(Е.Н. Трубецкой)
КнязьЕвгений Николаевич Трубецкой — известный русский мыслитель, брат не менееизвестного Сергея Трубецкого (1862 — 1905). После окончания гимназии в г.Калуге, оба брата поступили на юридический факультет Московского уни-верситета,но, вскорости, Сергей перешел на историко-филологический. Закончив разныефакультеты, и защитив на разных поприщах свои магистерские и докторскиедиссертации, братья Трубецкие остались в нашей истории как фило-софы, мыслителисамого широкого круга интересов, авторы многочисленных работ. Сергей Николаевичизвестен также как активный общественный деятель, осенью 1905 года был избранректором Московского Университета, но через не-сколько дней скоропостижноскончался.
ЕвгенийНиколаевич — профессор Киевского, а после — Московского Университетов, воктябре 1917 — го покинул Моск-ву и примкнул к Добровольческой армии. Отступаявместе с ней, в !920 году оказался на Кавказе. Трубецкой не мыслил себя внеРоссии, но и оставаться было не возможно — он скончался незадолго доокончательной эвакуации «доброволь-цев».
Вфилософском плане Трубецкие были продолжателями идей В. Соловьева, о котором и окоторых Евгений Николаевич написал двухтомную работу: «Миросозерцание Вл.Соловьева». Основным философским трудом Е.Н.Трубецкого стал «Смыслжизни». Помимо своих научных работ, он оставил книгу воспоминаний о себе ио брате (Воспоминания. София, 1921).
Фрагментыкниг «Умозрение в красках» и «Два мира древнерусскойиконописи» воспроизводятся по тексту одно-именных изданий: М., 1916. (См.так же: Философия русского религиозного искусства. М., 1993)
Умозрение в красках
Вопросо смысле жизни в древнерусской религиозной живописи
Когдав XVII веке в связи с другими церковными новшествами в русские храмы вторгласьреалистическая живопись, следовавшая западным образцам, поборник древнегоблагочестия известный протопоп Аввакум в замечательном послании противополагалэтим образцам именно аскетический дух древней иконописи. «По попущениюБожию умножилось в русской земле иконного письма неподобнаго. Изографы пишут, авласти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за другауцепившиеся. Пишут Спасов образ Эм-мануила — лицо одутловато, уста червонныя, власыкудрявые, руки и мышцы толстыя; тако же и у ног бедра толстыя, и весь якоНемчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, буд-тоживых писати»: «Старые добрые изографы писали не так подобие святых:лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста и труда и всякия скорби.А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами».
Этислова протопопа Аввакума дают классически точное выражение одной из важнейшихтенденций древнерусской иконописи; хотя следует все время помнить, что этот еескорбно аскетический аспект имеет лишь подчиненное и притом подготовительноезначение. Важнейшее в ней, конечно, — радость окончатель-ной победыБогочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всейтвари; но к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не можетвойти в состав Божьего храма таким, ка-ков он есть, потому что длянеобрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храме нетместа: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей.
Икона- не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этогочеловечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, — иконаможет служить лишь символическим его изображением. Что означает в этомизображении истонченная телесность? Это — резко выраженное от-рицание тогосамого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловнуюзаповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарноеи жестокое отношение человека к низшей твари, но и право каждого данного народана кровавую расправу с другими народами, препятст-вующими его насыщению.Изможденные лики святых на иконах противополагают этому кровавому царствусамодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», нопрежде всего — новую норму жизнен-ных отношений. Это — то царство, которогоплоть и кровь не наследуют. [...]
Втечение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрескиВаснецова «Радость праведных о Господе» в киевском соборе св.Владимира (этюды к этой фреске имеются, как известно, в Третьяковской галерее вМоскве). Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, когда япознакомил-ся с разработкой той же темы в Рублевской фреске Успенского собораво Владимире на Клязьме. И пре-имущество этой древней фрески перед творениемВаснецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведныхв рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведни-ки устремляютсяв рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а такжеболезненно-истерическое вы-ражение некоторых лиц, сообщает всему изображениютот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление.
Совсемдругое мы видим в древней Рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире.Там необычай-но сосредоточенная сила надежды передается исключительно движениемглаз, устремленных вперед. Кре-стообразно-сложенные руки праведных совершеннонеподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шест-вие в рай выражаетсяисключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, аесть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; ноименно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайноенапряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнеетело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесныйстановится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизньпередается одними глазами совершенно неподвижного облика, — символическивыражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точновся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к кото-рому онаприслушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучалпризыв «да мол-чит всякая плоть человеческая». И только, когда этотпризыв доходит до нашего слуха, — человеческий об-лик одухотворяется: у негоотверзаются очи. Они не только открыты для другого мира, но отверзают егодругим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовного смыслаочей, часто повто-ряющееся в высших созданиях нашей иконописи, производитпотрясающее впечатление.
Ошибочнобыло бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах составляет свойствовсего чело-веческого: в нашей иконописи она усвоена не человеческому обликувообще, а только определенным его состояниям: он неподвижен, когда онпреисполняется сверхчеловеческим, Божественным содержанием, ко-гда он так илииначе вводится в неподвижный покой Божественной жизни. Наоборот, человек всостоянии безблагодатном или же доблагодатном, человек, еще не«успокоившийся» в Боге или просто не достигший цели своего жизненногопути, часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным. Особенно типичны вэтом отношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня.Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия: наоборот, поверженные ниц апостолы, предоставленныесобственному чисто человеческому аффекту ужаса перед небесным громом, поражаютсмелостью своих телодвижений; на мно-гих иконах они изображаются лежащимибуквально вниз головой. На замечательной иконе «Видение Иоан-наЛествичника», хранящейся в Петрограде в музее Александра Ш, можнонаблюдать движение, выражен-ное еще более резко: это — стремительное падениевверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы, веду-щей в рай. Неподвижность виконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и самое есте-ствочеловеческое приведено к молчанию, где оно живет уже не собственною, анадчеловеческою жизнью. [...]
Два мира в древнерусской иконописи.
Совершившеесяна наших глазах открытие иконы — одно из самых крупных и вместе с тем — одно изсамых парадоксальных событий новейшей истории русской культуры. Приходитсяговорить именно об открытии, так до самого последнего времени в иконе всеоставалось скрытым от нашего взора — и линии, и краски, и в особенностидуховный смысл этого единственного в мире искусства. А между тем, это — тотсамый смысл, которым жила вся наша русская старина.
Мыпроходили мимо иконы, но не видели ее. Она казалась нам темным пятном средибогатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы ее знали. И вдруг — полнаяпереоценка ценностей. [...]
Открытиеиконы все еще остается незавершенным. На наших глазах оно, можно сказать, толькозачинает-ся. Когда мы расшифруем непонятый доселе и все еще темный для нас языкэтих символических начертаний и образов, нам придется заново писать не толькоисторию русского искусств, но и историю всей древнерус-ской культуры. Ибодоселе взор наш был прикован к ее поверхности. В ней, как и в иконе, мысозерцали ее ризу, но всего меньше понимали ее живую душу. И вот теперьоткрытие иконы дает нам возможность глу-боко заглянуть в душу русского народа, подслушатьее исповедь, выразившуюся в дивных произведениях искусства. В этихпроизведениях выявилось все жизнепонимание и все мирочувствие русского человекас XII по XVII век. Из них мы узнаем, как он мыслил и что он любил, как судилаего совесть и как она разре-шала ту глубокую жизненную драму, которую онпереживал.
Когдамы проникнем в тайну этих художественных и мистических созерцаний, открытиеиконы озарит сво-им светом не только прошлое, но и настоящее русской жизни, болеетого, ее будущее. Ибо в этих созерцани-ях выразилась не какая-либо переходящаястадия в развитии русской жизни, а ее непреходящий смысл. Пусть этот смысл былвременно скрыт от нас и даже утрачен. Он вновь нам открывается. А открыть его — значит понять, какие богатства, какие еще не явленные современному мирувозможности таятся в русской душе. [...]
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.rusland.spb.ru