Содержание
Введение
Модерн как реалия культуры
Заключение
Список литературы
Введение
Панорама культуры ХХ века весьма пестра. Вполне понятно, что,в силу мощного развития средств массовой коммуникации и информации, современнаякультура оказывает влияние на архаическую и традиционную культуры многихнародов мира. Всякое общество представляет собой наследие институтов, то естьорганизованных норм коллективной жизни, наслоение которых образует сферу. Этиинституты —нечто вроде ткани из обычаев, привычек, из спутанных нитей коллективной памяти.
Безкультуры не может быть подлинной свободы. Многие исследователи убеждены в том,что задачи нашего времени требуют смелого подхода к проблемам ХХ века, чтоосновные проблемы возникают в сфере культуры и их решение — в развитии культуры.
Всекультурные в традиционном понимании народы имеют свой фольклор, свои эпическиесказания, свое собственное, сложившееся благодаря труду многих поколений,культурное сознание.
Цельюданной работы является рассмотрение такого явления как модерн в качествекультурного ориентира.
Всвязи с поставленной целью целесообразно установить следующие задачи.
— рассмотреть историю данного направления
— установить взаимосвязь рассматриваемого направления в искусстве и развития общества.
Модернкак реалия культуры
Блистательныйвзлет стиля модерн длился немногим более десятка лет, однако на рубеже Х1Х-ХХвеков его органичные формы преобладали во всех направлениях изобразительногоискусства и дизайна.
В1895 г. выходец из Германии и торговец картинами Самуил Бинг открыл в Парижехудожественную галерею. Будучи знатоком и ценителем японского искусства, онраспахнул ее двери новейшим течениям в станковых и прикладных жанрах и назвалсвое детище «LArt nouveau» — «Новое искусство».
На первомже вернисаже было выставлено богатейшее собрание живописи, скульптуры,графики, керамики, художественного стекла и мебели, поражавшее разнообразиемстилей. Однако при всей этой пестроте у многих выставок галереи были две общиечерты: отказ от традиций реализма в пользу символической экзотики и преклонениеперед декоративным потенциалом хлестких, словно удар бича, линий.
Современ Возрождения в западном искусстве безраздельно господствовал реализм.Всевластие реализма возвысило станковую живопись до положения «царицыискусств», отодвинув в тень декоративные и прикладные жанры, поэтому самыедаровитые художники тяготели именно к ней. Как результат, прикладные искусстваи характерная для них абстрактная орнаментика оказались на задворках, и ксередине XIX в. образовалась настоящая пропастьмежду станковыми живописцами, которых считали истинными художниками, ипрозябавшими на положении ремесленников мастерами декоративного искусства.
Искусстваи ремесла
Переломв этой тенденции, сыгравший решающую роль в становлении модерна, был, по сути,делом рук одного человека — Уильяма Морриса (1834-96). Негодуя на безвкусицумассового «ширпотреба», Моррис полагал, что искусства и ремесла неразделимы ивсе окружающие человека предметы должны быть отмечены печатью художника.
Овладевпрофессиями краснодеревщика, стеклодува и печатника, Моррис основал в 1860-хгг. мастерские, в изделиях которых проявилось творческое слияние искусств иремесел. Сам Моррис не знал себе равных в создании орнаментов для шпалер иобойных тканей, черпая вдохновение в растительных мотивах живой природы.
Однимиз сподвижников Морриса был Эдвард Берн-Джонс (1833-98), чей декоративный стильсформировался под влиянием прерафаэлитов. Тонкое изящество линейных плетенийБерн-Джонс перенял у средневековых иллюминированных манускриптов. Будучи прямымследствием работы мастера в черно-белой книжной графике, эта манера яркопроявилась и в его живописных произведениях, орнаментальные эффекты которыхбыли совершенно чужды тогдашнему академизму. Движение искусств и ремеселоказало могучее влияние на развитие стиля модерн.
Вдругих уголках Европы художественные устои подверглись атаке с совершенно иныхпозиций. Поставив под сомнение эстетические ценности импрессионизма, художники1880-90 гг. выплеснули на полотно обуревавшие их идеи и чувства. Вырвавшись изпут зримой реальности, приверженцы символизма и члены группы «Наби» заполнилиподчеркнуто двухмерное живописное пространство вихревым буйством красок и,подобно Моррису и Берн-Джонсу, широко использовали пластическое богатстволинейного рисунка[1].
В1891 г. студию Берн-Джонса посетил 19-летний Обри Бердсли (1872-98), чтобыпоказать мэтру свои рисунки. Под впечатлением увиденного Берн-Джоне предложилюноше создать серию из 350 иллюстраций к роману Мэлори «Смерть Артура». В нихярко проявилось не только увлечение автора эстетикой средневековья, но ивлияние элегантной простоты японской графики. К 1893 г. Бердсли довел досовершенства свой неповторимо изысканный стиль, выполнив иллюстрации к трагедииОскара Уайльда «Саломея». В лаконичном жанре черно-белой графики он создалпленяющие утонченным эротизмом образы, взяв на вооружение твердую линию рисункаи сложное сплетение форм. Мастер не признавал полутеней — только черные и белыеплоскости, разделенные причудливыми изгибами линий.
ТворчествоБердсли произвело фурор в мире искусства, и его волнообразная линейная графиканачала проявляться в работах художников, дизайнеров и архитекторов всей Европы.Именно в такой манере создавал свои декоративные полотна голландец Ян Тороп(1858-1928), в т. ч. пронизанных тревожным символизмом «Трех невест» (1893), ав Берлине норвежец Эдвард Мунк (1863-1944) сумел выразить всю бездну горя и отчаянияв картине «Крик» (1893).
Вархитектуре одним из ярчайших представителей нового стиля стал бельгиец ВикторОрта (1861-1947), обратившийся к методам дизайна для изучения конструктивныхвозможностей стекла и стали в серии возведенных в Брюсселе особняков, отелей иофисных зданий. Одним из его первых творений был особняк Тассель, где ритмикахлестких, как удар бича, линий превращает простую конструкцию жилого дома вгармоничную художественную композицию. Впервые возникающий на фасаде подвижныйрастительный мотив пробегает через вестибюль на главную лестницу, рассыпаетсяпо стенам, потолкам, паркету и перилам, повторяясь отголосками в чугунномлитье, лепнине и росписях.
Вдомах Виктора Орта линейная графика Бердсли превратилась в органичную пластикуползучих лиан. Этот стиль с успехом подхватил парижский архитектор Гектор Гимар(1867-1942), снискавший известность проектами станций парижского метро. Дажесамые простые из них вырастают из земли литыми чугунными стеблями, смыкаясьарками над входом.
Этоторганичный стиль довел до головокружительных высот знаменитый испанец АнтониоГауди (1852-1926), чьи феерические творения украшают улицы Барселоны. Если егоранним проектам, в т. ч. «Каса Висенс» (1878-80), присущи геометричность декораи отголоски мавританского стиля, то в позднейших работах конструктивные идекоративные элементы сплетаются в извивистые, текучие растительные формы, икажется, будто здание выросло за ночь, как сказочный гриб.
Впризнанном шедевре Гауди — незавершенном соборе Да Саграда Фамилиа — органичнаяконцепция инженерной конструкции придает зданию облик живого существа.Возведение собора началось в 1884 г., но при жизни автора был закончен лишьодин из четырех фасадов. Гауди был одним из тех немногих зодчих, чье богатоеобразное видение и неисчерпаемая фантазия позволяли строить здания, от порогадо крыши выдержанные в стиле модерн. Другим архитекторам зачастую не хваталовоображения на что-то большее, чем фасад особняка.
Другоедело интерьер и мебель. Малые формы и более податливые материалы вдохновлялимастеров модерна на более тщательную и продуманную отделку, и такие дизайнеры,как Хенри Ван де Велде (1863-195"). создавали эффектные эскизы предметоввнутреннего убранства: письменных столов, подсвечников, светильников и столовыхприборов. Столь безудержный полет фантазии был далёко не всем по вкусу.Последователь Морриса Уолтер Крёйн называл модерн «странной декоративнойболезнью», и многие находили уродливыми гротескные образы Бердсли, Мунка иТоропа, утрированные формы Гимара и Гауди.
Подобныеэстетические проблемы нимало не тревожили Чарльза Ренни Макинтоша (1868-1928).В его творчестве нашла выражение скорее изысканно-сдержанная японская граньмодерна, нежели чувственно-декадентские эксперименты Бердсли и егопоследователей.
Вместес женой Маргарет Макдональд, ее сестрой Фрэнсис и мужем сестры ГербертомМакнейром Макинтош создал утонченный, холодный, прямолинейный стиль вархитектуре, декоре и мебели. «Четверка» работала главным образом в Глазго,реализуя такие проекты, как «Ивовые чайные комнаты», стены которых украшены вяпонском стиле женскими фигурами, вплетенными в стилизованные растительныемотивы на плоском монохромном фоне. Те же изысканные растительные мотивыповторяются в очерченных вертикальными металлическими пегэепле-тами дверныхвитражах, мебели и светильниках чайных комнат.
Сособой силой этот стиль проявился в самом крупном творении Макинтоша — зданииШколы искусств в Глазго. Вся его конструкция монументально сурова и практична,ничем не напоминая органичные формы Гимара и Гауди. Впрочем, и здесьстилизованные растительные мотивы возникают в очертаниях декоративного литья.
Прямолинейныйстиль Макинтоша и его соратников оказал сильное влияние на творчествоавстрийского живописца Густава Климта (1862-1918), едва ли не самогопоследовательного живописца стиля модерн. В своем самом известном полотнеКлимт окружил созданную «четверкой» вытянутую женскую фигуру мерцающим узоромабстрактных форм и многоцветьем красок с металлическим отблеском, приводящих напамять полихромную стенную керамику Ан-тонио Гауди. Обратившись к техникемозаики, Климт добился ослепительного эффекта в своих фресках для дворца Стоклев Брюсселе (1905-11)[2].
К1910 г. почти все титаны модерна обратились к другим художественным стилям, ина их место пришли посредственные эпигоны. И все же, несмотря на короткий век,этот динамичный стиль оказал непреходящее влияние на искусство, а егоархитектурное наследие по сей день радует наш глаз.
Заключение
Даннаяработа позволяет сделать ряд выводов:
— модернизм зарождался на стыкевеков и социальных потрясений.
- понятие «постмодерн», в какой-то мере близко понятиюдемократия. Демократизация общества есть его постмодернизация: разрушаетсяединый стиль культуры, возникает культурный плюрализм, нарастают процессыусреднения людей и возвышения массовой культуры, уменьшается возможностьпоявления гениев и героев, возвышающихся над толпой. Постмодерн воспринимаетэти результаты демократизации как норму и изобретает интеллектуальные ихудожественные средства их изображения.
— современное искусство подразделяется на множествонаправлений и течений.
Списоклитературы
1. Гумилев Н. Наследие символизма иакмеизм//Гумилев Н. Собр.соч. в 4 т. – М., 1991. – Т.4
2. Жолковский А.К. Блуждающие сны: Изистории русского модернизма. – М., 1992.
3. Мир русской культуры.Энциклопедический справочник. – М., 2000.
4. А.И.Чернокозов. История мировойкультуры. – Р.-на-Дону, 1997.
5. Культурология в вопросах и ответах.Учебное пособие. — Р.-на-Д., 1999.