Федеральноеагентство по образованию
Государственноеобразовательное учреждение
Высшегопрофессионального образования
«Саратовскийгосударственный университет им. Н. Г. Чернышевского»
Кафедраистории древнего мира
Курсоваяработа
«Образатлета в греческой скульптуре: от ранней классики до эпохи эллинизма»
Выполнила:
студентка II курса
дневногоотделения
спец.«искусствоведение»
историческогофакультета
Мошкова А. В.
Проверил:
Смыков Е. В.
Саратов 2008
Содержание.
Введение с…………………………………………………………………………3
Глава 1. Место атлетики в жизнидревних греков с. ………………………….5
Глава 2. Гармоничная личность атлетав произведениях скульпторов высокой классики. с………………………………………………………………………… 9
2.1 Мирон с. ……………………………………………………………………...10
2.2 Поликлет с. …………………………………………………………………..17
Глава 3. Изменение характера атлетикии его влияние на скульптуру …… с.25
3.1 Образ атлета у Лисиппа.…………………………………………………с. 26
Заключение.…………………………………………………………………… с. 32
Список используемой литературы.………………………………………….с. 34
Введение.
В конце VI-начале V в. дон. э. в изобразительном искусстве происходят глубокие перемены. Особенно этиперемены коснулись изображения человека в скульптуре. Отходят в прошлоетрадиции архаики. Статуи постепенно наполняются реалистичностью изображения.Меняется и сюжетика произведений и отношение авторов к изображаемому. В своемразвитии от архаической застылости через классику в эллинизм наблюдается динамика,движение в развитии скульптуры. Связано это не только с историческим развитиемДревней Греции, но и с социальными и психологическими аспектами. Появляетсяобраз «гражданина полиса», «воина»[[1]],а вырос этот образ из идей, связанных с атлетикой. Признание человека меройвсех вещей, хотя и сформулированное словесно чуть позже, определилохудожественный идеал мастеров той поры. «В совершенстве внешнего облика раскрывалосьвнутреннее совершенство, и из этого гармонического соответствия рождалсяидеальный образ»[[2]].Цельность образа, воплощающего нравственную и внешнюю красоту, гражданственноеего звучание, впечатляет мощью, величием, сознанием высокого достоинствачеловека.
На этих проблемах я быхотела остановить своё внимание и на примере скульптурных произведений,созданных в период от ранней классики, когда подобные тенденции толькозарождаются, до эпохи эллинизма, когда все наработанные усовершенствования будутпотеряны, показать и проанализировать, как менялись принципы изображения«идеального» человеческого тела (а в этот период идеальным человеком будетсчитаться атлет) и концепцию его создания в скульптуре, показать, как менялосьотношение к изображаемому, трансформация взглядов и техники исполнения.
В моей работе представленанализ трансформации образа атлетики в искусстве, поэтому мое вниманиепривлекли скульпторы, изображавшие атлетов. Закончился переходный периодархаики, после которого наступает высокоразвитое искусство, «вооруженноеневиданными до того возможностями познания и изображения мира»[[3].Первым мастером, который внес значительные изменения в скульптуре – внедрил вскульптуру движение и одномоментность изображаемого, был Мирон. В своеймонографии О. Ф. Вальдгауэр[[4]]называет причины этого и анализирует творчество скульптора. Вторым скульптором,на котором я бы хотела остановить свое внимание, был Поликлет, которомуприписывают создание канона «атлета в покое». Подробный анализ его произведенийпредставлен в монографии Недовича «Поликлет»[[5].Говоря об искусстве поздней классики, особое место занимает мастер Лисипп. Егопривлекало изображение могучих и сильных юношей и героев, чаще в бытовых, а негеройских условиях. Мое исследование этой проблемы опиралось на монографию О.Ф. Вальдгауэра «Лисипп»[[6]].
Разговор об атлетикеследует начинать с её основ и возникновения. В этом я опиралась на исследованиеЧеснокова[[7]].Говоря о развитии атлетики, я воспользовалась теоретическими выводами В.М.Полевого[[8]],В.Г. Боруховича[[9]],Виппера Б.Р.[[10]],Ривкина Б.И.[[11]]Теоретические и технические основы творчества античных скульпторов изложены вработах А.П. Чубовой[[12]]и И. Саверкиной[[13]].Обобщающие исследования по искусству древней Греции помогли мне наиболее полнопроанализировать развитие скульптуры (работы Кобылиной М.М.[[14]],Блаватского В.Д.[[15]]и Колпинского Ю.Д.[[16]]).
Свою работу я построилапо следующему принципу: в первой главе я исследовала проблему места атлетики вжизни древних греков и, в частности, в греческой скульптуре. Таким образом, ярешила задачу выяснения причин, побудивших мастеров изменить традициям. Вовторой главе я занялась проблемой изображения атлетов в творчестве скульптороввысокой классики – Мирона и Поликлета, проанализировала, как эволюционировалаидея изображения человека от бурного движения к абсолютному покою. В третьей главея исследовала проблему изменения сюжетов и техники исполнения статуй атлетов,проанализировав творчество Лисиппа.
В заключение своей работыя сделала выводы о том, как изменился образ атлетики в греческом искусстве,пройдя этапы в своем развитии от ранней классики до эпохи эллинизма; какиепричины побудили мастеров и авторов искать новые сюжеты, технику исполнения ивосприятие нового образа «идеального человека», какие новаторские идеипредложили скульпторы взамен ушедших традиций изображения человека.
Глава 1.
Местоатлетики в жизни древних греков.
Говоря о месте атлетики вжизни древних греков, следует отметить, что оно было довольно значимым. Одну изглавных позиций заняла атлетика в изобразительном искусстве, в особенности вскульптуре. «Греческое искусство впервые в мире выдвинуло как основную темуизображение человека, и его образы наполнены глубоким общественным, гуманнымсодержанием. Но это был «античный реализм», созданный на ранней ступениразвития общества»[[17]].
Несомненно, что грекиуделяли огромное внимание человеческому телу и его развитию. Духовный мир ихинтересовал гораздо меньше. Греки были одной из первых наций, у которыхфизические упражнения и спорт составляли повседневную жизнь[[18]].Большое значение в этом смысле играли Олимпийские игры, появившиеся в VIII в. до н. э. При этом Игры имелидалеко не маловажную роль в художественных связях – «атлету-победителю почетнуюстатую в Олимпии или Дельфах, исполнение которой заказывалось известномумастеру»[[19]].В V в. до н. э. был разработан устав,своего рода хартия, которая строго регулировала процедуру подготовки ипроведения Игр, определяла санкции за их нарушения, таким образом, в стороне от«спортивной» жизни своего полиса не оставался ни один эллин – для них Игрыстали олицетворением этнической общности[[20]].Физические упражнения древние греки называли атлетикой. Существовали дажепалестры – «гимнастические школы для мальчиков и юношей»[[21]]и гимнасии – «учебно-воспитательные учреждения для юношества, в котором изучалинауки и занимались гимнастическими упражнениями»[[22]].Идеал красоты обнаженного тела распространялся и в повседневной жизни. Особеннокультивировался в ту эпоху образ атлета, выступавшего на состязаниях обнаженным..
Особенно заметна любовьскульпторов к изображению атлетов. Их статуи «стояли, главным образом в местах,где происходили состязания. Словарь упоминает 54 имени создателей произведений этоговида скульптуры»[[23]].При этом, создание образа идеальной мужской фигуры совершенствуется в своемразвитии, проходя сначала через период архаики с её застылостью форм,«однообразной моделировкой обнаженного тела»[[24]],затем период ранней и высокой классики, когда скульпторы стремятся добитьсябольшей естественности и приближают пластику к реальной действительности, и,наконец, период наивысшего реализма в изображении человеческой фигуры – позднейклассики. Затем, в эпоху эллинизма все эти совершенствования были утеряны. Длядостижения большего реализма мастера пытались изображать человека в движении, впроцессе какого-либо действия. Темы рукопашных схваток, конных состязаний,состязаний в беге, в метании диска научили ваятелей изображать человеческоетело в динамике. Архаическая застылость фигур была преодолена. Теперь онидействуют, движутся; появляются сложные позы, смелые ракурсы, широкие жесты. Встатуях атлетов мастера пытаются передать не только движение, но переход отодной стадии движения к другой, как бы останавливая мгновение, а также и менеенапряженные моменты жизни атлета: например, отдых после состязания.
Изменяются не толькотехника исполнения и сюжет изображений. Ведь эти изменения должны быть чем-тообусловлены. Нужно отметить, что в это время меняется отношение к образучеловека в искусстве[[25]].В греческом искусстве устанавливается тип его героя — «прекрасного, гармоническисложенного человека — юноши или зрелого мужчины, девушки или женщины цветущихлет»[[26].Появляется обобщенный образ человека, «идеальный образ», совершенно необладающий какими-либо свойствами индивидуального характера; образ героя, воинаатлета, «полного достоинства и доблести, мужественно сражающегося, побеждающеговарваров или дикие силы природы»[[27]].Таким образом, выросшее из чисто спортивных начинаний (Олимпийские игры) ипостепенно переросшее в изображение красивого человеческого (мужского) тела,стремление вырабатывает целую систему для изобразительного искусства, если несказать идеологию, на основе которой (или в противовес которой) скульпторыразрабатывают свои приемы.
Разумеется, вся этасистема связана с наблюдением и изучением реального человека. В ней всепостроено на соотношении фигуры и ее частей и согрето восторгом перед человекомкак совершенным творением природы. Отклонения же от этого совершенства в глазаххудожника выглядели как нечто недостойное искусства. Художественным былоизображение, обладающее самыми высокими достоинствами и качествами, самоеправильное, если можно так сказать. Такой образ содержал в себе важныепредставления о человеке и всем мироздании. Прежде всего, он имел общественноезначение. Приподнятый над обыденной жизнью, он отвечал идеалу «калокагатии» (отслов «калос» — прекрасный, «кай агатос» — и доблестный)[[28]],объединявшему физические и нравственные добродетели. В этот идеал включалось,стало быть, и определенное состояние духа — ясное, спокойное, полноедостоинства, чуждое резких чувств и волнений. Совершенный человек подобенолимпийскому богу. Но все же заметны и различия в их изображении. Если греческие«божественные статуи» рождались в храмах, то «человеческие скульптуры» — настадионах и в гимнасиях. Победителям на олимпийских играх полагалась статуя.Причем статуя не конкретному человеку, выигравшему соревнование, а именноПобедителю [[29]].Создавался образ атлета. А поскольку юноши выступали на соревнованиях идобивались победы обнаженными, то скульпторы именно в таком виде и создавали ихидеальный образ[[30]].
Скульпторы явно преувеличивалиих достоинства, делая чуть ли не трехметровой высоты, подчеркивая атлетическоесложение и весьма условно и ярко раскрашивая. Не случайно уже в наше время,ощущая нереальность этих скульптур, их назвали “архаическими аполлонами”.Казалось бы, вполне естественно изобразить атлета в действии: бегуна во времябега, борца борющегося, а метателя метающего. Но подобные изображения не всегдастановятся эстетически правильными. Поэтому ваятели и выбирали для своих “победныхскульптур” позу победителя: спокойное фронтальное положение тела; легкая, чутьироничная улыбка (архаическая улыбка); слегка выставленная вперед нога; рукиспокойно опущены вдоль тела; широко открытые глаза, смотрящие прямо на зрителя[[31]].Постепенно даже вырабатывается целый ряд законов, по которым можно «построить»скульптуру идеальной мужской фигуры – «Канон» (его автором стал Поликлет).
Говоря о развитии этогообраза, можно отметить, что уже в эпоху поздней классики великие скульпторыпридают фигурам все более изнеженные и утонченные пропорции, болеесоответствующие лирическим стихам эллинистических поэтов, нежели эпосу и драмеклассического периода. Так Лисипп создал свой канон человеческого тела, в котором,например, размер головы составлял 1/9 часть высоты фигуры. Так человек казалсявыше и стройнее.
Если раньше передстатуями нужно было преклоняться, то теперь ими восхищаются. А это уже чистоземное чувство, не лишенное порой страстности. О великих статуях позднейклассики слагали легенды. Но, интересно, легенды описывали не столько самиизваяния, сколько восторженное к ним отношение.
Все более спускаясь сбожественных высот, греческая скульптура эллинистического периода стремительноовладевает человеческими эмоциями. Раньше, в классический период, показывать ихбыло неприлично. Это недостойно божественного состояния. Теперь же, в чисточеловеческих статуях они вполне естественны.
Преклонение греков передкрасотой и мудрым устройством живого тела было так велико, что они эстетическимыслили его не иначе как в «статуарной законченности и завершенности»[[32]],«позволяющей оценить величавость осанки, гармонию телодвижений»[[33]].Растворить человека в бесформенной слитной толпе, показать его в случайномаспекте, удалить вглубь, погрузить в тень — противоречило бы эстетическомусимволу веры эллинских мастеров, и они никогда этого не делали, хотя основыперспективы были им понятны. И скульпторы, и живописцы показывали человека спредельной пластической отчетливостью, крупным планом (одну фигуру или группуиз нескольких фигур), стремясь расположить действие на переднем плане, как бына узких подмостках, параллельных плоскости фона. Греки владели искусством передачи,если так можно сказать, типовой психологии,— они выражали богатую гаммудушевных движений на основе обобщенных человеческих типов. Отвлекаясь ототтенков личных характеров, эллинские художники не пренебрегали оттенкамипереживаний и умели воплощать сложный строй чувств.
Скульпторы, благодаряатлетике и её образам, создали новые устойчивые виды изображения. Это статуиюного, прекрасного и мужественного героя. Он олицетворял собой гражданинаполиса, воина и атлета, достойного защитника своего города. «Государствотребовало, чтобы его сограждане были могучими и ловкими»[[34]].Получалось, что подобный образ становился общественным идеалом. Даже то, чтоатлеты изображались нагими ни коим образом не уменьшает значения изображений:»наготабыла в искусстве признаком атлетичности и героизма, возвышенного надобыденностью»[[35]].
Таким образом, к сер. Vв. до н. э. образ гражданина — атлета и воина — становится центральным вискусстве. Впервые «идеи гуманизма и гражданственности оформились в идеологию иполучили в произведениях искусства совершенное художественное воплощение»[[36]].Пропорции тела и многообразные формы движения становятся важнейшим средствомхарактеристики. Постепенно и лицо изображаемого человека освобождается отзастылости и статичности. Однако ещё нигде типическое обобщение не сочетается синдивидуализацией образа. Личное своеобразие человека, склад егоиндивидуального характера не привлекали ещё внимания мастеров ранней греческойклассики[[37]].Создавая типический образ человека — гражданина полиса, скульптор не стремилсяк раскрытию индивидуального характера. В этом заключалась как сила, так иограниченность реализма греческой классики.
Глава 2.
Гармоничнаяличность атлета в произведениях скульпторов высокой классики.
В произведениях искусствадревней Греции жизненные, затрагивающие человеческие чувства проблемыотражались так полно, что и спустя тысячелетия создания древнегреческихмастеров продолжают оставаться глубоко волнующими памятниками.
«Пафос греческойскульптуры состоял в раскрытии всей красоты образа прекрасного человека,воплощенного в благородном мраморе или бронзе»[[38]].Наслаждение творческой силой мастера, созданного им поэтического образанеразрывно связаны с «наслаждением мастерством самого творческого трудачеловека»[[39]].И, конечно, мастерами, добившимися наибольших достижений в искусстве, сталиМирон и Поликлет.
Мирон и Поликлет —великие древнегреческие скульпторы классической эпохи V века до н. э. — временирасцвета всех творческих способностей греческого народа. Они почтисовременники, но искусство Поликлета — следующая ступень развития после Мирона.
Искусство V веканеоднородно. В нем ясно заметна эволюция от памятников начала века, в которыхеще не до конца преодолена архаическая скованность к совершенным произведениямсередины столетия.
Первую половину V века дон. э. обычно называют эпохой ранней классики, вторую — высокой. В произведенияхранней классики больше движения, энергии, чем в памятниках высокой классики,хотя они в целом менее совершенны, чем спокойные образы второй половины века.Ранняя классика — период поисков и экспериментов. Художников привлекают сложныекомпозиции, с которыми они не всегда справляются, но за изображение которыхсмело берутся.
В греческом искусствевысокой классики человек имеет идеальный образ бога или героя; «мифологическаяпоэтическая форма показывала человека в отвлеченной от действительности среде»[[40]].
Скульпторы высокойклассики уже познали простоту и естественность в изображении фигур. Перед нимистояла новая задача — обобщить все, что узнали их предшественники, длявыражения в искусстве возвышенных идей народа, находившегося в расцвете сил.Мирон завершил раннюю классику. Поликлет выразил идеи высокой классики[[41]].
Глава 2.1
Мирон.
В скульптуре этой эпохисохраняется классический облик, однако в нем нет места чему-то, с нашей точкизрения, очень важному: обаянию неповторимо индивидуального, красотенеправильного, торжеству духовного начала над телесным несовершенством. Ногреческое искусство постепенно, начиная с V в. до н. э., эволюционировало всторону индивидуализации и открытой эмоциональности, конкретности переживаний ихарактерности, что станет очевидным в эпоху поздней классики, в IV веке до н.э.
Схематичность изастылость преодолевались в скульптуре медленнее, чем в вазописи, где мастерарешительнее брались за новые сюжеты. Над ваятелями в большей степени тяготелизаконы традиций. Первоначально их преодолел Мирон, показавший образы реальногомира подвижными, изменяющимися. « Он открыл тайну пластической концентрациидвижения»[[42]].Как аттический скульптор Мирон любил изображать энергичное действие. Если вархаике красота для скульптора во многом определялась орнаментальностью контураи деталей фигуры, то теперь это, прежде всего, благородство выразительных движений.
Мирон был старшимсовременником Фидия и Поликлета и считался одним из величайших скульпторовсвоего времени. Мирон – греческий скульптор V в. до н.э., «представитель переходного периода в скульптуреот ранней классики к искусству перикловского времени»[[43]].Его деятельность определяется приблизительно серединой V в. – «временем побед трех атлетов, чьи статуи он изваял в456, 448 и 444 гг. до н.э.»[[44]]
Художественное развитиеМирона вырисовывается довольно ясно. То громадное богатство новыххудожественных впечатлений, которое могло развиться в Греции в периодпоследнего десятилетия Персидских войн и непосредственно после битвы приСаламине не могло не отразиться на молодом художнике, поселившемся в Афинах.«Смелые опыты ионийских мастеров, новые проблемы, всплывавшие и решавшиеся,бесконечное количество новых мотивов, обогативших художественный горизонт,реализм, подчас грубый, как реакция против условностей прошлого — все этосоздало атмосферу, насыщенную творческой энергией»[[45]].С другой стороны продолжалась упорная работа мастеров над решением проблемыизображения человеческой фигуры, работа над созданием нового идеала,выражающего спокойное бытие, погруженность в самого себя, над изображениемчеловека в смысле совершенства, уравновешенности его красоты, которая нетребует объяснений, не действует под давлением сил извне и не распространяетсвоей активности вне себя, человека, как он есть. И то, и другое оказаловлияние на молодого мастера[[46]].
В своих зрелыхпроизведениях Мирон выступает мастером, свободно владеющим формой, окончательнопреодолевшим связанность строгого стиля. Сохранившиеся копии показывают Миронакак «новатора, дерзновенно разрушившего остатки традиций архаическогоискусства»[[47]].Славу Мирона создали его статуи – «совершенные, развитые, прекрасные атлеты вмомент наивысшего напряжения сил»[[48]].Мирон изображал атлетов в характерный момент действия и тем создал более действенныеобразы. Жизненность этих памятников поражала современников. О статуе бегунаЛада, знаменитого атлета, умершего после одной из своих побед, античный поэтписал:
«Полон надежды бегун, накончиках губ лишь дыханье
Видно; втянувшись во внутрь,полыми стали бока.
Бронза стремится впередза венком; не сдержать ее камню;
Ветра быстрейший бегун, —чудо ты Мирона рук»[[49]].
Атлет был изображен «вмомент высшего напряжения сил почти уже у самой цели: бронзовая фигурахватается за победный венок»[[50]].
Но все же «всякоеисследование о Мироне должно опираться на статую «Дискобола»[[51]],которая дошла до нас только в римских копиях и описаниях античных писателей. Вподлиннике «Дискобол» был бронзовым. Мирону не нужно было вводить «уничтожающиевпечатление легкости и естественности подпорки под руками, у ног и между пальцамирук»[[52]],которые использовали римские скульпторы для придания прочности мраморнымкопиям. К сожалению, большая часть дошедших до нас римских копий — мраморные, ане бронзовые, и поэтому не представляется возможным говорить о первоначальноймоделировке тела, так как в дошедшие реплики многое привнесено римскимикопиистами.
Если говорить о сюжетеэтой статуи, то он был довольно известен. Метание диска издавна было оченьраспространенным в Греции видом состязаний[[53]].Еще скульпторы архаического периода иногда изображали дискоболов, но созданныеими в статуях или рельефах образы были скованными и застывшими. Спокойные юношисо слегка выдвинутой вперед левой ногой стояли в традиционной позегероя-победителя. «Без соответствующей подписи или предмета (диска),указывающего вид состязаний, нельзя было узнать, бегун ли изображен, борец,дискобол или метатель копья»[[54]].
Попытки создать статуиатлетов, мечущих диск, можно встретить и у раннеклассических скульпторов, ноглавной особенностью таких изваяний обычно была напряженность. Большого трудастоило скульпторам добиться в них подвижности и естественности. Мирон, впервыепоказавший дискобола прямо на состязании — в момент замаха, оставил далекопозади не только архаических скульпторов, но превзошел и своих учителей — в свободном,артистически легком изображении напряженной фигуры.
Трудно назвать болееподходящий сюжет для раскрытия темы движения и энергии, чем напряженный атлетперед броском диска[[55]].Изображение спокойной или очень подвижной фигуры не дало бы возможностискульптору показать согласованность сконцентрированной энергии и движения, какэто сделано в «Дискоболе». Сила Дискобола подобна силе стальной пружины, силе тугонатянутого лука. В следующее мгновение скрытая энергия атлета должна перейти встремительный полет диска. Динамика образа получает разрядку, успокаиваетсякруговыми плавными контурами рук. Огромное физическое напряжение сдержано иуравновешено гармонической композицией. Ход диска напоминает ход тяжелогомаятника, исчерпавшего один вид энергии и накопившего другой, но сохраняющегона мгновение состояние покоя, предшествующее еще более энергичному обратномудвижению. Так в одной статуе одновременно живут движение и покой, напряжение иразрядка. В этом основа вечного импульса сил, наполняющих «Дискобола» и получающихразрешение лишь в сознании воспринимающего его зрителя.
Какой заманчивой казаласьмастеру, воспитанному на скованных фигурах начала V века, возможность раскрытькрасоту человека в сильном свободном движении. «Дискобол» — «прекрасный примерорганического единства динамической, пронизанной движением композиции ссодержанием этого поэтического полного энергии образа»[[56]].
Глубокий обобщенный смыслстатуи заключает в себе не только подтверждение победы определенного атлета наопределенном состязании. Статуя воспринимается, как бронзовая поэма осовершенном, гармонично развитом, деятельном человеке. «Дискобол», как и другиепроизведения Мирона, тесно связан со своим временем. Каким бы энергичным идеятельным не был показан Мироном атлет, в нем должен был выражаться величавыйпокой классики. В «Дискоболе» это достигается средствами композиции. Спокойными будто неподвижным показано лицо юноши. Ни Мирон, ни его современники неставили перед собой задач создания скульптурного портрета в таких статуях. Этобыли скорее памятники, прославляющие героя и город, пославший его насостязания. Напрасно пытались бы мы найти в лице Дискобола индивидуальныепортретные черты. Это идеально правильное лицо совмещает «олимпийское»спокойствие с величайшим напряжением сил.
Метатель представлен втот момент, когда все свои силы он вкладывает в бросок диска. Несмотря нанапряжение, которое пронизывает фигуру, скульптура производит впечатлениеустойчивости. Это определяется выбором момента движения — его кульминационнойточки. Согнувшись, юноша отбросил назад руку с диском, и упругое тело, какпружина, стремительно распрямится, рука с силой, как пружина, стремительнораспрямится, рука с силой выбросит диск в пространство. Мгновение покоя приметмонументальную устойчивость образу. Несмотря на сложность движения, вскульптуре «Дискобола» сохраняется главная точка зрения, позволяющая сразуувидеть все образное ее богатство.
Правая рука с дискомдалеко откинута назад, и назад повернута голова, так как задача атлета «состоялане в том, чтобы попасть в цель, а в том, чтобы бросить диск как можно дальше»[[57]].
Ноги слегка уходят вглубьпространства, но «энергичным поворотом левого плеча вперед восстанавливаетсяравновесие»[[58]].Левая рука, проведенная почти по прямой линии вперед и опирающаяся на правоеколено, связывает ушедшую вглубь грудь с передним планом фигуры. Такое обратноедвижение по направлению к переднему плану усиливается поворотом в наклоном головы.Это сочетание линий приводит к тому, что достигается впечатление полнойустойчивости. Рисунок выдержан преимущественно в плоскости, а не впространстве. Данный «квадрат одним своим углом упирается в треугольник»[[59]], образуемый ногами ниже колен.
Такая же схематизациянаблюдается в трактовке туловища, как такового. Крутой поворот мало отражаетсяна поверхности тела: главнейшие линии проведены прямо, резко обрываясь иобразуя правильный геометрический рисунок[[60]].
Моделировка телаДискобола представляет собой значительный шаг вперед в развитии искусствапластики. Четко выделены группы мышц, участвующие в движении великолепно развитоготренированного тела: они расположены в точном соответствии с позой атлета, ихплавные переходы воздействуют на зрителя органическим единством форм. Рельефно выделенывены в напряженной правой руке, держащей диск, что говорит о совершенном знаниианатомии. Пластическое изображение фигуры Дискобола может быть сопоставлено стой ступенью развития искусства, которую мы застаем в метопах Парфенона.
В статуе Дискоболавоплощено не только физическое напряжение атлета, но и волеваясосредоточенность: лицо прекрасного телом и духом человека, исполненноевластной энергии, в то же время спокойно[[61]].Движение скрыто в совершенном равновесии, достигнута ясная законченность покоя,снято впечатление резкости мгновенной остановки. Если бы скульптор показалатлета в момент, когда диск срывается с руки, утрачен был бы смысл статуи.
Вместе с тем Дискоболуприсущи некоторая сухость и схематизм, обусловленный линеарностью игеометризацией композиционного решения. Древние авторы, высоко ценя искусствоМирона и отмечая правдивость его искусства и мастерство в соблюдении пропорций,одновременно указывали, что «хотя он и интересовался движениями тела, он невыражал чувств души, а в отделке волос не пошел дальше примитивного искусства»[[62]].
Голова Дискоболапромоделирована в складывающихся традициях высокой классики. «В нейвыразительно переданы уверенность и спокойствие при внутренней напряженности»[[63]].Идеально правильные черты лица, выражающие безмятежное спокойствие, чутьполноватые губы и закругленный подбородок свойственны скорее юноше, чем зреломумужчине. Голова Дискобола приближается к тому типу мужской красоты, которыйнайдет свое окончательное выражение в стиле Парфенона.
Голова промоделирована сбольшим пониманием ее конструкции. Основные формы черепа весьма определенновырисовываются, даже скрытое в натуре под мышцами нижнее ограничение черепа назатылке указано посредством глубокого вреза. Волосы не играют самостоятельнойроли, как элемент характеристики. Они плотно прилегают к очертаниям головы,образуя плоские короткие завитки. Художник стремился к наибольшей гармоничностии определенности частей. Голова имеет длинную форму с выступающей задней частьюее, но, избегая одностороннего движения вглубь, художник придал некоторуювыпуклость и верхней ее части, которая постепенно понижается по направлению колбу. Линия профиля круто обрывает плавность верхнего контура головы, ухозанимает точно середину расстояния от линии профиля к краю заднего выступаголовы. Выдвинутые вперед скулы, плоская форма лба и выступающий подбородокобразуют плоскость, стоящую под прямым углом к плоскости профиля; переход отпрофиля к фасу крутой, более мягкая моделировка при этом допущена лишь околорта; особенно характерно, как плоскости висков резко отделены ото лба[[64]].Наметив, таким образом, главнейшие, с точки зрения конструкции лица, частиостова, художник связал все формы вместе в почти правильный овал, сохраняя приэтом среднюю вертикаль лица, как главную линию. Выступающий подбородок внизузакруглен и не выдается на общей формы овала, точно также и скулы. Выпуклостьскул находит себе прямое продолжение в выступающих мышцах около носа,связывающих их со средней линией лица. Весьма характерно, что надбровные дугислегка врезываются в переносицу, а полные формы губ обрываются в углах рта. Такимобразом, формы и линии не расплываются, а сохраняют удивительную сплоченность[[65]].
Если смотреть наДискобола, как «на опыт формальной конструкции»[[66]],покажется совершенно естественным, что в лице нет выражения, соответствующегоизображенному действию. «Идеально правильные черты, выражающие безмятежноеспокойствие»[[67]].Весьма показательно, что гипсовый слепок с головы Lancelotti до егоотожествления с этим типом, принимался за голову спокойно стоящей фигуры[[68]].Нельзя утверждать, что отвлеченный характер головы выдержан художникомпреднамеренно, так как в эпоху Мирона, и Мирон сам, были в состоянии передать вчертах лица душевное волнение. В данном случае, «индивидуализация выраженияголовы не соответствует общему тону отвлеченности композиции»[[69]].Мирон не сделал даже попытки передать сильное нервное напряжение метателя дискав момент броска. Он создал «идеальный образ мужской красоты, канон «атлета вдвижении», подобный тому, какой мы встретим в «Дорифоре» Поликлета (канон«атлета в покое»), и в этом каноне привходящее и личное должно быть отброшено»[[70]].Помимо этого, в представлении греков той поры эмоциональное напряжение,душевные переживания, находящие выражение в искаженных чертах лица, свойственнытолько варварам, тогда как признаком цивилизованного грека является умениесохранять спокойствие и невозмутимость во всех жизненных ситуациях.
И в других своихпроизведениях Мирон стремился раскрыть все богатство и разнообразие движенийчеловека. Стремясь к единству гармонически прекрасного и непосредственно-жизненного,он освободился от последних отзвуков архаической условности.
Мирону приписывают такжеДиадумена – статую атлета, надевающего повязку. Фигура его показана так жеразвернуто между двумя плоскостями, как и дискобол[[71]].Юноша стоит, опираясь на правую ногу и отставив левую в сторону; голова егоповернута к правому плечу и наклонена в момент надевания повязки[[72]].Скульптор «нашел выразительную линию контура; энергичное движение головызамкнуто встречным движением поднятых рук»[[73]].Статуя отличается от статуи Диадумена работы Поликлета «более удлиненнымипропорциями и некоторой плоскостностью, иным ритмом построения тела»[[74]].
Новаторство Мирона заключаетсяв том, что он одним из первых мастеров греческого искусства сумел передать вскульптуре ощущение движения[[75]].Он в своем творчестве окончательно преодолел последние пережитки архаическогоискусства с его застылостью и неподвижностью форм. Правдивое впечатлениедвижения в искусстве Мирона складывается благодаря единству простых и легковоспринимаемых жестов, которые передают различные моменты реально движущейсяфигуры. Фигура «Дискобола» передает огромное внутреннее напряжение, котороесдержано внешними формами скульптуры, упругими замкнутыми линиями. Сложную позунапрягшегося для броска атлета он передал живо и убедительно. В образе атлетаМирон раскрывает способность человека к активному действию. Если Миронаувлекала проблема правдивого и убедительного изображения движения, то Поликлетставил перед собой совсем иные задачи. Создавая статуи спокойно стоящих атлетов,он стремился найти идеально правильные пропорции, на основе которых может бытьпостроено человеческое тело в скульптуре. В своих поисках он шел отвнимательного изучения жизни. Созерцая фигуры обнаженных атлетов, скульптор обобщалсвои впечатления и, в конечном счете, создал художественный образ, который сталсвоеобразной нормой и примером для подражания в глазах граждан города-государства.
Глава 2.2
Поликлет.
Говоря о скульптуревторой четверти V века, нельзя не отметить выдающегося мастера Поликлета. Онбыл наиболее ярким выразителем эстетических идеалов того времени – им былсоздан «монументальный типизированный образ атлета-гражданина»[[76]].Именно его мастерство, его образ гармонично развитого человека воспринимаетсякак наиболее типичный и выразительный образ всей античной классики, «как эмблемаклассического реализма»[[77]].Потому что основной темой искусства Поликлета стала в большей степенигероическая атлетика живого и реального человеческого тела. Именно этичеловечески красивые нравы в прекрасных органических образованиях передавалПоликлет в своих статуях. Поэтому знакомство с его искусством показывает одиниз лучших примеров образа греческого атлета V века до н. э.
Основную задачу Поликлетасоставляло создание образа героически-прекрасного человека, исполненногосдержанного напряжения жизненных сил. Для современного зрителя такая тема можетпоказаться несколько узкой, но для античного грека, привычного к тому, чточеловек был практически единственным объектом изображения, творчество мастераотнюдь не казалось однообразным и монотонным.
Следует отметить, что вэпоху классики художественный образ человека складывается во всей его полноте.В основе его лежит систематическое, упорядоченное представление о человеке,имеющее общегреческое значение. Тело человека подвергалось внимательномугеометрическому изучению, и были установлены правила пропорциональногосоотношения его частей. В основу исчислений был положен модуль: высота головыдля расчета высоты всей статуи, длина кисти, длина фаланги пальца для целогоряда построений пропорций. Все эти исчисления имели совершенно определеннуюцель: художники создавали абсолютные правила построения идеальной и совершеннойфигуры человека, кем бы он ни был – реальным гражданином полиса, мифологическимгероем или богом.
В выборе сюжета онследовал традициям пелопоннесской школы, в которой тип куроса был особеннопопулярным. Созданные Поликлетом фигуры атлетов «полностью утратили чертыжесткости и скованности, его статуи свободно вписаны в пространство, неотъемлемуючасть которого они собой представляют»[[78]].В дорийской Олимпии с ее трехсотлетней традицией физической культуры он долженбыл чувствовать себя как дома. Он смотрел на игры, особенно на борьбу, изучалструктуру нагих тел и механику их движений; и это наблюдение в совершенственатренированных атлетов разного возраста, но всех гармонически развитых,наводило молодого художника на размышления о законах красоты, которая выраженав здоровом юношеском теле борца и которая основывается на нормальных длячеловеческого организма пропорциях его частей. Он созерцал тела и думал о том,«как в живом организме проявляются законы простых чисел и их гармоническихсоотношений»[[79]].В то же время, подобно многим дорийским скульпторам, Поликлет не ставил своейцелью передачу бурного движения или перехода человеческого тела из одногосостояния в другое. Выдающийсямастер, он искал свои, совершенно оригинальные пути в искусстве. Поликлет поставил перед собойсовершенно иную задачу – выработать канон, такие определенные математическиесоотношения, на основе которых можно построить идеальное человеческое тело. Посвидетельству Филона, Поликлету приписывалось изречение: «Успех зависит от многихчисловых соотношений, причем всякая мелочь имеет значение»[[80]].В отличие от Мирона его младший современник Поликлет обычно изображал спокойностоящего человека[[81]].
Поликлета, прежде всего,интересовало «не содержание образа, а проблема формы»[[82]]той или иной статуи. Он стал одним из первых в древности теоретиковизобразительного искусства, создав свод правил, устанавливавших нормативныепропорции тела атлета. Он совершенно точно рассчитал, что «массивная, спокойностоящая фигура создаст впечатление мощи, силы, душевного равновесия иуверенности в своей непобедимости»[[83]].Поликлет математически точно рассчитал размеры всех частей тела и ихсоотношение между собой. За единицу измерения он принял рост человека[[84]].
Поликлет написалтеоретический трактат под названием «Канон», в котором нашли отражениетеоретические положения скульптора. Он изложил свои мысли о наиболее гармоничныхпропорциях человеческой фигуры, как бы установленных для нее самой природой. Посообщению древнего автора, Поликлет «вычислил отношения пальцев между собой,всех пальцев к кисти руки, кисти к предплечью, предплечья к плечевой части рукии вообще всех членов тела одного к другому»[[85]].
Головы греческих статуй,как правило, мало индивидуализированы, приведены к немногим вариантам общеготипа, но этот общий тип обладает высокой духовностью[[86]].В греческом типе лица торжествует идея «человеческого» в его идеальномварианте. Для лица Поликлет установил деление на три части — лоб, нос и нижнюючасть, которые должны были иметь одинаковую длину[[87]].Высота головы (расстояние от подбородка до темени) должна была составлять однуседьмую часть всей фигуры. Правильный, нежный овал. Прямая линия носапродолжает линию лба и образует перпендикуляр линии, проведенной от начала носадо отверстия уха (прямой лицевой угол). Продолговатый разрез довольно глубокосидящих глаз. Небольшой рот, полные выпуклые губы, верхняя губа тоньше нижней иимеет красивый плавный вырез наподобие лука амура. Подбородок крупный икруглый. Волнистые волосы мягко и плотно облегают голову, не мешая видетьокруглую форму черепной коробки.
Поликлет усовершенствовалтак называемый принцип контрапоста, который сводился к переносу тяжести на однуногу.
Статуи Поликлета несохранились, и судить о них мы можем только по копиям. Но есть все основаниясчитать, что эти статуи создавались как образцовое изображение образцовогогражданина – атлета и воина. Как некий сплав всех положительных признаков этогоабсолютно положительного образа, настолько правильного, что никакой индивидуальнойчерточки в такой статуи присутствовать не могло. Это олицетворение математическивыверенного идеала, достойный — победитель врагов и соперников, каждая мышца которого,каждая черта лица, каждый завиток волос – часть идеальной системы человеческоготела. В равной мере совершенны физическое и духовное состояние этогогероя-гражданина.
Созданные Поликлетомфигуры атлетов пользовались громкой славой в древности. Они полностью утратиличерты жесткости и скованности, его статуи свободно вписаны в пространство,неотъемлемую часть которого они собой представляют.
«Одним из самых раннихпроизведений в атлетическом жанре»[[88]]Поликлета считается статуя Киниска, юного атлета из Мантинеи, победителя всоревнованиях кулачных бойцов на Олимпийских играх[[89]].Время ее создания — 60-е гг. V в, до н. э. Поликлет изобразил олимпийскогопобедителя в тот момент, когда он увенчивал свою голову[[90]].Киниск представлен получившим и осуществляющим присужденную ему награду запобеду. В этой статуе дано спокойное положение тела, после того как онопотрудилось в борьбе. Мантинейский мальчик- победитель спокойно стоит на левойноге, отставив правую и склонив направо голову под надеваемый венок. Вся егостройная и широкоплечая фигура замерла в этом успокоительном, замирающемдвижении. Ослабленные мускулы тела вместе с пассивным наклоном головы создаютвпечатление медлительности. «Композиция статуи и здесь центростремительна,замкнута, спокойна»[[91]].Тело мальчика вылеплено большими жесткими плоскостями и наглядно обозримо. Весьупор фигуры — на левой ноге, все ее движение – в правой руке и встречномнаклоне головы. Правая согнутая нога и левая повисшая рука совершенно ослабленыи подчинены силе притяжения. Их уравновешивает рука, поднятая с венком. Здесьвпервые встречаются принципы крестообразного соответствия подобных друг другумоментов: левая – правая, верх – низ. Образуется тот естественный для живоготела и сложный для скульптурной массы баланс, который так долго не давалсяваятелям стоящих фигур[[92]].Таким образом, уже в ранней бронзе Поликлета обнаруживается та особенностьпостановки фигуры, опирающейся на нижнюю часть лишь одной ноги. Эта постановкаесть достижение нашего мастера, завоеванное после долгого ряда предшествовавшихему опытов пластической передачи спокойно стоящего тела.
Голова Кинискамоделирована по-старинному резко. Волосы отделены от лица, как шапочка, бровипроведены схематично — острыми линиями. Однако резкость деталей совершеннозабывается при просмотре фигуры юного Киниска. Общее впечатление – успокоительнаягармония. Мальчик-атлет совершенно безмятежен, хотя как будто и грустен. Онтолько что покинул палестру, где ему удалось одолеть своих сверстников втяжелой борьбе. Тело его еще покрыто маслом, которым он натерся для скользкостикожи. «Судьи вручили ему венок победителя, и он возлагает его на голову»[[93]].Этот жест лауреата прост и скромен. Киниск не принимает гордой и парадной позы,не реагирует на приветствия и поздравления окружающих[[94]];вероятно, он сейчас даже не думает о том, что его победа прославила родной егогород Мантинею. Он просто устал и дает отдых натруженным мускулам.
Конечно, в этой статуевидны недостатки — Поликлет был тогда еще молод, ему было каких-нибудь двадцатьлет с небольшим. Мальчик слишком замкнут в себе, эгоцентричен. Его тело одиноков пространстве. Такое произведение свидетельствует об особом настроениихудожника. Очевидно, Поликлет в эту раннюю эпоху своей жизни был узкиминдивидуалистом. Он изучал только отдельно стоящее тело, никак не связанное сокружающей жизнью. Погруженный в себя, в свои теоретические проблемы, он,должно быть, не замечал, что окружающую его толпу двигают общие интересы, иобособленный индивид — это еще не все. Он не чувствовал связи и обусловленностиявлений жизни и выделял из нее отдельные образы, интересные для него своейзаконченностью[[95]].
Однако со временемподобные недостатки были преодолены. Он остался серьезным и несколько строгимхудожником, но научился быть общительнее. Столичная жизнь сделала его «болеецивилизованным: он уже не провинциал, он эллин»[[96]].
В это время Поликлетработает в Афинах, где около 420 до н. э. им был создан «Диадумен», «юноша сповязкой вокруг головы»[[97]],«Атлет, увенчивающий голову победной лентой»[[98]]- вторая наиболее известная статуя Поликлета. И она уже заметно отличается отпервых работ. В какой-то степени некоторое воздействие на его стиль оказалоискусство Афин. Но главная причина стилевых изменений в работах великогоаргосца после переезда в Аттику заключается, прежде всего, в новых запросахобщества, в возникновении новых взглядов на жизнь. Арифметические пропорции,лежащие в основе композиции тела, здесь гармоничнее и тоньше, руки, движущиесяна уровне плеч и держащие концы ленты, освобождают торс, придавая стройность ибольшую свободу всей фигуре атлета.
Статуя Диадумена носит всехарактерные черты поликлетова стиля; но ее изваял уже не тот молодой скульптор,что был увлечен лишь одной захватившей его идеей архитектоники человеческоготела, — «ее создал великий мастер своего искусства, с виртуозным искусствомсоздавший цельный пластический образ совершенного атлета»[[99]].К сожалению, он не сохранился, и мы не можем судить о фактуре этого шедевра, охудожественно-техническом почерке Поликлета.
Диадумен — самыйподвижной, самый эластичный из всех известных нам персонажей Поликлета. Как и вдругих его произведениях, здесь все подчинено единому плавному движению:победитель состязания завязывает на голове своей повязку лауреата. Совершенноотчетливо видны изменения, внесенные Поликлетом. Динамика тела сконцентрированав руках, держащих концы повязки. Победитель совсем не устал от борьбы, вовсяком случае, он этого не показывает. Он не совсем стоит, он шагнул вперед,навстречу своим поздравителям, и голова его не склонилась перед толпой, а лишьповернулась вправо, уравновешивая усилие левой руки, затягивающей головнуюповязку. По сравнению с Киниском он не только более оптимистичен и правильноисполнен. В нем нет замкнутости, он не изолируется от толпы, он в нее входит сясным сознанием своей героической роли.
Это впечатлениеполучается «благодаря крайней стройности и законченности всей композициистатуи»[[100]].Как всегда у Поликлета, фигура прочно стоит на одной ноге, здесь правой, леваязначительно отодвинута назад, и нагрузка ее облегчена. Видна большая напряженностьлевой руки, поднявшей локоть почти горизонтально в отличие от правой руки(меньшаянапряженность). Эти поднятые руки дают всей фигуре активность, хотя их движениеспокойно и плавно. Гармоничное распределение масс вызывает впечатлениеподвижной гармонии всего тела.
Особенно заметноноваторство в изображении головы Диадумена. Из сохранившихся копий голов лучшаяреплика находится в Дрездене. Овал лица стал более тонким, брови трактованызначительно мягче, чем раньше; несравненно свободнее переданы волосы: их лепкапотеряла былую схематичность, они «упрямо выбиваются из-под диадемы и завиваютсякапризными кудрями»[[101]].Все лицо Диадумена гораздо выразительнее, чем прежние лица. Оно не замкнуто всамом себе, но одушевлено экспрессией, как у живого человека.
Диадумен дает примерпрекрасно сложенного и образцово развитого мужского тела в расцвете его юнойсилы. Это образец дорийского атлета, натренировавшего мускульную силу досовершенной гармонии форм. Пропорциональность доведена здесь до подлиннойкрасоты. Достаточно взглянуть на него, чтобы понять, что такое классическийреализм V века.
Самой известнойскульптурой знаменитого автора стала статуя «Дорифора» или «Копьеносца»,которая была создана примерно в 40-х гг. V в. до н.э. и должна была служитьобразцом идеальной мужской фигуры, примером гармоничного развития тела, канономмужской красоты[[102]].Изображение копьеносца встречалось и раньше — в архаических и раннеклассическихнадгробиях и рельефах. Но в отличие от архаических, застывших, со скованнымидвижениями фигур статуя Поликлета представляет совершенное воплощениеестественного движения. «Дорифор» должен был служить образцом для юношей. Повторенияэтого прекрасного произведения ставились в гимнасиях и на палестрах. Не случайно,местом находки одной из лучших римских копий «Дорифора» оказалась палестра вПомпеях. В образе Дорифора Поликлет «воплотил свой идеал атлета-гражданина»[[103]]:он изобразил гражданина греческого полиса, могучего атлета, уверенного в своихсилах, в своем человеческом достоинстве, надежного защитника родины. Мощная, нов тоже время гармонично сложенная фигура Дорифора показана в момент краткойостановки в процессе спокойного движения. Оригинал был выполнен в бронзе,матовая патина которой хорошо соответствовала загорелому телу атлета,проводившего день на палестре под южным солнцем[[104]].
Архаическая скульптура,искавшая прежде всего построения фигуры, может быть, и удовлетворилась бы голойархитектоникой. Но классика Поликлета на основе такого рационального построенияискала пластического образа реального мужского тела[[105]].Реальный же образ тела всегда подвижен. И вот мастер оживляет свою модельдвижением. Целесообразность конструкции человеческой фигуры Поликлет раскрываетв сопоставлении упругих, сильных ног и мощных, тяжелых объемов грудной клетки иплеч. Их столкновение создает проникнутое противоборствующими силамиравновесие.
«Дорифор» — погармоническим пропорциям, ритму, по движениям, чертам лица — сын своего времении своего народа. В основе этого образа лежит классическое стремление квозвышенности и покою. Трудно назвать памятник искусства, более созвучный общественными философским идеям того времени, более ярко и полно выражающий спокойнуюуверенность человека в своих силах. Это, прежде всего прекрасный совершенныйчеловек, а не обожествленный, застывший в своем величии герой, как это былоранее.
Поликлет избегает всегоконкретного, детализирующего, индивидуального как в фигуре, так и в лицеДорифора. Частности — лишь материал для скульптора, стремившегося к воплощениювсеобъемлющего, многогранного образа. Может быть на этом основании древниеназывали эту статую каноном, считая, что она лучше всего отражает норму, которойдолжны придерживаться скульпторы, изображающие человеческое тело.
Композиция статуичрезвычайно характерна для Поликлета. Она замкнута, но не центростремительна. «Онаразвернута, но не экспансивна»[[106]].Она спокойна, но не статична. Композиционное единство создается тем, что телоДорифора, развернутое преимущественно в двух измерениях вышины и широты, принезначительном развитии глубины, выведено из симметрического состояния покоя,свойственного фигуре, одинаково стоящей на обеих ногах. Мастер стремился ксозданию пропорциональной фигуры, стараясь показать ее не удлиненной и некоренастой. Этого же принципа Поликлет придерживался при изображении каждойдетали статуи.
Скристальной ясностью показаны в «Дорифоре» простота и естественность движения.Элементы фигуры согласовываются друг с другом. Мастера ранних поколений ужепоказывали при выдвижении левой ноги движение правого плеча. Активную роль в балансефигуры играют правая нога, несущая основную тяжесть корпуса, и левая рука, несущаяна плече копье. Соответствие этих двух членов тела усложнено композиционнымконтрастом: нога выпрямлена, а рука согнута под прямым углом. «Две диагоналисоответствия, аналогичного и противоположного, вместе образуют крестообразноесоответствие по схеме буквы X»[[107]].Такое перекрестное положение частей тела называли хиазмом[[108]].Хиазм не был впервые введен Поликлетом. Но мастер особенно отчетливо и ясновыразил хиазм в своих статуях и сделал его нормой м изображении человеческойфигуры. В статуе Дорифора в движении участвуют не только ноги и плечи, но ируки, и торс. Для гармонии скульптор придал легкий изгиб телу. Это вызвалоизменение в положении плеч и бедер, сообщило жизненность и убедительностьфигуре копьеносца, естественно существующей в пространстве, органически с нимсвязанной.
Можнозаметить, что у Дорифора возраст более чем нежный, что лицом он действительномальчишка, хотя тело у него вполне мужское[[109]].Лоб еще не вполне освободился от волос и оброс ими почти до концов бровей.Черты лица пропорциональны — мальчик красивый. Глаза у него поставлены не таквысоко, как на головах архаической эпохи, когда нижняя часть лица преобладаланад верхней; здесь все уравновешено до нормы. Однако эта каноническая нормаПоликлета вполне и всецело типична: Дорифор не имеет в себе ничего портретного,никаких отличительных черт той или другой индивидуальности.
В результате сложногоанализа получался очень простой на вид синтез: вполне естественный образреального человека, воплощенный в очень правдоподобной статуе[[110]].Но именно эта простота и подразумевает величайшую сложность: чем тщательнеепродумано и проработано произведение, тем оно воспринимается проще иубедительнее.
Поликлет в своемтворчестве добился очень больших результатов. «Реализованная на практике теорияПоликлета создала новый пластический язык, основанный на четкой прочтенностикаждой детали человеческого тела»[[111]].Долгое время его скульптуры считались самыми идеальными, «каноном». Поликлетизменил некоторым традициям, но его новаторство было принято современниками ипотомками. В его произведениях был изображен «герой его времени»: Поликлетнаиболее ярко выразил в скульптуре идеал своей эпохи – «разносторонне развитую,здоровую и цельную личность»[[112]].
Глава 3.
Изменениехарактера атлетики и его влияние на скульптуру.
Переходя к эпохе позднейклассики, следует отметить, что ей свойственны свои особенности стиля. Вомногом это было связано с процессом исторического развития Греции. Сизменениями самой жизни Греции намечаются заметные сдвиги и в искусстве того времени.«Искусство утрачивает свой гражданский пафос, зато у художников возникает интереск внутреннему миру человека, к его личным переживаниям»[[113]].Вместе с тем происходят определенные сдвиги в самих суждениях о мире.Гармоничный и прекрасный человек постепенно перестает быть мерой всех вещей.«Нужно искать общую меру, позволяющую оценить различие человеческих состояний ихарактеров»[[114]].Но нельзя говорить, что все предыдущие традиции забыты. Созданные в эпохувысокой классики нормы изображения человека расцветают новыми оттенками. В этупору максимально разрабатываются возможности, заложенные в классических нормах.При этом не происходит принципиальной смены традиций: меняется скорее отношениек изображаемому.
В пластических искусствахобобщенные образы все еще преобладают. Но духовная стойкость и бодрая энергия,которыми дышит искусство ранней и зрелой классики, постепенно уступают местодраматическому пафосу Скопаса или лирической, с оттенком меланхолии,созерцательности Праксителя. Особенно это проявилось на примере скульптуры IVв. до н. э.: меняются сюжеты, смещается интерес мастеров в сторонудраматических сцен. Мы видим, как в развивающемся за изменениями жизниискусстве IVв. до н. э. продолжает проявлятьсяидея создания совершенного человека, прекрасного духом и телом. Еще болеезначимы в эпоху поздней классики поиски духовной выразительности, так какискусство IV в. до н. э. делало первые попыткисоздания скульптуры, «духовный заряд которой начинал выбрасываться за пределыскульптурной формы, прямо к зрителю»[[115]].В искусстве мастеров IV в.до н. э. сохраняется пластическая завершенность, замкнутость скульптурногоизображения, отвечавшая принципам классического искусства. В изображениисостояния человека, его переживаний, отражались явления общественной жизни.Особенно это было свойственно творчеству Лисиппа, который даже создал новуюсистему пропорций, не согласившись с «Каноном» Поликлета. Скульптуры, созданныеЛисиппом, завершают собой историю наиболее характерного образа эпохи классики.Его произведения «прочно связаны с эпохой и рельефно отражают ее умонастроения»[[116]].
Глава 3.1
Образатлета у Лисиппа.
Продолжая традицииклассического искусства, Лисипп стремился создать обобщенно-типический образ,воплощавший характерные черты человека его эпохи. Но сами эти черты, самоотношение художника к этому человека были уже существенно иными[[117]].
Во-первых, Лисипп находитоснову для изображения типического в образе человека не в качестве гармоническиразвитой личности, а в особенностях его возраста, рода занятий, принадлежностик тому или другому психологическому складу характера. Таким образом, хотяЛисипп и не обращается к изображению отдельной личности во всем ее неповторимомсвоеобразии, все же его типически обобщенные образы отличаются большимразнообразием, чем образы высокой классики.
Во-вторых, Лисипп вкакой-то мере подчеркивает в своих произведениях личное восприятие, стремитсяпередать собственное эмоциональное отношение к изображаемому событию[[118]].
Новые проблемы,поставленные художником, требовали новых форм. Приземистые, крепко сложенныеатлетические тела, выработанные великими классиками аргосо-сикионской школы,«не могли дать того максимума подвижности, который требовался для передачисложного механизма лисипповской фигуры»[[119]]:пришлось применить всю систему пропорций, созданных Поликлетом, чтобы создатьлинии, способные действовать самостоятельно. Для этого Лисипп «удлинил руки иноги, уменьшил размеры головы, «дал новую пропорциональную систему»[[120]],благодаря чему фигура стала выглядеть реалистичнее, подвижнее и менее скованно.О.Ф. Вальдгауэр называет созданную Лисиппом фигуру «средним идеаломчеловеческой красоты»[[121]].
Наивысшимхудожественным открытием Лисиппа было создание нового пластического идеалаатлета, вобравшего в себя все лучшее, что было создано до него, и поднявшегоэтот идеал на недосягаемую высоту. Лисипп любил повторять, что он изображаетлюдей не такими, как они есть, а такими, как они кажутся людям. Он «оживилфигуру, заставив части двигаться в соответствии с замыслом автора, связав этуфигуру с пространством»[[122]]так, что зритель мог представить себе ее движение в дальнейшем.
Ставсамостоятельным мастером, он работал исключительно в бронзе[[123]]:хрупкий мрамор требует устойчивого равновесия, а Лисипп создавал статуи истатуарные группы в состояниях динамических, в сложных действиях. Несохранилось ни одного его произведения, но довольно большое количество копий иповторений, восходящих или к оригиналам Лисиппа, или к его школе, даютприблизительное представление о стиле мастера. В плане сюжетном он явнопредпочитал мужские фигуры, так как любил изображать трудные подвиги мужей. Впонимании пластической формы новаторским завоеванием Лисиппа явился разворотфигуры в пространстве, окружающем ее со всех сторон. Он рассчитывал на обходстатуи кругом. То, что у прежних скульпторов являлось исключением, у Лисиппа сталоправилом. Соответственно, он придавал своим фигурам действенные позы, сложныеразвороты и обрабатывал их с равной тщательностью не только с лицевой стороны,но и со спины.
Художественный идеалЛисиппа «нуждался в свободе движения не в одной плоскости, а в пространстве;великий мастер должен был идти наперекор традициям»[[124]].И вот он ставит плоскости тела — бедер и плеч — так, что они пересекают друг друга,а не совпадают, руки же выступают вперед, при чем левая как бы охватываетпространство. Таким образом, фигура уже не включена в одну плоскость, а впространство со значительной глубиной, в котором все линии имеют возможность свободногоразвития.
Кроме того, Лисипп создалновое ощущение времени в скульптуре. Прежние классические статуи, даже если ихпозы были динамическими, выглядели не затронутыми потоком времени, они были внеего, они пребывали, они покоились. Герои Лисиппа живут в том же реальномвремени, что и живые люди, их действия включены во время и преходящи,представленный момент готов смениться другим. Конечно, у Лисиппа и здесь былипредшественники: можно сказать, что он продолжал традиции Мирона и Поликлета,но в его творчестве наблюдается струя свежих идей и образов. Особенно егоноваторство проявилось в изображении атлетов. В историю греческой пластикифигура атлета, созданная Лисиппом, вошла под именем «Апоксиомен», став егосамым известным произведением, — это статуя молодого юноши, «атлета состригилем»[[125]],который, вытянув вперед руки, счищает скребком налипшую пыль. Греческиегимнасты перед соревнованиями покрывали тело слоем оливкового масла, котороеделало кожу эластичной и мягкой, одновременно предохраняя ее от различных инфекций.Так как гимнасты упражнялись обнаженными, кожа тела загрязнялась. Вместе спотом, вступавшим в реакцию с оливковым маслом, на коже образовывалось нечто вродемыльной пены, которую потом счищали специальным скребком, стригилем. Принявпосле этой процедуры душ или ванну, атлет выходил из нее совершенно чистым иосвеженным. Атлет, очищающийся при помощи стригиля от грязи палестры, обычноназывался «апоксиоменос», «отскабливающийся», поэтому статуя Лисиппа и получиланазвание «Апоксиомен»[[126]].
Лисипп ставит иные, вотличие от Мирона и Поликлета, задачи в изображении атлета – теперь это неспокойно стоящий или напряженный до отказа в момент состязания юноша. Именно вэтой статуе Лисипп обращается к проблеме идеального канона изображения мужской идеальнойфигуры[[127]].«Тело «Апоксиомена» моделировано на неуловимых переходах, на непрерывной сменевыпуклостей и углублений»[[128]].При этом Лисипп полностью овладевает трехмерным объемом. Атлет Лисиппа гораздохарактернее, персональнее всех своих предшественников – теперь это не абстрактныйюноша, а вполне реальный, все в статуе служит выражением индивидуальности героя.В особенности это показано тем, что стригель атлет держит не в правой, а влевой руке[[129]]– так Лисипп окончательно порывает с традициями предшествующих эпох.
Сама трактовка фигураявляется новаторской и кардинально отличается от атлетов Мирона и Поликлета. Вэтой статуе художник очень выразительно передал то состояние усталости, котороеохватило юношу после пережитого им напряжения борьбы[[130]].Апоксиомен не показан участником состязаний; это уставший после борьбы, слегкарасслабившийся юноша. Его ноги расставлены очень широко, он не опирается всейтяжестью тела на одну ногу. Пряди волос, трактованных очень естественно,прилипли к потному лбу. Но зато такая трактовка образа дает Лисиппу возможностьвызвать у зрителя более непосредственное впечатление жизни, придать образуАпоксиомена предельную убедительность, показать не героя, а именно толькомолодого атлета[[131]].
Лисипп не отказывается отсоздания типического образа. Лисипп ставит себе задачу раскрытия внутреннегомира человека, но не через изображение постоянных и устойчивых свойств егохарактера, как это делали мастера высокой классики, а через передачу переживаниячеловека. В Апоксиомене Лисипп хочет показать не внутренний покой и устойчивоеравновесие, а сложную и противоречивую смену оттенков настроения. Уже сюжетныймотив, как бы напоминающий о той борьбе, которую юноша только что пережил наарене, дает зрителю возможность представить себе и то страстное напряжение всехфизических и духовных сил, которое выдержало это стройное молодое тело.
Мотив фигуры самыйобыкновенный, часто изображающийся греческими скульпторами[[132]].Но, конечно, сюжет сам по себе играет лишь второстепенную роль, он служиттолько предлогом для изображения юношеской фигуры в позе, интересовавшей художника.Тяжесть фигуры покоится на левой ноге, правая отставлена в сторону, опираясьпочти всей ступней на землю, хотя пятка слегка приподнята. В связи с такойпостановкой левое бедро довольно сильно выступает. Нижняя часть туловищанаклонена, таким образом, в сторону левой нога; правая рука вытянута вперед,левое плечо отодвинуто назад. Шея, следуя общему наклону фигуры в сторону левойноги, подчеркивает движение, противоположное направлению рук, а голова смотритвправо с легким наклоном в сторону правого плеча, при этом взгляд направленпрямо[133].Фигура задумана в очень сложных формах. Плоскости туловища связывают всюфигуру в одно гармоничное целое[[134]].
Голова не менеевыразительна, чем тело; на энергично обрисованных формах ее чувствуетсядвижение живой поверхности кожи. Глаза имеют круглые формы, но они не смотрятоткрыто и свободно, а слегка прищурены, на лбу — глубокая горизонтальнаяскладка… В результате – выражение усталости, нервности. При этом рот слегкаприоткрыт, как бы усиленно дыша. Волосы образуют вьющиеся кудри; но они нерасположены равномерно и красиво; одни выделяются из общей массы, нарушаютправильный контур головы. Вся статуя весьма далека от классического спокойствияи уравновешенности[[135]].
Апоксиомен был изваян вбронзе и поэтому имел очень мало шансов уцелеть. Тяжесть фигуры перенесена налевую ногу, правая далеко отставлена: приподнятая пятка говорит о том, чтоникакой серьезной нагрузки она не несет[[136]].Это совершенно новый вариант контрапоста, подчеркивающего свободу и легкостьпозы всей фигуры. Нижняя часть туловища наклонена в сторону левой ноги. Особоедвижение сообщено верхней части туловища. В целом фигуру можно разделить нанесколько частей. Плоскости тела (груди, бедер) пересекаются, свободно двигаясьдруг относительно друга. Правая рука, подвергающаяся очистке, вытянута далековперед, в то время как левая, дугообразной линией пересекая грудь, движениемстригиля очищает правую руку снизу. Голова слегка наклонена в сторону правойруки, но смотрит прямо, а не вниз, как мы могли бы ожидать. Становитсязаметным, что фигура задумана в очень сложных формах. Поза Апоксиомена не естьпоза отдыха.
Глубоко и с огромныммастерством проработана голова Апоксиомена. Выражение нервности и усталостипроявляется в полуоткрытом рте, тяжелое дыхание есть следствие только чтоперенесенных физических усилий. Выразительность головы усилена тщательнойпроработкой глаз — они смотрят устало, с прищуром, заметно выражение нервногонапряжения. В Апоксиомене Лисипп сделал гениальное открытие, заключающееся втом, что успех в спортивном соревновании зависит не только от тренированноститела, но и от способности собрать всю нервную энергию воедино с целью добитьсяпобеды. Тело приобретает гибкость, становится более изящным и стройнымблагодаря уменьшенному масштабу головы, свободная линия изгиба всего туловищапридает фигуре изящество и стройность и позволяет стирать грани несущих инесомых частей тела. Этим достигается легкость и свобода статуи, особаяэлегантность, свойственная произведениям Лисиппа и его школы.
Как и егопредшественников, мастеров пластического искусства, Лисиппа не интересовалопортретное сходство изображаемого атлета: его задача состояла в том, чтобы выразитьсвое личное понимание прекрасного юношеского тела.
Новый пластический идеал,созданный Лисиппом в образе Апоксиомена и вписанный им в пространство,состоящее из трех измерений (в отличие от «Дорифора» Поликлета), былрезультатом длительных творческих поисков. Создание Апоксиомена обычно относятк 320 г. до н. э.[[137]],сравнительно позднему периоду творчества художника, но до нас дошлипроизведения искусства круга Лисиппа, которые могут помочь получить представление,как формировался пластический идеал, получивший совершенное выражение в Апоксиомене.
Для тогочтобы по достоинству оценить значение гениальных художественных открытий,сделанных Лисиппом, удобнее всего сравнивать его творческую манеру с творчествомПоликлета — тем более что оба создали новый пластический идеал атлетическоймужской фигуры, оказывавший влияние на протяжении многих десятилетий (если не столетий).Если Поликлет стремился создать идеальный образ могучего атлета без попыткипроникнуть во внутренний мир человека, то Лисипп представил атлета в единствеего духовного и физического облика. У Лисиппа нашло выражение сдержанное, ночеткое истолкование элементов усталости физической и нервной; лоб, глаза, ротстановятся выразителями сильных, хотя и сдержанных эмоций. В итоге Лисиппуудалось создать одухотворенный образ атлета — образ человека в неразрывномединстве его духовной и физической сущности.
«Превратив мощные формыклассической эпохи в более строгие тонкие линии, изменив систему пропорций,художник всюду избегает сливания плоскостей»[[138]],он старается обособить каждую линию от другой пустым пространством, дает имбольшую самостоятельность. При этом, расположенные в пространстве, эти линииприобретают особые функции – «они являются носителями того, что волнуетхудожника, всех тех мыслей, которые он вкладывает в свои произведения»[[139]].Таким образом, художественные формы развиваются одновременно с психологическимизадачами, они не противоречат друг другу.
Сравнивая скульптурыЛисиппа с произведениями скульпторов высокой классики, следует также отметить,что меняется и само восприятие композиции зрителем, и в этом заслуга Лисиппа.Несмотря на то, что сохраняется в своей основе пластическая завершенность,новаторство Лисиппа заключается в том, что некоторые сдвиги в преодолении этого«можно уловить в статуе Апоксиомена, рассчитанной на круговой осмотр»[[140]].Сложные ракурсы и повороты фигуры влекут зрителя к поискам все новых и новыхточек зрения, в которых раскрываются все новые выразительные оттенки в движениифигуры. «В Апоксиомене каждая точка зрения существенно важна для восприятияобраза и вносит в это восприятие нечто принципиально новое. Так, например,впечатление стремительной энергии фигуры при взгляде на нее спереди при обходестатуи постепенно сменяется ощущением усталости»[[141]].И, лишь при сопоставлении чередующихся во времени впечатлений, зритель получаетзаконченное представление о сложном и противоречивом характере образаАпоксиомена.
Характеризуятворчество Лисиппа в целом, следует отметить следующие черты его творческойиндивидуальности. Тела его статуй становятся более стройными и гибкими, линияизгиба, проходящая вдоль всего туловища, сглаживает стыки несущих и несомыхчастей тела, горизонтальных и вертикальных мышц. Эти черты придают легкость,свободу и подвижность всей фигуре. Движение всего тела отражается в поворотебедер. Значительно уменьшены пропорции головы по отношению ко всему туловищуатлета, но сама голова приобретает новое значение как носитель эмоциональноготонуса статуи. Этой же цели служит слегка открытый рот, передающий напряжение только,что миновавшего момента. Высшим достижением этого явилось создание статуиАпоксиомена, «шедевра, на долгие века привлекшего внимание античных исовременных историков искусства»[[142]].
Искусство Лисиппазанимает пограничную зону на рубеже эпох классики и эллинизма. Оно еще верноклассическим концепциям, но уже подрывает их изнутри, создавая почву дляперехода к чему-то иному, более раскованному и более прозаическому.
Заключение.
Говоря об итогах моейработы, можно отметить, что проблема изображения «идеального человека» вскульптуре древней Греции проходит ряд изменений на протяжении несколькихвеков. Начиная с VII века до н. э. постепенно вырабатывается этический и эстетическийидеал свободного грека: «физически развитый, гармонично сложенный, спокойныйуверенный в себе атлет-воин»[[143]].«Пафос греческой скульптуры состоял в раскрытии всей красоты образа прекрасногочеловека, воплощенного в благородном мраморе или бронзе»[[144]].
И каждый скульптор решалэту проблему по-своему, стремясь добиться совершенного образа. Таким образом,стал образ атлета, прочно укрепившийся в скульптуре на 3-4 века. Исследователисообщают о том, что «статуи атлетов были достаточно распространены»[[145]].Проходя в своем развитии этапы – от зарождения идеи изображения идеальногочеловека, выросшего из культа Олимпийских игр, через расцвет этих идей втворчестве таких авторов, как Мирон, Поликлет, а позднее и Лисиппа, которыйнаделили свои статуи наибольшим реализмом, — эта идея постепенно идет к своемузавершению, когда в эпоху эллинизма она будет потеряна.
Начинателем подобныхтрансформаций становится Мирон, «чья деятельность протекала на грани строгогостиля и высокой классики»[[146]].Он четко понимал, какие изменения нужно сделать, чтобы обогатить неподвижныйобраз. И он создает статуи в движении. Проблема стремительного и напряженногодвижения разрешается через показ такого момента, в котором сосредоточилась всяэнергия предыдущего и последующего действий атлета: замах назад и выброс всеготела и диска вперед. Мирон фиксирует точку наибольшей концентрации энергичногодвижения, которое сосредотачивается пока лишь в конечностях. Торс все еще неподвижен. Фигуры Мирона направлены на просмотр только с фасовой стороны, деталипроработки еще не совершенны.
Следующим скульптором,применившим новаторство, стал Поликлет. Он посчитал, что идеалом может служитьне движение, а покой. Он меняет даже положение самой фигуры в пространстве: в «Дорифоре»Поликлета пластическая концепция опоры на одну ногу проступила совершенноотчетливо: отводя свободную ногу назад. Поликлет заставляет её прикасаться кземле только кончиками пальцев. В результате тело статуи наполняется совершенноновым ритмом. Это достигнуто с помощью хиазма, в результате котороговертикальная ось тела начинает изгибаться. Спокойно стоящая фигура наполняетсядинамикой внутреннего движения.
Диадумен совершенствуетклассическую концепцию, обогащая её более сложным охватом пространства:направления движения головы, рук и ног идут в разные стороны. Статуя же Кинискапослужила первой наработкой для воплощения идей великого скульптора.
Тем не менее, в статуяхМирона и Поликлета напряженностью наполнены только тела: лица атлетов остаютсянеподвижны.
Говоря об изменениях вскульптуре в эпоху поздней классики, следует отметить, что «к концу V векаидеалы, определившие расцвет искусства, постепенно видоизменяются»[[147]].Образы атлетов Лисиппа обогащаются психологическими нюансами. Теперь это нетолько движение или покой фигуры. Например, «Апоксиомен» представлен не вмомент состязания, требующего максимальной концентрации всех сил, а послесоревнования, уставшим и обессиленным. Кажется, что он с огромным усилиемочищает тело, с трудом держится на ногах. Это впечатление связано с изменениямив мотиве «контрапоста» — «Лисипп снимает опору тела на одну ногу; широкорасставленные»[[148]],они рождают ощущение неустойчивости и мимолетности этой позы. В то же время,Апоксиомен посылает свою мимику и жесты в окружающее пространство, достигая приэтом максимальной свободы движений. Это – уже абсолютно круговая статуя,полностью связанная с окружающим пространством.
В своей работе я раскрылаосновные моменты изменения образа атлетики в скульптуре древней Греции. Япредставила все новаторские идеи мастеров, которых интересовала эта проблема;эволюцию образа атлета на протяжении нескольких веков. Образ атлета втворчестве скульпторов эпох от ранней классики до эпохи эллинизма олицетворялгражданина полиса, таким образом, был связан с социальными и историческимиаспектами того времени. Дальнейшие события показали, что кризисы государстваотражаются и на скульптуре в том числе. Но в эпоху, проанализированную мной вмоей работе, изображение «идеального человека» — атлета было распространено повсей Греции.
Списокиспользуемой литературы.
1. Блаватский В. Д.Греческая скульптура. М. – Л., 1939.
2. БоруховичВ. Г. Вечное искусство Эллады. СПб, 2002.
3. ВальдгауэрО. Ф. Лисипп. Берлин, 1923.
4. Вальдгауэр О. Ф.Мирон. Берлин – П. – М., 1923.
5. Виппер Б. Р. ИскусствоДревней Греции. М., 1972.
6. Всеобщаяистория искусств. М., 1956. Т. 1.
7. История Древней Греции/ под ред. Кузищина В. И. М., 2003.
8.Кобылина М. М.Аттическая скульптура. М., 1953.
9. Колпинский Ю. Д.Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., 1988.
10. Колпинский Ю. Д. ИскусствоГреции эпохи расцвета. М., 1937.
11. Колпинский Ю. Д.Скульптура Древней Эллады. М., 1939.
12. Мирон иПоликлет. Альбом репродукций. М., 1961.
13. Недович Д. С.Поликлет. М. – Л., 1939.
14. Полевой В. М.Искусство Греции. Древний мир. М., 1970.
15. Ривкин Б. И. Античноеискусство. М.,1972.
16. СаверкинаИ. Греческая скульптура V в. до н. э. Л., 1972.
17. Чесноков Н. Н., МельниковаН. Ю. Спорт, духовные ценности, культура. — М., 1997.
18. Чубова А. П. Античныемастера: скульпторы и живописцы. М., 1966.