О музыкальном решении пластического спектакля. Некоторые критерии подборамузыки при создании спектакля
Н. Бабич.
Извсех видов искусств искусство музыки, несомненно, наиболее близко искусству театра.
А.Таиров.
Музыкуназывают языком души (А.Н. Серов), потому что она обладает сильным воздействиемна область чувств человека, на его подсознание. В ней проявляется способность сознаниясочетать в себе чувственное, психическое, фантазийное и прочие начала.
Слово«музыка» в переводе с греческого означает буквально «искусство муз».Древние эллины считали музыку и танец близкими искусствами и потому дали этим богинямимена, исходящие из одного и того же корня: Евтерпаи Терпсихора.
Всинкретическом древнем театре музыка ещё не выделилась в отдельный самостоятельныйвид искусства и была теснейшим образом связана с пантомимой, танцем, словом. Тобыло неделимое зерно выразительных средств, являвшихся архаичной формой переживанияи отражения действительности. В некоторых видах японского театра и индийского танцадвижение, слово и музыка по-прежнему существуют в неделимом единстве.
Сопровождающуюроль музыка играла в театре del’ arte. Правда, там уже были вставные музыкальные номера, которыемогли бытовать самостоятельно. Часто песенки из спектакля распевались в народе истановились народными шлягерами.
Нов простых песнях комедии del’ arte музыкаявлялась дополнительным средством воздействия, своего рода возбудителем эмоций,так как основным содержанием песни был текст на злобу дня либо шуточная пастораль.Музыка оттеняла события, происходящие в тексте, и создавала общую атмосферу.
Однакосодержание музыки нельзя свести к содержательности других видов искусства, равнокак невозможно адекватно передать это содержание каким-либо способом.
Конечно,в музыкальном искусстве возможна некоторая конкретизация содержания, преимущественно,в синтетических жанрах. Одной из возможностей такой конкретизации является театр.
Содержаниетеатральной постановки создаёт определённый угол зрения для трактовки музыкальногосодержания. Но, с другой стороны, введение музыки в театральное представление можетпривести и к новому содержанию самого действия.
Еслитакое взаимное влияние искусств имеет место, то можно сказать, что театр находитсяна пути к синтезу. В некоторых видах синтеза театра и музыки, благодаря слияниюразличных искусств рождается новое выразительное средство, язык другого театра(опера, балет).
Однако,сам факт использования музыки в театре не всегда приводит к синтезу.
Еслимузыка используется в качестве пассивной «звуковой заставки», фона, тоона лишена действенных функций театра и не принимает участия в драматическом процессе.Следовательно, ни о каком синтезе не может идти речь.
Еслиже музыкальное содержание используется не для украшения сцены, а для изменения смыслов,если без музыки невозможно обойтись при создании нужного качества или образа, тотакой подход ведёт к рождению синтетического театра.
Благодарясинтезу движения, драмы и музыки родились такие разновидности пластического театра,как пантомима и балет. Способы взаимодействия с музыкой в каждом виде театра различны,в зависимости от места и роли музыки в них.
Вбалете музыка — главный носитель драматургической идеи. Поэтому форма спектаклястроится по законам музыкальной драматургии.
Вдраме главный носитель смысла — слово. И драматическую основу спектакля создаётдраматический текст. Влияние музыки в таком театре не тотально, как в балете, ипотому законы её использования — иные.
Различиеспособов взаимодействия музыки и главного выразительного средства театра — словаили пластики тела, составляют специфику театра.
Пантомимав этом ряду занимает исключительное место. Она несёт в себе черты драмы, но приэтом основной язык пантомимы — пластика тела, что роднит её с балетом.
Однако,движение в пантомиме организовано совсем по другим принципам, нежели в балете. И,хотя пластика в пантомиме не менее (если не более) музыкальна, чем хореографическая,сама музыка в пантомимическом действии — необязательное условие жизни движения,как в балете, т.е. не является драматургической основой.
Использованиемузыки в пантомиме, с одной стороны, подчинено законам драмы и участвует в драматическомпроцессе, с другой стороны, сами движения в пантомиме практически являются своеобразнойвидимой музыкой, благодаря своей очищенности и символичности. Можно сказать, чтов пантомиме музыка выступает сразу в двух ипостасях: музыка слышимая (звук) и музыкавидимая (движение).
Исходяиз разности способов взаимодействия с музыкой в разных видах театра, образуютсяи различные концепции музыкального решения спектакля.
Вданной статье ставятся вопросы о том, что такое музыкальное решение спектакля, каковызаконы существования музыки в пластическом спектакле и пантомиме. Порой, драматическоедействие представлено с точки зрения музыканта как оркестрованное музыкальное произведение.
Первыйаспект рассмотрения этих вопросов связан с существующими концепциями о принципахвведения музыки в спектакль пантомимы. Поиск музыкального решения спектакля обусловленналичием ряда факторов, которые являются важными с точки зрения драматургии и театральнойспецифики. Одним из этих факторов является отношение музыки к пластическому действию,к центральной идее.
Содержаниемузыки в пантомиме всегда имеет направленность действия. Как это следует понимать?
Музыка,как любой другой компонент спектакля обязана работать на конфликт, «напрягать»конфликт. А это значит, что она вводится в действие только как активный элементдраматургии, а не как лёгкая «приправа» к действиям актёров. Музыка должнафункционировать в спектакле как действующее лицо, способное изменять мирвокруг себя, влиять на поступки других героев.
Г.А.Товстоногов справедливо писал о том, что музыка не всегда занимает в спектакле правомерноеместо. «Главное несчастье здесь — иллюстративность. Она ведёт к пошлости имелодраматизму. Музыка чаще всего в спектакле буквально аккомпанирует артисту ииллюстрирует то, что делает исполнитель. Наиболее распространённый способ — использованиемузыки в драматическом театре как некоего усиливающего элемента, приложенного кспектаклю». [1]
Когдамузыка превращается в «приложение» к спектаклю, в фон, она теряет силу,перестаёт участвовать в драматическом действии, и, следовательно, без неё можнообойтись.
Например,если эмоциональное содержание сцены дублируется музыкой, т.е. музыка не сообщаетничего нового, но лишь вторит основному тексту, в этом случае можно говорить о музыкальнойиллюстрации к действию. Без музыки эта сцена спектакля может обойтись, следовательно,музыка не работает!
Такойспособ взаимодействия музыки и действия может быть полезен в тренингах, на репетицияхпри наработке актёрами необходимых состояний. Но спектаклю такая музыка не нужна.Потому, что в этом качестве она не усиливает конфликт, не принимает участия вдействии. Элементы спектакля, не участвующие в синтезе утяжеляют его, делаютспектакль громоздким и избыточным. Опытные режиссеры, в конце концов, удаляют ненужный«балласт» и спектакль от этого только выигрывает.
Втом случае, если музыка вступает с другими выразительными средствами в конфликт,звучит контрапунктом к другим компонентам сцены, направлена на раскрытие необходимыхкачеств героев, которые иначе не могут быть раскрыты, кроме как с помощью музыки,тогда музыка нужна действию, она участвует в театральном синтезе. И, следовательно,можно сказать, что музыка имеет направленность своего действия.
Звучащаямузыка — это авторская трактовка события, его истинный смысл. Она может (и должна)влиять на смысл событий, создавая новый подтекст. (Например, герой выдаёт себя задоброго друга, но во время его действий звучит зловещая музыка, сообщая зрителюоб истинной природе чувств этого героя).
Еслис помощью музыки приведено к конфликту внешнее и внутреннее, значит,музыка работает, направлена на напряжение конфликта, на раскрытие замысла.
Другоенеобходимое условие существования музыки в спектакле — она должна «иметь адрес»,должна звучать у кого-то в душе. Если музыка составляет жизнь одного из героев,она становится символом, знаком этого героя и непременно, действующим лицом.
Л.Г.Товстоногов пользовался контрастным методом введения музыки и других элементов.Музыка, по его мнению, должна находиться в постоянном контрасте с каким-либо другимвыразительным средством, например, с декорациями или словом.
И.Г.Рутберг часто говорит о принципе введения музыки как звучащего пространства души.В театре всё имеет душу: среда, предметы, декорации, свет. Такой подход делает музыкунеотъемлемой частью характеристики объекта, конкретизирует и уточняет содержаниесамого музыкального текста, ведёт к активизации роли музыки в спектакле.
Представимсебе чисто умозрительную ситуацию. Ссора между двумя влюблёнными. Страсти накаляются,и дело «пахнет» дракой. Но чем дальше развивается ссора, тем лиричнейи добрей становится музыка, которая звучит резким контрапунктом всему, что происходитв пластике героев.
Очём говорит зрителю сцена с таким музыкальным подтекстом? О том, что люди любятдруг друга. И ссора — не суть их отношений. Суть проявлена в музыке, ибо она трактуется,как мир души персонажей, а в музыке — любовь.
Работалали музыка на конфликт в данном примере? Участвовала ли она в действии? Ответ — «да». Значит, музыка нужна спектаклю.
Онавыступала в данном примере как действующее лицо, участник сцены. Благодаря такоймузыке появился подтекст, возникший из разности информации, идущей от визуальногоряда и музыкального. Музыка меняетсмысл происходящего. Из этого следуетто, что музыка активно участвует в развитии действия.
Помимомузыки души героев существует т. н. музыкасреды, в которой развиваютсяте или иные события. По сути, это тоже музыка души, ибо «душу можно вселитьво что угодно» (И. Рутберг).
Музыкасреды (если режиссёр решил, что среда должна иметь душу) может остро контрастироватьс происходящими событиями, а может менять события, войдя с ними в конфликт.
Например,на свадьбе, где невесту отдают замуж против её воли, и она вынуждена навсегда расстатьсяс тем, кого любит, звучит разгульная музыка веселящейся толпы. Такой приём неизмеримоусиливает действенность сцены, а режиссёр получает мощное средство обострения конфликтамежду внутренней драмой героини и разгулявшейся толпой.
Созданиедраматического пространства с активной ролью музыки мы называеммузыкальным решением.
Итак,два условия, необходимые для существования музыки в театре пантомимы — направленностьдействия и принадлежность чьей-то душе — обеспечивают активное участие музыки внапряжении конфликта и являются основой музыкального решения.
Другойважный аспект проблемы существования музыки в пластическом театре — сходство структуртеатрального действия и музыки.
«Ощутитьритмическое биение пьесы, услышать её звучание, её гармонию и затем как бы оркестроватьеё — такова. задача режиссёра». (А. Таиров[2])
Искусства,находясь в едином синтетическом пространстве театра, всегда взаимно обогащаются.Творцы «привлекают на службу своему искусству достижения и победы других искусствво имя обогащения своего. И, всегда это открывает новые пути и возможности для созданияобраза»[3].Достаточно лишь вспомнить о некоторых великих творцах, таких как Дебюсси, Чайковском,Чюрлёнисе, Мусоргском и многих других, чтобы понять, насколько плодотворно такоетесное соприкосновение.
Театр,связанный с движением, пользуется большим количеством понятий и терминов, заимствованныхиз различных видов искусства, и более всего, музыкальной терминологией.
Давайтепредставим, что театр — это симфонический оркестр, а актёры — звуки, льющиеся изинструментов. Звуки то соединяются в созвучия, то распадаются на сольные партии.Движения актёров — это мелодии, они изменчивы и вариативны, но имеют свою собственнуюинтонацию, свой колорит. Некоторые интонации близки друг другу, а другие — резкоконтрастны.
Словом,всё — как в музыке. Элементы существуют и развиваются по своим внутренним законам,подчиняясь главной партитуре событий. И вот уже слышатся звуки, затем мелодии иинструменты. … Так может родиться предчувствие музыки будущего спектакля.
Режиссёр,конечно, не обязан играть на музыкальных инструментах и разбираться в тонкостяхисполнительства (хотя, желательно), но обязательным качеством таланта режиссёра,на наш взгляд, является способность к музыкальному воображению и фантазии. Без этогокачества пластический спектакль может оказаться «непластичным», движения- немузыкальными.
Также, как перед началом практической работы режиссёр сочиняет множество пластическихобразов, деталей костюмов, рисует множество сценографических картинок, — в такомже объёме у него должен родиться и ряд музыкальных «картинок», мелодий-образов,ритмов различных сцен.
Работупо созданию музыкального решения целесообразно начинать с определения ритмическойструктуры будущего спектакля.
Музыка — искусство временное, и ритм естьосновополагающий элемент ее временной организации. Музыкальные звуки, организованныево времени — один из необходимых принципов существования музыкального произведения.Ритм — своего рода «хребет» музыки.
Нарядус темпом, ритм несёт информацию о характере и стиле пьесы, во многом определяетжанр и возможности развития. Ритм танго, к примеру, содержит элементы, создающиенапряжение на всех структуральных уровнях произведения. Характерная синкопа вноситконфликт в размеренность четвертей и может проявляться как в партии ударных и баса,так и между слоями инструментальной фактуры. Контрапунктом к аккомпанирующей основевыступает ритм мелодии, имеющий собственную кратность и, как правило, более широкоефразеологическое «дыхание» в сравнении с ритмической фразой аккомпанемента.
Подобнотому, как в музыке ритм является одним из первоэлементов, организующим началом,создающим из хаоса звуков порядок, так и в пластике, будь то пантомима или танец,сцены выстраиваются с учётом ритмической организации чередования появления героев,сменяющих друг друга мизансцен, жестикуляций и реакций, оценок и пауз, словом, ритмадействия.
Любойспектакль, подобно музыкальной пьесе, буквально соткан из разных ритмов, которыенаходятся в сложном синтетическом взаимодействии. Они могут соединяться контрапунктным,полифоническим, линейным способом.
Например,пластика главного героя может находиться в контрапункте с музыкой среды или пластикойдругих героев. Так, если два персонажа существуют на сцене в пластике и ритме вальса(мягкие, синхронные движения), то третьему персонажу — конкуренту лучше появитьсяв ритме, контрастирующем с ритмом вальса, предположим, в ритмике фокстрота. Чемярче будет различие в ритмах и соответствующей им пластике, тем очевидней проявитсяконфликтная природа отношений между персонажами.
Помимопроявлений ритма, описанных выше, существует понятие ритма роли, ритмической структурыспектакля в целом.
Проблемаритмической организации формы целого — одна из важнейших, без решения которой спектакльне может состояться. Со времён появления первого пратеатрального действия в видеритуальных плясок перед охотой или сбором урожая не прекращался поиск наиболее совершеннойформулы «соотношений масс» целого, своего рода, золотого сечения в действии.
Древнийяпонский трактат о театре[4]гласит: дзё (экспозиция) — начало, первообраз; ха (развитие) имееттолковательный смысл, «умягчает дзё и разъясняет его, передаёт мельчайшие подробноститемы и всё целиком исчерпывает; кю — смысл заключительной фразы, закат дня,предельный смысл, целиком исчерпывает ха. Спектакль Но имеет длительностьв ха, кю должно быть кратким». У Дзэами закон "дзё-ха-кю"трактуется в широком смысле как проявление ритмов и содержания бытия, имееткосмическое звучание, становится метафорой рождения-жизни-смерти.
Необходимовыстраивать соотношения частей целого, продолжительность и темп каждого эпизода,каждой мизансцены, которые будут представлять собой «многообразное, многосложноеи ритмически слитное действие» (С. Эйзенштейн).
Длярежиссёров хорошим примером ритмической организации крупных форм могут послужитьпроизведения классической музыки.
Музыкальноеискусство, являясь самым абстрактным по природе (звук и звуковые морфемы не имеютустойчивой семантики вне контекста), имеет мощную логическую поддержку, проявляющуюсяв чёткости структуры музыкально-образного материала, отточенной форме, компенсирующейразмытость смыслов звукового «текста».
Мелодиимузыки и движениям мима присуще общее качество — они разворачиваются во времени,рождая смысл. Музыка даёт неисчерпаемое многообразие примеров развёртывания мелодии,принципов сочетания контрастных элементов, взаимопроникновения разных мелодий другв друга, контрапунктирования и т.п. Для каждого вида взаимодействия найдены типологическиеформы, позволяющие максимально ярко проявиться смыслу этих взаимодействий, вскрытьих суть.
Поэтомувесьма плодотворным для театра пантомимы представляется освоение режиссёрами основныхвидов музыкальной формы, изучение структуры музыкальных произведений и принциповорганизации целого.
Музыкаесть "искусство интонации, художественное отражение действительностив звучании"[5].
Отдельновзятые звуки сами по себе — ещё не музыка. Природные звуки не являются музыкой поопределению. Даже звуки, соединённые в слова, не рождают музыки, пока не появляетсяосмысленная интонация. «Слова можно говорить, не интонируя их качества, ихистинного смысла; музыка же всегда интонационна и иначе „не слышима“[6].
Движениямима музыкальны именно потому, что они имеют интонацию. Характером и качеством интонацийсоздаются элементы пластического образа. Движения имеют свою партитуру интонаций,которая и является, собственно, „внутренней“ музыкой данного героя. В.Дашкевич справедливо замечает, что музыка является искусством комбинирования интонации.Режиссёр, таким образом, создаёт собственный интонационный словарь для каждого изгероев.
Споявлением интонации рождается феномен, который называется мелодией. Представитьлинию движения актёра как мелодическую линию, значит, найти правильную фразировку,»дыхание" фраз, их вершины и окончания. И тогда движения станут похожимина музыку.
Работаянад музыкальным решением спектакля необходимо определить общий психо-эмоциональныйстрой, найти главную пластико-мелодическую интонацию всей пьесы.
Это,конечно, не означает того, что определённая пластика непременно должна сопровождатьсяопределённой мелодией. Такое сочетание слов свидетельствует скорее о единстверешения образа спектакля, проявляющееся в музыке и пластике не линейно и не единовременно,но согласно требованиям драматургии, в синтезе.
Такови будет следующий шаг на пути к «оркестровке» пьесы по Таирову.
Нонайти интонацию героев — это ещё не всё. Необходимо отыскать принцип, по которомуони будут сочетаться при взаимодействии героев, звучать в целом.
Музыкальныепроизведения дают нам примеры таких сочетаний. В музыке это называется фактуройизложения. Она может быть гомофонической, полифонической.
Гомофоническаяфактура предполагает наличие мелодической темы (главного героя) и соответствующегозамыслу фона. Однако, основные элементы могут находиться в различных по степенипроявленности конфликта отношениях. Так называемый фон, порой, может стать на времяглавным элементом, подавив мелодию.
Аналогомв живописи может служить жанр портрета на фоне отдалённого пейзажа. У великих мастеровпейзаж сообщал зрителю многое о характере человека, изображённого на портрете. Онмог также «конфликтовать» с портретом, создавая необходимое художникунапряжение картины в целом.
Вклассическом театре пантомимы (так называемом «чёрном кабинете») мим частооказывается практически без фона. Но это лишь первое впечатление. Мим создаёт воображаемыймир вокруг себя из воображаемых предметов. Он предлагает зрителю «достроить»необходимый фон. А через минуту фон может полностью видоизмениться и превратитьсяиз дружественного во враждебный.
Полифония- звучание нескольких голосов одновременно. Талантливо визуализировал структуруфуги[7]М. Чюрлёнис в своих знаменитых акварельных сонатах, посвящённых музыкальным формам.
Плотностьмизансцен, пространственный объём, количество участников и выразительных средствсоздают качества, которые в музыке рассматриваются как фактурные параметры. Их ритми умелое сочетание в спектакле имеют формообразующие свойства.
спектакль музыка театральное представление
Музыкаподчинена законам гармонии. Без соблюденияэтих законов нельзя создать музыкального произведения. Гармония, или аккорд в музыке- это сочетание одновременно воспроизведённых звуков, созвучие.
Аккордвызывает определённые чувства. Например, резкое сочетание звуков может вызвать неприятныеощущения или чувство слухового дискомфорта (диссонанс). Мягкое звучание аккордаможет создать ощущение равновесия, спокойствия (консонанс).
Пластическийспектакль также представляет собой череду диссонансов и консонансов, проявленныхв пластике, музыке, цвете. И точно так же, как звуки и инструменты в музыке, в спектаклеодно средство по отношению к другому может находиться в диссонирующем или консонирующем«звучании». Так, резкая пластика одного героя может «звучать»диссонансом по отношению к плавным движениям других, костюм может диссонироватьс декорациями, а может гармонировать с ним как родственный элемент.
Вмузыке любое накопление диссонанса ведёт неминуемо к кульминационному «взрыву»и разрешению в консонанс. Такова диалектика музыкальной формы. Таков закон любойдраматургии.
Еслив хорошем спектакле сопоставить факторы напряжения конфликта по основным событийнымточкам, то картина, как правило, будет следующей: напряжение возрастает с приближениемкульминации (накопление диссонанса) и резко падает после неё (наступление консонанса).Достаточно припомнить любой детективный фильм, чтобы понять, о каком накопленииэмоционального напряжения идёт речь.
Этотпринцип накопления и разрешения главного конфликта аналогичен и в музыке, и в театре,и в других видах искусства, потому, что он служит главной идеи искусства — достижениюкатарсиса.
Музыкальноерешение состоит и в том, чтобы грамотно распределить накопление диссонанса междуэпизодами, в которых звучит музыка, а также определить те сцены, в которых музыканеобходима. Например, если это постепенное движение к кульминации, значит, музыкаможет развиваться в сторону остроты, отстранения, неустойчивости.
Можнопостроить накопление диссонанса по принципу контрастности эпизодов. Тогда контрастдолжен возрастать с каждым новым сопоставлением музыкальных частей.
Однако,музыкальное решение «встроено» в общую драматическую канву, и его нельзярассматривать вне общей режиссуры, учитывающей взаимовлияние всех компонентов, ведущеек синергетическому эффекту (взаимоусилению) выразительных средств.
Вруках режиссёра есть всё, чтобы сделать спектакль симфонией, «оркестрованным»действием, о котором пишет А. Таиров. Это в ещё большей степени относится к пантомиме,где сами движения актёра и есть музыка, видимая музыка.
Пластическаяфраза мима подобна фразе музыкальной. Основы музыкальной фразировки связаны с дыханием[8]и потому естественны. Следуя естественным законам музыкальной фразы, мим «рисует»мелодию, творит музыку пластикой своего тела. Эта пластическая партитура также должнабыть вписана в общий «оркестр», которым является спектакль.
Итак,ритм, интонация, гармония и фактура движений определены. Предчувствие музыки есть,найдены приблизительные варианты музыкальных отрывков. С чего начать конкретнуюработу по составлению музыкального ряда и определения мест ввода музыки?
Спозиций концепции введения музыки её главная функция — напрягать конфликт,раскрывать его содержание. Это важнейший критерий действенной роли музыки.
Еслив работе над спектаклем принимает участие композитор, то ещё одной задачей режиссёрабудет правильная формулировка задания композитору. Задание должно включать в себяобразные «наводящие» выражения, «рыбьи слова», которые будутпонятны и заманчивы для композитора.
Формированиезадания композитору — отдельная тема, выходящая за рамки настоящей статьи. Здесьже, как пример доступного практического выхода в русле данной концепции, рассматриваетсяситуация, в которой режиссёр самостоятельно должен осуществить подбор музыкальногоматериала, смонтировать его с «нуля».
Осхеме работы можно говорить лишь для того, чтобы акцентировать внимание на главном,«не затеряться» в деталях в ущерб основному.
Последовательностьможет быть различной, но правилен лишь тот путь, который приводит зрителя к пониманию,«про что» спектакль. Это «про что» может возникнуть из формыспектакля.
Длятого, чтобы представить себе его форму, необходимо как бы «охватить» внутреннимвзором всё действо сразу, от начала до конца, единовременно. При этом отчётливовозникнут главные события и узловые точки — кульминация, финал, точки столкновениясил, первое появление героя.
Сэтого и надо начинать «примерку» музыки. Такой порядок действий — итогопыта. Поэтому, его стоит опробовать и тем, кто такого опыта не имеет, и тем, ктоне останавливается на уже известном, но ищет всё новые и новые пути и методы.
Определениеглавного события, эмоциональной кульминации спектакля должно стать первымпунктом в этом списке. Кульминация — то место, где «температура» чувствдостигает апогея.
ЕжиГротовски составлял психо-эмоциональную шкалу для каждого персонажа в виде графика,похожего на температурные «кривые» плавления металлов. Сопоставив этирисунки, можно было увидеть психо-эмоциональный ритм всего спектакля и наивысшуюточку «накала страстей».
Главноесобытие, кульминация развития конфликта имеет право быть самым ярким местом звуковойпалитры. Причём, ярким — вовсе не означает — громким. Это может быть момент тишины,которая при определённых обстоятельствах бывает сильнее звуков.
Ивсё же, если кульминация будет решена в звуках, и это будет музыкой, то, как понять,что будет самым сильным: «забойный» рок, симфоджаз или хорал a capella? Как в этом безбрежном океане жанров, стилей, направленийвыбрать единственно верное?
Длятого, чтобы решить эту проблему, необходимо обратиться к концепции введения музыкии ответить на другой важный вопрос: чья музыка будет звучать в кульминации? Из душикакого персонажа музыка «вырвется» наружу? Какое изменение произойдётс помощью музыки?
Получивответ, станет очевидным содержание кульминации, которая предопределяет исход событий.Вероятней всего, станет ясней и музыкальная стилистика спектакля.
Стилистикаявляется также одним из сложных вопросов, которые предстоит решить режиссёру. Этообширная тема, и подробно поговорить о ней формат данной статьи не позволяет.
Заметимлишь, что она рождается из общей характеристики действия относительно принадлежностиего к классическим типам родов искусства: эпосу, лирике или драме.
Музыкальныежанры легко классифицируются по этому признаку, хотя в чистом виде драма, эпос илирика встречаются редко, но есть типичные черты, с учётом которым и происходитклассификация.
Режиссёрупантомимы необходимо разбираться в музыкальных жанрах и стилях для того, чтобы уметьграмотно и осмысленно использовать музыку в решении стилистических задач.
М.Бонфельд, известный музыкальный семиотик, пишет, что «хорошее знание музыкальныхжанров, их ощущение на слух — это кратчайшая дорога к постижению семантики субзнаковогослоя, а через нее — и смысла музыкального произведения»[9].
Единствостиля произведения может зависеть от того, насколько верно определен род действияи музыки. Образ героя может иметь лирическую трактовку, а действие в целом — носитьродовые признаки драмы.
Всякийспектакль — это своего рода выбор режиссёром стиля языка, на котором он говоритсо зрителем. Сочетаний стиля музыки и стиля действия разнообразно. Не все они приведутк стилистическому единству спектакля.
Поэтому,не стоит спешить закреплять результаты. Лучше найти несколько вариантов и оставитьокончательный выбор музыки «на потом». Ведь впереди ещё другие нерешённыеэпизоды, влияющие на общий замысел. И следующая по важности событийная точка — финал.
Финал- итог, разрешение проблем и точка в развитии действия. От того, какова будет музыкафинала, зависит вывод зрителя, "про что" был спектакль.
Вфинале может прозвучать музыка автора, выражающая отношение режиссёра к своим героям,к идее в целом. И тогда автор призывает зрителя разделить с ним его чувства. Можносказать, что в этом случае именно музыка меняет и ракурс чувств, и пространствоспектакля. Действие как бы закончено, зритель вынесен за рамки происходящего и теперьнаблюдает со стороны то, в чём ранее принимал живое душевное участие. В этом случаефинал может обрести форму притчи, философского обобщения.
Еслирежиссер решает, что последней должна отзвучать тема героя «А», то, скореевсего, это будет свидетельствовать о том, что весь спектакль был о герое «А».
Музыкафинала должна стать результатом развития линии героя, а её изменения проявят логикуразвития его души.
Оттого, как будет решён финал, зависит комплекс чувств, который унесёт с собой зритель,какая тема останется звучать у него в голове, какой музыкальной образ будет житьв душе зрителя. Если, к примеру, финал трагичен, но звучит просветлённая музыка,- в душе зрителя может возникнуть надежда на изменение мира или светлое воспоминаниео деяниях героя.
Вследза решением финальной музыки следует перейти, на наш взгляд, непосредственно к подборутемы (тем) души героев.
Методподбора не позволяет кардинально изменить готовый музыкальный материал. В арсеналесредств редактирования — только монтаж и коллаж (наложение). Но это обстоятельствоне должно влиять на основные принципы использования музыки.
Нередкоможно встретить у начинающих режиссёров следующую тенденцию: начинается новый эпизод- меняется музыка. И так — до конца спектакля: новый эпизод — новая музыка.
Втаком звуковом «калейдоскопе» зритель перестает понимать, что, собственно,музыка выражает. В этом случае музыка не участвует в драматургическом действии,не выражает, а лишь обозначает какие-то эмоции, создаёт какую-то «атмосферу»,иллюстрируя действие. А должна стать действенным средством драматургии.
Подбираямузыкальный материал, надо стремиться к стилевой однородности и фактурной цельностиоркестровки.
Естьпримеры, когда вся постановка решена в одном стиле (фильм Ф. Дзеффирели «Ромеои Джульетта», фильмы П. Гринуэя на музыку М. Наймана, некоторые спектакли Г.Мацкявичуса, И. Килиана и др.).
Конечно,эклектика так же может быть выразительным средством и в этом смысле вполне допустима.Но использовать её можно лишь в том случае, если она станет художественным приёмом.
Например,для конфликтного столкновения двух миров — мира душевных переживаний той же проданнойневесты, мира равнодушной разгульной деревни и мира коварных родителей как нельзялучше подойдут разностилевые музыкальные характеристики.
Нои такие стилевые зоны внутри себя всё равно должны быть однородными. Самый надёжныйспособ сохранить единство — введение лейтмотивов.
Лейтмотив (от нем. Leitmotiv,«ведущий мотив») — термин, пришедший в театр из музыки. В оперной музыке- «сквозной мотив. или ритмический рисунок, который в восприятии слушателяассоциируются с данным персонажем, отвлеченной идеей или драматургической ситуацией.»[10].
Понятиемотива существует не только в музыке. Например, выдающийся сценограф Й. Свободаговорит о ритмическом соединении мотивов в архитектуре, воздействующих на психикучеловека, создающих психопластику пространства.
Система лейтмотивов в театре, организующая музыкальное содержание спектакля — это системасемантических связей между музыкой и другими средствами театра, создаваемая режиссёромдля раскрытия образа конкретных персонажей, проявления их взаимодействия и выявленияконфликта.
Наиболееполно можно ощутить действие системы лейтмотивов у Р. Вагнера, в его музыкально-эпическихдрамах под общим названием «Кольцо Нибелунга». «По замыслу Вагнера,сложное и часто философски отвлеченное содержание его драм передается главными символами,которые, будучи невыразимы словами, воплощаются на языке музыки в лейтмотивах»[11].
Лейтмотивныйпринцип широко используется в кинематографе, например, у Ф. Феллини, в фильме«Дорога», спектаклях польского театра «Гардзиеницы», хореографииП. Бауш и др.
Режиссёр,использующий лейтмотивную систему, имеет возможность создать мощные символическиесвязи между образом персонажа и драматическим развёртыванием конфликта.
Режиссёрскийподход состоит в том, чтобы, опираясь на законы восприятия, с одной стороны, и наконцепцию, изложенную выше, с другой, выстроить музыку персонажей и увязать их темымежду собой.
Это,безусловно, не заменит композиторской работы над «инструментовки» роли.Но, по крайней мере, приблизит к ощущению целостности.
Приподборе музыки следует также позаботиться о том, чтобы у героя была одна яркая тема,а не несколько. Эта тема (музыкальный фрагмент) должна отражать суть его души.
Нововсе не обязательно, чтобы каждый герой имел собственную музыкальную тему. Музыкавводится из необходимости её участия в действии, и об этом нельзя забывать!
Проверить,насколько музыка включена (и включена ли) в событийно-действенный ряд можно простымспособом: сыграть один и тот же эпизод с музыкой и без неё.
Еслисодержание и трактовка событий и образов не изменится, значит, музыка здесь, скореевсего, не нужна или нужна другая музыка.
Такойметод проверки полезен на всех этапах становления спектакля: на стадии «намаза»,при отборе музыкальных фрагментов (репетиции одного и того же эпизода с разной музыкой),на завершающей стадии, когда спектакль готов и необходимость в некоторых деталяхможет отпасть.
Наопределённых этапах поиска и выработки решений «музыкальные излишества»бывают даже полезны. Например, чтобы актёр почувствовал ритм и проникся нужной эмоцией,ему не помешает подходящая музыка. Это — служебная функция музыки, не имеющая ничегообщего с музыкальным решением.
Актёр,долго репетировавший под определённую музыку, сможет обойтись и без неё, сохранивв себе, своей пластике и психике те качества музыки, которые были ему необходимы.Все наработки от взаимодействия с музыкой станут его внутренней мелодией,«нервом» роли.
Надоотказываться от музыки во имя жизни актёра на сцене.
Несколькослов о технологии введения музыки.
Ужеговорилось о том, что при правильном использовании музыки она меняет смысл события,либо привносит новое качество в понимание событий и раскрытие характеров. Словом,появляется музыкальный подтекст.
Музыкальный подтекст— это создаваемый музыкальными средствами чувственно-смысловойассоциативный ряд, который позволяет неоднозначно трактовать смысл происходящего.От того, как введена музыка в действие, меняется и подтекст.
Существуетряд признаков, по которым определяется принадлежность музыки тому или другому герою.Например, если на выход персонажа зазвучит новая музыка, она читается как музыкадуши этого персонажа.
Ностоит актёру немного запоздать с выходом, музыка начнёт звучать раньше, и тогдаможно трактовать музыкальный ряд как музыку среды, в которую попадает персонаж иликак-нибудь ещё. И тогда — все дальнейшие события будут говорить «про другое».Смысл сцены может сместиться в неожиданную сторону.
Следовательно,режиссёру следует позаботиться о чёткости введения музыки в экспозиционных и другихэпизодах, где устанавливается символическая связь музыки и объекта.
Нередковстречается и другая ситуация. Вместо того, чтобы «оборвать» музыку, резкопрекратить, её уводят в микшер (т.е. музыка плавно затихает). Эта неточность можетникак не сказаться на целом, остаться просто небольшим огрехом звукооператора, номожет повлечь за собой изменение трактовки целой роли.
Таковнаш подход к созданию музыкального решения пластического спектакля. Конечно, мыдопускаем, что могут быть другие методы поиска решения, другая последовательностьработы, но неизменно главное: введение музыки должно быть подчинено законам драматическогодействия и направлено на напряжение и раскрытие конфликта.
Лишьпри этих условиях музыка становится действующим лицом, а значит, необходимым элементомпластического действия.
Список использованной литературы
1. Музыкальный энциклопедический словарь под ред. Келдыша. М.: «Советскаяэнциклопедия», 1990.
2. Электронная энциклопедия «Кругосвет», www.krugosvet.ru
3. Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного анализа музыкальногоискусства). Ч.1. Тезисы. М.: МГЗПИ, 1991.
4. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: 1963.
5. Рутберг И.Г. Движение и образ. М.: «Советская Россия», 1981.
6. Рутберг И.Г. Пантомима. Первые опыты. М., “Сов. Россия”. 1972.
7. Таиров.А. Записки режиссёра. М.: «ГИТИС», 2000.
8. Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра. Издание 2-е, дополненное. Москва:«ВТО», 1967.
9. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Иск-во, 1968.
10. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып.1. М.: Музыка, 1995.
11. Таршис Н.А. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978.
12. Этьен Декру. Слово о миме. Архангельск: «Правда Севера», 1992.
13. Морозова Г.В. М.: ВЦХТ. О пластической композиции спектакля: Методическоепособие. — М.: ВЦХТ, 2001.
14. Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля (Фуси Кадэн). М.: Наука. Главнаяредакция восточной литературы, 1989.
15. Холопова В.Н. Три стороны музыкального содержания. Материалы Первой Российскойнаучно-практической конференции 4-5 — декабря 2000 г., г. Москва. // Москва-Уфа, РИЦ УГИИ, 2002. С.55-76.