремлює інший, значнобільш важливий її елемент – напис, який, як словесне вираження духовної сутізображення, має тепер, подібно до рами ікони, власну раму, тож і виглядаєподібно до ікони в іконі [19, с. 24]. Підписи на німбі, і над головоюСереднього янгола (Христа) на даній іконі є нагадуванням глядачу про винятковезначення слова у створенні світу, а рама тут урівнює слово та зображення з точкизору сакрального значення (іл. 3, 9). Зіставлення тексту та зображення має такожі естетичну функцію, відповідаючи одночасно уявленню про світ як книгу [19, с. 25-26].
Харківськийваріант ікони „Гостинність Авраама” написано у ранній період українськогобароко, коли той ще не набув усієї сили та виразності свого стилю, проте лінія уній уже не має такого рішучого значення, як у давньоруській іконі, автор необводить краї фігур контуром. Складки одягу не прямовисні, чи площинно-лінійні,а об'ємні, з ясним гребенем, та затіненим дном [18, с. 34]. Персонажі вже не такі легкі і безтілесні, фігури не такі видовжені, реалістичністьзображення та характерна барокова „масивність”, починають витискати з ікониумовності в поданні пейзажу, архітектури, чи людських жестів. У харківській іконіможна бачити, як бароко переходить до цілковитої тілесносної присутностісвятого в земному просторі, на тлі природи та архітектури. Та як відзначає усвоїй статі, присвяченій особливостям українського іконопису, дослідник М.Кристопчук, тогочасне українське іконописне малярство усе ж не пішло цілком занатурою, а тільки наблизилося до неї, залишиючи собі церковний, а не світськийхарактер, повагу і міру [13, с. 68].
У той час, як за канономзображення обличчя святих не повинні бути наділені земною, тілесною красою тапривабливістю, у „Трійці” відчувається замилування майстра красою янголів (іл.2). Автор наділяє своїх персонажів етнічними українськими рисами, на відмінувід класичних ікон, де вимагалося писати обличчя персонажів у згоді з їхнімтериторіальним походженням. Типаж постатей слов'янізується, це найбільш помітнов обличчях янголів Трійці, що зазнають загальних змін рис, зокрема, рисунок носа,рота, очей (які проте, як і раніше, не мають блиску) [13, с. 69]. Зображенняприроди та людей у Слобожанському варіанті „Гостинності Авраама” є певнимвтіленням ідеалу земної краси, наближеного до Бога світу, раю.
Надзвичайно пишнозображені у цій іконі з колекції Харківського музею палати Авраама. Декорпорталу, де стоїть Сара, прикраси вікон, а особливо невеличкого фронтону увіддаленій частині будівлі – усе вказує на бароковий стиль у іконі (іл. 1). Золоченетло вкрите пишними рослинними орнаментами – також характерна риса іконописуукраїнського бароко (іл. 9). Візерунок скатертини, що вкриває стіл, бере своєкоріння від квітчастого українського народного орнаменту та вишивки – результатвтручання народного мистецтва в сакральне малярство. Аналогічне походження маєй різьблення фону ікони, що за формою звивів візуально подібне до малюнка скатертини.
ІІ. 2. ПерсоналізаціяХриста та Триєдинство
Головною постаттюв композиції ікони „Гостиннісь Авраама” є фігура середнього янгола, тобтопостать Христа. (іл. 3) Як найбільш важлива фігура, він зображуються у фронтальномуположенні, оточуючі його янголи — у три чверті. Незважаючи на прагненнязображувати три іпостасі Трійці рівними, з ΧІV століття отримала поширенняперсоніфікація Христа в одному з трьох янголів. З'явилася низка ознак, що малидопомогти глядачеві впізнати його в одному з персонажів Трійці. В іконі, щодосліджується, – це німб Христа, який виділено літерамиальфа і омега(„початок і кінець”, що з'явилися з V ст.), на правому плечі середнього янголаможна побачити клав, а ще, крім того, Христос має узвичаєну символіку кольору одягу.Композиційно його фігура виділяється на золотому тлі за ефектом контрасту,крила Спасителя відрізняються від крил інших двох смугами зеленого пір'я.Натомість у давніх іконах, та деяких більш пізніх зразках усі три постаті нелише займали рівне положення за столом, але подекуди були вдягнуті у хітони тагематії однакових кольорів, щоб якнайбільше посилити акцент на триєдинстві усіхперсонажів Трійці. Син Христос, за молитвою, посідав середнє місце, отож посідаєсереднє і в іконі. На відміну від іконографічних варіантів ізокефальногозображення янголів за прямокутним столом, у даній іконі середній чоловік знаходитьсявище за інших двох, таким чином привертаючи погляд, чим вже й посідає головнуроль. Автор таким чином підкреслює особливе місце Христа у Трійці, щовідповідало також і уявленням людей того часу.
Особливе місцесереднього янгола не виключає і єдності усіх трьох. Це у Трійці автор виявляєкількома засобами (іл. 2). Перше, що обов'язкове для подібних ікон, — обличчяусіх трьох янголів начебто списані з однієї персони. Та головні засоби все жкомпозиційні. Круглий стіл підкреслює ідею єдинства та рівноправ'я трьох гостей,підсвідомо задіюючи у сприйнятті глядача символіку кола (іл. 7). Розташування янголівнавколо столу утворює ще одне коло, окреслене німбами та крилами чоловіківзверху, спадаючими складками вбрання, двома престолами та ніжками столу знизу,ще раз об'єднуючи усіх трьох у окрему групу. Квітчастий малюнок на скатертиніповторює основні кольори одягу двох крайніх ангелів, ніби наближуючи їх один доодного та з'єднуючи. У руках усіх янголів – хрести-посохи. Як відзначаєВолодимир Освійчук: „Хрест протягом віків міг символізувати чотири ділянкилюдського духа, сполучення та протиставлення, життя і безсмертя, дух і матерію,вічність, творчу силу, могутість, елемент божественного у людині, небо,страждання, муку тощо” [16, с. 63]. У даній іконі хрест з одного боку – ознакаспіврозп'яття з Христом (також хрест символізує перемогу над смертю, абовиступає алегоричною емблемою християнства), а посох – символ мандрів, на якіприрік себе один із янголів на землі. Аналогічну роль об'єднання трьох фігур відіграютьі однакові жести благословіння.
Таким чином авторзнову розкриває ідею триєдинства, вже не композиційними, а символічнимизасобами. З іншого боку, якщо об'єднати в одну лінію німби Христа і Бога Отця, зіншою, яка утворюється німбами Христа і Святого Духа, то можна також побачитичіткий трикутник. Трикутник використовувався як ознака пресвятої Трійці ще дотого, як старозавітну Трійцю стали малювати у вигляді трьох ангелів. Цимстверджувався тринітарний догмат про рівність, нероздільність і незлитість осібСвятої Трійці. Червоний трикутний дах палат має той же колір, що і барви уодязі крайніх янголів.
Отже, задопомогою кольорової асоціації чітка геометрична форма трикутника на задньомуплані підсвідомо пов'язується із розташуванням персонажів, що сидять за столом.До того ж, діагональ даху, подовжена у німбах двох янголів, перетинає ту, щоутворена німбами голів Авраама, Христа, та Бога Отця, ці дві лінії сходяться чіткоу точці знаходження голови Спасителя. Це і є центр композиції – голова Христа,оточена німбом, що розміщується у верхівці рівнобічного трикутника, тобто уточці максимальної стійкості.Як зазначає В. Оссійчук, — саме з коланімба починає будуватися композиція, як з символу небесної досконалості [16, с. 59]. Ікона ієрархічна, як і всясвітобудова. Отже, авторові харківської „Трійці” вдалося, одночасно відзначившиодного з персонажів, створити відчуття єдності усіх трьох за допомогою низкисимволічних та композиційних прийомів.
ІІ. 3. Символікапоз та жестів
Певні пози тажести персонажів Харківської „Трійці”, як і в будь-якій іконі, позначають івиражають певні стани внутрішнього світу людини, які задають емоційний настрійікони. Молячись, людина має бачити святого перед собою, начебто зустрічатися ізним лицем до лиця. Оскільки звернення глядача та його діалог має відбуватисясаме із Трійцею, Авраама на данній іконі зображено у профіль, як другоряднупостать (хоча подібна іконографія характерна, здебільшого, для негативнихперсонажів), що одразу підсилює позицію та значення самої Трійці у впливі наглядача (іл. 5). Профіль якоюсь мірою перериває безпосереднє спілкування, він — це уже початок „відсутності”, та „знеособлювання”. Коліноприклінна поза праотця,та руки, що прикладені до сердця, висловлюють пошану та покірність до гостей. Подібнезображення у даній іконі є характерною рисою українського бароко. Віруючихзображували у молитовному стані з метою зробити ікону взірцем і заохотою домолитви. Німб Авраама, що знаходиться на одній лінії з німбами двох янгол,якоюсь мірою наближує цього персонажа до Трійці. Але його фігура знаходиться замежами рівностороннього трикутника, що утворюють янголи, тобто, дещо віддаленавід сфери Божественного. Поза та погляд Авраама, спрямовані до фігур трьохянголів, повертають до них і глядача, не дозволяючи надовго втримати увагу на цьомуперсонажі.
Розташування двохчоловіків за столом у три чверті та персонажа у центрі прямо виглядає цілкомприродно, але й тут грає свою роль виділення Христа. Саме до нього, як втіленогоБога, що колись жив серед людей, іде головне звернення автора. Пози двохкрайніх янголів, з легким нахилом голови, пильним поглядом очей, „налагоджують”повчальний діалог між святим і віруючим (іл. 4). Вважалось, що пильний поглядсвятого, благословляючий жест благотворно впливали на людину, спонукаючи її докаяття, молитви [13, с. 66].
Не менш важливоїуваги, ніж поглядам, надано в цій іконі рукам, рухам, що асоціюються здуховними імпульсами [13, с. 65]. Цікаво, що жест жодного з янголів „Старозавітної Трійці” неспрямований до євхаристичної чащі, вони не розмовляють один із одним, але всізвертаються до глядача. Як правило, погляд янголів, спрямований на (або за)глядача – символ духовного самозаглиблення, споглядання [16, с. 58]. На українській „Трійці” лики янголів не є такими спокійнимита безпристрасними, як на давньоруських іконах. У них читається зацікавленнеспостереження за світом, зверненість до віруючої людини, тобто своєрідний „рухемоцій” навіть при мінімальній зовнішній динаміці персонажів. Стіл круглий, вінуже не нагадує вівтар, а чаша в його центрі не вміщує голови жертовного тільця (іл.7). Тобто автор робить акцент не на моменті євхаристії чи жертовності, сценабільше розповідає про те, як старий Авраам із дружиною Сарою зустрічав трьохгостей. Історичність у „Гостинності Авраама” переважає над сакральнимнаповненням сюжету.
Зображення Сари,що виглядає з-за дверей, не характерне для іконопису (іл. 6). Зазвичай уаналогічному сюжеті давніх ікон її образ висвітлено дещо по-іншому: вона абозамішує тісто для хліба чи накриває стіл, або ж просто присутня разом зАвраамом поряд із янголами. Зрідка її, як і чоловіка, малювали виглядаючими звікон палат, але тут автор послідовно іде за текстом Святого письма: „А Сара, слухаючи біля входу в шатро, позаду нього, у собі розсміялася, мовивши: чи мені, коли я зістарилася, мати таку втіху?” [4, с. 27]. І на зображенні ми дійсно бачимопосмішку на її обличчі, хоча сама жінка напівприхована за дверима.
У Харківській іконібожество вже не протиставляється людині. Нема тієї різномасштабності, щовикористовувалася нерідко для підкреслення вищості Трійці, разючої різниці міжпостатями янголів та людини. Ідучи в розріз із давніми зразками, автор зближує земнета божественне, змальовуючи Трійцю більш матеріально та чуттєво. Подолано такожієратичність: жодна постать вже не трактується як нерухома, застигла, безпристрастей. Також порушено правило гармонії, що спонукало застосовувати різнівиди асиметрії в композиції. Численне начиння на столі не розміщується за однієюконкретною схемою. Постаті Авраама та Сари, зазвичай симетрично розміщені, тутобоє розташовані в лівій частині ікони.
ІІ. 4. Час тапростір
Наслідуючи давнізразки, автор використовує експресивний тип деформації фігур. Хоча в іконі цейканонічний принцип значною мірою пом'якшено ренесансним впливом, та довгіпальці, збільшені очі, високе чоло нагадують про візантійський канон, що мав надаватиобразам більшої виразності, підкреслюючи одухотворення та просвітленістьперсонажів. Та загалом постаті у „Трійці” більш пропорційні, тіла їх невидовжені, як у класичних іконах.
Значно більше,ніж людські фігури, деформуються в харківській іконі неживі предмети – дерева,архітектура, предмети інтер'єру. Наприклад, для надання зображенню більшоївиразності, художник збільшив кут, під яким глядач має бачити стіл. Таким чиномми бачимо начиння на столі майже так, якби дивилися на нього згори (іл. 7). Утой час одяг персонажів промальовано доволі пластично, квітчаста скатертинапозбавлена будь-яких перспективних елементів. Хітони янголів вільно спадають,підкреслюючи силуети персонажів, тоді як стіл являє собою набір простихгеометричних фігур та прямих ліній. Злами тканини пласкі, як і малюнок на ній. Цяясність у поєднанні з білим коліром скатертини (найсвітлішого елементу ікони)привертає першу увагу глядача саме до круглого столу та фігури у центрі. Так,маючи за точку початку розглядання коло як ідею єдності, ідейного центру ікони,глядач вже спрямований до відповідного подальшого сприйняття ідеї твору. Ніжкистолу також мають значну деформацію в куті погляду (іл. 8). Фронтальнезображення поєднано з неприродно розвернутою боковою частиною ніжки столу.
Таким чином автордосягає більшої виразності та експресії, збудувавши зображення на поєднаннідвох ракурсів споглядання, і знову підкреслюючи позаземний характерзображуваного світу, де закони простору не зводяться виключно до лінійноїперспективи, характерної для антропоцентричного типу світогляду. У той же часархітектура зображена більш реалістично: лінії будівель дійсно ідуть углиб.Простір зображено за допомогою протиставлення планів. Таким чином у іконіпоєднано лінійну та зворотню перспективу.
Статичним,самозаглибленим постатям людей у „Трійці” автор протиставив експресивні зміщення,вигадливі викривлення, нахили і злети кам'яної будівлі, пишну крону дерева (іл.1). Тут у художній формі втілювалися уявлення про високе духовне призначення людинита про нестійкість і примарність усього матеріального. Другорядні деталі іконинічого не вносять у характеристику конкретного середовища, не уточнюють, анавпаки, мають створювати враження позапросторовості й позачасовості. Дерево –не стільки дуб Маврійський, скільки дерево життя, дерево вічності. Палати – нелише дім Авраама, але й символ Божественного будівництва та безгоміння, тобтобеззаперечної покори волі Батька.
Ще однаподібність до ренесансного європейського живопису у цій роботі, – часова тапросторова єдність сюжету ікони. Якщо у візантійській іконі композиція могламістити різні за часом та місцем дії сцени, що утримувалися насамперед назоровій цілісності зображення, то слобожанська „Трійця” змальовує лише окремиймомент часу. Ікона вже не розбита на окремі сцени, у ній працює принцип єдностічасу, простору та дії.
Цікавий рослинниймотив, що прикрашає скатертину. Його наявність завдячує естетиці бароко, з їїлюбов'ю до пишних прикрас, не менш ніж належність твору до території України,де національне мистецтво вишивки (переважно рослинним орнаментом) та багатствоприроди наклало свій відбиток на естетичне осмислення ікони. Але має ця детальі більш глибинне сакральне значення. Подібний елемент не є стереотипним, а отож,несе знакову функцію. Він служить для створення особливої художньоїпросторово-часової цілісності. Усе об'єднується в Бозі, починаючи з ангелів ізакінчуючи тваринним світом, що є оновлений у Христі, який протиставляєтьсязагальному хаосу та ворожнечі. Усе втрачає свій звичайний безладний вигляд, усестає чинним: люди, тварини, пейзаж, архітектура. Усе, що оточує святого,підпорядковано разом із ним ритмічному ладу, усе відбиває присутність Божу. Неможна не згадати рослинну символіку килимів та розписів із мистецтва країн БлизькогоСходу, де рослинний орнамент розглядається як дерево життя, чи алегоріярайського саду у іудейських мозаїках. Квіти в катакомбному живописі символізувалихвилинність людського життя. У даному випадку складний і у той же часвпорядкований малюнок має чітку симетрію, як символ благоустрою божественногосвіту, що його втіленням є ікона. Аналогічний симетричний мотив вкриває і площузолотого тла харківської „Трійці”. Білі та червоні квітки, що декоративнорозкидано на фоні чорного ґрунту, начебто продовжують вишивку скатертини упростір ікони. Отож, єдиний декоративний мотив присутній на всіх планах ікони,об'єднує їх у одну просторово-часову цілісність, ідея порядку закладена в основіікони, не виключаючи свободи та різноманітності світу.
ІІ. 5. Символікакольорів та кола в іконі
Золоті німби надголовами янголів та Авраама у даній іконі відіграють важливу роль у композиційнійбудові твору. Коло – досконала геометрична фігура, що у християнськомумистецтві трансформувалася в німб навколо голови святого чи святої. Це значить,що, перебуваючи душею на небі, свята людина в духовному сенсі присутняодночасно й на землі. Фронтально поставлена, або подана в сидячому положенніфігура в німбі – символ явлення особи з Небесного царства [16, с. 57]. Круглий німб лише у святих,що є символом безсмертя, вираженням святості, свідченням про світло.
У Візантії Трійцянайчастіше зображувалася у круглих обрамленнях, і хоча ікона „Старозавітної Трійці”не має форми кола, та аркоподібна верхня її частина не лише надає більшурочистого вигляду, посилює піднесений настрій ікони, але є також і важливимзасобом виразності, що допомагає створити відчуття єдності трьох янголів (іл.1). Обриси кола повторюються і надалі. Фігури трьох гостей згруповані навколокруглого столу. Цю ж форму мають німби янголів, деталі архітектури.
Хоча у „Трійці”не збережена рама, та форма, що завдяки їй надав майстер дошці ікони, має великезначення у зображенні. Її форму використано як додатковий, але вельми важливий елемент,щоб вказати на цілісність твору, зібрати до купи численні деталі, якиминаповнив цей твір майстер. А напівкругла, аркоподібна, форма верхньої частини,в той же час, посилює об'єднуючі тенденції, створені іншими, закладеними укомпозиції прийомами.
І оскільки колозавжди вважалося символом неба, світла та божества, його присутність у „Трійці”має привертати думку до невидимого, піднесено духовного. Круг за своєю природоювикликає враження постійності та спокою, тому троє янголів, згруповані навколокруглого столу, створюють враження гармонійної єдності, та спокою. У „Трійці”мотив кола увесь час відчувається як лейтмотив усієї композиції. Зображеннядуба (більшу частину цього фрагменту втрачено) також підкреслює форму дошки.Від голови Авраама круглі форми продовжуються у фронтоні над дверима, легких,пружних лініях архітектурних поясів і балюстраді, що мали б завершуватисякуполом. Але ці лінії, виходячи за межі зображення, розчиняються у аркоподібнійверхівці дошки. Палати, згуртовані у одну масу, допомагають врівноважитинавислу над персонажами масу дуба на протилежному краю картини. Декоративніприкраси над маленькими дверцятами будинку нагадують за формою листочки дуба.Тож архітектура не постає суворою геометричною структурою у протилежністьдереву, вони гармонійно пов'язані і взаємодоповнюють одне одного. Художник небоїться порушити круговий ритм вертикальними лініями будівель чи палицями посохів,знаючи, що цим внесе лише ще більше гнучкості та свободи у композицію.
Естетика світла,у „Трійці” з Харківського музею передається здебільшого за допомогою золота. Віконі це золоте тло та німби святих (іл. 9). „Трійця”, як і будь-яка бароковаікона, насичена яскравими барвами, проте це призводить до того, що в релігійнійкартині колір починає домінувати над світлом. У дослідженнях багатьох авторів, зокрема,Миколи Кристопчука звертається увага на те, що золото частково втрачає свою символіку.Світло несе функцію не як самостійна категорія духу, а лишень як складовачастина кольору [13, с. 70].
У досліджуванійіконі автор, як і його попередники, використовує золотий фон, що замінює укартині сонце. Оскільки ікона має сама бути носієм світла, то саме золотомукольору – кольору світла, підпорядковується увесь колірний лад зображення. Золотопозначає сяйво божественної слави, це світло нестворене, що не знає дихотомії„світло – тьма”. Так, за словами дослідників, золотий клав на одязі Христаслужить вираженням святості й належності до світу вічних цінностей [16, с. 68]. Увесь колорит „Трійці” підкоряєтьсясаме золотим елементам, бо це колір, без якого не можна обійтись у іконі, йогоне можна замінити. Щоб показати відсутність тіней у божественому світі, автор„Трійці” пише вийнятково яскравими локальними кольорами, включаючись у складніхудожні взаємозв'язки із світлом золотих фонів і німбів.
Також, крімсистеми золотих фонів, автором використано і систему полисків, що мають створюватиілюзію випромінювання світла самою плоттю святих, У „Трійці” виблиски зовсімзникають із облич та рук персонажів, лишаючись тільки білими лініями на одязіта золотими цятками на крилах янголів.
Рожевий колір хітонуБога Отця (зліва від Христа) – лише варіація червоного, що має те ж символічне значення(іл. 4). Різні відтінки червоного використовуються автором для урізноманітненнята збагачення кольорової будови зображення (іл. 1). Червоний та синій кольори водязі Христа складають антиномічну єдність. Виступаючи разом, вони символізуютьмилість та істину, земне й небесне, тобто ті начала, що у відпалому від Богасвіті через гріхопадіння були розділені, а в Бозі з'єднуються і взаємодіють.Через ці кольори виражена таємниця Боговтілення: червоний символізує земну,людську природу, мучеництво, страждання, але одночасно це і царський колір(пурпур); синій колір передає начало Божественне, небесне. В Ісусові Христі ціпротилежні світи з'єднуються, як сполучені в ньому дві природи.В одязі середньогоянгола Трійці використано саме темно-вишневий, пурпуровий колір, що має знову підкреслитийого головну роль у загальній композиції та виокремити особистість Христа.
Чорний ґрунт,отвори дверей та вікон, тіні на дереві, – цікава та вільність, із якою авторвикористовує у „Трійці” чорний колір. Чорний символізує у іконі максимальнудалекість від Бога, як Джерела світла. Ікона не знає світлотіні в реалістичномурозумінні слова, тому що зображує світ абсолютного світла. Зазвичай у виглядічорної безодні у іконі зображується пекло. В інших випадках застосуваннячорного кольору неприпустиме [16, с. 69-70]. Звичайно ті елементи ікони, щоздалеку виглядають чорними, насправді писалися темно-червоним, коричневим, алене чорним. Проте в іконі Харківського музею такий варіант має місце, майстриікон в Україні внесли пом'якшення у характеристики чорного кольору, створившисвій національний варіант, у чому, мабуть, не останнє місце відігравав і впливзахідного мистецтва, яке не мало такого суворого обмеження на використаннякольорів.
Висновки доII-го розділу
Отже, досліджуванаікона „Старозавітної Трійці” є типовим представником раннього українськогобароко, на що вказують чисельні зміни в іконографії, які означились як підвпливом європейського сакрального живопису, так, і як наслідок проникненнянародних місцевих мотивів. Харківська „Трійця” більш реалістична, на відмінувід канонічного варіанту, більш декоративна та барвиста. Значно змінено типиобличч персонажів, що набули портретності, та індивідуалізації. Образи янголіввже не протиставляються земним персонажам, як раніше, – вони стали людяніші,ближчі до простої людини. Характерна для барокової ікони любов до деталей стаєпричиною появи нових елементів у зображенні, і, як наслідок, – нової символіки.Змінюється також композиційна будова твору.
ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ
Такимчином, у ході аналізу ікони „Трійці” з колекції Харківського художнього музеювстановлено низку регіональних, стильових та національних особливостей:
1)Встановлено, що у зовнішності персонажів з'являється національний тип обличчя,зазнає змін зображення природи, що нагадує пишні квітучі українські пейзажі,проглядають типові регіональні риси у зображенні предметів побуту, архітектури.
Устворенні певних нових елементів, митець брав натхнення в національномумистецтві орнаменту, різьблення та вишивки. Відзначено, що у „Трійці”, яктиповому зразку слобожанської барокової ікони, має місце значне ускладненняобразної символіки, де стереотипні елементи, окрім вже існуючого, набуваютьнового аллегоричного значення.
2) В роботівстановлено, що інші риси ікони зумовлені географічним положенням Слобожанщинина кордоні двох культур. Автор не відмовляється від наслідування візантійськоїтрадиції, але старі засоби виразності виявилися тут вже недостатніми длявідображення тих їдей, що жили у тодішньому суспільстві, тож майстер звертаєтьсядо надбань європейського живопису. Привнесення свіжих іконописних елементів ізЗаходу суттєво відбивається на виконанні твору.
3) В роботівисвітлені риси, що означилися у „Трійці” під впливом західного мистецтва: пропорційністьфігур, реалістичність змалювання природи, поява елементів світлотіньовогомоделювання та лінійної перспективи, відмова від обмеження контурів фігурлінією. Значно збагачується кольорова гама твору, автор малює більш насиченими,яскравими кольорами. Нового значення надається деяким кольорам, наприкладчорний, що використовувався у руській православній іконі лише у чіткорегламентованих межах, вже не має того негативного, значення. Художник сміливовикористовує його для написання землі, тіней, чи віконних отворів. Численніновопривнесені елементи у іконі вибудовуються у новий, більш живий,матеріальний, наближений до простої людини образ Бога у своїх трьох іпостасях.
4) В процесіаналізу визначені елементи декоративності, про що свідчать такі явища, як: пишнезолоте різьблення на тлі, значна деталізованість, використання контрастнихфарб.
5) У ході аналізустало зрозуміло, що „Трійця” все ж не втратила ідейного наповнення православноїікони під натиском нових елементів, отож зміни, що ми бачимо у „Трійці”, неможна трактувати однобоко, лише як ті, що вказують на спрощення, відступ докатолицького малярства, секуляризацію чи зраду православної віри. Та все жсила, що схиляє до себе в харківській „Трійці”, не стільки духовна, скількимистецьки-художня. Такий іконописний твір стає вже не стільки молитовноюіконою, скільки оповіддю, яку цікаво роздивлятись, через що вона втрачає своюдуховну спрямованість, а врешті-решт – духовну концентрацію. Переключення увагиз внутрішньо-споглядальних явищ на зовнішні об'єкти визначило початок створеннянової релігійної ікони.
6) Перспективнимбуло б виявлення у „Трійці” тих елементів, що стали основою для подальшогосамобутнього розвитку цієї іконографічної схеми в українському живописі. Утакому напрямку доцільним є порівняння цієї ікони з більш пізніми творами, деновітні елементи вже складаються у самостійну іконографію. Доцільним також євивчення відбиття соціальних та політичних подій доби у іконописі.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХДЖЕРЕЛ
1. Алпатов М. В. Древнерусская иконопись= Early russian icon painting / МихаилВладимирович Алпатов.- М.: Искусство, 1989. — изд. 2-е. – 320 с.
2. Алпатов М. Андрей Рублёв / М. Алпатов. — М.: Изобразительное искусство, 1972. – 200 с.
3. Барламова Е. Н. Русская икона / Е. Н. Варламова. – М.:Изобразительное искусство, 1994. – 213 с.
4.Библия.- М.: Росийское библейское общество, 1999. – 1312 с.
5. Білецький П.Особливості українського іконопису / Нова генерація, 1992. — № 9/12. – 16-25 с.
6. Демина Н. А. Троица Андрея Рублёва / Наталия Алексеевна Демина. — М.: Искусство, 1963. – 102 с.
7.ГаврюшинН. К. Философия русского религиозного искусства XVI – XX вв./Н. К. Гаврюшин.-М.: Прогресс, Культура, 1993.– 364 с.
8. Григорій Л.Український середньовічний живопис = Ukrainian medieval painting /Л. Григорій. — К.: Мистецтво, 1976. – 217 с.
9.ИльинМ. А. Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и АндреяРублева/М. А. Ильин. – М.: Искусство, 1976. – 216 с.
10. Історіяукраїнського мистецтва / Гол. ред М. П. Бажан, П. Г.Юрченко, П. М. Жолтовський. — К.: Жовтень, 1969. — 440 с.
11. Жегин Л. Ф.Иконные горки. Пространственно-временное единство живописного произведения / 1965. – 231-247 с.
12. ЖолтовськийП. М. Український живопис XVII-XVIII ст. / Відп. ред. Я. П. Запаско. — К.: Наукова думка, 1978. – 310 с.
13. Кристопчук М.Характерні особливості Українського іконопису і релігійної картини / М. Кристопчук. – Львів: 1998, вип.9. — 63-72 с.
14. Кызласова И. Л. Русская икона XIV-XVI вв. / И. Л. Кызласова. –С.-П.: Аврора, 1988. – 214 с.
15. Лазарев В. Н. АндрейРублев и его школа / В. Н. Лазарев. — М.: Искусство, 1966. – 236 с.
16. Овсійчук В.Оповідь про ікону / Володимир Овсійчук, ДмитроКрвавич. — Львів: Тавріда, 2000. – 397 с.
17. Паньок Т. В.Вплив московської колонізації на церковне мистецтво Слобожанського краю 16-17ст. / Т. В. Паньок, 1999.-164-166 с.
18. Степовик Д. Історія української ікони X-XX століть / Дмитро Степовик. — К.: Либідь, 2004.– вид. 2 друге. — 440 с.
19. Тарасов О. Ю.Эмблематика в иконописи барокко XVII-XVII века / Славяноведенье, 1998. — №4. – 24-30 с.
20. Троица Андрея Рублёва. Антология / Сост. Г. И. Вздорнов, Ред. Т. В. Моисеева. — М.: Искусство, 1989. – 220 с.
21. Уваров А. С.Христианская символика. Символика древне-христианского пери ода / А. С. Уваров. — М.: 1908. – 214 с.
ДОДАТОК
СПИСОКІЛЮСТРАЦІЙ
Іл. 1. Ікона“Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). ХУІІ ст. Харківський художніймузей. Загальний вигляд.
Іл. 2.Фрагментікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Три янголи.
Іл. 3. Фрагментікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Зображення середньогоянгола (Христос).
Іл. 4. Фрагментікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Бог Отець.
Іл. 5. Фрагментікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Зображення Авраама.
Іл. 6.Фрагментікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Сарра за дверима.
Іл. 7. Фрагментікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Зображення столу.
Іл. 8. Фрагментікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Ніжки столу.
Іл. 9. Фрагментікони “Старозавітна Трійця” (“Гостинність Авраама”). Золоте тло, та напис урамці.